P COMME PORTRAIT – Jane Birkin

Jane B par Agnès V. Agnès Varda, 1988, 94 minutes

Varda et tout l’art du portrait. Avec ses références picturales, Goya entre autres, que Varda s’amuse à détourner en surimposant une nuée de mouches sur le corps de la Maya et dans l’ensemble du tableau. Car c’est bien à du cinéma que nous avons affaire.

Qu’il s’agisse d’un portrait, le titre du film – bien dans le style de la cinéaste – nous le dit déjà. Nous pouvons nous attendre à entrer dans l’intimité de l’actrice, à apprendre quelques-uns de ses secrets de vie, à percer au jour quelque peu sa personnalité. Et effectivement Jane joue le jeu proposé par Agnès. Elle parle de ses maris, de ses filles, elle nous accueille dans sa maison et répond, semble-t-il en toute franchise, aux questions de la cinéaste qui insiste pour qu’elle n’hésite pas à regarder en face l’œil de la caméra. Une certaine connivence s’établit entre les deux femmes, comme il se doit dans la meilleure pratique de l’entretien cinématographique. Jane est un peu crispée au début du film, mais de plus en plus à l’aise au fur et à mesure du temps qui passe. Car ce portrait n’est visiblement pas réalisé en une seule prise ni en un seul jour. Il s’agit bien de montrer les multiples facettes de Birkin, ce que souligne la multitude de tenues et de coiffures qui nous sont proposées. Plus qu’une tranche de vie, c’est une véritable biographie – pourtant inachevée – que réalise Varda. Un portrait qui pourtant ne prétend nullement à énoncer une vérité définitive. Dans une des premières séquences du film, Jane est filmée devant un miroir déformant. Et cette caméra qui apparaît tout au long du film finit par avoir un petit air inquisiteur.

Varda et l’art du mélange. Car si le film ne renonce nullement à sa dimension documentaire, Varda a sans cesse recours à la fiction. On sent bien qu’elle ne peut résister à la tentation d’utiliser les talents d’actrice de Birkin. Le portrait, même lorsqu’il est présenté comme « classique » par la cinéaste, est parsemé de mini fictions, plus mystérieuse les unes que les autres, comme ce duo entre Birkin et Philippe Léotard où l’amour le dispute à la haine à propos d’une sombre histoire d’argent. Visiblement Varda a un grand plaisir à raconter des histoires, tout en prenant bien soin de souligner la dimension cinématographique de ce qu’elle raconte, les deux personnages assassinent à tour de rôle leur comparse. On s’attend presque qu’ils viennent saluer le public à la fin de la pièce.

Jane B par Agnès V n’est pas souvent cité parmi les films les plus marquant de l’œuvre d’Agnès Varda. C’est une erreur. On y trouve cette façon inimitable d’apparaître dans le cadre en énonçant, dans des formules simples et lumineuses, la sens même de son travail. Mettre au service de l’image un travail sur les mots, il n’y a peut-être que Godard qui sache le faire avec autant de précision et de justesse.

Clin d’œil pour clin d’œil, Varda n’a pas hésité à nous faire le coup de Jane…d’Arc.

P COMME PHOTOGRAPHE – Studio.

To Sang Photostudio. Johan Van der Keuken. Pays Bas, 1997, 32 minutes.

         Johan Van der Keuken était photographe avant de devenir cinéaste et il l’est resté. Ce film est un hommage à la photographie et aux photographes à travers le travail d’un photographe chinois immigré aux Pays Bas et qui a ouvert un studio de photos dans un des quartiers les plus cosmopolites d’Amsterdam. Depuis des années, il fait des portraits, surtout des habitants du quartier, des immigrés comme lui, venus des quatre coins de la planète. Un métier qu’il exerce toujours avec la même rigueur et la même passion.  Faire de belles photos est un travail de précision, et l’on sent dans la façon dont Van der Keuken le film qu’il n’est pas loin d’y voir une dimension artistique importante.

         Le film commence par une visite rapide du quartier, un long travelling sur les façades des boutiques de toutes sortes qui se succèdent, offrant un véritable tour du monde en une seule rue. Toujours attentif aux personnes qu’il rencontre Johan Van der Keuken réalisera d’ailleurs de petits portraits de ces habitants d’Amsterdam, parfois arrivés depuis de nombreuses années, ayant ouvert des boutiques en relation avec leur pays d’origine, mais parlant plus ou moins bien la langue de leur pays d’accueil. C’est le cas d’ailleurs de To Sang, le personnage principal du film. Alors c’est Van der Keuken lui-même qui va faire le récit résumé de sa vie. Une vie entièrement dominé par le travail photographique.

         Le dispositif utilisé par Van der Keuken a beau être répétitif, il n’a rien d’ennuyeux dans la mesure prend soin d’introduire une grande variété dans les personnages qu’il filme. Il entre d’abord dans une des boutiques de la rue où se trouve le studio de To Sang. Il filme l’activité qui s’y déroule, l’essayage de perruques chez la coiffeuse, la préparation de la cuisine dans le restaurant kurde, une conversation téléphonique dans l’agence de voyage, l’enregistrement des achats des clients à la caisse de la superette. La caméra s’attarde sur le décor, l’étalage des colliers et bracelets en  or dans la bijouterie ou l’aquarium de poissons. A chaque fois il y a un moment de discussion qui permet d’appréhender une réalité vécue, la répression des kurdes en Turquie par exemple ou l’itinéraire qui a conduit la bijoutière des Hong Kong à Amsterdam. Puis les personnes dont nous venons de faire connaissance sortent dans la rue, marchent un moment sur le trottoir et entre dans le studio de To Sang. Ils y sont accueillis par la même formule : vous venez pour une photo, quel format, noir et blanc ou couleurs ?

Dans le studio proprement dit, Van der Keuken met évidence les différentes phases du travail du photographe, un rituel qui semble immuable, mais qui pourtant donnera un résultat chaque fois nouveau. Réglage de la lumière, installation des personnes (en couple, à trois ou seul) et rectification de la pose,  la position de la tête ou celle d’un pied, réglage de l’appareil photo. Souriez ! Van der Keuken introduit toujours une vue du résultat final au moment où To sang appuie sur le déclic. Des tirages forts travaillés, dans un cadre en drapé et souvent un fond avec des fleurs. To Sang donne ce qui peut bien être le credo photographique de Van der Keuken : « l’image doit sortir de ton esprit ».

         Le film se termine par un renversement des rôles, le photographe photographié. Van der Keuken fait le portait de To Sang et de son assistante. La caméra zoom lentement sur les visages, cherchant le meilleur cadre. Nous ne verrons pas le portait du couple. C’est tout le film qui en tient lieu.

P COMME POLYNESIE

Moana. A Romance of the Golden Age. Robert Flaherty, Etats-Unis, 1926, 85 minutes.

Flaherty n’est pas l’auteur d’un seul film, comme beaucoup ont pu le croire tant le succès phénoménal de son Nanouk a éclipsé dans nombre d’histoire du cinéma ses réalisations suivantes. Pourtant celles-ci n’ont pas à rougir de la comparaison avec « le premier film documentaire » du cinéma, et en particulier son second film, Moana, tourné dans une petite île de Polynésie.

Moana reprend systématiquement les ingrédients de Nanouk. L’exotisme d’abord, assurant le dépaysement total du spectateur. Ici les mers du sud remplacent les glaces du grand nord canadien. La nature n’est pas si hostile et les conditions de vie de la population ne sont pas si rudes. Mais l’intérêt est toujours soutenu par la précision du filmage des lieus et des activités des personnages.

Comme dans Nanouk, Flaherty centre son film sur une famille et son personnage central, Moana, dont on suit la vie dans les moindres détails et dont on ne peut qu’admirer la beauté et le courage, comme le montre la façon dont il supporte la souffrance du tatouage rituel.

La dimension sociale de sa vie est cependant bien plus importante que pour Nanouk. Moana n’est pratiquement jamais seul à l’écran.  Les personnages sont plus nombreux à être filmés au premier plan. Tous rayonnent de joie de vivre. Ils rient presque sans arrêt, ce qui renforce la sympathie qui émane d’eux. L’enfant Pe’a ravirait presque la vedette à Moana dans bien des séquences, comme dans la prise du crabe. Quant à la fiancée de Moana, Fa-angase, elle n’est pas reléguée à un rôle secondaire.

Flaherty construit son film avec la même rigueur qui a tant contribué au succès de Nanouk. Après une introduction présentant les personnages, il va suivre, séquence après séquence, leurs différentes activités, la cueillette des racines, la chasse et la pèche, la confection des vêtements et la cuisine dans laquelle excelle Maman Tu’ungaita. Les ingrédients sont détaillés avec précision (crème de coco, arbre à pain, taro, banane plantain) ainsi que le mode de cuisson sur des pierres chauffées. De même, la construction du piège pour la chasse, et la technique de capture de la tortue géante constituent les données concrètes indispensables à la dimension apport de connaissances du documentaire tel qu’il est conçu dans ses origines américaines.

Le tout culmine dans la fête finale où tout le monde chante et danse à l’occasion du tatouage de Moana qui le fait accéder au statut d’homme. « La virilité s’acquiert dans la douleur » dit le commentaire. La visée ethnographique est évidente.

Avec Moana, Flaherty affirme de plus en plus ses compétences de cinéaste. La séquence où Pe’a cueille les noix de coco est un bel exemple de montage percutant, faisant suivre la longue contre-plongée sur le tronc de l’arbre où grimpe l’enfant – jusqu’à se perdre dans le ciel – de gros plans sur la cime où il est enfin arrivé pour décrocher les noix. Et le filmage de l’océan et de ses vagues énormes annonce les plans inoubliables de L’Homme d’Aran.

La version restaurée aujourd’hui accessible – elle a été diffusée par la Cinémathèque du documentaire de la BPI au centre Pompidou – est sonorisée de façon parfaitement réussie. Les dialogues sont bien audibles. Ils ne sont pas toujours traduits dans les cartons, mais cela n’enlève rien à la compréhension des actions. Et puis les chants des oiseaux sont omniprésents et les accompagnements des tambours et autres percutions lors des danses donnent un rythme au film en total accord avec les images.

P COMME PAPOUS

Black Harvest. Robin Anderson et Bob Connolly, Australie, 1992, 90 minutes.

         Troisième volet de la Trilogie Papoue, Black Harvest en est la conclusion tragique, la fin d’une aventure commencée dans les années 1930 avec le premier contact des blancs avec les Papous des hauts plateaux de Nouvelle Guinée (First Contact 1982). Le deuxième volet (Joe Leahy’s Neighbours 1988) retraçait la rencontre de ces deux cultures dont Joe, le métis, est le dépositaire. Elevé d’abord comme un Papou, il est ensuite reconnu par son oncle, le frère de Daniel Leahy, le chef de l’expédition de 1930, dont tout laisse à penser qu’il était le père de Joe. Cette reconnaissance permet à Joe, qui n’a pas connu son père, de recevoir une deuxième éducation qui fera de lui un entrepreneur de type capitaliste, comme les colonisateurs australiens d’antan, exploitant une plantation de café qui fit sa richesse. Ne reniant pas ses origines, il s’associe avec les papous, en l’occurrence leur chef, Manui. Mais à quoi peut bien mener une telle association ?

         Si le deuxième volet de la trilogie s’achève sur cette question, le troisième, Black Harvest, est tout entier consacré à la recherche de la réponse. Il commence à la mort de Manui. Joe est alors reconnu comme « Grand Homme » par Popina Mai, qui en fait en quelque sorte son fils adoptif. Joe va alors s’associer avec lui, proposant aux Ganiga, sa tribu, de planter une deuxième plantation de café dont ils partageront les bénéfices. Le film s’achèvera par la blessure de Popina, le laissant comme mort. C’est dire que tout cet épisode est une longue descente dans l’échec.

         Le premier échec est économique. Au moment où la plantation des Ganiga entre en production, les cours mondiaux du café s’effondre. Popina ne sera pas millionnaire dans l’immédiat et les papous devront travailler à la cueillette pour des salaires de plus en plus bas. Ce que visiblement ils n’ont pas très envie de faire.

         Mais il y a une autre raison qui les pousse à déserter les plantations de café, la tradition. Une tribu voisine, avec qui les Ganiga sont alliés, entre en guerre contre son ennemi traditionnel. Ils doivent leur prêter main forte. Ils doivent aller se battre plutôt que cueillir le café, même si celui-ci arrivé à maturité ne peut plus attendre. C’est toute la récolte qui est compromise, cinq ans d’effort et de patience. Joe essaie de les convaincre, par tous les moyens. En vain. Il ne réussit qu’à se les mettre de plus en plus à dos. La rupture avec Popina devient inévitable. Joe tente de s’installer en Australie. Il n’y sera pas accepté.

         Black Harvest est construit comme un film d’aventure et se regarde comme un thriller. Guerre économique, guerre tribale, tous les éléments qui peuvent tenir le spectateur en haleine sont présents et les cinéastes ne se privent pas de les utiliser. Les entretiens avec Joe ou Popina s’intègrent parfaitement au récit. Mais la majorité du film est réalisé sur le vif, dans le feu de l’action, au cœur des affrontements verbaux entre Joe et ses ouvriers papous et sur le champ de bataille où les lances et les flèches sont des armes plus redoutables qu’il n’y paraît. Les gros plans sur les visages des guerriers peints en blanc lors des funérailles de l’un des leur tombé lors des combats sont particulièrement émouvants. Ils nous mettent face à une culture qui nous reste étrangère mais où nous ressentons la présence de problèmes universaux, les rivalités individuelles et sociales et les luttes pour le pouvoir. Et la fin tragique de la trilogie ne peut que nous conduire à nous interroger sur l’avenir : la civilisation papoue peut-elle sortir indemne, en préservant ses valeurs et ses traditions, de la confrontation avec le monde blanc ?

P COMME PREMIER CONTACT

First contact. Bob Connoly et Robin Anderson. Australie, Canada, Etats-Unis, 1982, 52 minutes.

         En 1930, trois jeunes chercheurs d’or australiens partent en Nouvelle Guinée. Ils vont y vivre une aventure unique : la rencontre avec des hommes, les Papous des Hautes Terres, une population totalement inconnue jusqu’alors et qui n’a jamais été en contact avec l’homme blanc. Les images qu’ils réalisent de cette première confrontation entre deux réalités humaines que tout oppose constituent un document anthropologique unique. Le mérite du film que Connoly et Anderson réalisent 50 ans plus tard n’est pas seulement de faire connaître ces images et de nous raconter l’aventure de ceux qui l’ont vécue. Ils retrouvent les explorateurs et les Papous qui les ont vus, enfants, arriver dans leur monde, et alternent les images de 1930 avec celles tournées dans les années 80. Au-delà de la confrontation de deux époques, c’est la mise en perspective de deux faces de la réalité humaine qui constitue le centre de leur propos.

         Le début du film retrace la fièvre de l’or qui s’empare de ces aventuriers qui n’hésitent pas à partir pour l’inconnu, l’intérieur des terres où aucun blanc n’a jamais pénétré, une des dernières régions non explorées de la planète. Au centre de l’île se dresse une chaîne de montagne si abrupte que tout le monde la croyait inhabitée. En fait, elle cache des vallées fertiles où vivent un million de personnes. L’arrivée des explorateurs et leur cortège de porteurs est annoncé par des cris qui se propagent de collines en collines. Puis, c’est le face à face. Comment chacun peut-il appréhender ce qui apparaît immédiatement comme la différence absolue ? Les Papous pensent qu’il s’agit d’esprits, d’éclairs venus du ciel, de leurs propres ancêtres revenus du pays des morts où ils sont devenus blancs. Les blancs eux, les considèrent comme des sauvages, étrangers à toute civilisation.

         Les images des frères Leahy nous montrent cette foule qui entoure leur campement, un peuple étonné mais curieux, nullement agressif dans un premier temps. Pourtant le conflit ne peut qu’exploser. Les Papous sont tentés de s’approprier haches, couteaux et autres objets dont ils ressentent l’utilité. Les blancs bien sûr n’entendent pas se laisser dépouiller. Leur récit met en avant les menaces qu’ils ressentaient pour justifier l’emploi de leur fusil contre des hommes armés de lances et de flèches. Les rescapés de la fusillade évoquent encore 50 ans après les noms des morts. Malgré cela, l’expédition continue, utilisant tous les moyens dont la « civilisation » peut disposer, allant jusqu’à « acheter » les jeunes filles en échanges de quelques coquillages.

         Hier, les avions surprenaient et terrorisaient les « indigènes ». En 1980, la projection des images de l’époque du premier contact à ceux qui l’ont vécu enfant les fait bien rire. Sont-ils devenus « civilisés » ?

P COMME PEUR

La Paura. Pippo Delbono, Italie, 2009, 69 minutes

Un sentiment terrifiant, envahissant, destructeur. Un sentiment qui vous anéanti. Comment ne pas être submergé ? Comment réussir à réagir, résister, survivre ?

La peur qu’éprouve, et que film, Pippo Delbono, résulte d’un regard lucide portée sur le monde, sur un pays, une société sur la mauvaise pente. Cette Italie où le fascisme est de retour à visage découvert, avec son racisme, sa haine des étrangers, de l’autre. Une Italie qui fait peur. Mais qui suscite aussi de la colère.

Le film de Delbono est un sursaut, vital. Un cri pour dénoncer l’inacceptable. Une recherche pour trouver des raisons d’espérer encore. Malgré tout.

La télévision tient une grande place dans le film, parce qu’à l’évidence elle est partout dans la société et dans les consciences. Grande fournisseuse d’images, pourquoi ne pas l’utiliser, la piller même, la détourner aussi. La première séquence du film montre par écran télé interposé un reportage sur l’obésité, mal du siècle, pour les enfants et les jeunes, surtout. Le remède/ L’activité physique. Et Delbono d’accumuler des vues de jambes qui courent sur des tapis roulants, dans des salles dites de sport. Une vision qui ne manque pas d’humour.

Mais la réalité du pays n’est pas toujours très drôle. Preuve, ces inscription racistes sur les murs. Delbono nous en propose un court florilège, suffisamment éloquent. Mais c’est surtout l’actualité qui peut faire peur. Un jeune noir a été tué par un pâtissier et son fils parce qu’il avait volé un gâteau. Delbono se rend à la veillée funèbre, filme les visages marqués par une tristesse indescriptible. Il suit ensuite la cérémonie des funérailles, s’étonnant d’être le seul à être venu pour protester contre ce crime. On lui demande ce qu’il fait là, à filmer avec son téléphone. Il est considéré comme un intrus. Mais il s’explique. Il ne peut pas rester silencieux devant l’horreur. Il doit témoigner, montrer que l’Italie est devenue « un pays de merde », une formule qu’il répète plusieurs fois.

Le film se termine par une présentation de Bobo, qu’il filme ici pour la première fois. Ce sourd muet, analphabète, a vécu plus de 20 ans dans un asile. Delbono vient de la « libéré ». Il deviendra un des personnages de ses spectacles théâtraux et de ses films futurs. Delbono le filme longuement sous sa douche. Une eau qui devient le signe d’une nouvelle vie.

Cycle Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens. Cinémathèque du documentaire.

P COMME PSYCHIATRE.

Le divan du monde. Swen de Pauw, 2016, 91 minutes.

Jusqu’à quel point un cinéaste peut-il être indiscret ? Peut-il s’immiscer dans la vie des gens, dans leur intimité, dans le fond de leur cœur et de leur esprit ? Peut-il donner à voir et à entendre ce que d’habitude personne ne révèle spontanément ? Bien sûr, aucun cinéaste n’oserait se livrer à un tel projet à l’insu des personnes concernées. Mais leur acceptation d’être filmé n’est-elle pas, d’une façon ou d’une autre, une manifestation d’exhibitionnisme ?

Entrer dans le cabinet d’un psychiatre – d’un psychologue, d’un psychanalyste – filmer les séances, les aveux des patients, les récits de leurs comportements réels ou imaginaires, l’évocation de leurs rêves, de leurs désirs, bref de leur vie psychique, avec ses secrets, ses refoulements et ses renoncements, n(est-il pas l’indiscrétion absolue, pouvant aller jusqu’au viol de conscience – sans parler du non-respect du secret médical. Et cela, même si le film ne se fait – ne peut se faire- qu’avec l’accord explicité de ceux qui y participent. Mais peut-on toujours juger a priori des effets que peut avoir la divulgation publique d’une parole qui par définition est d’abord une parole privée, une parole secrète. Qu’en est-il alors de la visée thérapeutique ?

Le film de Swen de Pauw s’inscrit inévitablement dans ce questionnement.

Notons d’abord un point qui pourrait sembler n’être qu’un détail, concernant son titre. Un point qui n’est certes pas central, mais qui permet d’aborder le fonctionnement du film au niveau de sa réalisation, ce qui est quand même important au niveau du processus de construction du sens.

Le titre du film, Le Divan du monde, est quelque peu trompeur. Le terme divan évoque immédiatement la pratique de la psychanalyse. Or ce n’est pas cela que le réalisateur filme. Et d’ailleurs, il ne fait aucune référence à Freud ou à ses successeurs. Nous sommes clairement dans le cabinet d’un psychiatre, médecin spécialiste qui pratique une psychothérapie par la parole, mais qui ne se prive pas de prescrire des médicaments et même d’envoyer un de ses patients chez un confrère « comportementaliste », ce qui est évidemment à l’opposé de la psychanalyse.

Nous sommes en présence d’in face à face entre un psychiatre et un patient, les deux personnes étant séparées par un bureau. Ce bureau étant en l(occurrence passablement encombré d’un nombre important de documents papier.

Le dispositif de tournage découle de cette situation. Tout le film se déroule dans une succession de champs-contrechamps. Le patient est filmé de face, en plan rapproché, sur fond d’une étagère garnie de dossier. Le psychiatre est lui aussi filmé de face, mais dans un cadre un peu plus large permettant de voir la tête du patient qui lui fait face en amorce, ainsi que le mur de la pièce recouvert d’affiches, extraits de journaux et autres documents écrits. Le cinéaste a choisi de ne jamais sortir de ce lieu, comme si ce qui y est dit ne devrait pas aller au-delà de ses murs, ce qui est bien sûr une illusion – ou un leurre – puisqu’il y a dans la pièce au moins une autre personne (le cinéaste et sans doute un ou deux membres d’une équipe technique). Et comme dans tous les films de fiction – sauf exception remarquable – la caméra est invisible, ainsi que le cinéaste qui fait tout pour se faire oublier. Rien ne nous dit donc que nous sommes dans une séance « réelle ». Il nous est simplement demandé de le croire.

Le film nous propose donc une série de portraits de patients venus consulter un psychiatre. Des fragments de portraits plutôt, présentés de façon chorale, avec des retours répétés sur certains d’entre eux. C’est bien sûr les raisons pour lesquelles ils consultent (leur pathologie) qui fait tout l’intérêt de leur présence dans le film. Des pathologies dont le psychiatre ne donne pas d’éléments d’identification. Nous ne sommes pas dans un documentaire professionnel. Ce qui intéresse plutôt le cinéaste, c’est le vécu de ces personnes, leurs souffrances et leur difficulté de vivre. A plusieurs reprises, le psychiatre exprime ses craintes qu’ils en viennent à mettre fin à leurs jours. Sans son soutien – et le traitement qu’il prescrit – cela ne se serait-il pas produit ?

Mais le personnage central du film, c’est bien sûr le psychiatre, et pas seulement parce qu’il est présent de bout en bout. Un psychiatre quelque peu excentrique, peu conventionnel en tout cas. Un véritable héros de cinéma.

Excentrique il l’est d’abord par sa tenue vestimentaire et les messages que ses tee-shirts délivrent (« Sarkozy …je te vois »). Mais aussi par son langage, souvent assez cru, qui n’hésite pas en tout cas à se situer dans un registre plutôt populaire. Et puis pendant toute la séance, il écrit, rédige des notes peut-être, en tout cas il semble ne pas se concentrer sur la personne en face de lui.

Son écoute ne fait pourtant pas de doute. Et dans beaucoup de cas, ses commentaires et ses conseils, sont visiblement appréciés par ses patients. Notamment lorsqu’il s’agit d’immigrés, réfugiés sans papiers, dont la situation renvoie à une problématique plus politique que psychiatrique.

Un psychiatre engagé donc. Et si nous ne sortons pas de son cabinet de consultation, c’est lien le monde réel – et toute sa misère – que nous y rencontrons.

P COMME PASOLINI Pier Paolo

Notes pour un film sur l’Inde, Italie,1968, 36 minutes

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon Saint-Matthieu ». Italie, 1965, 55 minutes

Deux films de Pasolini au travail. Avant tout tournage, l’affinement du projet, le développement de l’idée de départ. Et des repérages sur le terrain. Pasolini se rend donc en Inde avec un projet de film qui ne verra jamais le jour. En Palestine il parcourt les lieux où le Christ a vécu et prêché. Un travail d’observation indispensable dans le long processus qui aboutira au film L’Evangile selon Saint Matthieu.

En Inde, Pasolini se concentre sur deux thèmes, la religion et la faim. Il filme donc la misère, et les souffrances, les pieds et les mains déformé.e.s par la lèpre par exemple. Il pose la question de la surpopulation. Pour résoudre le problème, faut-il en arriver à une solution radicale, un vaste plan de stérilisation ? Pasolini semble ne pas prendre position.

Le fil qu’il suit tout au long de son film réside dans une légende selon laquelle un Maharadjah aurait offert son corps pour nourrir un tigre affamé. Il pose la question à plusieurs hommes religieux. Feraient-ils de même ou existe-t-il des hommes qui le feraient. La plupart des interrogés ne se prononcent pas, Ou bien quand ils donnent une réponse, elle est négative.

Le film se termine par une cérémonie funéraire, le cortège qui défile en portant le corps et la mise en feu du bûcher. Pasolini ne fait pas de commentaire. Les images parlent d’elles-mêmes.

En Palestine, sur les pas du Christ, de Nazareth à Jérusalem, en passant par le lac de Tibériade et la Mer Morte, Pasolini – très présent à l’image – observe, interroge, recueille des impressions et met à l’épreuve de la réalité les idées qu’il se faisait a priori du pays et de ses habitants. Pourra-t-il trouver des figurants ? Et sur le terrain pourra-t-il filmer des paysages qui ne soit pas déformés par la modernité et l’industrie ? Et surtout, faudra-t-il vraiment venir filmer ici, alors qu’il est possible de trouver des paysages identiques en Italie. Des paysages désertiques, désolés, qui doivent être essentiels pour le film qu’il a en tête.

Le film a un côté road movie, avec ses vues de paysages filmés depuis l’intérieur d’une voiture. Aux arrêts, Pasolini dialogue avec un prêtre à propos de la vie du Christ. En Israël, il interroge les membres d’un kibboutz. Une femme donne son point de vue sur l’éducation des enfants et un homme explique le fonctionnement socialiste et le type de vie communautaire mis en œuvre. Nous sommes bien loin de la réalité actuelle du pays.

Ces deux films ne peuvent pas être considérés comme de simple making off, puisqu’ils ne sont pas réalisés. Celui sur l’Inde ne le sera d’ailleurs jamais. Il s’agit bien plutôt de véritables documentaires où un cinéaste s’interroge, in situ, sur son cinéma. Une introspection en images à laquelle peu de réalisateurs se sont livrés avec autant de pertinence et de sincérité.

Deux films proposés dans le cycle (accessible en ligne) de la Cinémathèque du documentaire de la BPI intitulé Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens ! Un cycle qui se propose de redécouvrir les documentaires de Pasolini et de mettre en évidence l’influence que le cinéaste-écrivain-poète peut avoir sur des cinéastes contemporains. A suivre donc.

P COMME PRECARITE-Etats-Unis

I love you I miss you I hope I see you before I die.  Eva Marie Rødbro, Danemark , 2019, 76 minutes.

Betty est jeune, belle, souriante, toujours souriante. Enfin, presque. Car sa vie n’est pas toujours très gaie. Alors comment pourrait-elle ne pas se laisser aller à la déprime devant les difficultés qui s’accumulent sur elle. Des problèmes d’argent surtout. Et puis ; l’addiction à la drogue n’arrange pas vraiment les choses.

Betty habite une grande maison plutôt délabrée qu’elle partage avec sa mère et des amis. Onze personnes en tout, en comptant les enfants. Une communauté parfois lourde à supporter. Mais elle reconnait aussi que c’est souvent une aide, aux moments où elle en a le plus besoin.

Mais ce sont surtout ses enfants qui l’aident à supporter la vie, à ne pas se laisser aller au désespoir. Que serait-elle sans eux. Surtout Jade, sa fille de 5-6 ans, pleine de dynamisme et de joie de vivre. Même si elle n’a pas tout à fait réglé ses problèmes avec les fantômes du fond du jardin. Quand elles jouent ensemble, toutes les deux, Betty peut bien oublier les misères de la vie.

Le film de Eva Marie Rødbro n’explique rien, ne justifie rien, ne cherche aucunement des raisons ou des causes. Il se contente de donner à voir des tranches de vie et des personnages qu’on se contente de côtoyer un moment, celui du film. Mais par là il nous dit beaucoup. Sur la vie dans cette Amérique sans doute riche, mais pas pour tout le monde. Comme beaucoup Betty a une voiture, un téléphone qu’elle utilise beaucoup. Elle joue aux jeux vidéo. Et sa vie finit presque à ressemble à un jeu vidéo, où quand on perd une vie il en reste d’autres. Mais se fait-elle des illusions sur l’existence d’un game over définitif ?

I love you… est un film trépidant, filmer à toute vitesse. Avec un montage si rapide qu’il en est presque chaotique par moment. Et la caméra virevolte, toujours portée à l’épaule. C’est qu’il faut beaucoup d’agilité pour suivre jade quand elle se cache dans les placards encombrés de la maison, ou quand elle court dans le jardin. Ici, on ne recherche pas la beauté des images. Mais plutôt de les rendre percutantes. Et tant pis si le spectateur risque d’avoir un peu mal aux yeux ou à la tête. A moins d’être un habitué des clips et des jeux vidéo !

Mais, sans en avoir l’air, le film de ouvre bien une réflexion sur les conditions de vie en Amérique, sur les démêlés avec l’administration ou la police. Et sans le dire, il dénonce la misère, une misère dont el refuse de rendre responsable ceux qui la subissent. Il n’en est pas pour autant un film engagé ou militant. Il ne propose pas de solutions. Il n’évoque même pas la possibilité d’un avenir plus radieux. Mais à partager un temps les conditions de vie de Betty, on finit par se dire qu’il y a bien dans l’Amérique de Trump (on le voit dans un plan très bref sur un écran de télé) des choses qui finissent par être insupportables.

Festival International de Films de Femmes, 2021, en ligne.

P COMME PROSTITUTION – Afrique

Les prières de Delphine. Rosine Mbakam, Cameroun-Belgique, 2021, 90 minutes.

Elle est face à la caméra, presque immobile. Face à la cinéaste, son amie. Elle est presque allongée sur son lit, dans cette chambre dont on ne sortira jamais. Un cadrage qui ne changera pratiquement pas de tout le film. Sauf pour de rares regards sur une fenêtre ou sur le mur. Ce ne sont pourtant pas des plans de coupes. On ne doit pas quitter une seconde Delphine.

Delphine parle. Le film est fait de sa parole. Un film de parole, une cure presque comme dirait un psychanalyste. Delphine a besoin de parler. De parler de sa vie. De mettre sa vie en paroles. Elle s’adresse à Rosine, la cinéaste, qui l’écoute, qui est lè pour l’écouter, pour recueillir sa parole. Un monologue même si de temps en temps Rosine intervient, pose une question, jamais très longuement. Le film n’est pas un entretien. Mais il est essentiel qu’il y ait quelqu’un pour écouter la parole. C’est le sens de l’incipit, où Delphine s’adresse à Rosine pour lui demander de s’assoir, de ne pas rester debout, devant elle. Il faut une certaine intimité, une connivence, même s’il ne s’agit pas d’un échange. La cinéaste n’est pas une étrangère. Elle aussi vient du même pays d’Afrique. Elle aurait pu avoir la même vie que Delphine.

Le film est le récit de la vie de Delphine. Un récit qui pourtant ne couvre pas la totalité de sa vie. Delphine ne parle pratiquement que de l’Afrique. De sa jeunesse donc. De son enfance qui n’a pas été une enfance. De sa famille, de ses parents qui n’ont pas été des parents. Sa mère est morte lorsqu’elle était petite et son père ne s’est jamais occupé d’elle. Ses sœurs non plus d’ailleurs. Dans sa vie, elle n(a du compter que sur elle-même. Depuis qu’elle est arrivée en Europe, e, Belgique, elle est mariée et a des enfants. Mais de cette nouvelle vie elle ne parle pratiquement pas. Le récit de Delphine ne concerne que l’Afrique. Le film ne traite pas de l’immigration.

Rosine MbakamLe récit de la vie de Delphine est le récit du malheur. Un malheur qui semble prédestiné, auquel elle ne peut échapper. Violée à 13 ans, elle n’a d’autre moyen pour survivre – pour vivre tout simplement – que de se prostituer. Vendre son corps, comme elle dit, est le seul moyen à sa disposition pour gagner un peu d’argent, l’argent nécessaire pour faire soigner sa nièce, dont sa sœur ne s’occupe pas. La mort de cette nièce, plus que le viol peut-être, sera le point de bascule de toute sa vie. Le moment où elle fait l’expérience de l’injustice, de la haine dont est capable la société jusque dans sa famille.

Pourtant Delphine ne se laisse pas aller au désespoir. Jusqu’à la grande scène finale où elle craque, elle est plutôt souriante, enjouée, pleine d’humour et d’ironie. Elle s’affirme battante, prête à combattre. Pourtant elle finit par sombrer, comme si les efforts qui furent les siens tout au long de son récit pour raconter sa vie n’avaient subitement plus de sens. Ses pleurs, ses cris, sa violence, comment tout cela pourrait ne pas éclater enfin ? Car le film ne peut pas faire croire que les souffrances qu’a connues Delphine ne laissent pas de traces, qu’elles ne sont qu’un lointain souvenir qu’il serait possible d’oublier. La parole de Delphine n’est pas n’est pas un moyen pour se reconstruire. Ce n’est pas une thérapie. C’est une revendication, un appel à la justice, pour toutes les femmes, en Afrique et ailleurs, qui sont toujours victimes.

Si les femmes sont des victimes, c’est que les hommes sont des bourreaux.

Prix du jury jeunes, Cinéma du réel, 2021.

Sur le précédent film de Rosine Mbakam, on lira I COMME IMMIGRATION – coiffure

P COMME PREMIER MAI

Rêve de Gotokuji par un premier mai sans lune. Natacha Thiéry, 2020, 46 minutes.

Ce film est une lettre, adressée par la cinéaste à un ami japonais. Et l’on pense immédiatement à Chris Marker. D’autant plus que le film se terminera à Tokyo, dans un temple de chat, ce qu’aurait apprécié cet amoureux des chats – et du japon – qu’était Chris Marker.

Un film donc en première personne, très littéraire, mais aussi très engagé politiquement. Pour cause de pandémie, il n’y a pas eu de défilé du Premier Mai à Paris, ni à Tokyo, ni dans le reste du monde en 2020. Un manque, un vide, difficile à combler pour la cinéaste.

Mais s’il n’y a pas de manifestation, le film de se veut quand même un film de protestation, de colère, de contestation. Refus d’accepter de se taire, de s’enfermer chez soi sans rien dire.

Pourtant les images du confinement que le film nous offre sont souvent presque bucoliques, comme ce plan récurent sur les fleurs du jardin vues à travers la fenêtre. Il y a aussi des oiseaux dans le ciel ou sur les branches des arbres.

Mais lorsque la cinéaste sort prendre l’air dans les rues de Paris (pas plus d’une heure et dans la limite d’un kilomètre autour de son domicile, comme elle le rappelle), c’est pour filmer les SDF sur les trottoirs, ou les tentes des réfugiés, ou les murs qui crient, comme elle dit. Des cris pour dénoncer, par ces collages qui deviennent un mode d’expression nouveau, les féminicides de plus en plus inacceptables. Et puis sur les balcons, aux fenêtres des appartements, tous les soirs, il y a ceux qui applaudissent ou qui chantent, ou qui tapent sur des casseroles. L’esprit du Premier Mai n’a pas totalement disparu.

Pas de Premier Mai en 2020, mais le cinéma permet de se remémorer les défilés anciens. Et puisque la cinéaste écrit à un ami japonais, c’est le Premier Mai de Tokyo, en 2018, qu’elle va inclure dans son film. Une longue séquence où les tambours, les danses, les chants, sont une bruyante réponse au silence parisien. Oui, les japonais sont tout aussi inventifs que les français dans la mise en spectacle populaire de la revendication. Et les maquillages et autres déguisements ne sont pas en reste, dans ce pays où la mode du cosplay ne se dément pas.

Un défilé particulièrement réjouissant donc pour la cinéaste. Elle n’a qu’un seul regret : on n’y chante pas l’Internationale. Alors elle va combler cette lacune, au temple des chats, où elle filme trois petites statuettes de l’animal (omniprésentes dans les boutiques japonaises) en chantonnant comme pour elle-même le célèbre chant révolutionnaire. Et puis le hasard fait toujours bien les choses dans le cinéma. Preuve cette possibilité de filmer un vieil homme qui rentre chez lui après la manifestation. Il titube un peu à cause des bières qu’il vient de boire. Mais cela ne l’empêche pas de chanter. L’Internationale bien sûr.

Gotokuji, le temple des chats, propice au rêve. Le film ne renonce pas à l’espoir de jours meilleurs.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

P COMME PANDEMIE – Confinement

La distanciation. Martin Benoist, Brigitte Chevet, Aubin Hellot, Robin Hunzinger, Elisabeth Jonniaux, 2021, 52 minutes.

Ce film est le résultat d’un projet innovant de cinéma collectif à distance.

Il s’inscrit dans cette période très particulière, de mars à mai 2020, désignée par le nom de premier confinement, où l’ensemble du pays est mis à l’arrêt en dehors des activités de première nécessité.

Il est réalisé par 5 cinéastes, répartis dans 5 régions différentes, de l’ouest à l’est, de la Bretagne aux Vosges – de la mer à la montagne, de la campagne à la ville – en passant par Paris.

Des instantanées de la vie confinée. Celle de tout le monde, ou presque, si l’on ne tient pas compte de la situation particulière des soignants – et des SDF.

Le film élabore par petites touches une sorte d’inventaire du vécu des français confinés, des moments forts de ces quelques 55 jours, des images marquantes, des impressions fugaces et des souffrances durables.

Ainsi nous regardons à la télé le Président de la République annoncer que le pays est en guerre ; nous jetons un œil sur les Champs Élysées ou une plage de Normandie vides ; nous applaudissons aux fenêtres des appartements les soignants tous les soirs à 20 heures, nous tentons de fabriquer des masques et nous prenons l’habitude d’en porter, et de respecter les gestes barrières ; nous utilisons la visioconférence pour prendre des nouvelles de notre famille et de nos amis ; nous essayons d’aider nos enfants dans la poursuite de leur scolarité, et ainsi de suite.

Mais en dehors de ces aspects contextuels – qui sont loin d’ailleurs d’être simplement anecdotiques – il faut voir cette Distanciation comme une réflexion sur le cinéma lui-même. Pourquoi continuer à filmer lorsque la vie sociale et professionnelle s’arrête brusquement ? Et s’il est facile de faire des images, comment leur donner une dimension sociale, au-delà du narcissisme inévitable de qui se regarde dans la glace de sa salle de bain.

Le film se déroule sans accroc, sans soubresaut, passant sans transition ni ponctuation d’un lieu à l’autre, d’une famille à une autre famille, d’une intimité à une autre intimité – ce qui permet de ne pas rester confiné dans le particulier. Mais surtout on peut y ressentir cette légèreté de l’être qui renvoie dos à dos les pessimistes (nous n’en sortirons pas) et les optimistes (la vie reprendra ses droits).

Un film témoignage donc, qu’il faudra voir et revoir tout au long des années futures. Pour ne pas oublier que rester éloigné d’autrui d’au moins un mètre est une exigence qui ne peut conduire qu’à la folie.

P COMME PYGMEES

Makongo. Elvis Sabin Ngaïbino, Centrafrique, Argentine, Italie, 2019, 72 minutes.

Les pygmées n’ont pas toujours une vie bien rose. Non seulement leurs conditions de vie dans la forêt sont particulièrement difficiles, mais en plus ils sont systématiquement l’objet de discriminations. Dès qu’ils se rendent en ville, il leur faut supporter quolibets, moqueries et autres insultes. D’une manière générale, ils ne sont pas considérés tout à fait comme des hommes.

C’est le grand mérite du film d’Elvis Sabin Ngaïbino de nous plonger dans la vie d’une communauté pygmée dans la forêt en Centrafrique. Il nous faire découvrir leur culture, leur choix de vivre en respectant leurs traditions, mais aussi, surtout pour les plus jeunes, leur volonté de s’ouvrir au monde, essentiellement par l’éducation.

Nous suivons plus particulièrement deux jeunes garçons, qui finissent leur scolarité en collège pour l’un et au lycée pour l’autre. Ils rêvent de pouvoir poursuivre des études. Mais il leur faudra pour cela aller vivre à la capitale, ce qui en soi est une épreuve difficile à affronter.

En attendant, le plus grand donne des leçons aux enfants. Dès leur plus jeune âge, il entreprend de leur apprendre à lire et à écrire, en commençant par la reconnaissance des lettres et des chiffres. Les enfants répètent en chœur et avec application le nom des voyelles, en français. Mais rien ici n’est facile. La craie coûte cher et il faut l’économiser le plus possible.

La grande affaire de la communauté, c’est la récolte des chenilles (Makongo = chenilles). Il faut d’abord être attentif au moment où elles seront prêtes pour la cueillette. Celle-ci mobilise toute la communauté, car c’est le seul moyen pour elle d’avoir quelques revenus. Après l’expédition en forêt pour la récolte, il faudra les faire griller, et aller les vendre à Bangui, ce qui n’est pas une mince affaire. L’hébergement sur lequel les deux jeunes futurs étudiants pensaient pouvoir compter leur est refusé et ils doivent dormir dans la rue. Au marché, il y a bien des acquéreuses de leurs chenilles (plat national apprend-on), mais toutes s’évertuent à faire baisser les prix. Une confrontation difficile avec les lois du marché.

Le film comporte deux séquences particulièrement émouvantes. En premier lieu l’enterrement d’un enfant nouveau-né et le discours que lui adresse son père. Puis en clôture du film la désignation des enfants qui vont pouvoir aller à la « vraie » école. La vente des chenilles a permis de réunir quelques fonds pour cela, mais pas suffisamment pour payer la scolarité de tous les enfants. Le choix se fait par tirage au sort. Les heureux élus ne manifestent pas leur joie, en pensant visiblement à ceux qui n’ont pas leur chance. La caméra essaie de capter en gros plan les visages de ces derniers où apparaissent des larmes, discrètes mais bien réelles. Un appel à l’aide, silencieux, mais qui n’en est que plus fort.

P COMME PERIPHERIQUE – Rome

Sacro Gra. Film de Gianfranco Rosi. Italie, 2013,

            L’affiche du film indique « Conte du périphérique romain ». Le Gra (Grande Raccordo Anulare) est la plus longue autoroute urbaine d’Italie. Il entoure Rome sur 60 kilomètres, comme un anneau de Saturne, nous dit le carton introductif. Le film est ainsi placé sous le signe du temps, du temps nécessaire pour parcourir le Gra, le temps qui se perd dans les bouchons et celui qui passe souvent lentement pour ceux qui vivent dans sa proximité, pouvant percevoir de plus ou moins loin le flot ininterrompu des véhicules sans toutefois entendre toujours leur grondement.

            Gianfranco Rosi nous livre une série de portraits de ces habitants de la périphérie du périphérique, des romains sans être habitants de Rome, des portraits contrastés d’hommes et de femmes, toujours attachants, filmés dans leur travail ou leur oisiveté et que le cinéaste prend toujours le temps de connaître. Des rencontres qui contrastent fortement par leur tranquillité, leur calme, leur inertie presque, avec la vie automobile trépidante que représente le périphérique. L’immobilité pour échapper au mouvement, à la vitesse, à la frénésie. Mais sur le Gra aussi, les véhicules peuvent être à l’arrêt.

            En dehors d’une ambulance, on n’entre pas dans les véhicules. Ils sont souvent filmés de loin, l’autoroute traversant le paysage comme une cicatrice. Dans une première séquence, apparaît un troupeau de moutons que nous retrouverons en fin de film. Retour au point de départ ? Bien que nous ne montions jamais à bord d’un véhicule pour réaliser ce circuit. Les rencontres que nous allons faire tout au long du film nous font oublier pour un temps l’autoroute. Nous sommes pourtant toujours renvoyés à lui. Dans des plans d’ensemble, parfois réalisés en plongée, ou très près des véhicules, surtout lorsqu’ils sont bloqués dans les embouteillages, ou filmés la nuit, ce qui produit des effets lumineux saisissants, soit les ronds lumineux jeunes, bleus, rouges, soit de longues trainées, comme des serpents de feu.

            Les ambulances et autres véhicules de secours occupent une place importante dans le film, à l’image comme dans la bande son. Nous suivons à l’intérieure de l’une d’elle les premiers soins donnés aux blessés et nous retrouvons à plusieurs reprises un ambulancier solitaire, dans son appartement, ou chez sa vieille mère qui semble perdre un peu la tête. Une scène poignante montre la fin d’une visite, le moment où il doit la quitter, et son insistance à elle, les seuls mots presque qu’elle prononce, pour qu’il reste assis en face d’elle.

            Autre personnage récurrent dans le film, ce biologiste qui ausculte les palmiers faisant partie de la végétation environnante. Il écoute l’intérieur de l’arbre. Le silence est bon signe, signe de bonne santé. Par contre le bruit, que nous entendons amplifié par son appareil, signifie la présence d’insectes qui dévorent l’arbre de l’intérieur. De gros plans insistants montrent la bête et ses larves se nourrissant avidement. Les palmiers, visiblement ils les aiment, il fait tout pour les protéger. Le soir, chez lui, il consigne les données recueillies dans son ordinateur. Gagnera-t-il ce combat sans fin contre les insectes ?

            Des prostituées se remaquillent en discutant dans leur camping-car sur une aire de stationnement. Un pécheur d’anguilles est filmé sur sa barque et chez lui en train de repriser ses filets. Un homme fait de la gym en fumant son cigare. Il habite un vieux château dont il loue le grand salon pour des réunions ou des spectacles. Il le transforme même en studio de cinéma lorsque des réalisateurs ont besoin de ce décor baroque. Un vieil homme discute le soir avec sa fille qui travaille sur son ordinateur. La pièce où ils vivent est si petite que Rosi n’a pas pu s’y installer pour tourner. Il filme la pièce de l’extérieur, en plongée, ce qui donne une dimension plutôt voyeuriste à la séquence. Tous ces personnages ont leur pittoresque, leur humanité aussi. Tous nous disent quelque chose de Rome ou de l’Italie, mais surtout ils nous livrent une grande part de leur intimité, de leur vie secrète. Rosi est un cinéaste solitaire, qui travaille seul, ce qui lui laisse tout le temps nécessaire pour entrer véritablement en communication avec ceux qu’il filme. Sacro Gra repose sur la diversité, la profusion, des rencontres qui s’enchaînent sans lien apparents. Un désordre que le cinéaste ne cherche nullement à esquiver. La circulation sur le Gra n’est-elle pas la forme moderne du chaos ?

            Lion d’or au festival de Venise en 2013. C’est la première fois dans l’histoire de ce festival, que sa plus haute récompense est attribuée à un documentaire.

P COMME PIANO – Gare.

Tuning. Ilan Yagoda. Israël, 2020, 53 minutes.

Un piano perdu dans la gare centrale de Tel-Aviv, au milieu d’un trafic incessant, des voyageurs plus pressés les uns que les autres et qui n’ont presque jamais le temps de s’arrêter – pour écouter, pour jouer. Un piano au milieu des annonces des haut-parleurs et du bruit des trains au niveau inférieur, celui de la ville très présente avec ses immeubles, ses embouteillages et sa circulation automobile. Un piano mis à la disposition des voyageurs. Et effectivement il y a bien toujours quelqu’un qui se met à jouer.

Qui sont-ils ? Il est clair que le réalisateur a fait des choix. Son film n’a pas le style caméra de surveillance : je pose la caméra près du piano et je la laisse enregistrer ce qui se passe. Non. Le projet du film est de montrer d’abord la diversité de ceux qui jouent. Car bien sûr n’ont été retenus que des musiciens, non pas professionnels, mais simplement des hommes et des femmes qui simplement aiment ma musique et la pratiquent, des jeunes et des plus âgé.e.s, les soldats et des employés de la gare, tous différents dans leur tenue vestimentaire et leur apparence physique. Mais tous savent jouer. Il y a bien quelques hésitations parfois, mais c’est comme s’il s’agissait de se dégourdir les doigts, ou de réfléchir un moment au sujet du morceau à interpréter. Tous ont, de façon évidente, ; une formation musicale. Il n’y a que quelques enfants qui, passant par là, appuient sur des touches simplement pour produire des sons. Ceux qui s’installent sont des voyageurs comme les autres. Il ne s’agit pas pour eux de meubler l’attente d’un train. S’ils jouent, c’est qu’ils aiment la musique. S’ils chantent c’est qu’ils aiment chanter. D’ailleurs, ils ne jouent pas pour un public -très peu de personnes s’arrêtent pour les écouter. Ils jouent et chantent pour eux, pour leur plaisir.

Mais ils jouent aussi pour la caméra, et donc pour le public indéfini qui verra le film. A l’évidence ils savent qu’ils sont filmés (leur nom est d’ailleurs mentionné au générique). Mais ils jouent le jeu. Concentrés sur le piano, ils ne regardent pas la caméra. De toute façon les angles de prise de vue sont variés et toujours changeants. Ils s’arrêtent, s’assoient, jouent ou chantent, se lèvent et repartent. Le film les laisse dans l’anonymat. Sans jamais chercher à savoir qui ils sont, d’où ils viennent et où ils vont. Sauf pour ceux qui demandent leur chemin ou qui indiquent leur destination à la femme assise dans la cabine des renseignements près du piano. Tout ce que nous savons d’eux, c’est qu’ils prennent le train eux aussi.

Que jouent-ils ? Comme ces musiciens sont très variés, les musiques qui composent ce concert improvisé l’est aussi. De la musique classique (Chopin) à la musique américaine (un morceau de Ray Charles chanté en anglais) et même du rap, israélien bien sûr ! Les chants sont des chansons d’amour pour les plus jeunes ou des chants plus traditionnels pour les plus âgés. Mais toujours, le filmage leur rend justice et ne les coupent jamais en plein morceaux. Et les plans sur les visages savent toujours capter l’émotion.

Le film montre ainsi que la musique peut rapprocher les personnes, même dans un lieu aussi déshumanisé qu’une gare. Preuve, cette séquence où une dame assez âgée s’arrête près du piano où un jeune homme commence à jouer. Elle lui demande si elle peut chanter et elle interprète deux morceaux, accompagnée par le pianiste qui visiblement éprouve un grand plaisir de le faire.

Grâce à la musique, et malgré la présence envahissante des soldats, ce film réussit à nous donner l’image d’un pays tranquille, qui aurait enfin trouve la paix. Un message politique donc.

Fipadoc 2021

P COMME PASSION MUSIQUE

The band. Ladislav Kabos, Slovaquie et République Tchèque, 2018, 80 minutes.

Soul Kids. Hugo Sobelman, France, 2019, 90 minutes.

Dans son édition 2021 en ligne, le festival Fipadoc de Biarritz propose une section compétitive consacrée aux films musicaux (intitulée Musical documentary), une sélection de huit films particulièrement éclectiques, allant de Brahms (The Brahms code de Christian Berger) à Typh Barrow (Typh Barrow, d’une voix à l’autre de Benoît Vlietinck) en passant par le chorégraphe et danseur britannique Akram Khan (Move featuring de Thierry Demaizière et Alban Teurlai.

Dans cette sélection nous retiendrons ici deux films, en apparence aussi opposés que possible, mais qui, chacun à sa manière, sont d’éclatants hommages à l’amour de la musique, cette passion vitale sans laquelle la vie n’a pas de sens pour ceux qui la ressentent en eux.  Donner sens à la vie des plus défavorisés, et donc en quelque sorte les sauver, qu’est-ce qui pourrait mieux le faire, que la passion de la musique ?

Dans Soul Kids, nous sommes introduits dans une école de musique à Memphis aux Etats-Unis. Dans un autre monde, The Band filme la vie quotidienne d’un village rom de l’est de la Slovaquie.

Memphis, c’est le berceau de la Soul Music, une ville aujourd’hui totalement décadente, où la musique qui fit sa grandeur, est désormais de plus en plus laissée de côté. Sauf à la Stax Music Academy, cette école gratuite (reprenant le nom du célèbre label des années 60) qui offre aux adolescents des quartiers pauvres un refuge par rapport aux vicissitudes de la vie, un havre de paix où pouvoir échapper à la violence et à la drogue.

En Slovaquie, ce sont de jeunes adultes qui fondent un groupe de musique tzigane, qui leur permet de rêver d’échapper à la misère locale. Jouant dans les rues et sur les places des villes – ce qui leur permet de récolter pas mal de petites pièces – ils irons jusqu’au prestigieux festival international de Pohoda Trenčín, où ils connaîtront un succès phénoménal devant une foule en délire.

Dans les deux cas, les cinéastes nous font partager cette passion de la musique en filmant au plus près ces chanteurs et musiciens, plus doués les uns que les autres. A Memphis, l’accent est mis sur la beauté des voix, mais les moments collectifs sont tout aussi enthousiasmant à écouter. L’enthousiasme des jeunes chanteuses et chanteurs noirs est des plus communicatifs. Dans Lomnické Čháve, les musiciens ne sont peut-être pas des virtuoses, mais l’entrain avec lequel ils jouent collectivement donne inévitablement envie de danser.

Ces deux films sont une excellente illustration de la pertinence du film musical. Non seulement ils nous permettent d’apprécier la musique elle-même (mais direz-vous c’est la moindre des choses) en insistant sur le côté passionné de ceux qui l’interprètent, mais il nous ouvre aussi une compréhension fine du contexte dans lequel elle prend place.

Fipadoc 2021

P COMME POLICE – Surveillance.

Connu de nos services. Jean-Stéphane Bron. Suisse, 1997, 60 minutes.

         Claude Muret a été fiché pendant plus de 13 ans par la police fédérale suisse, comme ses camarades de la Jeunesse Progressiste Vaudoise ; comme tous les jeunes gauchistes croyant en la possibilité de la Révolution dans les années 60-70 ; comme tous les militants politiques sans doute, surtout s’ils sont de l’opposition ; comme tous les suisses peut-être, ou du moins une grande partie d’entre eux. Des fiches précises, détaillées, ne laissant de côté rien des activités politiques des intéressés, mais aussi de leurs activités quotidiennes, leur vie de tous les jours, familiale et affective. On a du mal à imaginer le nombre considérable de ces fiches, ni même à quoi elles peuvent être utiles. En dehors de cette paranoïa généralisée qui soutient que la sécurité d’un pays dépend uniquement de ses services de renseignement. Big Brother existe aussi en Suisse.

         La révélation de l’ampleur du phénomène en 1997 et le scandale que cela suscita (« l’Affaire des fiches »), est le déclencheur du film de Jean-Stéphane Bron, mais n’en constitue pas vraiment le sujet. Connu de nos service repose sur un dispositif ingénieux et particulièrement efficace. La lecture de la fiche d’un des membres de la Jeunesse Progressiste, et ensuite des courants politiques proches, permet de présenter son identité. Les entretiens avec l’ancien « révolutionnaire » alternent alors avec les souvenirs des membres de la « police de sécurité » auteurs des fiches. Dans certains cas, ces déclarations sont illustrées par les photos, et quelques vidéo,  d’époque, soit issues d’archives télévisées, soit le plus souvent des photos souvenirs personnelles des intéressés. C’est ainsi toute la vie politique d’une époque qui est évoquée à travers la confrontation de deux points de vue opposés : les positions contestatrices d’une certaine jeunesse évoquées par les acteurs eux-mêmes quelques trente ans après, auxquelles font écho les commentaires forcément plus distanciés des représentants de la force publique garant de la sécurité de l’Etat.

         Le filmage de ces derniers préserve leur anonymat. Un cadrage très serré nous montrent leurs bouches, leurs moustaches, leurs yeux, leurs oreilles. Parfois un visage apparaît en profondeur de champ derrière un fragment de joue en amorce, mais il est alors flou. Des images qui contrastent fortement avec les gros plans de face des visages des anciens fichés qui eux n’ont rien à cacher, d’autant plus qu’aujourd’hui ils sont pratiquement tous bien intégrés dans cette société qu’ils contestaient si fortement dans leur jeunesse. Les propos de ces professionnels du renseignement, membres de la « brigade du ciel », ne manifestent aucune animosité vis-à-vis de ces jeunes qu’ils finissent, à force de proximité, par considérer presque comme des vieilles connaissances personnelles. Leurs critiques sont celles que pourraient faire des parents. Si l’étudiant ne va jamais au cours, c’est parce qu’il est paresseux. De toute façon, ce sont tous des enfants de bonne famille qui ne manquent de rien.  Au fond, ils n’ont jamais vraiment pris au sérieux leurs visées révolutionnaires et n’ont sans doute jamais pensé qu’ils mettaient vraiment l’Etat en danger. Leur travail consistait à suivre leurs faits et gestes, aussi précisément que possible. Alors, en fonctionnaires zélés, ils étaient présents dans toutes les manifestations, toutes les réunions plus ou moins publiques. Et ils allaient jusqu’à enregistrer la moindre conversation téléphonique et les retranscrire au mot près. Un travail de fourmis, minutieux, qu’ils effectuaient sans état d’âme. Pour la police, le respect de la vie privée n’est pas une exigence de la démocratie.

         Les entretiens que mène le cinéaste avec les anciens gauchistes devenus cinquantenaires sont l’occasion de revenir sur les grands événements de cette vie d’étudiants engagés dans la politique, les manifestations pour la paix au Vietnam ou mai 68 en France. Leurs propos fourmillent d’anecdotes plus ou moins futiles, évoquées avec humour et un sens de l’autodérision évident. Au fond, à l’image de Claude Muret qui est mis en position de personnage principal du film, leur ligne politique n’était pas toujours très rigoureuse même si leur engagement était, à l’évidence, sincère. Trente ans après, ils sont sans illusions sur la société actuelle et son avenir. Une formule de Claude Muret résume parfaitement cet état d’esprit. Son père, qu’il considérait comme un vrai stalinien, lui avait dit un jour « Toi tu verras le socialisme ». Lui, il dirait plutôt à son film « Toi tu verras le fascisme.» Et d’ajouter qu’il espère simplement que la deuxième prévision sera invalidée par les faits comme la première.

         Connu de nos services aurait pu se contenter d’être un film dénonçant la propension des sociétés démocratiques à la surveillance systématisée des citoyens, à l’instar des anciennes dictatures des pays de l’est. Le dispositif qu’il met en place en fait une exploration intimiste d’une époque où l’engagement politique donnait du sens à la vie d’une partie de la jeunesse.

P COMME PAYSAGE – Normandie.

Paysage imposé. Pierre Creton, 2006, 50 minutes.

            La question du paysage concerne-t-elle exclusivement, ou du moins plus particulièrement, les paysans, ceux qui vivent loin des villes, ceux qui sont plus proches de ce qu’il est convenu d’appeler la nature ? L’opposition si facile entre la ville et la campagne ne cesse d’être questionnée dans le film de Pierre Creton. Comme l’opposition entre nature et culture, entre le paysage naturel et un paysage issu de la main de l’homme. Des oppositions philosophiques fondamentales, comme pour un cinéaste est fondamentale l’opposition entre fiction et documentaire. Et c’est bien ainsi que Pierre Creton, en cinéaste, pose dès l’ouverture de son film la relation entre paysage et cinéma. «  Quelle différence entre un paysage filmé dans le cadre d’une fiction et un paysage filmé dans le cadre d’un documentaire ? »

            Paysage imposé fait partie de ce que Pierre Creton nomme la Trilogie en Pays de Caux. Trois films donc, centrés sur la vie paysanne dans cette région de Haute Normandie. Ici, Creton s’intéresse aux jeunes, futurs paysans, ou plus exactement futurs agriculteurs. Après les avoir rencontrés dans leur milieu familial, il les filme dans leur lieu d’apprentissage professionnel, le lycée agricole d’Yvetot. Une promotion de filles et de garçons en blouse blanche dans les travaux pratiques de chimie ou de biologie. Le lien avec le paysage se fait par l’intermédiaire de la notion de développement durable, l’enseignement proposé insistant sur les dangers des engrais et des pesticides, produits pas très naturels, pour le moins. Les jeunes sauront-ils plus tard, protéger le paysage ?

            Peut-on donner une définition du paysage qui pourrait être acceptée par tous ? Creton pose la question. Il interroge les profs du lycée et les élèves. Tous proposent des exemples pour essayer d’expliquer ce qu’est le paysage pour eux. Les profs, bien sûr, sont plus précis, utilisant leurs connaissances et leur enseignement. Quelques points communs émergent peu à peu dans leurs propos. Par exemple, qu’il n’y a pas, ou plus, de paysage entièrement naturel, qui n’aurait pas été modifié par la main de l’homme. Pour l’avenir, une transformation de l’état d’esprit et des représentations courantes s’impose. Une propriété, ce n’est pas seulement un outil de production. Notre époque implique de la considérer aussi comme un paysage qui soit l’objet du regard de tous, et qui puisse devenir objet d’une expérience esthétique. Pour les adultes du film, les profs, c’est bien sûr aux jeunes que cette révolution échoit.

            Paysage imposé est divisé en trois partie : hiver, printemps, adieu. Le film ne couvre pas une année scolaire entière, mais s’inscrit dans la perspective de la fin d’étude des lycéens qui sont filmés. Tout se termine par une fête. Les couples enlacés dansent dans la pénombre. L’avenir leur appartient. Le film a donc suivi le cours des choses. Il débute dans un paysage enneigé, filmé en noir et blanc, avec une dominante blanche. Cette tonalité restera tout au long du film, malgré l’évocation du verdoiement des arbres au printemps. La Normandie filmée en noir et blanc. Un joli paradoxe.

P COMME PSYCHIATRIE – PSYCHANALYSE. Filmographie.

12 jours, Raymond Depardon

A ciel ouvert. Mariana Otero

A la folie. Wang Bing

Aucun d’eux ne dit mot. Jacques Lin

Au-delà des maux – Santé mentale et travail. Stéphane Lecy 

Au jour le jour, à la nuit la nuit. Anaëlle Godard

Beaucoup, passionnément, à la folie. Jean-Michel Carré

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire

Être là. Régis Sauder

Françoise Dolto, au nom de l’enfant. Virginie Linhart

Jacques Lacan : psychanalyse 1 et 2. Benoît Jacquot

Je ne me souviens de rien. Diane Sara Bouzgarrou

Grandir à petits pas. Jean-Michel Carré

Haïti, la blessure de l’âme. Cécile Allegra

Hikikomori, les reclus volontaires ? Michaëlle Cagnet

Les heures heureuses. Martine Deyres

Jeux criminels. Adrien Rivollier

Maux d’enfants, mots d’adultes. Yves de Peretti, Catalina Villar

La moindre des choses. Nicolas Philibert

Monsieur Deligny, vagabond efficace. Richard Coplans

San Clemente. Raymond Depardon

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli

Seishin. Kazuhiro Soda

Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury. Martine Deyres

Sur le quai. Stephan Mihalachi

Un temps pour danser. Alessandra Celesia

Urgences, Raymond Depardon

Valvert. Valérie Mréjen

P COMME PICASSO – et ses amis

Un été à la Garoupe. François Lévy-Kuentz, 2020, 52 minutes.

Picasso en vacances. Avec Eluard, Man Ray, Roland Penrose et bien sûr des femmes. Nusch Eluard, Lee Miller, Ady Fidelin, jeune danseuse guadeloupéenne venue avec Man Ray, et Dora Maar, la compagne du moment de Pablo. Nous sommes à Mougins près d’Antibes, en 1937. Un été de soleil et de mer. Un été de plaisir, d’amitié et d’amour. Dans l’insouciance que donne la création et l’art.

Man Ray ne se sépare pas de sa caméra. D’ailleurs il s’est procuré une toute nouvelle pellicule couleur qu’il compte bien expérimenter. Alors il filme. Le village, ses amis et surtout les femmes. Ces femmes jeunes et belles, pleines de vie et d’enthousiasme. Des femmes libres, au point de ne pas refuser d’être filmées nues. Des artistes tout aussi créatives que leurs compagnons.

Le film de François Lévy-Kuentz utilise les images de Man Ray qui jalonnent donc le déroulement du récit de cet été qui résonne aujourd’hui comme bien autre chose qu’un simple temps de vacances. Nous ne pouvons qu’y être sensibles à cette atmosphère de liberté sans laquelle il n’y aurait pas de création artistique. Une liberté de pensée, mais aussi une liberté de mœurs, surtout dans les relations amoureuses.

Un été à la Garoupe est une réussite exceptionnelle. Il nous fait vivre véritablement aux côtés de ces géants de l’art du XX° siècle. Il nous fait partager la simplicité de ces moments de vacances entre amis. Mais il nous fait surtout toucher du doigt – et des yeux – leur puissance créative, leur amour de la peinture, de la poésie, de la photographie, du cinéma. Car c’est bien le même esprit – que l’on qualifie peut-être trop facilement de surréaliste – que l’on retrouve dans toutes ces formes d’art.

Un été inoubliable.

Man Ray and Ady Fidelin Man Ray and Ady Fidelin Mougins France 1937