N COMME NOIR ET BLANC – François Zabaleta.

L’impressionnisme black and white,

Lettre à Jean-Pierre Carrier

Par François Zabaleta

Mon cher Jean-Pierre,

Tu me demandes de jeter sur le papier quelques idées sur le choix du noir et blanc dans mon film documentaire Couteau suisse. Je vais essayer de te répondre le plus sincèrement possible, tout en te rappelant que l’esthétique d’une œuvre, cinématographique ou autre, ne procède pas d’un choix mûrement réfléchi, conscient, d’un raisonnement, mais au contraire d’une réaction animale, incompatible avec les exigences du logos, à la difficulté, souvent même à l’impossibilité d’être. 

Pour un cinéaste le choix du noir et blanc pour un film est tout sauf un choix. Ce n’est, d’ailleurs, contrairement aux idées reçues, pas plus un choix qu’une solution de facilité. Chez certains spectateurs le noir et blanc réactive la nostalgie d’un cinéma illustratif et passéiste qui m’a toujours semblé une pure hérésie. Le noir et blanc, loin de se conjuguer au passé, est devenu l’un des attributs d’un art poétique cinématographique pleinement contemporain, c’est-à-dire résolument lucide sur ses enjeux politiques. L’esthétisme est l’exact opposé de l’esthétique. L’esthétique, comme l’écrivait Sartre dans Situations, renvoie à une morale. L’esthétisme jamais, puisqu’il est précisément un renoncement à l’ascèse de l’esthétique.  Le noir et blanc n’a pas de beauté intrinsèque. Sa charge de pittoresque est son plus grand danger. Il n’est pas beau en soi, il est à la rigueur juste joli, c’est-à-dire décoratif, régressif, réactionnaire. Il n’est beau que s’il est vrai, nécessaire, urgent, capable de faire résonner les véritables enjeux d’une histoire, d’un sujet, d’un personnage. S’il s’agit d’une coquetterie, d’une boursoufflure passéiste, le noir et blanc agit alors comme un écran de fumée qui renvoie le cinéma au divertissement pascalien. Mais il y aussi un paradoxe pervers qu’il faut prendre en compte. Qu’il faut intégrer, sans hypocrisie, dans le tissu même de son travail de cinéaste. Le paradoxe qui veut que le refus de la posture artistique est, en soi, une posture artistique.

Le passé ne s’écrit pas en noir et blanc. Le noir et blanc doit agir comme un révélateur, et non comme un effet spécial, un accessoire magique destiné à arrondir les angles, à atténuer la violence ou l’ambiguïté des évènements passés, personnels ou non, qu’on se propose d’évoquer ou de raconter.

Quand j’ai commencé à travailler sur Couteau suisse j’avais écrit ce texte de présentation que je n’ai finalement pas utilisé. « Une histoire vraie n’est jamais aussi vraie que lorsqu’ elle est réinventée. Couteau suisse n’est ni un documentaire ni une fiction. Les personnages principaux de cette histoire ont existé, ils ont traversé ma vie, peut-être ai-je aussi, dans une moindre part, traverser la leur, mais ils n’ont pas existé sous la forme que je leur prête. Je n’ai pas menti. Je n’ai pas trahi. J’ai réécrit un brouillon de mémoire. Je lui ai donné une forme, une colonne vertébrale, une vérité émotionnelle, sensorielle, qu’il n’aurait pas eus si je m’étais contenté de la stricte vérité factuelle. La mémoire n’est souvent qu’une matière première qui a besoin d’une paire de ciseaux et d’un tube de colle pour se rendre intelligible. Il faut parfois savoir prendre des libertés avec la vérité du souvenir pour, pleinement, le retrouver dans sa fraîcheur d’origine. S’éloigner pour mieux se rapprocher, comme on dit en mathématiques, de sa valeur absolue, c’est là tout l’enjeu de ce genre cinématographique impur, hybride, la fiction documentaire »

Le noir et blanc. L’expression est impropre. En tant que tel le noir et blanc n’existe pas. Il n’y a pas de noir et blanc. Il y a des noirs et blancs. Parlons technique, veux-tu. On peut tourner directement en noir et blanc, c’est-à-dire choisir l’option noir et blanc sur le menu de sa caméra. On peut aussi tourner en couleur, en fichier brut (c’est-à-dire non compressé) et puis, ensuite, choisir un noir et blanc spécifique sur son logiciel de montage. On peut alors jouer sur la lumière, le contraste etc… Voici donc un inventaire à la Prévert, quelques appellations, quelques noirs et blancs possibles :

Monochrome Fuji ETERNA 250 D Kodak 2395

Monochrome Kodak 5205 Fuji 3510

Monochrome Kodak 5218 Kodak 2395

SL NOIR 1965

SL NOIR HDR

SL NOIR LDR

SL NOIR NOUVELLE

SL NOIR NOUVELLE RED

SL RED WAVE

SL NOIR TRI-X

Mais on peut aussi, très sommairement, se contenter de désaturer une image couleur. C’est un peu l’équivalent de la fonction automatique des appareils photos. Il s’agit alors d’un noir et blanc aléatoire, non choisi, sans relief. Mais qui peut aussi, parfois, procéder d’un choix esthétique.

Tout cela pour dire que le noir et blanc se conjugue l’infini, offrant au cinéaste une palette qui lui permet de trouver la nuance la plus cohérente, la plus adéquate.

Couteau suisse je le vois comme un film américain. C’est une histoire pourtant très française, qui se passe dans une ville moyenne française à la fin des années soixante-dix. Pourtant dès le début ça a été une évidence. Le noir et blanc très blanc, presque sans contraste, de la solarité funèbre de ces villes du centre de l’Amérique, écrasées par la chaleur, les ciels immenses, l’horizon comme un gouffre, l’ennui sans antidote, ces villes aux banlieues sans fin, aux pavillons accueillants, à la propreté anxiogène, alignés comme des tombeaux d’emmurés vivants. S’il m’est arrivé, pour certains films, (Escort boy, par exemple) de m’inspirer du noir et blanc nerveux, nocturne, sexuel, granuleux, grumeleux, du photographe japonais Daido Moriyama, j’ai choisi, pour Couteau suisse, de m’inspirer du noir et blanc neutre, non contrasté de certains grands photographes américains de paysages urbains middle class tels que Lewis Baltz, Robert Adams, John Schott ou Nicolas Dixon. La violence, la rage et le sadomasochisme de Couteau suisse vient de ma fascination pour le William Faulkner de Lumières d’août, du Bruit et la fureuret de Sanctuaire. Il m’a semblé, d’emblée, évident que ce noir et blanc si particulier, en apparence si anodin, si peu stylisé, était en réalité le seul susceptible de rendre intacte la tonalité vénéneuse de cette histoire aux personnages de tragédie grecque.

C’est un noir et blanc qui ne renvoie nullement au passé, à la mémoire, ni même à la mémoire du cinéma. Les noirs et blancs numériques n’ont rien de commun avec les noirs et blancs du cinéma argentique. Ils n’ont aucune charge nostalgique. Celui de Couteau suisse est un noir et blanc incantatoire, tout à fois froid et lyrique, implacable comme la hache d’un bourreau.

Chaque fragment de mémoire, chaque impression est une énergie. Et chaque parcelle d’énergie possède une musicalité, une colorimétrie qui lui est propre. Faire résonner, de l’intérieur, l’enfer de ma propre mélancolie ne pouvait, de mon point de vue, se concevoir qu’en noir et blanc.

N COMME NOIR ET BLANC – Filmographie.

Y a-t-il une esthétique particulière – revendiquée ou non par les cinéastes – dans les documentaires en noir et blanc ? Question quelque peu bateau à laquelle on ne peut certainement pas apporter une réponse unique, univoque. A partir d’un inventaire – très sélectif – de films dont on ne voit pas comment ils pourraient être en couleur, on essaiera de repérer non pas des constantes mais des directions communes. Le fait par exemple que beaucoup de films traitant des banlieues et de l’immigration ne sont pas en couleurs n’est certainement pas un hasard.  Et puis il y a des conventions, en premier lieu en ce qui concerne les films d’histoire ou à dimension historique – ou des contraintes matérielles dans les films qui sont des montages d’archives lorsque celles-ci sont anciennes. Mais il n’en reste pas moins que les images en noir et blanc – qui sont en elles-mêmes à l’opposé du réalisme puisque aucune vision du réel n’est sans couleurs – donne au film une tonalité bien spécifique pouvant aller de l’expression du désespoir à un enthousiasme créateur.

Notre sélection exclut les films d’avant 1930 – et les grands classiques, Flaherty, Vertov, Vigo, Ruttmann, Rouquier – les montages d’archives, les films de BD ou sur la BD, les films scientifiques et les courts métrages de commande ou de télévision.

17° parallèle, Joris Ivens et Marceline Loridan

Araya de Margot Benaceraf

Baka, Thierry Knauff

La Bataille du Chili, Patricio Guzmán

Couteau suisse, François Zabaleta

De cendres et de braises, Manon Ott

Les Eclats, Sylvain George

L’Enfant aveugle, Johan van der Keuken

Être là, Régis Sauder

Grands soirs, petits matins, William Klein

Histoire d’A, Charles Belmont et Marielle Issartel

Histoire de la nuit, Clemens Klopfenstein

Le Joli mai, Chris Marker et Pierre Lhomme

Licu, Ana Dumitrescu

Near Death, Frederic Wiseman

N’entre pas sans violence dans la nuit, Sylvain George

Patricio Guzmán, une histoire chilienne, Catalina Villar

Paris est une fête Un film en 18 vagues Sylvain George

Le Masque, Johan van der Keuken

Middle of the Moment, Nicolas Humbert, Werner Penzel

Le Mystère Picasso, Georges-Henri Clouzot

Les Révoltés, Michel Andrieu, Jacques Kebadian

San Clemente, Raymond Depardon

Le Sang des bêtes, Georges Franju

Si j’avais 4 dromadaires, Chris Marker

Step across the border, Nicolas Humbert et Werner Penzel

Les Statues meurent aussi, Chris Marker et Alain Resnais

Le Temps, Johan van der Keuken

Le Temps de la lumière, Ana Dumitrescu

Titicut Follies, Frederic Wiseman

La trilogie de l’Île-aux-Coudres (Pour la suite du monde, Le Règne du jour, Les Voitures d’eau) de Pierre Perrault

Trio, Ana Dumitrescu

Ulysse, Agnès Varda

Un jeudi sur deux, François Zabaleta

Une poste à la Courneuve, Dominique Cabrera

Vers Madrid – The Burning Bright – (Un film d’in/actualités), Sylvain George.

What you gonna do when the world’s on fire, Roberto Minervini

Note : Nous avons volontairement limité la mention des films de Frederic Wiseman à deux films. Le lecteur complètera facilement la liste par lui-même.

N COMME NUITS DE GALA.

Une nuit à l’Opéra. Sergueï Loznitsa, France, 2020, 19 minutes.

On savait Loznitza maître dans l’art du montage d’archives, avec ces réussites exemplaires que sont Revue (2008) ou Le Siège (2005) concernant le siège de Léningrad pendant la deuxième guerre mondiale. On en a ici une nouvelle illustration, dans un registre beaucoup plus léger, mais tout aussi chargé de significations.

Le titre du film est quelque peu trompeur. Non seulement le film n’a rien à voir avec les Marx Brothers, mais en plus il ne nous montre pas une seule nuit, mais opère une synthèse des différentes archives disponibles et courant visiblement sur plusieurs années. Et c’est bien sûr beaucoup plus intéressant. Car non seulement on a ainsi accès à l’esprit d’une époque – les trente glorieuses avec son déploiement de luxe et de faste – mais cinématographiquement parlant, l’art du montage peut aussi nous proposer une véritable dramaturgie, de l’attente de l’événement, jusqu’à sa clôture avec l’apothéose du feu d’artifice.

Après le pré-générique montrant la haie d’honneur des gardes républicains sabre au clair, nous nous retrouvons place de l’Opéra au milieu de la foule des badauds venus assister de loin à la cérémonie, en espérant entre-apercevoir une ou deux vedettes et les personnalités de l’époque. Car nous sommes dans les années 50-60, sous le pouvoir gaulliste, et qui semblent dominer par une insouciance générale.

Puis c’est le ballet des voitures, avec leur escorte motorisée pour les officiels. Et la montée des marches du palais Garnier. Le film peut alors très bien servir à une sorte de blind test : quels sont les artistes, les écrivains, les hommes politiques, etc, que nous reconnaissons et ceux dont l’image est aujourd’hui totalement tombée dans l’oubli ? Toujours est-il que nous avons affaire à un déluge de manteaux de fourrure et de robes longues, de médaille sur les poitrines des militaires et de couronnes sur quelques têtes royales ou princières. Tout ce que Paris, la France et même le monde, contient de célébrités défile devant nous, sourire aux lèvres pour les dames. Les puissants du monde – les gouvernants, les hommes de pouvoir – se permettent quelques petits gestes de la main en direction du public. Mais c’est Brigitte Bardot qui triomphe sans conteste à l’applaudimètre.

Quelques scènes, plus ou moins insistantes dans leur répétition, sont autant de clins d’œil humoristiques dans le sérieux ambiant. Par exemple ce moment, en haut des escaliers, où des « petits rats de l’opéra », offrent d’énormes bouquets de fleurs – certains les dépassant en taille – aux dames du jour qui s’empressent de s’en débarrasser en les faisant passer derrière elles.

Et puis il y a tous ces plans avec le Général De Gaulle, alors Président de ka République.  De Gaulle avec des lunettes et sans lunettes, accompagné d’un Président africain ou asiatique, d’une tête couronnée ou d’un militaire en grande tenue. Il monte inlassablement les escaliers et semble ne jamais arriver en haut. On en viendrait presque à penser que décidément ces soirées ne sont pas de tout repos.

Il y a quand même un grand moment de sérieux – et de plaisir – dans le film, c’est l’interprétation de l’air de Rosine par Maria Callas sur la scène d’une de ces soirées. Son triomphe est assourdissant, mais le cinéaste a le bon goût de ne pas nous montrer le public, pour rester sur les saluts si modestes de la diva.

Le brio de Loznitsa – un art parfaitement maîtrisé du choix des archives et de leur organisation filmique – nous permet d’apprécier ce qu’on peut appeler la magie des archives. Avec elles, nous saisissons ce qu’une époque a pu avoir de factice et de superficiel. Un tel film serait-il réalisable avec les images d’aujourd’hui. Certainement pas, bien que de telles manifestations d’auto-glorification du pouvoir existent encore. Mais à force de les banaliser à la télévision, on peut parier que cela ne passionnerait plus le grand public et qu’il n’y aurait guère d’intérêt d’en faire un film.

N COMME NATURE MORTE – un film en images.

Nature morte. Harun Farocki, Allemagne, Belgique, France, 1997, 58 minutes

Une mise en perspective de deux types de représentation visuelle indépendants, qui n’ont au premier abord aucun lien, surtout pas des liens historiques : les natures mortes de la peinture flamande du XVII° siècle et la photographie publicitaire contemporaine.

Une comparaison, une confrontation par juxtaposition. Une mise en parallèle.

Des tableaux filmés plein cadre. Parfois des détails en gros plan

Le travail de photographes professionnels. Minutieux, précis, au millimètre près. Tous les détails comptent.

Qu’est-ce qui est beau dans une image publicitaire ? La lumière, les formes, la composition ?

L’apparition de la nature morte dans l’histoire de la peinture. Son triomphe au XVII° siècle.

Les natures mortes flamandes : beaucoup de nourriture, des légumes, de la viande…

Les objets de la publicité : des fromages, de la bière, une montre.

Les objets inanimés ont-ils une âme ?

N COMME NUIT.

Il n’y aura plus de nuit. Éléonore Weber, France, 2020, 75 minutes.

Abolir la nuit. Vaincre le noir, nier l’obscurité. Voir comme en plein jour. Voir tout le temps. De jour comme de nuit. De nuit comme de jour.

Voir dans la nuit, c’est possible grâce aux caméras thermiques. Celles utilisées par l’armée surtout. Pour traquer ses cibles. Pour les repérer de haut, depuis un hélicoptère. Et la détruire sans coup férir. Qu’il s’agisse de soldats, d’ennemis, ou de civils par définition innocents.

Le film d’Eléonore Weber nous confronte à ces images de ces caméras, tels que le pilote les a à sa disposition, avant de déclencher le tir. Plus exactement pour pouvoir déclencher le tir. Sur l’écran, pendant plus d’une heure donc, nous n’avons qu’elles. Nous sommes enfermés dans l’hélicoptère d’où elles sont prises. Avec en bruit de fond les dialogues du pilote avec sa base. Des appareils de l’armée américaine mais aussi française. En Afghanistan, en Iran, au Pakistan. Repérer des suspects, suivre ces cibles potentielles, les détruire. La routine pour les soldats.

Le commentaire du film s’appuie sur le témoignage d’un soldat français, Pierre V, qui a connu cette expérience et qui en évoque toutes les difficultés. Un commentaire précis, qui pose les questions que cette guerre « moderne » ne manque pas de susciter. Une guerre qui se vente de réduire au maximum les dégâts collatéraux grâce à ses célèbres « frappes chirurgicales ». Mais les pilotes n’ont-ils jamais de doute du moment qu’ils peuvent tout voir ? Quelle différence y a-t-il sur leur écran entre un soldat et un civil ? Peut-on éviter les bavures ? « Plus les pilotes voient plus ils risquent de se tromper » dira Pierre V.

Ces images, d’un gris anthracite, sans couleur donc, mais avec cette lumière particulière, cette brillance, que produit la chaleur, les corps humains donc, des films documentaires les avaient déjà utilisées. La Mécanique des flux de Nathalie Loubeyre par exemple lorsqu’il s’agit de repérer les migrants essayant de franchir une frontière de nuit. Ou bien dans cette séquence du film de Stephano Savona, Samouni road, où l’hélicoptère israélien détruit une maison palestinienne à Gaza. Dans tous les cas, la guerre est toujours inscrite sur l’image à travers la croix du viseur en son centre, une croix qui suit la cible avec insistance et qui ne s’efface que pour quelques secondes, lorsque la fumée envahit l’image au moment de la frappe.

Il y a dans Il n’y aura plus de nuit trois séquences particulièrement fortes. Celle d’abord où c’est un photographe qui est abattu, le pied de son appareil ayant été, nous dit le commentaire, pris pour un fusil. Puis cette explosion soudain qui fait pousser un grand cri au pilote de l’hélicoptère. C’est qu’il n’a pas tiré, l’explosion étant celle de la bombe artisanale que le groupe de suspects était en train de manipuler. Enfin, il y à quand même un moment où la guerre semble s’arrêter. C’est lorsque les images nous montrent un petit groupe d’enfants qui jouent dans un jardin.

Mais la guerre peut-elle vraiment s’arrêter ? Et puis, en voyant ces images, nous ne pouvons manquer de nous inquiéter. Ne sommes-nous pas tous susceptibles d’être observés, suivis, espionnés, de jour comme de nuit ? La dernière séquence du film nous montre les images que peuvent réaliser les caméras les plus récentes. Une plage de Californie aux couleurs éclatantes, filmée de nuit. Orwell est bien loin derrière nous.

N COMME NUDITE.

Ma nudité ne sert à rien, Marina de Van, 2018, 85 minutes.

Si l’exhibitionnisme ne vous choque pas, bien au contraire,

Si vous raffolez du narcissisme (primaire ou non),

Si vous vous délectez du parisianisme, alors…

Ce film est pour vous.

Sinon, fuyez !

Ne filmer que soi, tout au long d’un film qui se présente comme autobiographique, est chose difficile. Pour intéresser, la tentation est forte d’y mettre du piquant. A tout prix. Marina de Van a tenté le coup de la nudité. Si l’on prend le titre du film à la lettre, c’est plutôt raté !

Marina vit seule – enfin, presque seule, puisqu’elle a un chat, une chatte plutôt ! Elle vit le plus souvent nue dans son appartement. Elle se filme nue presque toujours allongée sur son lit dans des positions de Maja. Des images qui ne manquent pas d’une certaine rigueur plastique. Quand elle danse, ou fait de l’exercice physique, c’est autre chose. C’est que Marina n’est plus vraiment jeune.

A l’approche de la cinquantaine, ce qui tourmente Marina, ce n’est pas de n’être plus désirable ou de risquer de ne plus être désirable. C’est – un tourment bien plus grand – de ne plus désirer. De ne plus ressentir de désir pour les hommes. De ne plus avoir de sexualité active (en dehors de la masturbation en regardant une vidéo porno).

Pour éviter ce nihilisme du désir, elle fait bien des efforts pourtant. Elle fréquente assidûment les sites de rencontre. Et elle concrétise ses contacts virtuels dans la réalité. D’où sa fréquentation des cafés parisiens, dans les beaux quartiers toujours. Mais rien n’y fait. Les ruptures sont rapides, parfois violentes. Mais le champagne coule à flots.

Pour ne pas sombrer totalement, Marina ne trouve qu’une solution : quitter Paris. Aller se ressourcer dans le sud, au soleil, en jouant les touristes. Les prises de vue de la côte et de la mer renforcent le côté factice de tout cela, de la vie entière de Marina.

N COMME NANOUK

Nanouk l’Esquimau, Robert Flaherty, États-Unis, 1922, 70 minutes.

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand nord canadien (et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Flaherty fit avant 1920 plusieurs expéditions sur les rives de la baie d’Hudson, ramenant en Amérique des photos d’abord, puis une quantité impressionnante de pellicule. La légende veut que ce premier matériau ait été détruit par le feu, accidentellement ! Mais le futur « père du documentaire » ne s’avoua pas vaincu par un tel sort. Il réunit des fonds, en particulier auprès du fourreur français Réveillon, pour assurer la logistique indispensable : caméra, et pellicule bien sûr, mais aussi matériel pour développer et projeter à ceux qu’il filmait le résultat du tournage. Et, en 1920, il repartit cette fois-ci avec le projet de faire un film sur ce personnage qui l’avait tant fasciné, Nanouk.

Nanouk l’Esquimau est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel.

On sait que Flaherty n’a pas hésité à intervenir directement dans l’environnement, les activités et la vie même de Nanouk en fonction des besoins de son film. Il lui donne une famille, femme et enfants, alors qu’il vivait seul. Il fait construire un igloo aux dimensions imposantes pour pouvoir filmer à l’intérieur avec suffisamment de lumière. Et le phoque qui est sorti de l’eau par un trou dans la glace avait été placé là, déjà mort, pour pouvoir être filmé. Tout ceci ne pose vraiment problème qu’à des puristes de la non-intervention sur le réel que bien peu de cinéastes peuvent soutenir. Après tout la présence de la caméra n’est-elle pas déjà un élément perturbateur ? Flaherty fait jouer à Nanouk un rôle, son propre rôle certes, mais il le transforme alors en héros de cinéma.

La dimension héroïque de Nanouk est particulièrement évidente dans la séquence consacrée à la pêche. Grand pêcheur, Nanouk sauve sa famille de la famine. Dans cette séquence, il est le personnage unique. Véritable héros comme dans le cinéma fictionnel, il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. La séquence est construite comme un récit autonome : du départ en pirogue au retour avec le poisson, avec les étapes successives de l’action, recherche du point de pèche idéal, attente du poisson, premiers essais infructueux, réussite ensuite et présentation du tableau de pèche. Il y a presque du suspens ! Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire : la technique de pêche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément à rendre compte de la réalité. Mais en même temps, le cadrage serré sur Nanouk pendant la pêche proprement dite et le gros plan sur son sourire rayonnant, face à la caméra, lorsqu’il présente le poisson (une chute nécessaire de la tension grandissante depuis le début de la séquence) renforcent les effets de dramatisation.

Dès la première séquence de ce premier film, Flaherty apparaît comme un génie de la mise en scène. Un kayak accoste sur la rive. Nanouk s’en extirpe puis, surgissant du cœur de l’embarcation, apparaissent successivement sa femme et tous ses enfants, et même le petit chien. Effet comique garanti ! Mais, en même temps, les personnages principaux du film nous sont présentés. Il sera facile alors de suivre leur vie quotidienne.

Nanouk l’Esquimau réussit ainsi le tour de force d’être tout à la fois un film ethnologique et un film d’aventure. Il documente le mode de vie d’une population alors largement inconnue et séduit le spectateur par des effets de dramatisation et de mise en scène tout à fait à la hauteur du meilleur cinéma hollywoodien. On comprend alors que son succès ne se démente pas et qu’il reste une étape fondamentale dans l’histoire du cinéma. De tout le cinéma !

flaherty

N COMME NOSTALGIE – Guzman

Nostalgie de la lumière, Patricio Guzmán, France-Chili-Espagne-Allemagne-États-Unis, 2010, 90 minutes.

Le désert d’Atacama, au sud du Chili, est réputé pour la pureté de son air. Ne contenant aucune trace d’humidité, il est particulièrement propice à l’observation des étoiles. De puissants télescopes y ont été installés et les astronomes du monde entier viennent y étudier le ciel. Le sol de ce désert aride ne contient, lui, aucune trace de vie. Pas d’animaux, pas d’insectes. C’est pourquoi il a conservé presque intacts les restes de civilisations passées et les archéologues côtoient les astronomes sur ce vaste territoire. Tous étudient le passé, cherchant à comprendre notre origine et le déroulement du temps jusqu’à nous.

nostalgie lumière 8

Cette recherche des traces du passé, des femmes la font aussi à leur manière dans le désert d’Atacama. Elles creusent le sol avec de petits instruments, espérant y trouver quelques membres ou même seulement quelques os humains qui pourraient leur permettre d’identifier un mari ou un fils disparus. La dictature militaire a en effet établi là un de ses plus grands camps de concentration et nombre de Chiliens y ont été éliminés sous la torture.

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La recherche des « disparus de Pinochet » est un travail de mémoire d’une importance capitale dans ce pays qui aurait tendance à occulter son passé récent. Un travail que le cinéma doit faire de son côté avec ses armes propres. Patricio Guzmán est celui qui s’est engagé avec le plus de détermination dans cette voie, mettant en œuvre toutes les ressources de l’art cinématographique. Car son film est un véritable poème visuel, transcendant les contingences historiques dans une vision cosmique nous transportant aux frontières de l’univers comme il nous invite à plonger dans les profondeurs de l’âme humaine.

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Dès les premiers plans, nous ne pouvons qu’être fascinés par la beauté des images. Guzmán filme en gros plans les engrenages des télescopes qui, en de lents mouvements, ouvrent les portes qui donnent accès aux étoiles. Le film recèle bien d’autres surprises visuelles : les images de galaxies ou de constellations lointaines aux couleurs énigmatiques, les vues du sol aride de l’espace du désert qui se perd à l’horizon. Comme ces plans où une poussière d’étoiles d’une blancheur de neige envahit l’écran et nous propulse dans un autre monde.

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Poème visuel, Nostalgie de la lumière n’en est pas moins un documentaire qui nous plonge dans les méandres de l’histoire du Chili. Le cinéaste l’énonce dès l’ouverture du film. Ce qui l’intéresse, c’est d’essayer de comprendre comment un pays qui était « un havre de paix » a pu sombrer dans la pire des barbaries. La contemplation des étoiles ne doit pas être perçue comme une échappatoire, une manière d’oublier des réalités trop terre à terre. Bien au contraire, la vision du ciel est un appel pressant à ne rien laisser dans l’oubli, un appel à ramener à la lumière les périodes les plus sombres du passé. Comme ce prisonnier des militaires qui éprouve dans la vision des étoiles au-dessus des barbelés, un sentiment de liberté. Les militaires eux ne pouvaient qu’interdire les cours d’astronomie.

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Dans le film de Guzman, le désert est habité, illuminé par la lumière d’étoiles bien plus lointaines et plus anciennes que notre soleil. Les astronomes et les archéologues que nous y rencontrons n’ont au fond qu’un seul message à transmettre : ce n’est que dans le souvenir du passé que nous pouvons trouver le sens de notre avenir.

N COMME NICE

À Propos de Nice, Jean Vigo, France, 1930, 25 minutes.

Jean Vigo – le cinéaste maudit, mort jeune de tuberculose après une vie passée dans la misère, auteur de deux chefs d’œuvre, Zéro de conduite et L’Atalante – a contribué à développer une réflexion théorique sur le cinéma documentaire en parlant de « point de vue documenté », formule qui peut, aujourd’hui encore, être considérée comme particulièrement pertinente. Son premier film, À propos de Nice, est la concrétisation la plus cohérente qui soit de cette vision théorique.

a propos de Nice

 

         Le « point de vue documenté » n’est aucunement une recherche de l’objectivité. Au contraire, il s’agit pour le cinéaste de prendre position, de s’affirmer comme l’auteur d’un regard personnel et original sur une réalité dont il peut prétendre dégager la signification la plus profonde. À propos de Nice est un film engagé, socialement engagé, avec une dimension critique, contestatrice, évidente. Il nous montre la richesse de la ville, ou plutôt de certains de ses habitants, l’aristocratie en villégiature sur la Côte d’Azur. Quelques clins d’œil suffissent à dénoncer sa vacuité, comme le plan où le cireur de chaussures officie sur des pieds nus, ou cette série de plans sur une femme assise sur la promenade où elle apparaît successivement dans des tenues vestimentaires différentes pour finir totalement nue pendant quelques secondes. Mais Vigo ne veut pas faire un reportage. Son film n’a surtout pas une dimension touristique. S’il nous montre les vacanciers, les oisifs, il filme également l’arrière ville, beaucoup moins clinquante. Et il focalise un grand nombre de séquences sur les travailleurs, ceux qui permettent justement aux riches de profiter de leurs vacances, les balayeurs dans les rues, les employés des cafés et les ouvriers des usines, la séquence finale insistant sur les cheminées crachant une épaisse fumée qui finit par envahir l’écran. Bien peu ont su montrer avec autant de force les deux faces d’une réalité bien plus complexe que voudraient le laisse croire les stéréotypes courants. La confrontation qu’opère le jeu des images est bien plus convaincante que n’importe quelle démonstration.

Cette dimension politique, Vigo la doit sans doute à tout un faisceau d’influences, allant de l’anarchisme militant de son père au bolchévisme de Vertov dont il rencontra le frère, Boris Kaufman, qui deviendra le chef opérateur du film et qui sera crédité au générique comme réalisateur du film au même titre que Vigo lui-même. Au niveau cinématographique, l’influence de Vertov est aussi très sensible : l’absence de cartons explicatifs, l’absence de héros ou même de personnage principal dans le film, la recherche de cadrages surprenants et d’effets spécifiques, ralentis ou accélérés, sont des principes de l’on trouvait déjà dans L’Homme à la caméra. D’ailleurs le caméraman apparaît dans un plan qui en est une citation évidente. Le film de Vigo concrétise parfaitement la volonté de trouver un langage uniquement et entièrement cinématographique. Un langage qui s’appuie entièrement sur la maîtrise du montage.

a propos de Nice 4

 

La séquence inaugurale du film est en ce sens particulièrement significative. Après l’image d’une fusée de feu d’artifice qui éclate en direction de la caméra, une vue aérienne survole le port et les habitations de la ville en bordure de la mer. Un fondu enchaîné nous projette littéralement sur un tapis de roulette de casino, suivi par un plan qui rompt encore plus la tentation du réalisme. Il s’agit d’un train miniature qui tourne sur ses rails devant un palmier du décor. En descendent deux figurines de touristes avec leurs bagages. La femme tombe et l’outil du croupier du casino vu précédemment la « ratisse ». Puis c’est l’homme qui subit le même sort. Le jouet aboutit alors sur le tapis de roulette parmi les pions. Un dernier fondu-enchaîné nous ramène sur la plage où les vaguelettes déferlent sur les galets.

a propos de Nice 9

         La pratique d’inserts, véritables clins d’œil humoristiques qui introduisent une distanciation maximale par rapport à des images en elles-mêmes réalistes, jalonne tout le film, comme cette tête d’autruche parmi les vieilles femmes sur la promenade, ou ces croix de cimetière au milieu du défilé de la fanfare militaire. Le montage alterné produit lui aussi des effets de rupture dans une continuité qui sans cela resterait uniquement narrative. La vue d’un petit chien en laisse tiré par sa maîtresse est suivie d’un plan sur l’action du balayeur responsable de la propreté. L’alternance des plans en contre-plongée des danseuses sur leur estrade (elles lèvent de plus en plus haut les jambes et dévoilent ainsi leurs dessous aux spectateurs, des vieilles dames au regard amusé) suivis par une plongée sur une rue où se forme le cortège funéraire d’un enterrement est ainsi particulièrement significative. Un cinéaste contemporain serait sans doute tenté de filmer ces danseuses en plan séquence. Il n’est pas sûr que cela donnerait plus de force à cette dernière partie du film où leur retour incessant, mais avec des variations (ralentis ou accélérés) construit un rythme tout à fait particulier.

a propos de Nice 11

         La recherche sur les images est également incessante, que ce soit au niveau des angles de prise de vue – plongées et surtout contre-plongées quasiment verticales –, ou des mouvements de caméra qui paraissent aujourd’hui encore particulièrement audacieux.(basculement de la caméra à droite ou à gauche pour passer d’une vue verticale à une vue horizontale des grands hôtels.) Bref, tout est fait pour éviter les clichés et les vues conventionnelles. Ce cinéma-là se démarque radicalement du reportage. À propos de Nice reste l’exemple type d’un cinéma qui a su mettre la beauté et la poésie des images au service de la critique sociale.

a propos de Nice 10

N COMME NORD

Lumière du nord de Sergueï Loznitsa, 2008, 51 minutes.

De quel nord s’agit-il ? Le film ne le dit pas en dehors du fait que c’est un nord où on parle russe. On dira qu’il s’agit du grand nord, du vrai nord donc, du nord entièrement blanc, recouvert d’une neige glacée qui semble ne devoir jamais fondre. Un nord froid, très froid mais où le cinéaste filme les foyers rougeoyants à l’intérieur des poêles à bois. Des foyers qu’il faut alimenter encore et encore.

La vie des gens du nord, toujours chaudement vêtus, nous l’approchons par petites touches jusqu’à ce repas final en famille, le jour de Pâques, un repas traditionnel où l’on boit de la vodka et où l’on mange ces œufs décorés l’après-midi par un petit groupe de fillettes. Les deux petites filles de la maison, nous les avons vues le matin au réveil, l’une à côté de l’autre sous les épaisses couvertures, se frottant les yeux de sommeil. Nous les avons suivies dans leur rapide toilette du visage et leur coiffure avec de si beaux rubans. Au détour d’une conversation téléphonique, nous apprenons qu’elles viennent  de l’orphelinat, où elles ne retourneront pas. Peu à peu, elles finissent par appeler Maman, celle qu’au début elles qualifiaient de Tante.

lumière du nord 2

Plus avant dans le film nous assistons à quelques scènes de la vie quotidienne, des fragments de vie qui doivent se répéter tous les jours. Le bois que l’on met dans le feu du poêle, les allers et retours du camion ou du scooter des neiges, la lessive que l’on rince dans un trou aménagé dans la glace, couper du bois à la tronçonneuse ou donner du foin aux vaches. Ou bien des scénettes plus surprenantes comme ce chien qui refuse de manger dans la gamelle que lui porte son maître. Tout ceci sans le moindre commentaire, sans la moindre parole, comme si le froid les rendait inutiles. On ne parle d’ailleurs que très peu en famille. Ou bien seulement avec les enfants, ou la vodka aidant sans doute, au repas de fête le jour de Pâques.

lumière du nord 6

Le film s’est d’ailleurs ouvert sur un long pré-générique, silencieux en dehors du bruit de moteur, un trajet en voiture filmé depuis l’avant du véhicule pour montrer la route enneigé qui défile devant nous. D’où vient-il et où va-t-il ? Peu importe. Aucune parole, aucune indication n’est utile. Quelques plans se succèdent avec le même cadrage, mais qui nous font passer du jour au crépuscule et à la nuit. Nous croisons un autre véhicule et deux ou trois voitures sont arrêtées sur le côté. Celle dans laquelle est placée la caméra s’arrête. On entend le bruit d’une portière et c’est le noir. Au matin le soleil brille sur la neige.

lumière du nord 3

Ce film est disponible dans le volume 1 de la collection de DVD dirigée par Stéphane Breton, L’Usage du monde.

 

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

melancholia

Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

assemblée 3

Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

assemblée 4

Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

assemblée 5

 

 

N COMME NOIR

Moi un Noir, Jean Rouch, France, 1958, 73 minutes

Edward G. Robinson (il faut prononcer son nom à l’anglaise) est un Nigérien immigré en Côte d’Ivoire. Il travaille sur le port d’Abidjan comme manœuvre journalier. Il vit à Treichville, le quartier d’Abidjan situé au-delà de la lagune. Tel est du moins la présentation faite par Jean Rouch du personnage principal de son film, son « héros ». Les autres personnages sont ses amis, Eddy Constantine qui se présente comme «  Lemmy Caution, agent fédéral américain », « Tarzan » le chauffeur de taxi, « Facteur» lui aussi manœuvre. Tous ont choisi leur nom d’acteur et vont jouer leur propre rôle dans le film présenté par le cinéaste comme une « improvisation ». Ils ont « le droit de tout faire et de tout dire ». Un film qui parle d’espoir et de rêves de ces immigrés qui sont venus chercher du travail pour gagner un peu d’argent. Un film qui montre aussi leur tristesse, surtout celle de Robinson, leur désespoir. Le mot qu’il prononce le plus souvent est le mot argent. De l’argent, il n’en a pas. Cette affirmation suffit à caractériser sa vie.

moi un noir 2

Le film est construit en quatre parties, annoncée chacune par un carton : semaine, samedi, dimanche, lundi. Il se déroule donc dans un ordre chronologique. Dans chacune de ces parties, Rouch suit les allés et venus de Robinson dans Treichville, son travail en semaine, ses sorties le weekend, à la plage, dans une salle de boxe, dans les bars la nuit où il boit plus qu’il ne faudrait, et le réveil pénible le lundi matin alors qu’il faut repartir chercher du travail comme tous les jours de la semaine. Dès l’ouverture du film, Rouch a annoncé qu’il donnait la parole à Robinson. La bande son est donc composée de commentaires off de Robinson, postsynchronisés sur des images le montrant dans la ville et montrant d’ailleurs tout autant la ville elle-même, ou plutôt le quartier de Treichville, son agitation, les piétons et la circulation, les petits commerces et les enseignes ou autres affiches de films. Il y a aussi des chansons, surtout au début du film. Des chansons sur Abidjan. Pourtant le film devient de plus en plus sombre. Et pas seulement parce que les séquences de nuit se multiplient. Robinson clame sa tristesse, son manque d’argent, ses rêves déçus. Plus qu’une enquête sociologique, Moi un Noir est le portrait d’un homme, un Africain immigré en Afrique, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

moi un noir 3

Moi un Noir est un des films de Rouch qui entremêle de la façon la plus systématique documentaire et fiction, introduisant la fiction au cœur du projet documentaire en lui donnant une tournure ostensiblement documentaire. Robinson est un personnage de fiction, joué par un immigré nigérien, Oumarou Ganda, qui n’est pas un acteur professionnel, mais qui n’est pas non plus un docker du port d’Abidjan. Pourtant, le film n’est pas seulement une aventure imaginaire inscrite dans un contexte réaliste. Rouch filme Abidjan dans une posture qui évoque le cinéma direct – par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule. Par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Mais en même temps, Rouch introduit dans le film des séquences oniriques qui interfèrent avec la dimension réaliste du film. Ainsi de la séquence concernant la boxe où Edward G. Robinson, devenu Ray Sugar Robinson, se projette en champion du monde des poids légers. La mise en scène de sa victoire fantasmée est alors suivie par des images d’un vrai match de boxe, se déroulant dans la même salle, sur le même ring. De même, dans la relation de Robinson avec la belle Dorothy Lamour dont il est amoureux, Rouch met en scène une séquence où la jeune fille se déshabille et s’étend sur le lit, Robinson demandant alors le droit à l’intimité. Tout l’art de Rouch cinéaste consiste alors à effacer par le montage tout signe renvoyant à la différence de niveau de réalité des images.

moi un noir 4

Au fond, le projet du film est simple : réalité, fiction, tous les moyens sont bons pour raconter l’histoire contemporaine de l’Afrique à travers la vie d’un Africain.

 

N COMME NÈGRE

Je ne suis pas votre nègre, de Raoul Peck

L’histoire des afro-américains aux Etats Unis n’est pas particulièrement une belle histoire. Et il n’est pas inutile de rappeler, comme le fait avec éclat le film du cinéaste haïtien Raoul Peck, le racisme, la haine et la violence qui ont constamment marqué les relations entre les blancs, dominateurs et tout puissants, et les noirs dont les luttes pour la conquête des droits civiques et la simple reconnaissance de leur humanité est souvent exemplaire. Des images souvent connues, mais qui n’ont rien perdu de leur force de dénonciation, bien au contraire, depuis les lynchages et pendaisons orchestrés par le Ku Klux Klan jusqu’aux violences policières souvent gratuites, en passant par cette séquence insupportable où une haie de jeunes blancs crachent leur haine au visage de cette jeune noire qui prétend entrer dans un lycée tout simplement pour suivre les cours.

Peck organise le film de cette histoire à partir de l’écrivain James Baldwin, dont il a retrouvé un manuscrit inachevé datant de 1979, lu dans la version française en voix off par JoeyStarr. Un texte lui-même centré sur trois personnages, trois amis de Baldwin, Medgar Evers, Malcom X, Martin Luther King, qui ont tous trois été assassinés pour faire taire leur voix. Le récit des jours  où Baldwin apprend ces morts est particulièrement chargé d’émotions dans son texte, ce que le film sait parfaitement faire ressortir.

Le travail de recherche d’archives originales de Peck est précis et efficace. Nous retrouvons Baldwin dans de nombreuses interventions, sur des plateaux de télévision, dans des universités. Chaque fois nous ne pouvons qu’admirer la clarté de sa pensée et la richesse de son argumentation. Visiblement ses interlocuteurs sont tous fascinés.

Mais le travail de Peck va bien au-delà du personnage de Baldwin. Son film fourmille d’extraits de films, surtout hollywoodiens, où  nous est donnée à voir la représentation dominante des noirs dans le cinéma américain. Baldwin souligne en particulier le rôle important qu’a joué Devine qui vient diner ce soir de Stanley Kramer avec Sidney Poitier. Un film qui se démarque nettement de la production de l’époque.

Le racisme existe-t-il toujours aux Etats Unis ? Les noirs ont-ils toute leur place dans la société américaine ? L’élection du premier président noir avait suscité beaucoup d’espoirs. Baldwin pas mal d’années auparavant ne se faisait pas d’illusion. Pour lui cela ne suffirait pas. La succession d’Obama lui donne en grande partie raison.

N COMME NOTRE-DAME-DES-LANDES

Les pieds sur terre de Batiste Combret et Bertrand Hagenmüller

La contestation de la construction d’un nouvel aéroport à Notre-Dame-Des-Landes a été si médiatisée qu’on peut se demander ce que peut apporter de plus un film. Tout n’a-t-il pas été dit ? Les arguments pour et contre des uns et des autres ne sont-ils pas bien connus, souvent répétés jusqu’à plus soif. Peut-on encore éclairer le problème sous un jour nouveau ? Mais justement, là n’est pas le propos du film. Il ne participe pas au débat pour ou contre l’aéroport, même si ceux qui le soutiennent en sont absent. Il ne retrace pas l’histoire des luttes qui se sont déroulées depuis une bonne dizaine d’années. Il se contente de rencontrer des gens, des femmes et des hommes qui vivent là, dans le petit village de Liminbout. Mais c’est déjà beaucoup. De quoi faire un documentaire vraiment créatif.

Ce village a une situation bien particulière dans l’espace de Notre-Dame-Des-Landes. Situé en bordure de la ZAD, il n’en faisait pas partie dans un premier temps. Il y a été intégré  par la suite, mais il a gardé de son éloignement des centres névralgiques de la contestation, une position presque périphérique, en tout cas excentrée. De toute façon le film n’a pas la prétention de dresser le tableau de toutes les activités réparties sur la ZAD. Filmer la vie à Liminbout fournit déjà beaucoup d’éléments de réflexion.

Comme sur l’ensemble de la ZAD, cohabitent à Liminbout des agriculteurs et des « squatters » venus souvent de villes plus ou moins éloignées et installés dans les bâtiment laissés inoccupés par ceux qui ont cédés aux offres d’achat du promoteur. A Liminbout, une maison a été détruite mais la grange attenante fourni un lieu idéal de réaménagement. En outre, une yourte est construite, pouvant accueillir un couple. Ce que montre le film, c’est que toutes ces personnes, bien différentes à l’origine, aussi bien dans leurs modes de vie antérieurs que dans leurs projets actuels, vont réussir à s’entendre, à vivre ensemble, pas seulement sur le mode de la simple cohabitation, mais sous une forme d’entraide, qui n’est pas sans rappeler la vie en communauté que d’ailleurs certains des squatters ont pu connaître précédemment. Une expérimentation en quelques sortes de nouvelles modalités de vie collective où chacun, gardant sa spécificité, peut néanmoins établir du lien social avec tous les autres.

Les portraits que propose le film de chacun des habitants actuels de Liminbout nous font appréhender cette diversité. Mais tous manifestent la volonté de s’entendre. Unis dans  le refus de l’aéroport, ils prétendent aller plus loin que la simple contestation. Et s’ils se réjouissent du départ des gardes mobiles, dont la présence était pour eux à l’origine de tous les heurts passés, ils ne se font cependant pas d’illusion sur l’issue du projet. Même si l’aéroport finit par être construit, ils affirment leur volonté de reste là, pour poursuivre ce qui pour eux est la découverte de nouveaux modes de vie.

Le film ne théorise pas la contestation de Notre-Dame-Des-Landes. Il y a bien une séquence montrant José Bové faire un discours en comparant le présent à la lutte du Larzac. Mais le film prend nettement ses distances par rapport à l’intervention des politiques. La séquence s’interrompt brusquement : une coupure de courant  prive Bové de la fin de son discours ! Et le commentaire  d’un des squatters est sans équivoque : être élu, c’est rentrer dans le système et donc être récupéré.

Ce film n’est pas vraiment un film militant au sens où il soutiendrait un parti ou des thèses partisanes. Mais il prend nettement position pour la défense de l’environnement et de ceux qui veulent vivre différemment. Liminbout est-il le lieu de la réalisation des utopies ? Avec les pieds sur terre !

 

N COMME NANOUK

Une image, un film (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty)

Flaherty Robert - Nanouk l'Esquimau

La dimension héroïque de Nanouk est particulièrement évidente dans la séquence consacrée à la pêche. Grand pêcheur, Nanouk sauve sa famille de la famine. Dans cette séquence, il est le personnage unique. Véritable héros comme dans le cinéma fictionnel, il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. La séquence est construite comme un récit autonome : du départ en pirogue au retour avec le poisson, avec les étapes successives de l’action, recherche du point de pèche idéal, attente du poisson, premiers essais infructueux, réussite ensuite et présentation du tableau de pèche. Il y a presque du suspens ! Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire : la technique de pêche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément à rendre compte de la réalité. Mais en même temps, le cadrage serré sur Nanouk pendant la pêche proprement dite et le gros plan sur son sourire rayonnant, face à la caméra, lorsqu’il présente le poisson (une chute nécessaire de la tension grandissante depuis le début de la séquence) renforcent les effets de dramatisation.