N COMME NOSTALGIE – Guzman

Nostalgie de la lumière, Patricio Guzmán, France-Chili-Espagne-Allemagne-États-Unis, 2010, 90 minutes.

Le désert d’Atacama, au sud du Chili, est réputé pour la pureté de son air. Ne contenant aucune trace d’humidité, il est particulièrement propice à l’observation des étoiles. De puissants télescopes y ont été installés et les astronomes du monde entier viennent y étudier le ciel. Le sol de ce désert aride ne contient, lui, aucune trace de vie. Pas d’animaux, pas d’insectes. C’est pourquoi il a conservé presque intacts les restes de civilisations passées et les archéologues côtoient les astronomes sur ce vaste territoire. Tous étudient le passé, cherchant à comprendre notre origine et le déroulement du temps jusqu’à nous.

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Cette recherche des traces du passé, des femmes la font aussi à leur manière dans le désert d’Atacama. Elles creusent le sol avec de petits instruments, espérant y trouver quelques membres ou même seulement quelques os humains qui pourraient leur permettre d’identifier un mari ou un fils disparus. La dictature militaire a en effet établi là un de ses plus grands camps de concentration et nombre de Chiliens y ont été éliminés sous la torture.

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La recherche des « disparus de Pinochet » est un travail de mémoire d’une importance capitale dans ce pays qui aurait tendance à occulter son passé récent. Un travail que le cinéma doit faire de son côté avec ses armes propres. Patricio Guzmán est celui qui s’est engagé avec le plus de détermination dans cette voie, mettant en œuvre toutes les ressources de l’art cinématographique. Car son film est un véritable poème visuel, transcendant les contingences historiques dans une vision cosmique nous transportant aux frontières de l’univers comme il nous invite à plonger dans les profondeurs de l’âme humaine.

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Dès les premiers plans, nous ne pouvons qu’être fascinés par la beauté des images. Guzmán filme en gros plans les engrenages des télescopes qui, en de lents mouvements, ouvrent les portes qui donnent accès aux étoiles. Le film recèle bien d’autres surprises visuelles : les images de galaxies ou de constellations lointaines aux couleurs énigmatiques, les vues du sol aride de l’espace du désert qui se perd à l’horizon. Comme ces plans où une poussière d’étoiles d’une blancheur de neige envahit l’écran et nous propulse dans un autre monde.

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Poème visuel, Nostalgie de la lumière n’en est pas moins un documentaire qui nous plonge dans les méandres de l’histoire du Chili. Le cinéaste l’énonce dès l’ouverture du film. Ce qui l’intéresse, c’est d’essayer de comprendre comment un pays qui était « un havre de paix » a pu sombrer dans la pire des barbaries. La contemplation des étoiles ne doit pas être perçue comme une échappatoire, une manière d’oublier des réalités trop terre à terre. Bien au contraire, la vision du ciel est un appel pressant à ne rien laisser dans l’oubli, un appel à ramener à la lumière les périodes les plus sombres du passé. Comme ce prisonnier des militaires qui éprouve dans la vision des étoiles au-dessus des barbelés, un sentiment de liberté. Les militaires eux ne pouvaient qu’interdire les cours d’astronomie.

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Dans le film de Guzman, le désert est habité, illuminé par la lumière d’étoiles bien plus lointaines et plus anciennes que notre soleil. Les astronomes et les archéologues que nous y rencontrons n’ont au fond qu’un seul message à transmettre : ce n’est que dans le souvenir du passé que nous pouvons trouver le sens de notre avenir.

N COMME NICE

À Propos de Nice, Jean Vigo, France, 1930, 25 minutes.

Jean Vigo – le cinéaste maudit, mort jeune de tuberculose après une vie passée dans la misère, auteur de deux chefs d’œuvre, Zéro de conduite et L’Atalante – a contribué à développer une réflexion théorique sur le cinéma documentaire en parlant de « point de vue documenté », formule qui peut, aujourd’hui encore, être considérée comme particulièrement pertinente. Son premier film, À propos de Nice, est la concrétisation la plus cohérente qui soit de cette vision théorique.

a propos de Nice

 

         Le « point de vue documenté » n’est aucunement une recherche de l’objectivité. Au contraire, il s’agit pour le cinéaste de prendre position, de s’affirmer comme l’auteur d’un regard personnel et original sur une réalité dont il peut prétendre dégager la signification la plus profonde. À propos de Nice est un film engagé, socialement engagé, avec une dimension critique, contestatrice, évidente. Il nous montre la richesse de la ville, ou plutôt de certains de ses habitants, l’aristocratie en villégiature sur la Côte d’Azur. Quelques clins d’œil suffissent à dénoncer sa vacuité, comme le plan où le cireur de chaussures officie sur des pieds nus, ou cette série de plans sur une femme assise sur la promenade où elle apparaît successivement dans des tenues vestimentaires différentes pour finir totalement nue pendant quelques secondes. Mais Vigo ne veut pas faire un reportage. Son film n’a surtout pas une dimension touristique. S’il nous montre les vacanciers, les oisifs, il filme également l’arrière ville, beaucoup moins clinquante. Et il focalise un grand nombre de séquences sur les travailleurs, ceux qui permettent justement aux riches de profiter de leurs vacances, les balayeurs dans les rues, les employés des cafés et les ouvriers des usines, la séquence finale insistant sur les cheminées crachant une épaisse fumée qui finit par envahir l’écran. Bien peu ont su montrer avec autant de force les deux faces d’une réalité bien plus complexe que voudraient le laisse croire les stéréotypes courants. La confrontation qu’opère le jeu des images est bien plus convaincante que n’importe quelle démonstration.

Cette dimension politique, Vigo la doit sans doute à tout un faisceau d’influences, allant de l’anarchisme militant de son père au bolchévisme de Vertov dont il rencontra le frère, Boris Kaufman, qui deviendra le chef opérateur du film et qui sera crédité au générique comme réalisateur du film au même titre que Vigo lui-même. Au niveau cinématographique, l’influence de Vertov est aussi très sensible : l’absence de cartons explicatifs, l’absence de héros ou même de personnage principal dans le film, la recherche de cadrages surprenants et d’effets spécifiques, ralentis ou accélérés, sont des principes de l’on trouvait déjà dans L’Homme à la caméra. D’ailleurs le caméraman apparaît dans un plan qui en est une citation évidente. Le film de Vigo concrétise parfaitement la volonté de trouver un langage uniquement et entièrement cinématographique. Un langage qui s’appuie entièrement sur la maîtrise du montage.

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La séquence inaugurale du film est en ce sens particulièrement significative. Après l’image d’une fusée de feu d’artifice qui éclate en direction de la caméra, une vue aérienne survole le port et les habitations de la ville en bordure de la mer. Un fondu enchaîné nous projette littéralement sur un tapis de roulette de casino, suivi par un plan qui rompt encore plus la tentation du réalisme. Il s’agit d’un train miniature qui tourne sur ses rails devant un palmier du décor. En descendent deux figurines de touristes avec leurs bagages. La femme tombe et l’outil du croupier du casino vu précédemment la « ratisse ». Puis c’est l’homme qui subit le même sort. Le jouet aboutit alors sur le tapis de roulette parmi les pions. Un dernier fondu-enchaîné nous ramène sur la plage où les vaguelettes déferlent sur les galets.

a propos de Nice 9

         La pratique d’inserts, véritables clins d’œil humoristiques qui introduisent une distanciation maximale par rapport à des images en elles-mêmes réalistes, jalonne tout le film, comme cette tête d’autruche parmi les vieilles femmes sur la promenade, ou ces croix de cimetière au milieu du défilé de la fanfare militaire. Le montage alterné produit lui aussi des effets de rupture dans une continuité qui sans cela resterait uniquement narrative. La vue d’un petit chien en laisse tiré par sa maîtresse est suivie d’un plan sur l’action du balayeur responsable de la propreté. L’alternance des plans en contre-plongée des danseuses sur leur estrade (elles lèvent de plus en plus haut les jambes et dévoilent ainsi leurs dessous aux spectateurs, des vieilles dames au regard amusé) suivis par une plongée sur une rue où se forme le cortège funéraire d’un enterrement est ainsi particulièrement significative. Un cinéaste contemporain serait sans doute tenté de filmer ces danseuses en plan séquence. Il n’est pas sûr que cela donnerait plus de force à cette dernière partie du film où leur retour incessant, mais avec des variations (ralentis ou accélérés) construit un rythme tout à fait particulier.

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         La recherche sur les images est également incessante, que ce soit au niveau des angles de prise de vue – plongées et surtout contre-plongées quasiment verticales –, ou des mouvements de caméra qui paraissent aujourd’hui encore particulièrement audacieux.(basculement de la caméra à droite ou à gauche pour passer d’une vue verticale à une vue horizontale des grands hôtels.) Bref, tout est fait pour éviter les clichés et les vues conventionnelles. Ce cinéma-là se démarque radicalement du reportage. À propos de Nice reste l’exemple type d’un cinéma qui a su mettre la beauté et la poésie des images au service de la critique sociale.

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N COMME NORD

Lumière du nord de Sergueï Loznitsa, 2008, 51 minutes.

De quel nord s’agit-il ? Le film ne le dit pas en dehors du fait que c’est un nord où on parle russe. On dira qu’il s’agit du grand nord, du vrai nord donc, du nord entièrement blanc, recouvert d’une neige glacée qui semble ne devoir jamais fondre. Un nord froid, très froid mais où le cinéaste filme les foyers rougeoyants à l’intérieur des poêles à bois. Des foyers qu’il faut alimenter encore et encore.

La vie des gens du nord, toujours chaudement vêtus, nous l’approchons par petites touches jusqu’à ce repas final en famille, le jour de Pâques, un repas traditionnel où l’on boit de la vodka et où l’on mange ces œufs décorés l’après-midi par un petit groupe de fillettes. Les deux petites filles de la maison, nous les avons vues le matin au réveil, l’une à côté de l’autre sous les épaisses couvertures, se frottant les yeux de sommeil. Nous les avons suivies dans leur rapide toilette du visage et leur coiffure avec de si beaux rubans. Au détour d’une conversation téléphonique, nous apprenons qu’elles viennent  de l’orphelinat, où elles ne retourneront pas. Peu à peu, elles finissent par appeler Maman, celle qu’au début elles qualifiaient de Tante.

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Plus avant dans le film nous assistons à quelques scènes de la vie quotidienne, des fragments de vie qui doivent se répéter tous les jours. Le bois que l’on met dans le feu du poêle, les allers et retours du camion ou du scooter des neiges, la lessive que l’on rince dans un trou aménagé dans la glace, couper du bois à la tronçonneuse ou donner du foin aux vaches. Ou bien des scénettes plus surprenantes comme ce chien qui refuse de manger dans la gamelle que lui porte son maître. Tout ceci sans le moindre commentaire, sans la moindre parole, comme si le froid les rendait inutiles. On ne parle d’ailleurs que très peu en famille. Ou bien seulement avec les enfants, ou la vodka aidant sans doute, au repas de fête le jour de Pâques.

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Le film s’est d’ailleurs ouvert sur un long pré-générique, silencieux en dehors du bruit de moteur, un trajet en voiture filmé depuis l’avant du véhicule pour montrer la route enneigé qui défile devant nous. D’où vient-il et où va-t-il ? Peu importe. Aucune parole, aucune indication n’est utile. Quelques plans se succèdent avec le même cadrage, mais qui nous font passer du jour au crépuscule et à la nuit. Nous croisons un autre véhicule et deux ou trois voitures sont arrêtées sur le côté. Celle dans laquelle est placée la caméra s’arrête. On entend le bruit d’une portière et c’est le noir. Au matin le soleil brille sur la neige.

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Ce film est disponible dans le volume 1 de la collection de DVD dirigée par Stéphane Breton, L’Usage du monde.

 

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

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Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

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Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

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Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

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N COMME NOIR

Moi un Noir, Jean Rouch, France, 1958, 73 minutes

Edward G. Robinson (il faut prononcer son nom à l’anglaise) est un Nigérien immigré en Côte d’Ivoire. Il travaille sur le port d’Abidjan comme manœuvre journalier. Il vit à Treichville, le quartier d’Abidjan situé au-delà de la lagune. Tel est du moins la présentation faite par Jean Rouch du personnage principal de son film, son « héros ». Les autres personnages sont ses amis, Eddy Constantine qui se présente comme «  Lemmy Caution, agent fédéral américain », « Tarzan » le chauffeur de taxi, « Facteur» lui aussi manœuvre. Tous ont choisi leur nom d’acteur et vont jouer leur propre rôle dans le film présenté par le cinéaste comme une « improvisation ». Ils ont « le droit de tout faire et de tout dire ». Un film qui parle d’espoir et de rêves de ces immigrés qui sont venus chercher du travail pour gagner un peu d’argent. Un film qui montre aussi leur tristesse, surtout celle de Robinson, leur désespoir. Le mot qu’il prononce le plus souvent est le mot argent. De l’argent, il n’en a pas. Cette affirmation suffit à caractériser sa vie.

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Le film est construit en quatre parties, annoncée chacune par un carton : semaine, samedi, dimanche, lundi. Il se déroule donc dans un ordre chronologique. Dans chacune de ces parties, Rouch suit les allés et venus de Robinson dans Treichville, son travail en semaine, ses sorties le weekend, à la plage, dans une salle de boxe, dans les bars la nuit où il boit plus qu’il ne faudrait, et le réveil pénible le lundi matin alors qu’il faut repartir chercher du travail comme tous les jours de la semaine. Dès l’ouverture du film, Rouch a annoncé qu’il donnait la parole à Robinson. La bande son est donc composée de commentaires off de Robinson, postsynchronisés sur des images le montrant dans la ville et montrant d’ailleurs tout autant la ville elle-même, ou plutôt le quartier de Treichville, son agitation, les piétons et la circulation, les petits commerces et les enseignes ou autres affiches de films. Il y a aussi des chansons, surtout au début du film. Des chansons sur Abidjan. Pourtant le film devient de plus en plus sombre. Et pas seulement parce que les séquences de nuit se multiplient. Robinson clame sa tristesse, son manque d’argent, ses rêves déçus. Plus qu’une enquête sociologique, Moi un Noir est le portrait d’un homme, un Africain immigré en Afrique, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

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Moi un Noir est un des films de Rouch qui entremêle de la façon la plus systématique documentaire et fiction, introduisant la fiction au cœur du projet documentaire en lui donnant une tournure ostensiblement documentaire. Robinson est un personnage de fiction, joué par un immigré nigérien, Oumarou Ganda, qui n’est pas un acteur professionnel, mais qui n’est pas non plus un docker du port d’Abidjan. Pourtant, le film n’est pas seulement une aventure imaginaire inscrite dans un contexte réaliste. Rouch filme Abidjan dans une posture qui évoque le cinéma direct – par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule. Par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Mais en même temps, Rouch introduit dans le film des séquences oniriques qui interfèrent avec la dimension réaliste du film. Ainsi de la séquence concernant la boxe où Edward G. Robinson, devenu Ray Sugar Robinson, se projette en champion du monde des poids légers. La mise en scène de sa victoire fantasmée est alors suivie par des images d’un vrai match de boxe, se déroulant dans la même salle, sur le même ring. De même, dans la relation de Robinson avec la belle Dorothy Lamour dont il est amoureux, Rouch met en scène une séquence où la jeune fille se déshabille et s’étend sur le lit, Robinson demandant alors le droit à l’intimité. Tout l’art de Rouch cinéaste consiste alors à effacer par le montage tout signe renvoyant à la différence de niveau de réalité des images.

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Au fond, le projet du film est simple : réalité, fiction, tous les moyens sont bons pour raconter l’histoire contemporaine de l’Afrique à travers la vie d’un Africain.

 

N COMME NÈGRE

Je ne suis pas votre nègre, de Raoul Peck

L’histoire des afro-américains aux Etats Unis n’est pas particulièrement une belle histoire. Et il n’est pas inutile de rappeler, comme le fait avec éclat le film du cinéaste haïtien Raoul Peck, le racisme, la haine et la violence qui ont constamment marqué les relations entre les blancs, dominateurs et tout puissants, et les noirs dont les luttes pour la conquête des droits civiques et la simple reconnaissance de leur humanité est souvent exemplaire. Des images souvent connues, mais qui n’ont rien perdu de leur force de dénonciation, bien au contraire, depuis les lynchages et pendaisons orchestrés par le Ku Klux Klan jusqu’aux violences policières souvent gratuites, en passant par cette séquence insupportable où une haie de jeunes blancs crachent leur haine au visage de cette jeune noire qui prétend entrer dans un lycée tout simplement pour suivre les cours.

Peck organise le film de cette histoire à partir de l’écrivain James Baldwin, dont il a retrouvé un manuscrit inachevé datant de 1979, lu dans la version française en voix off par JoeyStarr. Un texte lui-même centré sur trois personnages, trois amis de Baldwin, Medgar Evers, Malcom X, Martin Luther King, qui ont tous trois été assassinés pour faire taire leur voix. Le récit des jours  où Baldwin apprend ces morts est particulièrement chargé d’émotions dans son texte, ce que le film sait parfaitement faire ressortir.

Le travail de recherche d’archives originales de Peck est précis et efficace. Nous retrouvons Baldwin dans de nombreuses interventions, sur des plateaux de télévision, dans des universités. Chaque fois nous ne pouvons qu’admirer la clarté de sa pensée et la richesse de son argumentation. Visiblement ses interlocuteurs sont tous fascinés.

Mais le travail de Peck va bien au-delà du personnage de Baldwin. Son film fourmille d’extraits de films, surtout hollywoodiens, où  nous est donnée à voir la représentation dominante des noirs dans le cinéma américain. Baldwin souligne en particulier le rôle important qu’a joué Devine qui vient diner ce soir de Stanley Kramer avec Sidney Poitier. Un film qui se démarque nettement de la production de l’époque.

Le racisme existe-t-il toujours aux Etats Unis ? Les noirs ont-ils toute leur place dans la société américaine ? L’élection du premier président noir avait suscité beaucoup d’espoirs. Baldwin pas mal d’années auparavant ne se faisait pas d’illusion. Pour lui cela ne suffirait pas. La succession d’Obama lui donne en grande partie raison.