P COMME PALLECA

présentation d’un film.

k éditeur
presente – présente
Gran’ ritratti : I tistimonii di u nosciu tempu
Grands portraits : Témoins de notre Temps

Palleca tandu – C’était Palleca
Rina Sherman
Vissutu da – Vécu par
Abel Gény & Rina Sherman

83 min, 2014-2021
Virsioni corsa & francesi – Version française & corse
Rifarentiin lingua corsa Référente en langue Corse
Thérèse Ferri-Santoni


Ce documentaire de création, réalisé par Rina Sherman et vécu par Abel Gény et Rina Sherman est produit par k éditeur dans le cadre de la collection :
Gran’ ritratti : I tistimonii di u nosciu tempu – Grands portraits : Témoins de notre Temps, en coproduction avec The Prod, et avec le soutien de la Cullittività di Corsica – Collectivité de Corse en partenariat avec le CNC.


Le film est présenté en version bilingue sous-titré : Virsioni corsa & francesi – Version française & corse.
Pour ce travail de sous-titrage, réalisé sur une période de plusieurs mois (transcriptions, traductions, adaptation et réalisation), nous sommes particulièrement heureux d’avoir pu bénéficier du concours de connaisseurs et de linguistes de l’expression locale de Palleca, de ses environs et du Haut-Taravu, notamment Thérèse Ferri-Santoni, notre référente pour la langue corse.


Comment était la vie autrefois à Palleca ?
Pour répondre à cette question, nous avons retrouvé les anciens, à Paris, à Ajaccio, à Palleca et dans quelques villages environnants. Chacun d’entre eux, à sa façon, relate les joies et les épreuves de son enfance dans le village, à la plage, en famille ; les codes, les interdits, l’entraide et les inimitiés, le travail, la cuisine, les récoltes, la politique, la culture, la vie aux colonies, la transhumance entre la montagne et plage. Et ainsi est sculptée, phrase par phrase, par un regard, un rire, une hésitation, leur identité de pallecais et de Corse.


Ce sont des conversations libres filmées, la mise en scène de la parole.
Ce film s’inscrit dans un attachement à la transmission, la continuation et la restitution : de la langue, de la mémoire, des traditions, des lieux, d’une façon de vivre et d’une manière de penser.
Notre collecte de données s’étendait sur la trajectoire de la transhumance, le paysage, la toponymie des lieux, les lieux marqueurs tels que présents dans la mémoire, les raccourcis de bergers, la chanson, et rare pour un film d’anthropographie, la poésie.

Rina Sherman.

P COMME POLICE -Chine

Crime et châtiment. Zhao Liang. Chine, 2007, 122 minutes.

         La vie quotidienne de la police en Chine ? Pas dans les grandes métropoles en pleine expansion. Ce serait un tout autre film. Mais dans une région rurale, montagneuse, un poste frontière avec la Corée. Une région défavorisée, très pauvre, où il semble que la neige ne font jamais. C’est là que Zhao Liang place sa caméra et film au jour le jour la vie et les activités professionnelles de ces jeunes soldats qui ont tous l’air de débutants. Ils doivent vite apprendre le métier, la discipline et le respect de la loi, qu’il faut appliquer en toutes circonstances. Les relations de camaraderie, voire d’amitié qu’ils peuvent avoir entre eux, et même avec les officiers, les aident à supporter la solitude, l’éloignement de leur famille, la routine aussi. Ici, les affaires qu’il faut régler sont plutôt terre à terre. Il y a bien un meurtre annoncé, mais leur tâche se limite à placarder un peu partout des avis de recherche. Pour le reste ils ont affaire à une population qui pour survivre est parfois obligée de franchir les limites de la stricte légalité.

         Crime et châtiment nous propose donc un échantillon de situations où la police intervient, de la plus farfelue à la plus dramatique pour ceux qui y sont impliqués. Zhao Liang filme pratiquement toujours du point de vue de la police. Mais on sent bien que ce sont les paysans qui ont sa sympathie. Le film affirme clairement que s’il elle doit faire appliquer la loi, la police doit être la première à s’y soumettre, en particulier en renonçant à tout recours à la violence. Dans ce domaine il reste visiblement pas mal de travail à faire.

         La première situation à laquelle nos policiers sont confrontés prête quasiment à rire. Un homme, dont on apprendra très vite qu’il est sujet à des délires, les a appelés parce qu’il y a un cadavre dans sa chambre, cadavre qui se révèlera n’être qu’un tas de couverture. L’affaire se clôt sur deux conseils, éviter l’alcool et couper le téléphone. Par la suite les choses sont quand même plus sérieuses. Un homme, apparemment sourd et muet, est accusé du vol d’un téléphone sur un marché. Les policiers veulent lui faire dénoncer ses complices et n’hésitent pas à employer pour cela la manière forte. Quelques coups de pieds et des gifles devant la caméra, le reste lorsque le cinéaste aura cessé de tourner, comme il lui est demandé. De la même façon, dans l’interrogatoire de trois hommes suspectés d’avoir volé du bois dans la montagne, les gifles sont censées accélérer le passage aux aveux et très vite le cinéaste est sommé d’arrêter de filmer.

         Pourtant la police n’est pas montrée uniquement sous un jour négatif. A la fin du film les jeunes recrues apprennent que certains d’entre eux vont être démobilisés. Une longue séquence montre alors le désespoir d’un de ces recalés de l’armée qui voit son rêve de devenir officier se briser. Il est réconforté par un ami qui lui a eu la chance de pouvoir faire des études et d’obtenir ainsi ses galons. Une façon toute simple mais très efficace de mettre en évidence les inégalités sociales régnant dans la société chinoise.

         Filmer la police dans un travail en apparence bien banal ouvre cependant une réflexion sur le pouvoir des lois et l’autorité de ceux qui doivent la faire respecter. Le voleur de bois voulait gagner un peu d’argent pour faire un cadeau à son fils à l’occasion du Nouvel An. Quant au paysan, arrêté parce que ses papiers ne sont en règle, il se voit privé de son gagne-pain tant qu’il ne les aura pas régularisés, ce qui vu la lenteur de l’administration prendra du temps. Son travail ? Ramasser des déchets. Et il n’a pas le choix, papiers ou pas, il continuera à l’exercer.

Ce film a obtenu la Montgolfière d’Or au Festival des 3 continents de Nantes en 2007

P COMME PEINE DE MORT – Texas

L’Etat du Texas contre Mélissa. Sabrina Van Tassel, 2021, 107 minutes.

Ce film peut être analysé à trois niveaux.

1 C’est un film-enquête. Ou plutôt une contre-enquête. Partant de la version officielle des faits, tels qu’ils apparaissent dans le jugement condamnant Mélissa pour le meurtre de sa dernière fille – son quatorzième enfant – il s’agit de montrer les failles de l’enquête, les partis-pris de la justice, sa précipitation, voire ses erreurs, ce qui nous conduit inévitablement à douter de sa culpabilité.

2 Le film est aussi un portrait. Le portrait d’une femme, simple, peu (ou plutôt pas du tout) séduisante. Sa vie ne comporte guère de faits marquants, sauf qu’elle vient de passer 10 ans dans le couloir de la mort après sa condamnation. Et elle n’inspire guère de sympathie au début du film. Si elle a vraiment tué son enfant, n’est-elle pas un monstre. D’autant plus qu’elle se drogue de façon inconsidérée. Mais peu à peu, le film renverse cette vision. Si Mélissa n’est pas alors présentée sous un jour entièrement positif, du moins elle acquiert dans le film une véritable humanité qui transcende son statut social de femme pauvre hispano-américaine.

3 Le film peut alors être considéré comme une prise de position contre la peine de mort, même si cette dimension n’est pas ouvertement revendiquée par la réalisatrice. Et c’est je mérite du film de ne pas être un simple réquisitoire véhément. Sabrina Van Tassel ne joue aucunement sur la corde sensible qui pourrait conduire le spectateur à s’apitoyer sur le sort de Mélissa. Me problème de la peine de mort n(est pas seulement une affaire de sentiment et de conviction. Il doit avant tout être inscrit dans une réflexion sur le fonctionnement de la justice et l’impartialité de ceux qui condamnent.

En définitive, ce film est une critique impitoyable d’une certaine Amérique ; celle qui avait élu Trump. Celle qui triomphe au Texas et dans sa justice.

P COMME PÊCHE – Afrique

Poisson d’or, poisson Africain. Thomas Grand et Moussa Diop, Sénégal, 2018, 60 minutes.

Du poisson. Beaucoup de poisson. Des montagnes de poissons. Comme si la côte, le port, la ville étaient ensevelis sous le poisson. Toute une région qui ne vit que par le poisson, pour le poisson.

Nous sommes à Kafountine, en Casamance au sud du Sénégal, un port dont la prospérité attire les travailleurs des quatre coins de l’Afrique. Ils viennent de Guinée, du Burkina, du Mali, de Côte d’Ivoire…Même s’ils savent que le travail est dur et qu’ils ne pourront sans doute pas rester là indéfiniment. Mais ils peuvent gagner là de quoi envoyer de l’argent à leur famille. Alors ils ne se plaignent pas.

Le film de Thomas Grand et Moussa Diop nous plonge au cœur de ce monde, de cette région où le drame n’est jamais loin. Ils décrivent la situation des pêcheurs avec une grande précision, mais sans pathos. Ils filment ce travail, auquel ils s’accrochent sans se laisser aller au désespoir. Un cri silencieux qui n’en est que plus percutant.

Les images sont saisissantes, même si les cinéastes ne recherchent pas le spectaculaire à tout prix. Dans les pirogues où les pêcheurs, chantant en chœur, déploient toute leur force pour hisser les lourds filets à bord et déverser les poissons. Au port, sur la plage, lorsque les immenses vagues soulèvent les pirogues et les porteurs qui viennent prendre le poisson dans les caisses qu’ils portent sur leur tête. Dans la ville elle-même où ces mêmes porteurs acheminent leur charge au petit trop. Une agitation filmée comme une chorégraphie où aucun des acteurs ne semble fatigué. Ce qui n’est bien sûr qu’une illusion. Et puis Ils filment les fours construits pour fumer le poisson, et l’écran est envahi de fumée au point qu’on a du mal à respirer. La déforestation sauvage – pour trouver le bois nécessaire aux fours – laisse dans la brousse des espaces dénudés avec quelques souches des arbres coupés. Les femmes sont obligées de venir très tôt le matin pour espérer trouver une place dans le décorticage du poisson. Peu nombreux sont ceux ou celles qui parviennent à s’enrichir quelque peu. Mais tous travaillent sans répit, sans repos.

Il est rare de voir un film d’une telle puissance d’évocation. Si des entretiens nous permettent de nous rapprocher des cas particuliers, c’est bien plutôt une vision collective qui domine. Tous ces hommes et toutes ces femmes, pour différentes que soient leur origine et leur histoire, vivent la même domination de ce poisson et du travail qu’il impose.

Et l’avenir ? Un épilogue décrit la catastrophe tant redoutée. L’implantation à Kafountine d’usines de farine de poisson, modifie radicalement le contexte économique de la région. Ce sont des milliers de travailleurs qui se retrouvent sans ressources. C’est toute une partie de l’Afrique qui se voient privée d’une partie de leur alimentation, les poissons transformés (fumés ou séchés…) Car les farine sont expédiées en Asie, en Europe et même en Amérique. Les africains ne retirent plus de bénéfice du poisson qu’ils pêchent.

Les images du film ont perdu leur éclat. La ville n’offre plus qu’un spectacle de désolation.

P COMME PORTRAITS CROISES – Duras / Ozouf.

Marguerite Duras, l’écriture et la vie. Lise Baron, 2021, 61 minutes.

Les identités de Mona Ozouf. Catherine Bernstein, 2020, 52 minutes.

Deux femmes d’excellence, qui laissent leur empreinte dans leur discipline respective : la littérature et le cinéma d’un côté ; l’histoire et la philosophie de l’autre. Deux femmes pourtant que rien ne rapproche, ou pas grand-chose. Deux femmes dont les chemins ne se sont pas croisés. Deux femmes si différentes dans leur personnalité qu’il ne peut être question de rien d’autre que de montrer leurs différences. Les opposer donc, mais c’est bien trop facile. L’enfance en Indochine versus l’enfance en Bretagne par exemple. Mais ce petit jeu des oppositions ne peut être que stérile. Au mieux – ou au pire – un étalage d’érudition.

Si la confrontation peut avoir quelque fertilité, c’est plutôt du côté du cinéma qu’il faut se tourner.

Deux films portrait donc, qui peuvent résulter du même type de projet. Faire le portrait d’une femme célèbre, dire tout – ou le plus de chose possible – de leur vie, en partant de leur enfance et de leur famille. Eclairer leur œuvre par leur personnalité. Donc mieux les connaître. Dire d’elles ce que les médias -ou l’opinion publique – ne dit pas. Aller dans leur intimité profonde, au-delà des apparences.

Un même projet cinématographique, mais qui, à l’évidence, ne peut pas être mis en œuvre de façon identique. L’une est disparue depuis bien des années ; l’autre est bien présente face à la caméra.

Le film de Catherine Bernstein est au fond un autoportrait, même si Mona Ozouf n’en assure pas la réalisation. Mais elle occupe l’image du début à la fin. Elle apparaît à l’image presque toujours dans le même cadrage. Et elle parle. Un monologue où la cinéaste n’intervient oralement qu’en une ou deux rares occasions. Pourtant la philosophe ne se parle pas à elle-même. Elle s’adresse bien à des interlocuteurs potentiels. La réalisatrice ajoute même des séquences où la parole de Mona Ozouf est enregistrée et diffusée en off. Des passages où la philosophe veut visiblement exprimer sa pensée avec le plus de rigueur et de précision possible. Du coup, le film peut être considéré comme un bilan. Le bilan d’une œuvre et d’une vie. Ce qui reste au fond particulièrement paradoxal. Dans l’incipit du film, Mona Ozouf dit sa réticence à être filmée, son hésitation à accepter le projet de la cinéaste. Et pourtant, elle joue le jeu avec une grande sincérité et beaucoup e spontanéité. Preuve que la cinéaste a gagné sa confiance. Et réussit à transcender la présence actuelle en éternité. Dans le film, Mona Osouf est immortalisée.

Immortelle, Duras l’est aussi, bien évidemment. Mais elle n’avait pas besoin du film de pour accéder à l’éternité.

Dans le film, la présence de Duras n’est possible que par l’intermédiaire des archives – médiatiques en l’occurrence – ou de la mémoire de celles et ceux qui l’ont connue et fréquentée. Bien sûr la cinéaste a opéré des choix pour ne retenir que ce qui lui permet d’appuyer son propos. Car bien sûr, elle a une idée derrière la tête, et elle va construire son film en fonction de cette idée. Du coup, son film n’a rien de l’autoportrait. Nous ne pouvons alors approcher Duras qu’à travers l’image que nous en donne une cinéaste à partir des traces que l’écrivaine a laissé d’elle dans les médias. Ce qui ne veut pas dire que cette image soit nécessairement fausse. Mais de toute façon parler de vérité ici n’aurait pas non plus de sens.

Paradoxalement, la parole de Mona Ozouf n’est en aucune façon une confession, alors qu’il y a dans le film sur Duras des moments où elle se « confesse », à propos principalement de son addiction à l’alcool. La cinéaste donne d’ailleurs une place privilégiée dans son film à ces moments relativement pénibles à écouter. On est très loin de la simplicité avec laquelle Mona Ozouf parle d’elle-même. Mais à propos de Duras, le terme simplicité n’a pas de sens. Ce qui ne veut pas dire que la pensée d’Ozouf manque de profondeur. Bien au contraire, sa vision de la Révolution française est des plus subtile. Seulement, si sa pensée est si facilement accessible, c’est tout autant grâce au filmage de Catherine Bernstein qu’aux vertus de l’expression de la philosophe.

Sans archive – à l’exception de quelques photos présentées par l’intéressée elle-même – sans l’intervention de proches ou de témoins, Catherine Bernstein nous propose un autoportrait de Mona Ozouf d’une fraicheur et d’une vitalité telles que c’est bien un dialogue qui s’établit avec les spectateurs. Moments rares de compréhension et donc d’échange.

P COMME PÈRE et fils

Lullaby to my father. Amos Gitaï. France-Israel-Suisse, 2012, 82 minutes.

            Amos Gitaï, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par tout autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, Fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

            Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Ce rapport n’est cependant pas abordé dans sa dimension familiale. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

            C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du XX° siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de L’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation. La référence au Bauhaus est d’ailleurs omniprésente dans le film.

            Lullaby to my father utilise des photos comme images d’époque. Il filme Dessau aujourd’hui pour y retrouver la trace du Bauhaus. Il met en scène, avec des acteurs, des scènes théâtrales qui, par leur côté non documentaire au sens habituel du terme, et même extrêmement fictionnelle, vont au-delà de la fiction pour atteindre à une valeur de document. La séquence du jugement de Munio est à cet égard exemplaire. Elle a bien une dimension documentaire à travers la lecture du texte des chefs d’accusation : trahison envers le peuple. Mais le jeu du juge, sa diction outrancière, les coups de marteau dont il jalonne son discours n’ont rien de réalistes. On pourrait même dire qu’ils sont du mauvais théâtre, trop caricatural pour être crédible. Mais c’est justement dans ce trop que se déploie la dimension spécifiquement cinématographique du film. Nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma. Nous ne sommes pas dans une représentation du réel, nous sommes dans une interprétation artistique de l’Histoire.

            Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai elles sont bien vivantes.

P COMME PORTRAIT – Jane Birkin

Jane B par Agnès V. Agnès Varda, 1988, 94 minutes

Varda et tout l’art du portrait. Avec ses références picturales, Goya entre autres, que Varda s’amuse à détourner en surimposant une nuée de mouches sur le corps de la Maya et dans l’ensemble du tableau. Car c’est bien à du cinéma que nous avons affaire.

Qu’il s’agisse d’un portrait, le titre du film – bien dans le style de la cinéaste – nous le dit déjà. Nous pouvons nous attendre à entrer dans l’intimité de l’actrice, à apprendre quelques-uns de ses secrets de vie, à percer au jour quelque peu sa personnalité. Et effectivement Jane joue le jeu proposé par Agnès. Elle parle de ses maris, de ses filles, elle nous accueille dans sa maison et répond, semble-t-il en toute franchise, aux questions de la cinéaste qui insiste pour qu’elle n’hésite pas à regarder en face l’œil de la caméra. Une certaine connivence s’établit entre les deux femmes, comme il se doit dans la meilleure pratique de l’entretien cinématographique. Jane est un peu crispée au début du film, mais de plus en plus à l’aise au fur et à mesure du temps qui passe. Car ce portrait n’est visiblement pas réalisé en une seule prise ni en un seul jour. Il s’agit bien de montrer les multiples facettes de Birkin, ce que souligne la multitude de tenues et de coiffures qui nous sont proposées. Plus qu’une tranche de vie, c’est une véritable biographie – pourtant inachevée – que réalise Varda. Un portrait qui pourtant ne prétend nullement à énoncer une vérité définitive. Dans une des premières séquences du film, Jane est filmée devant un miroir déformant. Et cette caméra qui apparaît tout au long du film finit par avoir un petit air inquisiteur.

Varda et l’art du mélange. Car si le film ne renonce nullement à sa dimension documentaire, Varda a sans cesse recours à la fiction. On sent bien qu’elle ne peut résister à la tentation d’utiliser les talents d’actrice de Birkin. Le portrait, même lorsqu’il est présenté comme « classique » par la cinéaste, est parsemé de mini fictions, plus mystérieuse les unes que les autres, comme ce duo entre Birkin et Philippe Léotard où l’amour le dispute à la haine à propos d’une sombre histoire d’argent. Visiblement Varda a un grand plaisir à raconter des histoires, tout en prenant bien soin de souligner la dimension cinématographique de ce qu’elle raconte, les deux personnages assassinent à tour de rôle leur comparse. On s’attend presque qu’ils viennent saluer le public à la fin de la pièce.

Jane B par Agnès V n’est pas souvent cité parmi les films les plus marquant de l’œuvre d’Agnès Varda. C’est une erreur. On y trouve cette façon inimitable d’apparaître dans le cadre en énonçant, dans des formules simples et lumineuses, la sens même de son travail. Mettre au service de l’image un travail sur les mots, il n’y a peut-être que Godard qui sache le faire avec autant de précision et de justesse.

Clin d’œil pour clin d’œil, Varda n’a pas hésité à nous faire le coup de Jane…d’Arc.

P COMME PHOTOGRAPHE – Studio.

To Sang Photostudio. Johan Van der Keuken. Pays Bas, 1997, 32 minutes.

         Johan Van der Keuken était photographe avant de devenir cinéaste et il l’est resté. Ce film est un hommage à la photographie et aux photographes à travers le travail d’un photographe chinois immigré aux Pays Bas et qui a ouvert un studio de photos dans un des quartiers les plus cosmopolites d’Amsterdam. Depuis des années, il fait des portraits, surtout des habitants du quartier, des immigrés comme lui, venus des quatre coins de la planète. Un métier qu’il exerce toujours avec la même rigueur et la même passion.  Faire de belles photos est un travail de précision, et l’on sent dans la façon dont Van der Keuken le film qu’il n’est pas loin d’y voir une dimension artistique importante.

         Le film commence par une visite rapide du quartier, un long travelling sur les façades des boutiques de toutes sortes qui se succèdent, offrant un véritable tour du monde en une seule rue. Toujours attentif aux personnes qu’il rencontre Johan Van der Keuken réalisera d’ailleurs de petits portraits de ces habitants d’Amsterdam, parfois arrivés depuis de nombreuses années, ayant ouvert des boutiques en relation avec leur pays d’origine, mais parlant plus ou moins bien la langue de leur pays d’accueil. C’est le cas d’ailleurs de To Sang, le personnage principal du film. Alors c’est Van der Keuken lui-même qui va faire le récit résumé de sa vie. Une vie entièrement dominé par le travail photographique.

         Le dispositif utilisé par Van der Keuken a beau être répétitif, il n’a rien d’ennuyeux dans la mesure prend soin d’introduire une grande variété dans les personnages qu’il filme. Il entre d’abord dans une des boutiques de la rue où se trouve le studio de To Sang. Il filme l’activité qui s’y déroule, l’essayage de perruques chez la coiffeuse, la préparation de la cuisine dans le restaurant kurde, une conversation téléphonique dans l’agence de voyage, l’enregistrement des achats des clients à la caisse de la superette. La caméra s’attarde sur le décor, l’étalage des colliers et bracelets en  or dans la bijouterie ou l’aquarium de poissons. A chaque fois il y a un moment de discussion qui permet d’appréhender une réalité vécue, la répression des kurdes en Turquie par exemple ou l’itinéraire qui a conduit la bijoutière des Hong Kong à Amsterdam. Puis les personnes dont nous venons de faire connaissance sortent dans la rue, marchent un moment sur le trottoir et entre dans le studio de To Sang. Ils y sont accueillis par la même formule : vous venez pour une photo, quel format, noir et blanc ou couleurs ?

Dans le studio proprement dit, Van der Keuken met évidence les différentes phases du travail du photographe, un rituel qui semble immuable, mais qui pourtant donnera un résultat chaque fois nouveau. Réglage de la lumière, installation des personnes (en couple, à trois ou seul) et rectification de la pose,  la position de la tête ou celle d’un pied, réglage de l’appareil photo. Souriez ! Van der Keuken introduit toujours une vue du résultat final au moment où To sang appuie sur le déclic. Des tirages forts travaillés, dans un cadre en drapé et souvent un fond avec des fleurs. To Sang donne ce qui peut bien être le credo photographique de Van der Keuken : « l’image doit sortir de ton esprit ».

         Le film se termine par un renversement des rôles, le photographe photographié. Van der Keuken fait le portait de To Sang et de son assistante. La caméra zoom lentement sur les visages, cherchant le meilleur cadre. Nous ne verrons pas le portait du couple. C’est tout le film qui en tient lieu.

P COMME POLYNESIE

Moana. A Romance of the Golden Age. Robert Flaherty, Etats-Unis, 1926, 85 minutes.

Flaherty n’est pas l’auteur d’un seul film, comme beaucoup ont pu le croire tant le succès phénoménal de son Nanouk a éclipsé dans nombre d’histoire du cinéma ses réalisations suivantes. Pourtant celles-ci n’ont pas à rougir de la comparaison avec « le premier film documentaire » du cinéma, et en particulier son second film, Moana, tourné dans une petite île de Polynésie.

Moana reprend systématiquement les ingrédients de Nanouk. L’exotisme d’abord, assurant le dépaysement total du spectateur. Ici les mers du sud remplacent les glaces du grand nord canadien. La nature n’est pas si hostile et les conditions de vie de la population ne sont pas si rudes. Mais l’intérêt est toujours soutenu par la précision du filmage des lieus et des activités des personnages.

Comme dans Nanouk, Flaherty centre son film sur une famille et son personnage central, Moana, dont on suit la vie dans les moindres détails et dont on ne peut qu’admirer la beauté et le courage, comme le montre la façon dont il supporte la souffrance du tatouage rituel.

La dimension sociale de sa vie est cependant bien plus importante que pour Nanouk. Moana n’est pratiquement jamais seul à l’écran.  Les personnages sont plus nombreux à être filmés au premier plan. Tous rayonnent de joie de vivre. Ils rient presque sans arrêt, ce qui renforce la sympathie qui émane d’eux. L’enfant Pe’a ravirait presque la vedette à Moana dans bien des séquences, comme dans la prise du crabe. Quant à la fiancée de Moana, Fa-angase, elle n’est pas reléguée à un rôle secondaire.

Flaherty construit son film avec la même rigueur qui a tant contribué au succès de Nanouk. Après une introduction présentant les personnages, il va suivre, séquence après séquence, leurs différentes activités, la cueillette des racines, la chasse et la pèche, la confection des vêtements et la cuisine dans laquelle excelle Maman Tu’ungaita. Les ingrédients sont détaillés avec précision (crème de coco, arbre à pain, taro, banane plantain) ainsi que le mode de cuisson sur des pierres chauffées. De même, la construction du piège pour la chasse, et la technique de capture de la tortue géante constituent les données concrètes indispensables à la dimension apport de connaissances du documentaire tel qu’il est conçu dans ses origines américaines.

Le tout culmine dans la fête finale où tout le monde chante et danse à l’occasion du tatouage de Moana qui le fait accéder au statut d’homme. « La virilité s’acquiert dans la douleur » dit le commentaire. La visée ethnographique est évidente.

Avec Moana, Flaherty affirme de plus en plus ses compétences de cinéaste. La séquence où Pe’a cueille les noix de coco est un bel exemple de montage percutant, faisant suivre la longue contre-plongée sur le tronc de l’arbre où grimpe l’enfant – jusqu’à se perdre dans le ciel – de gros plans sur la cime où il est enfin arrivé pour décrocher les noix. Et le filmage de l’océan et de ses vagues énormes annonce les plans inoubliables de L’Homme d’Aran.

La version restaurée aujourd’hui accessible – elle a été diffusée par la Cinémathèque du documentaire de la BPI au centre Pompidou – est sonorisée de façon parfaitement réussie. Les dialogues sont bien audibles. Ils ne sont pas toujours traduits dans les cartons, mais cela n’enlève rien à la compréhension des actions. Et puis les chants des oiseaux sont omniprésents et les accompagnements des tambours et autres percutions lors des danses donnent un rythme au film en total accord avec les images.

P COMME PAPOUS

Black Harvest. Robin Anderson et Bob Connolly, Australie, 1992, 90 minutes.

         Troisième volet de la Trilogie Papoue, Black Harvest en est la conclusion tragique, la fin d’une aventure commencée dans les années 1930 avec le premier contact des blancs avec les Papous des hauts plateaux de Nouvelle Guinée (First Contact 1982). Le deuxième volet (Joe Leahy’s Neighbours 1988) retraçait la rencontre de ces deux cultures dont Joe, le métis, est le dépositaire. Elevé d’abord comme un Papou, il est ensuite reconnu par son oncle, le frère de Daniel Leahy, le chef de l’expédition de 1930, dont tout laisse à penser qu’il était le père de Joe. Cette reconnaissance permet à Joe, qui n’a pas connu son père, de recevoir une deuxième éducation qui fera de lui un entrepreneur de type capitaliste, comme les colonisateurs australiens d’antan, exploitant une plantation de café qui fit sa richesse. Ne reniant pas ses origines, il s’associe avec les papous, en l’occurrence leur chef, Manui. Mais à quoi peut bien mener une telle association ?

         Si le deuxième volet de la trilogie s’achève sur cette question, le troisième, Black Harvest, est tout entier consacré à la recherche de la réponse. Il commence à la mort de Manui. Joe est alors reconnu comme « Grand Homme » par Popina Mai, qui en fait en quelque sorte son fils adoptif. Joe va alors s’associer avec lui, proposant aux Ganiga, sa tribu, de planter une deuxième plantation de café dont ils partageront les bénéfices. Le film s’achèvera par la blessure de Popina, le laissant comme mort. C’est dire que tout cet épisode est une longue descente dans l’échec.

         Le premier échec est économique. Au moment où la plantation des Ganiga entre en production, les cours mondiaux du café s’effondre. Popina ne sera pas millionnaire dans l’immédiat et les papous devront travailler à la cueillette pour des salaires de plus en plus bas. Ce que visiblement ils n’ont pas très envie de faire.

         Mais il y a une autre raison qui les pousse à déserter les plantations de café, la tradition. Une tribu voisine, avec qui les Ganiga sont alliés, entre en guerre contre son ennemi traditionnel. Ils doivent leur prêter main forte. Ils doivent aller se battre plutôt que cueillir le café, même si celui-ci arrivé à maturité ne peut plus attendre. C’est toute la récolte qui est compromise, cinq ans d’effort et de patience. Joe essaie de les convaincre, par tous les moyens. En vain. Il ne réussit qu’à se les mettre de plus en plus à dos. La rupture avec Popina devient inévitable. Joe tente de s’installer en Australie. Il n’y sera pas accepté.

         Black Harvest est construit comme un film d’aventure et se regarde comme un thriller. Guerre économique, guerre tribale, tous les éléments qui peuvent tenir le spectateur en haleine sont présents et les cinéastes ne se privent pas de les utiliser. Les entretiens avec Joe ou Popina s’intègrent parfaitement au récit. Mais la majorité du film est réalisé sur le vif, dans le feu de l’action, au cœur des affrontements verbaux entre Joe et ses ouvriers papous et sur le champ de bataille où les lances et les flèches sont des armes plus redoutables qu’il n’y paraît. Les gros plans sur les visages des guerriers peints en blanc lors des funérailles de l’un des leur tombé lors des combats sont particulièrement émouvants. Ils nous mettent face à une culture qui nous reste étrangère mais où nous ressentons la présence de problèmes universaux, les rivalités individuelles et sociales et les luttes pour le pouvoir. Et la fin tragique de la trilogie ne peut que nous conduire à nous interroger sur l’avenir : la civilisation papoue peut-elle sortir indemne, en préservant ses valeurs et ses traditions, de la confrontation avec le monde blanc ?

P COMME PREMIER CONTACT

First contact. Bob Connoly et Robin Anderson. Australie, Canada, Etats-Unis, 1982, 52 minutes.

         En 1930, trois jeunes chercheurs d’or australiens partent en Nouvelle Guinée. Ils vont y vivre une aventure unique : la rencontre avec des hommes, les Papous des Hautes Terres, une population totalement inconnue jusqu’alors et qui n’a jamais été en contact avec l’homme blanc. Les images qu’ils réalisent de cette première confrontation entre deux réalités humaines que tout oppose constituent un document anthropologique unique. Le mérite du film que Connoly et Anderson réalisent 50 ans plus tard n’est pas seulement de faire connaître ces images et de nous raconter l’aventure de ceux qui l’ont vécue. Ils retrouvent les explorateurs et les Papous qui les ont vus, enfants, arriver dans leur monde, et alternent les images de 1930 avec celles tournées dans les années 80. Au-delà de la confrontation de deux époques, c’est la mise en perspective de deux faces de la réalité humaine qui constitue le centre de leur propos.

         Le début du film retrace la fièvre de l’or qui s’empare de ces aventuriers qui n’hésitent pas à partir pour l’inconnu, l’intérieur des terres où aucun blanc n’a jamais pénétré, une des dernières régions non explorées de la planète. Au centre de l’île se dresse une chaîne de montagne si abrupte que tout le monde la croyait inhabitée. En fait, elle cache des vallées fertiles où vivent un million de personnes. L’arrivée des explorateurs et leur cortège de porteurs est annoncé par des cris qui se propagent de collines en collines. Puis, c’est le face à face. Comment chacun peut-il appréhender ce qui apparaît immédiatement comme la différence absolue ? Les Papous pensent qu’il s’agit d’esprits, d’éclairs venus du ciel, de leurs propres ancêtres revenus du pays des morts où ils sont devenus blancs. Les blancs eux, les considèrent comme des sauvages, étrangers à toute civilisation.

         Les images des frères Leahy nous montrent cette foule qui entoure leur campement, un peuple étonné mais curieux, nullement agressif dans un premier temps. Pourtant le conflit ne peut qu’exploser. Les Papous sont tentés de s’approprier haches, couteaux et autres objets dont ils ressentent l’utilité. Les blancs bien sûr n’entendent pas se laisser dépouiller. Leur récit met en avant les menaces qu’ils ressentaient pour justifier l’emploi de leur fusil contre des hommes armés de lances et de flèches. Les rescapés de la fusillade évoquent encore 50 ans après les noms des morts. Malgré cela, l’expédition continue, utilisant tous les moyens dont la « civilisation » peut disposer, allant jusqu’à « acheter » les jeunes filles en échanges de quelques coquillages.

         Hier, les avions surprenaient et terrorisaient les « indigènes ». En 1980, la projection des images de l’époque du premier contact à ceux qui l’ont vécu enfant les fait bien rire. Sont-ils devenus « civilisés » ?

P COMME PEUR

La Paura. Pippo Delbono, Italie, 2009, 69 minutes

Un sentiment terrifiant, envahissant, destructeur. Un sentiment qui vous anéanti. Comment ne pas être submergé ? Comment réussir à réagir, résister, survivre ?

La peur qu’éprouve, et que film, Pippo Delbono, résulte d’un regard lucide portée sur le monde, sur un pays, une société sur la mauvaise pente. Cette Italie où le fascisme est de retour à visage découvert, avec son racisme, sa haine des étrangers, de l’autre. Une Italie qui fait peur. Mais qui suscite aussi de la colère.

Le film de Delbono est un sursaut, vital. Un cri pour dénoncer l’inacceptable. Une recherche pour trouver des raisons d’espérer encore. Malgré tout.

La télévision tient une grande place dans le film, parce qu’à l’évidence elle est partout dans la société et dans les consciences. Grande fournisseuse d’images, pourquoi ne pas l’utiliser, la piller même, la détourner aussi. La première séquence du film montre par écran télé interposé un reportage sur l’obésité, mal du siècle, pour les enfants et les jeunes, surtout. Le remède/ L’activité physique. Et Delbono d’accumuler des vues de jambes qui courent sur des tapis roulants, dans des salles dites de sport. Une vision qui ne manque pas d’humour.

Mais la réalité du pays n’est pas toujours très drôle. Preuve, ces inscription racistes sur les murs. Delbono nous en propose un court florilège, suffisamment éloquent. Mais c’est surtout l’actualité qui peut faire peur. Un jeune noir a été tué par un pâtissier et son fils parce qu’il avait volé un gâteau. Delbono se rend à la veillée funèbre, filme les visages marqués par une tristesse indescriptible. Il suit ensuite la cérémonie des funérailles, s’étonnant d’être le seul à être venu pour protester contre ce crime. On lui demande ce qu’il fait là, à filmer avec son téléphone. Il est considéré comme un intrus. Mais il s’explique. Il ne peut pas rester silencieux devant l’horreur. Il doit témoigner, montrer que l’Italie est devenue « un pays de merde », une formule qu’il répète plusieurs fois.

Le film se termine par une présentation de Bobo, qu’il filme ici pour la première fois. Ce sourd muet, analphabète, a vécu plus de 20 ans dans un asile. Delbono vient de la « libéré ». Il deviendra un des personnages de ses spectacles théâtraux et de ses films futurs. Delbono le filme longuement sous sa douche. Une eau qui devient le signe d’une nouvelle vie.

Cycle Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens. Cinémathèque du documentaire.

P COMME PSYCHIATRE.

Le divan du monde. Swen de Pauw, 2016, 91 minutes.

Jusqu’à quel point un cinéaste peut-il être indiscret ? Peut-il s’immiscer dans la vie des gens, dans leur intimité, dans le fond de leur cœur et de leur esprit ? Peut-il donner à voir et à entendre ce que d’habitude personne ne révèle spontanément ? Bien sûr, aucun cinéaste n’oserait se livrer à un tel projet à l’insu des personnes concernées. Mais leur acceptation d’être filmé n’est-elle pas, d’une façon ou d’une autre, une manifestation d’exhibitionnisme ?

Entrer dans le cabinet d’un psychiatre – d’un psychologue, d’un psychanalyste – filmer les séances, les aveux des patients, les récits de leurs comportements réels ou imaginaires, l’évocation de leurs rêves, de leurs désirs, bref de leur vie psychique, avec ses secrets, ses refoulements et ses renoncements, n(est-il pas l’indiscrétion absolue, pouvant aller jusqu’au viol de conscience – sans parler du non-respect du secret médical. Et cela, même si le film ne se fait – ne peut se faire- qu’avec l’accord explicité de ceux qui y participent. Mais peut-on toujours juger a priori des effets que peut avoir la divulgation publique d’une parole qui par définition est d’abord une parole privée, une parole secrète. Qu’en est-il alors de la visée thérapeutique ?

Le film de Swen de Pauw s’inscrit inévitablement dans ce questionnement.

Notons d’abord un point qui pourrait sembler n’être qu’un détail, concernant son titre. Un point qui n’est certes pas central, mais qui permet d’aborder le fonctionnement du film au niveau de sa réalisation, ce qui est quand même important au niveau du processus de construction du sens.

Le titre du film, Le Divan du monde, est quelque peu trompeur. Le terme divan évoque immédiatement la pratique de la psychanalyse. Or ce n’est pas cela que le réalisateur filme. Et d’ailleurs, il ne fait aucune référence à Freud ou à ses successeurs. Nous sommes clairement dans le cabinet d’un psychiatre, médecin spécialiste qui pratique une psychothérapie par la parole, mais qui ne se prive pas de prescrire des médicaments et même d’envoyer un de ses patients chez un confrère « comportementaliste », ce qui est évidemment à l’opposé de la psychanalyse.

Nous sommes en présence d’in face à face entre un psychiatre et un patient, les deux personnes étant séparées par un bureau. Ce bureau étant en l(occurrence passablement encombré d’un nombre important de documents papier.

Le dispositif de tournage découle de cette situation. Tout le film se déroule dans une succession de champs-contrechamps. Le patient est filmé de face, en plan rapproché, sur fond d’une étagère garnie de dossier. Le psychiatre est lui aussi filmé de face, mais dans un cadre un peu plus large permettant de voir la tête du patient qui lui fait face en amorce, ainsi que le mur de la pièce recouvert d’affiches, extraits de journaux et autres documents écrits. Le cinéaste a choisi de ne jamais sortir de ce lieu, comme si ce qui y est dit ne devrait pas aller au-delà de ses murs, ce qui est bien sûr une illusion – ou un leurre – puisqu’il y a dans la pièce au moins une autre personne (le cinéaste et sans doute un ou deux membres d’une équipe technique). Et comme dans tous les films de fiction – sauf exception remarquable – la caméra est invisible, ainsi que le cinéaste qui fait tout pour se faire oublier. Rien ne nous dit donc que nous sommes dans une séance « réelle ». Il nous est simplement demandé de le croire.

Le film nous propose donc une série de portraits de patients venus consulter un psychiatre. Des fragments de portraits plutôt, présentés de façon chorale, avec des retours répétés sur certains d’entre eux. C’est bien sûr les raisons pour lesquelles ils consultent (leur pathologie) qui fait tout l’intérêt de leur présence dans le film. Des pathologies dont le psychiatre ne donne pas d’éléments d’identification. Nous ne sommes pas dans un documentaire professionnel. Ce qui intéresse plutôt le cinéaste, c’est le vécu de ces personnes, leurs souffrances et leur difficulté de vivre. A plusieurs reprises, le psychiatre exprime ses craintes qu’ils en viennent à mettre fin à leurs jours. Sans son soutien – et le traitement qu’il prescrit – cela ne se serait-il pas produit ?

Mais le personnage central du film, c’est bien sûr le psychiatre, et pas seulement parce qu’il est présent de bout en bout. Un psychiatre quelque peu excentrique, peu conventionnel en tout cas. Un véritable héros de cinéma.

Excentrique il l’est d’abord par sa tenue vestimentaire et les messages que ses tee-shirts délivrent (« Sarkozy …je te vois »). Mais aussi par son langage, souvent assez cru, qui n’hésite pas en tout cas à se situer dans un registre plutôt populaire. Et puis pendant toute la séance, il écrit, rédige des notes peut-être, en tout cas il semble ne pas se concentrer sur la personne en face de lui.

Son écoute ne fait pourtant pas de doute. Et dans beaucoup de cas, ses commentaires et ses conseils, sont visiblement appréciés par ses patients. Notamment lorsqu’il s’agit d’immigrés, réfugiés sans papiers, dont la situation renvoie à une problématique plus politique que psychiatrique.

Un psychiatre engagé donc. Et si nous ne sortons pas de son cabinet de consultation, c’est lien le monde réel – et toute sa misère – que nous y rencontrons.

P COMME PASOLINI Pier Paolo

Notes pour un film sur l’Inde, Italie,1968, 36 minutes

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon Saint-Matthieu ». Italie, 1965, 55 minutes

Deux films de Pasolini au travail. Avant tout tournage, l’affinement du projet, le développement de l’idée de départ. Et des repérages sur le terrain. Pasolini se rend donc en Inde avec un projet de film qui ne verra jamais le jour. En Palestine il parcourt les lieux où le Christ a vécu et prêché. Un travail d’observation indispensable dans le long processus qui aboutira au film L’Evangile selon Saint Matthieu.

En Inde, Pasolini se concentre sur deux thèmes, la religion et la faim. Il filme donc la misère, et les souffrances, les pieds et les mains déformé.e.s par la lèpre par exemple. Il pose la question de la surpopulation. Pour résoudre le problème, faut-il en arriver à une solution radicale, un vaste plan de stérilisation ? Pasolini semble ne pas prendre position.

Le fil qu’il suit tout au long de son film réside dans une légende selon laquelle un Maharadjah aurait offert son corps pour nourrir un tigre affamé. Il pose la question à plusieurs hommes religieux. Feraient-ils de même ou existe-t-il des hommes qui le feraient. La plupart des interrogés ne se prononcent pas, Ou bien quand ils donnent une réponse, elle est négative.

Le film se termine par une cérémonie funéraire, le cortège qui défile en portant le corps et la mise en feu du bûcher. Pasolini ne fait pas de commentaire. Les images parlent d’elles-mêmes.

En Palestine, sur les pas du Christ, de Nazareth à Jérusalem, en passant par le lac de Tibériade et la Mer Morte, Pasolini – très présent à l’image – observe, interroge, recueille des impressions et met à l’épreuve de la réalité les idées qu’il se faisait a priori du pays et de ses habitants. Pourra-t-il trouver des figurants ? Et sur le terrain pourra-t-il filmer des paysages qui ne soit pas déformés par la modernité et l’industrie ? Et surtout, faudra-t-il vraiment venir filmer ici, alors qu’il est possible de trouver des paysages identiques en Italie. Des paysages désertiques, désolés, qui doivent être essentiels pour le film qu’il a en tête.

Le film a un côté road movie, avec ses vues de paysages filmés depuis l’intérieur d’une voiture. Aux arrêts, Pasolini dialogue avec un prêtre à propos de la vie du Christ. En Israël, il interroge les membres d’un kibboutz. Une femme donne son point de vue sur l’éducation des enfants et un homme explique le fonctionnement socialiste et le type de vie communautaire mis en œuvre. Nous sommes bien loin de la réalité actuelle du pays.

Ces deux films ne peuvent pas être considérés comme de simple making off, puisqu’ils ne sont pas réalisés. Celui sur l’Inde ne le sera d’ailleurs jamais. Il s’agit bien plutôt de véritables documentaires où un cinéaste s’interroge, in situ, sur son cinéma. Une introspection en images à laquelle peu de réalisateurs se sont livrés avec autant de pertinence et de sincérité.

Deux films proposés dans le cycle (accessible en ligne) de la Cinémathèque du documentaire de la BPI intitulé Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens ! Un cycle qui se propose de redécouvrir les documentaires de Pasolini et de mettre en évidence l’influence que le cinéaste-écrivain-poète peut avoir sur des cinéastes contemporains. A suivre donc.

P COMME PRECARITE-Etats-Unis

I love you I miss you I hope I see you before I die.  Eva Marie Rødbro, Danemark , 2019, 76 minutes.

Betty est jeune, belle, souriante, toujours souriante. Enfin, presque. Car sa vie n’est pas toujours très gaie. Alors comment pourrait-elle ne pas se laisser aller à la déprime devant les difficultés qui s’accumulent sur elle. Des problèmes d’argent surtout. Et puis ; l’addiction à la drogue n’arrange pas vraiment les choses.

Betty habite une grande maison plutôt délabrée qu’elle partage avec sa mère et des amis. Onze personnes en tout, en comptant les enfants. Une communauté parfois lourde à supporter. Mais elle reconnait aussi que c’est souvent une aide, aux moments où elle en a le plus besoin.

Mais ce sont surtout ses enfants qui l’aident à supporter la vie, à ne pas se laisser aller au désespoir. Que serait-elle sans eux. Surtout Jade, sa fille de 5-6 ans, pleine de dynamisme et de joie de vivre. Même si elle n’a pas tout à fait réglé ses problèmes avec les fantômes du fond du jardin. Quand elles jouent ensemble, toutes les deux, Betty peut bien oublier les misères de la vie.

Le film de Eva Marie Rødbro n’explique rien, ne justifie rien, ne cherche aucunement des raisons ou des causes. Il se contente de donner à voir des tranches de vie et des personnages qu’on se contente de côtoyer un moment, celui du film. Mais par là il nous dit beaucoup. Sur la vie dans cette Amérique sans doute riche, mais pas pour tout le monde. Comme beaucoup Betty a une voiture, un téléphone qu’elle utilise beaucoup. Elle joue aux jeux vidéo. Et sa vie finit presque à ressemble à un jeu vidéo, où quand on perd une vie il en reste d’autres. Mais se fait-elle des illusions sur l’existence d’un game over définitif ?

I love you… est un film trépidant, filmer à toute vitesse. Avec un montage si rapide qu’il en est presque chaotique par moment. Et la caméra virevolte, toujours portée à l’épaule. C’est qu’il faut beaucoup d’agilité pour suivre jade quand elle se cache dans les placards encombrés de la maison, ou quand elle court dans le jardin. Ici, on ne recherche pas la beauté des images. Mais plutôt de les rendre percutantes. Et tant pis si le spectateur risque d’avoir un peu mal aux yeux ou à la tête. A moins d’être un habitué des clips et des jeux vidéo !

Mais, sans en avoir l’air, le film de ouvre bien une réflexion sur les conditions de vie en Amérique, sur les démêlés avec l’administration ou la police. Et sans le dire, il dénonce la misère, une misère dont el refuse de rendre responsable ceux qui la subissent. Il n’en est pas pour autant un film engagé ou militant. Il ne propose pas de solutions. Il n’évoque même pas la possibilité d’un avenir plus radieux. Mais à partager un temps les conditions de vie de Betty, on finit par se dire qu’il y a bien dans l’Amérique de Trump (on le voit dans un plan très bref sur un écran de télé) des choses qui finissent par être insupportables.

Festival International de Films de Femmes, 2021, en ligne.

P COMME PROSTITUTION – Afrique

Les prières de Delphine. Rosine Mbakam, Cameroun-Belgique, 2021, 90 minutes.

Elle est face à la caméra, presque immobile. Face à la cinéaste, son amie. Elle est presque allongée sur son lit, dans cette chambre dont on ne sortira jamais. Un cadrage qui ne changera pratiquement pas de tout le film. Sauf pour de rares regards sur une fenêtre ou sur le mur. Ce ne sont pourtant pas des plans de coupes. On ne doit pas quitter une seconde Delphine.

Delphine parle. Le film est fait de sa parole. Un film de parole, une cure presque comme dirait un psychanalyste. Delphine a besoin de parler. De parler de sa vie. De mettre sa vie en paroles. Elle s’adresse à Rosine, la cinéaste, qui l’écoute, qui est lè pour l’écouter, pour recueillir sa parole. Un monologue même si de temps en temps Rosine intervient, pose une question, jamais très longuement. Le film n’est pas un entretien. Mais il est essentiel qu’il y ait quelqu’un pour écouter la parole. C’est le sens de l’incipit, où Delphine s’adresse à Rosine pour lui demander de s’assoir, de ne pas rester debout, devant elle. Il faut une certaine intimité, une connivence, même s’il ne s’agit pas d’un échange. La cinéaste n’est pas une étrangère. Elle aussi vient du même pays d’Afrique. Elle aurait pu avoir la même vie que Delphine.

Le film est le récit de la vie de Delphine. Un récit qui pourtant ne couvre pas la totalité de sa vie. Delphine ne parle pratiquement que de l’Afrique. De sa jeunesse donc. De son enfance qui n’a pas été une enfance. De sa famille, de ses parents qui n’ont pas été des parents. Sa mère est morte lorsqu’elle était petite et son père ne s’est jamais occupé d’elle. Ses sœurs non plus d’ailleurs. Dans sa vie, elle n(a du compter que sur elle-même. Depuis qu’elle est arrivée en Europe, e, Belgique, elle est mariée et a des enfants. Mais de cette nouvelle vie elle ne parle pratiquement pas. Le récit de Delphine ne concerne que l’Afrique. Le film ne traite pas de l’immigration.

Rosine MbakamLe récit de la vie de Delphine est le récit du malheur. Un malheur qui semble prédestiné, auquel elle ne peut échapper. Violée à 13 ans, elle n’a d’autre moyen pour survivre – pour vivre tout simplement – que de se prostituer. Vendre son corps, comme elle dit, est le seul moyen à sa disposition pour gagner un peu d’argent, l’argent nécessaire pour faire soigner sa nièce, dont sa sœur ne s’occupe pas. La mort de cette nièce, plus que le viol peut-être, sera le point de bascule de toute sa vie. Le moment où elle fait l’expérience de l’injustice, de la haine dont est capable la société jusque dans sa famille.

Pourtant Delphine ne se laisse pas aller au désespoir. Jusqu’à la grande scène finale où elle craque, elle est plutôt souriante, enjouée, pleine d’humour et d’ironie. Elle s’affirme battante, prête à combattre. Pourtant elle finit par sombrer, comme si les efforts qui furent les siens tout au long de son récit pour raconter sa vie n’avaient subitement plus de sens. Ses pleurs, ses cris, sa violence, comment tout cela pourrait ne pas éclater enfin ? Car le film ne peut pas faire croire que les souffrances qu’a connues Delphine ne laissent pas de traces, qu’elles ne sont qu’un lointain souvenir qu’il serait possible d’oublier. La parole de Delphine n’est pas n’est pas un moyen pour se reconstruire. Ce n’est pas une thérapie. C’est une revendication, un appel à la justice, pour toutes les femmes, en Afrique et ailleurs, qui sont toujours victimes.

Si les femmes sont des victimes, c’est que les hommes sont des bourreaux.

Prix du jury jeunes, Cinéma du réel, 2021.

Sur le précédent film de Rosine Mbakam, on lira I COMME IMMIGRATION – coiffure

P COMME PREMIER MAI

Rêve de Gotokuji par un premier mai sans lune. Natacha Thiéry, 2020, 46 minutes.

Ce film est une lettre, adressée par la cinéaste à un ami japonais. Et l’on pense immédiatement à Chris Marker. D’autant plus que le film se terminera à Tokyo, dans un temple de chat, ce qu’aurait apprécié cet amoureux des chats – et du japon – qu’était Chris Marker.

Un film donc en première personne, très littéraire, mais aussi très engagé politiquement. Pour cause de pandémie, il n’y a pas eu de défilé du Premier Mai à Paris, ni à Tokyo, ni dans le reste du monde en 2020. Un manque, un vide, difficile à combler pour la cinéaste.

Mais s’il n’y a pas de manifestation, le film de se veut quand même un film de protestation, de colère, de contestation. Refus d’accepter de se taire, de s’enfermer chez soi sans rien dire.

Pourtant les images du confinement que le film nous offre sont souvent presque bucoliques, comme ce plan récurent sur les fleurs du jardin vues à travers la fenêtre. Il y a aussi des oiseaux dans le ciel ou sur les branches des arbres.

Mais lorsque la cinéaste sort prendre l’air dans les rues de Paris (pas plus d’une heure et dans la limite d’un kilomètre autour de son domicile, comme elle le rappelle), c’est pour filmer les SDF sur les trottoirs, ou les tentes des réfugiés, ou les murs qui crient, comme elle dit. Des cris pour dénoncer, par ces collages qui deviennent un mode d’expression nouveau, les féminicides de plus en plus inacceptables. Et puis sur les balcons, aux fenêtres des appartements, tous les soirs, il y a ceux qui applaudissent ou qui chantent, ou qui tapent sur des casseroles. L’esprit du Premier Mai n’a pas totalement disparu.

Pas de Premier Mai en 2020, mais le cinéma permet de se remémorer les défilés anciens. Et puisque la cinéaste écrit à un ami japonais, c’est le Premier Mai de Tokyo, en 2018, qu’elle va inclure dans son film. Une longue séquence où les tambours, les danses, les chants, sont une bruyante réponse au silence parisien. Oui, les japonais sont tout aussi inventifs que les français dans la mise en spectacle populaire de la revendication. Et les maquillages et autres déguisements ne sont pas en reste, dans ce pays où la mode du cosplay ne se dément pas.

Un défilé particulièrement réjouissant donc pour la cinéaste. Elle n’a qu’un seul regret : on n’y chante pas l’Internationale. Alors elle va combler cette lacune, au temple des chats, où elle filme trois petites statuettes de l’animal (omniprésentes dans les boutiques japonaises) en chantonnant comme pour elle-même le célèbre chant révolutionnaire. Et puis le hasard fait toujours bien les choses dans le cinéma. Preuve cette possibilité de filmer un vieil homme qui rentre chez lui après la manifestation. Il titube un peu à cause des bières qu’il vient de boire. Mais cela ne l’empêche pas de chanter. L’Internationale bien sûr.

Gotokuji, le temple des chats, propice au rêve. Le film ne renonce pas à l’espoir de jours meilleurs.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

P COMME PANDEMIE – Confinement

La distanciation. Martin Benoist, Brigitte Chevet, Aubin Hellot, Robin Hunzinger, Elisabeth Jonniaux, 2021, 52 minutes.

Ce film est le résultat d’un projet innovant de cinéma collectif à distance.

Il s’inscrit dans cette période très particulière, de mars à mai 2020, désignée par le nom de premier confinement, où l’ensemble du pays est mis à l’arrêt en dehors des activités de première nécessité.

Il est réalisé par 5 cinéastes, répartis dans 5 régions différentes, de l’ouest à l’est, de la Bretagne aux Vosges – de la mer à la montagne, de la campagne à la ville – en passant par Paris.

Des instantanées de la vie confinée. Celle de tout le monde, ou presque, si l’on ne tient pas compte de la situation particulière des soignants – et des SDF.

Le film élabore par petites touches une sorte d’inventaire du vécu des français confinés, des moments forts de ces quelques 55 jours, des images marquantes, des impressions fugaces et des souffrances durables.

Ainsi nous regardons à la télé le Président de la République annoncer que le pays est en guerre ; nous jetons un œil sur les Champs Élysées ou une plage de Normandie vides ; nous applaudissons aux fenêtres des appartements les soignants tous les soirs à 20 heures, nous tentons de fabriquer des masques et nous prenons l’habitude d’en porter, et de respecter les gestes barrières ; nous utilisons la visioconférence pour prendre des nouvelles de notre famille et de nos amis ; nous essayons d’aider nos enfants dans la poursuite de leur scolarité, et ainsi de suite.

Mais en dehors de ces aspects contextuels – qui sont loin d’ailleurs d’être simplement anecdotiques – il faut voir cette Distanciation comme une réflexion sur le cinéma lui-même. Pourquoi continuer à filmer lorsque la vie sociale et professionnelle s’arrête brusquement ? Et s’il est facile de faire des images, comment leur donner une dimension sociale, au-delà du narcissisme inévitable de qui se regarde dans la glace de sa salle de bain.

Le film se déroule sans accroc, sans soubresaut, passant sans transition ni ponctuation d’un lieu à l’autre, d’une famille à une autre famille, d’une intimité à une autre intimité – ce qui permet de ne pas rester confiné dans le particulier. Mais surtout on peut y ressentir cette légèreté de l’être qui renvoie dos à dos les pessimistes (nous n’en sortirons pas) et les optimistes (la vie reprendra ses droits).

Un film témoignage donc, qu’il faudra voir et revoir tout au long des années futures. Pour ne pas oublier que rester éloigné d’autrui d’au moins un mètre est une exigence qui ne peut conduire qu’à la folie.

P COMME PYGMEES

Makongo. Elvis Sabin Ngaïbino, Centrafrique, Argentine, Italie, 2019, 72 minutes.

Les pygmées n’ont pas toujours une vie bien rose. Non seulement leurs conditions de vie dans la forêt sont particulièrement difficiles, mais en plus ils sont systématiquement l’objet de discriminations. Dès qu’ils se rendent en ville, il leur faut supporter quolibets, moqueries et autres insultes. D’une manière générale, ils ne sont pas considérés tout à fait comme des hommes.

C’est le grand mérite du film d’Elvis Sabin Ngaïbino de nous plonger dans la vie d’une communauté pygmée dans la forêt en Centrafrique. Il nous faire découvrir leur culture, leur choix de vivre en respectant leurs traditions, mais aussi, surtout pour les plus jeunes, leur volonté de s’ouvrir au monde, essentiellement par l’éducation.

Nous suivons plus particulièrement deux jeunes garçons, qui finissent leur scolarité en collège pour l’un et au lycée pour l’autre. Ils rêvent de pouvoir poursuivre des études. Mais il leur faudra pour cela aller vivre à la capitale, ce qui en soi est une épreuve difficile à affronter.

En attendant, le plus grand donne des leçons aux enfants. Dès leur plus jeune âge, il entreprend de leur apprendre à lire et à écrire, en commençant par la reconnaissance des lettres et des chiffres. Les enfants répètent en chœur et avec application le nom des voyelles, en français. Mais rien ici n’est facile. La craie coûte cher et il faut l’économiser le plus possible.

La grande affaire de la communauté, c’est la récolte des chenilles (Makongo = chenilles). Il faut d’abord être attentif au moment où elles seront prêtes pour la cueillette. Celle-ci mobilise toute la communauté, car c’est le seul moyen pour elle d’avoir quelques revenus. Après l’expédition en forêt pour la récolte, il faudra les faire griller, et aller les vendre à Bangui, ce qui n’est pas une mince affaire. L’hébergement sur lequel les deux jeunes futurs étudiants pensaient pouvoir compter leur est refusé et ils doivent dormir dans la rue. Au marché, il y a bien des acquéreuses de leurs chenilles (plat national apprend-on), mais toutes s’évertuent à faire baisser les prix. Une confrontation difficile avec les lois du marché.

Le film comporte deux séquences particulièrement émouvantes. En premier lieu l’enterrement d’un enfant nouveau-né et le discours que lui adresse son père. Puis en clôture du film la désignation des enfants qui vont pouvoir aller à la « vraie » école. La vente des chenilles a permis de réunir quelques fonds pour cela, mais pas suffisamment pour payer la scolarité de tous les enfants. Le choix se fait par tirage au sort. Les heureux élus ne manifestent pas leur joie, en pensant visiblement à ceux qui n’ont pas leur chance. La caméra essaie de capter en gros plan les visages de ces derniers où apparaissent des larmes, discrètes mais bien réelles. Un appel à l’aide, silencieux, mais qui n’en est que plus fort.

P COMME PERIPHERIQUE – Rome

Sacro Gra. Film de Gianfranco Rosi. Italie, 2013,

            L’affiche du film indique « Conte du périphérique romain ». Le Gra (Grande Raccordo Anulare) est la plus longue autoroute urbaine d’Italie. Il entoure Rome sur 60 kilomètres, comme un anneau de Saturne, nous dit le carton introductif. Le film est ainsi placé sous le signe du temps, du temps nécessaire pour parcourir le Gra, le temps qui se perd dans les bouchons et celui qui passe souvent lentement pour ceux qui vivent dans sa proximité, pouvant percevoir de plus ou moins loin le flot ininterrompu des véhicules sans toutefois entendre toujours leur grondement.

            Gianfranco Rosi nous livre une série de portraits de ces habitants de la périphérie du périphérique, des romains sans être habitants de Rome, des portraits contrastés d’hommes et de femmes, toujours attachants, filmés dans leur travail ou leur oisiveté et que le cinéaste prend toujours le temps de connaître. Des rencontres qui contrastent fortement par leur tranquillité, leur calme, leur inertie presque, avec la vie automobile trépidante que représente le périphérique. L’immobilité pour échapper au mouvement, à la vitesse, à la frénésie. Mais sur le Gra aussi, les véhicules peuvent être à l’arrêt.

            En dehors d’une ambulance, on n’entre pas dans les véhicules. Ils sont souvent filmés de loin, l’autoroute traversant le paysage comme une cicatrice. Dans une première séquence, apparaît un troupeau de moutons que nous retrouverons en fin de film. Retour au point de départ ? Bien que nous ne montions jamais à bord d’un véhicule pour réaliser ce circuit. Les rencontres que nous allons faire tout au long du film nous font oublier pour un temps l’autoroute. Nous sommes pourtant toujours renvoyés à lui. Dans des plans d’ensemble, parfois réalisés en plongée, ou très près des véhicules, surtout lorsqu’ils sont bloqués dans les embouteillages, ou filmés la nuit, ce qui produit des effets lumineux saisissants, soit les ronds lumineux jeunes, bleus, rouges, soit de longues trainées, comme des serpents de feu.

            Les ambulances et autres véhicules de secours occupent une place importante dans le film, à l’image comme dans la bande son. Nous suivons à l’intérieure de l’une d’elle les premiers soins donnés aux blessés et nous retrouvons à plusieurs reprises un ambulancier solitaire, dans son appartement, ou chez sa vieille mère qui semble perdre un peu la tête. Une scène poignante montre la fin d’une visite, le moment où il doit la quitter, et son insistance à elle, les seuls mots presque qu’elle prononce, pour qu’il reste assis en face d’elle.

            Autre personnage récurrent dans le film, ce biologiste qui ausculte les palmiers faisant partie de la végétation environnante. Il écoute l’intérieur de l’arbre. Le silence est bon signe, signe de bonne santé. Par contre le bruit, que nous entendons amplifié par son appareil, signifie la présence d’insectes qui dévorent l’arbre de l’intérieur. De gros plans insistants montrent la bête et ses larves se nourrissant avidement. Les palmiers, visiblement ils les aiment, il fait tout pour les protéger. Le soir, chez lui, il consigne les données recueillies dans son ordinateur. Gagnera-t-il ce combat sans fin contre les insectes ?

            Des prostituées se remaquillent en discutant dans leur camping-car sur une aire de stationnement. Un pécheur d’anguilles est filmé sur sa barque et chez lui en train de repriser ses filets. Un homme fait de la gym en fumant son cigare. Il habite un vieux château dont il loue le grand salon pour des réunions ou des spectacles. Il le transforme même en studio de cinéma lorsque des réalisateurs ont besoin de ce décor baroque. Un vieil homme discute le soir avec sa fille qui travaille sur son ordinateur. La pièce où ils vivent est si petite que Rosi n’a pas pu s’y installer pour tourner. Il filme la pièce de l’extérieur, en plongée, ce qui donne une dimension plutôt voyeuriste à la séquence. Tous ces personnages ont leur pittoresque, leur humanité aussi. Tous nous disent quelque chose de Rome ou de l’Italie, mais surtout ils nous livrent une grande part de leur intimité, de leur vie secrète. Rosi est un cinéaste solitaire, qui travaille seul, ce qui lui laisse tout le temps nécessaire pour entrer véritablement en communication avec ceux qu’il filme. Sacro Gra repose sur la diversité, la profusion, des rencontres qui s’enchaînent sans lien apparents. Un désordre que le cinéaste ne cherche nullement à esquiver. La circulation sur le Gra n’est-elle pas la forme moderne du chaos ?

            Lion d’or au festival de Venise en 2013. C’est la première fois dans l’histoire de ce festival, que sa plus haute récompense est attribuée à un documentaire.