P COMME POLICE – Surveillance.

Connu de nos services. Jean-Stéphane Bron. Suisse, 1997, 60 minutes.

         Claude Muret a été fiché pendant plus de 13 ans par la police fédérale suisse, comme ses camarades de la Jeunesse Progressiste Vaudoise ; comme tous les jeunes gauchistes croyant en la possibilité de la Révolution dans les années 60-70 ; comme tous les militants politiques sans doute, surtout s’ils sont de l’opposition ; comme tous les suisses peut-être, ou du moins une grande partie d’entre eux. Des fiches précises, détaillées, ne laissant de côté rien des activités politiques des intéressés, mais aussi de leurs activités quotidiennes, leur vie de tous les jours, familiale et affective. On a du mal à imaginer le nombre considérable de ces fiches, ni même à quoi elles peuvent être utiles. En dehors de cette paranoïa généralisée qui soutient que la sécurité d’un pays dépend uniquement de ses services de renseignement. Big Brother existe aussi en Suisse.

         La révélation de l’ampleur du phénomène en 1997 et le scandale que cela suscita (« l’Affaire des fiches »), est le déclencheur du film de Jean-Stéphane Bron, mais n’en constitue pas vraiment le sujet. Connu de nos service repose sur un dispositif ingénieux et particulièrement efficace. La lecture de la fiche d’un des membres de la Jeunesse Progressiste, et ensuite des courants politiques proches, permet de présenter son identité. Les entretiens avec l’ancien « révolutionnaire » alternent alors avec les souvenirs des membres de la « police de sécurité » auteurs des fiches. Dans certains cas, ces déclarations sont illustrées par les photos, et quelques vidéo,  d’époque, soit issues d’archives télévisées, soit le plus souvent des photos souvenirs personnelles des intéressés. C’est ainsi toute la vie politique d’une époque qui est évoquée à travers la confrontation de deux points de vue opposés : les positions contestatrices d’une certaine jeunesse évoquées par les acteurs eux-mêmes quelques trente ans après, auxquelles font écho les commentaires forcément plus distanciés des représentants de la force publique garant de la sécurité de l’Etat.

         Le filmage de ces derniers préserve leur anonymat. Un cadrage très serré nous montrent leurs bouches, leurs moustaches, leurs yeux, leurs oreilles. Parfois un visage apparaît en profondeur de champ derrière un fragment de joue en amorce, mais il est alors flou. Des images qui contrastent fortement avec les gros plans de face des visages des anciens fichés qui eux n’ont rien à cacher, d’autant plus qu’aujourd’hui ils sont pratiquement tous bien intégrés dans cette société qu’ils contestaient si fortement dans leur jeunesse. Les propos de ces professionnels du renseignement, membres de la « brigade du ciel », ne manifestent aucune animosité vis-à-vis de ces jeunes qu’ils finissent, à force de proximité, par considérer presque comme des vieilles connaissances personnelles. Leurs critiques sont celles que pourraient faire des parents. Si l’étudiant ne va jamais au cours, c’est parce qu’il est paresseux. De toute façon, ce sont tous des enfants de bonne famille qui ne manquent de rien.  Au fond, ils n’ont jamais vraiment pris au sérieux leurs visées révolutionnaires et n’ont sans doute jamais pensé qu’ils mettaient vraiment l’Etat en danger. Leur travail consistait à suivre leurs faits et gestes, aussi précisément que possible. Alors, en fonctionnaires zélés, ils étaient présents dans toutes les manifestations, toutes les réunions plus ou moins publiques. Et ils allaient jusqu’à enregistrer la moindre conversation téléphonique et les retranscrire au mot près. Un travail de fourmis, minutieux, qu’ils effectuaient sans état d’âme. Pour la police, le respect de la vie privée n’est pas une exigence de la démocratie.

         Les entretiens que mène le cinéaste avec les anciens gauchistes devenus cinquantenaires sont l’occasion de revenir sur les grands événements de cette vie d’étudiants engagés dans la politique, les manifestations pour la paix au Vietnam ou mai 68 en France. Leurs propos fourmillent d’anecdotes plus ou moins futiles, évoquées avec humour et un sens de l’autodérision évident. Au fond, à l’image de Claude Muret qui est mis en position de personnage principal du film, leur ligne politique n’était pas toujours très rigoureuse même si leur engagement était, à l’évidence, sincère. Trente ans après, ils sont sans illusions sur la société actuelle et son avenir. Une formule de Claude Muret résume parfaitement cet état d’esprit. Son père, qu’il considérait comme un vrai stalinien, lui avait dit un jour « Toi tu verras le socialisme ». Lui, il dirait plutôt à son film « Toi tu verras le fascisme.» Et d’ajouter qu’il espère simplement que la deuxième prévision sera invalidée par les faits comme la première.

         Connu de nos services aurait pu se contenter d’être un film dénonçant la propension des sociétés démocratiques à la surveillance systématisée des citoyens, à l’instar des anciennes dictatures des pays de l’est. Le dispositif qu’il met en place en fait une exploration intimiste d’une époque où l’engagement politique donnait du sens à la vie d’une partie de la jeunesse.

P COMME PAYSAGE – Normandie.

Paysage imposé. Pierre Creton, 2006, 50 minutes.

            La question du paysage concerne-t-elle exclusivement, ou du moins plus particulièrement, les paysans, ceux qui vivent loin des villes, ceux qui sont plus proches de ce qu’il est convenu d’appeler la nature ? L’opposition si facile entre la ville et la campagne ne cesse d’être questionnée dans le film de Pierre Creton. Comme l’opposition entre nature et culture, entre le paysage naturel et un paysage issu de la main de l’homme. Des oppositions philosophiques fondamentales, comme pour un cinéaste est fondamentale l’opposition entre fiction et documentaire. Et c’est bien ainsi que Pierre Creton, en cinéaste, pose dès l’ouverture de son film la relation entre paysage et cinéma. «  Quelle différence entre un paysage filmé dans le cadre d’une fiction et un paysage filmé dans le cadre d’un documentaire ? »

            Paysage imposé fait partie de ce que Pierre Creton nomme la Trilogie en Pays de Caux. Trois films donc, centrés sur la vie paysanne dans cette région de Haute Normandie. Ici, Creton s’intéresse aux jeunes, futurs paysans, ou plus exactement futurs agriculteurs. Après les avoir rencontrés dans leur milieu familial, il les filme dans leur lieu d’apprentissage professionnel, le lycée agricole d’Yvetot. Une promotion de filles et de garçons en blouse blanche dans les travaux pratiques de chimie ou de biologie. Le lien avec le paysage se fait par l’intermédiaire de la notion de développement durable, l’enseignement proposé insistant sur les dangers des engrais et des pesticides, produits pas très naturels, pour le moins. Les jeunes sauront-ils plus tard, protéger le paysage ?

            Peut-on donner une définition du paysage qui pourrait être acceptée par tous ? Creton pose la question. Il interroge les profs du lycée et les élèves. Tous proposent des exemples pour essayer d’expliquer ce qu’est le paysage pour eux. Les profs, bien sûr, sont plus précis, utilisant leurs connaissances et leur enseignement. Quelques points communs émergent peu à peu dans leurs propos. Par exemple, qu’il n’y a pas, ou plus, de paysage entièrement naturel, qui n’aurait pas été modifié par la main de l’homme. Pour l’avenir, une transformation de l’état d’esprit et des représentations courantes s’impose. Une propriété, ce n’est pas seulement un outil de production. Notre époque implique de la considérer aussi comme un paysage qui soit l’objet du regard de tous, et qui puisse devenir objet d’une expérience esthétique. Pour les adultes du film, les profs, c’est bien sûr aux jeunes que cette révolution échoit.

            Paysage imposé est divisé en trois partie : hiver, printemps, adieu. Le film ne couvre pas une année scolaire entière, mais s’inscrit dans la perspective de la fin d’étude des lycéens qui sont filmés. Tout se termine par une fête. Les couples enlacés dansent dans la pénombre. L’avenir leur appartient. Le film a donc suivi le cours des choses. Il débute dans un paysage enneigé, filmé en noir et blanc, avec une dominante blanche. Cette tonalité restera tout au long du film, malgré l’évocation du verdoiement des arbres au printemps. La Normandie filmée en noir et blanc. Un joli paradoxe.

P COMME PSYCHIATRIE – PSYCHANALYSE. Filmographie.

12 jours, Raymond Depardon

A ciel ouvert. Mariana Otero

A la folie. Wang Bing

Aucun d’eux ne dit mot. Jacques Lin

Au-delà des maux – Santé mentale et travail. Stéphane Lecy 

Au jour le jour, à la nuit la nuit. Anaëlle Godard

Beaucoup, passionnément, à la folie. Jean-Michel Carré

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire

Être là. Régis Sauder

Françoise Dolto, au nom de l’enfant. Virginie Linhart

Jacques Lacan : psychanalyse 1 et 2. Benoît Jacquot

Je ne me souviens de rien. Diane Sara Bouzgarrou

Grandir à petits pas. Jean-Michel Carré

Haïti, la blessure de l’âme. Cécile Allegra

Hikikomori, les reclus volontaires ? Michaëlle Cagnet

Les heures heureuses. Martine Deyres

Jeux criminels. Adrien Rivollier

Maux d’enfants, mots d’adultes. Yves de Peretti, Catalina Villar

La moindre des choses. Nicolas Philibert

Monsieur Deligny, vagabond efficace. Richard Coplans

San Clemente. Raymond Depardon

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli

Seishin. Kazuhiro Soda

Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury. Martine Deyres

Sur le quai. Stephan Mihalachi

Un temps pour danser. Alessandra Celesia

Urgences, Raymond Depardon

Valvert. Valérie Mréjen

P COMME PICASSO – et ses amis

Un été à la Garoupe. François Lévy-Kuentz, 2020, 52 minutes.

Picasso en vacances. Avec Eluard, Man Ray, Roland Penrose et bien sûr des femmes. Nusch Eluard, Lee Miller, Ady Fidelin, jeune danseuse guadeloupéenne venue avec Man Ray, et Dora Maar, la compagne du moment de Pablo. Nous sommes à Mougins près d’Antibes, en 1937. Un été de soleil et de mer. Un été de plaisir, d’amitié et d’amour. Dans l’insouciance que donne la création et l’art.

Man Ray ne se sépare pas de sa caméra. D’ailleurs il s’est procuré une toute nouvelle pellicule couleur qu’il compte bien expérimenter. Alors il filme. Le village, ses amis et surtout les femmes. Ces femmes jeunes et belles, pleines de vie et d’enthousiasme. Des femmes libres, au point de ne pas refuser d’être filmées nues. Des artistes tout aussi créatives que leurs compagnons.

Le film de François Lévy-Kuentz utilise les images de Man Ray qui jalonnent donc le déroulement du récit de cet été qui résonne aujourd’hui comme bien autre chose qu’un simple temps de vacances. Nous ne pouvons qu’y être sensibles à cette atmosphère de liberté sans laquelle il n’y aurait pas de création artistique. Une liberté de pensée, mais aussi une liberté de mœurs, surtout dans les relations amoureuses.

Un été à la Garoupe est une réussite exceptionnelle. Il nous fait vivre véritablement aux côtés de ces géants de l’art du XX° siècle. Il nous fait partager la simplicité de ces moments de vacances entre amis. Mais il nous fait surtout toucher du doigt – et des yeux – leur puissance créative, leur amour de la peinture, de la poésie, de la photographie, du cinéma. Car c’est bien le même esprit – que l’on qualifie peut-être trop facilement de surréaliste – que l’on retrouve dans toutes ces formes d’art.

Un été inoubliable.

Man Ray and Ady Fidelin Man Ray and Ady Fidelin Mougins France 1937

P COMME PARIS – Quartier

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre, 1981, 60 minutes

         Bonne-Nouvelle est un quartier de Paris allant des Grands Boulevards au Sentier, en passant par la station de métro éponyme et les portes Saint Martin et Saint Denis. Vincent Dieutre filme les rues de Bonne-Nouvelle, les trottoirs, les boulevards, les entrées des immeubles, le plus souvent en plans fixes, mais aussi en longs travellings sur les bâtiments et les commences vus à hauteur de voitures, rideaux de fer baissés pour la plus part. Un filmage très précis comme le premier plan du film : la caméra cadre une rue qui se perd dans la profondeur de champ et dans laquelle tournent des voitures venues de la ruez de gauche. Puis elle panote lentement sur la droite, découvrant les autres rues du carrefour, les autres bâtiments, pour décrire un cercle complet qui nous ramène à la rue de départ où le plan redevient fixe, comme si rien ne s’était passé. Un laps de temps s’est écoulé, relativement bref à l’échelle d’une vie, mais particulièrement long à l’échelle du film. Un laps de temps où rien ne s’est passé mais où nous avons vu la ville, initiés à cette contemplation de l’espace urbain à laquelle le cinéaste nous convie. La contemplation d’une ville nocturne ou filmée de jour par temps de pluie. La tonalité d’ensemble est plutôt froide malgré les lumières des néons. Les couleurs bleutées dominent. Le film, réalisé en 1981, s’achèvera la nuit du 10 mai précisément. Quel été fera suite à l’orage qui la clôt ?

         Vincent Dieutre filme Paris comme il a filmé ou filmera Rome, Bologne ou Buenos Aires, pour parler de lui. Une ville, un boulevard, un appartement, un hôtel, n’ont de sens qu’à travers les événements qui s’y sont déroulés. Les villes, ce sont des rencontres, les sentiments amoureux qu’elles ont suscités, la vie sexuelle qui en est découlée Filmer une ville aboutit toujours à un lit. Bans Bonne-Nouvelle, deux plans au moins nous montrent un lit vide, défait. Mais deux autres plans nous montrent aussi un homme (le cinéaste) allongé sur un lit. Des plans silencieux, qui ne racontent rien. Les seuls plans du film tourbés en intérieur. Des plans qui disent la solitude. Mais qui désignent l’intimité.

         Bonne-Nouvelle est un film où, comme tous ses films, Vincent Dieutre dévoile le plus profond de son moi. Pourtant, le film n’est pas entièrement écrit à la première personne. Le texte d’ouverture joue la prise de distance « Depuis 20 ans il habite Bonne-Nouvelle ». Dans le texte suivant, le je revient à la première place. « Je le sais maintenant, je l’aimais par-dessus tout. La suite des textes introduit une alternance entre l’écriture en première personne et celle en troisième personne. Lorsque Dieutre dit je, et c’est lui qui lit effectivement le texte, c’est lorsque la relation amoureuse est personnalisée par un nom : Youssef, Wajbert. Les épisodes du passé, enfouis dans le passé mais remémorés par le cinéma, sont écrit par un autre lui-même et sont dits par une voix féminine. Cet autre qui revient du passé, l’enfant du métro, le junkie du shoot chez Olga (malgré le nous inaugural) et de la sortie de l’hôpital, ont-ils aujourd’hui disparu, définitivement ? Le film est-il fait pour marquer une rupture avec le passé ? Un passé, sombre, noir, désespéré ? La dernière séquence, cette évocation de la nuit du 8 mai 81, en introduisant un deuxième sens au titre du film, ; une sorte de clin d’œil qui ne manque pas d’humour, nous pousserait à aller dans ce sens, tant elle introduit une rupture forte par rapport au reste du film. « Le monde d’avant allait bientôt vaciller », et même si cet optimisme est nuancé par la chute du texte (Je le sens confusément, tout estr déjà rentré dans l’ordre et y restera longtemps »), le ton de l’ensemble de cette nuit historique est bien loin de celui qui imprégné les textes précédents. « Jamais je n’avais perçu si clairement le gouffre au bord duquel nous dansions : un abîme noir, sans fond, presque confortable ».

         Bonne-Nouvelle est un film qui construit une connivence profonde entre cinéma et littérature. Rarement le rapport entre l’image et le texte n’aura été aussi précisément travaillé par un cinéaste. Nulle visée d’illustration de l’un par l’autre, mais pourtant l’un et l’autre ne se développent pas de façon autonome. Certes, les textes peuvent être lus pour eux-mêmes. Ils peuvent alors être considérés comme de petites nouvelles, ou mieux, de courts contes modernes, des tableaux littéraires. Mais c’est justement pour cela que la dimension plastique des images leur est indispensable. Ce n’est pas un hasard, ou une coquetterie d’auteur, si le film introduit, dans son déroulement même, une interrogation sur sa fabrication qui brise le bel ordonnancement des séquences et leur parfait enchaînement. La fluidité des images est par ci, par-là, brusquement et de façon totalement imprévisible rompue une fraction de seconde, , par un insert ou un zoom agressif sur un objet ou un visage. Une fraction de seconde, mais quand même pas une image subliminale. Si les premières fois on peut très bien ne pas y prêter attention, c’est dans leur répétition que ces mises en question de l’image filmique deviennent significatives. Et puis surtout, il y a cette séquence finale (même si elle ne termine pas à proprement parler le film) où sont filmés en studio, Dieutre lui-même et les deux femmes dont les voix sont présentes, lors de l’enregistrement du texte. Inscription du film en train de se faire dans le film lui-même ? Signature de l’auteur sur son œuvre ? Sans doute. Mais ce que peut vouloir dire aussi le cinéaste, c’est qu’il n’y a pas de film sans l’inscription dans le filmique lui-même, de son corps, de sa voix, de son travail. C’est aussi pour cela que Bonne-Nouvelle est un film autobiographique.

P COMME PARKOUR – GAZA.

One more jump. Emanuele Gerosa, Italie, 2019, 83 minutes.

Le « Gaza Parkour », un groupe de jeunes Gazaouites adeptes de ce sport particulier, le parkour, le seul qui leur soit encore possible de pratiquer dans la bande de Gaza subissant le blocus imposé par Israël. Ils s’entrainent assidument, enchaînant saut sur saut et les acrobaties qui, en les reliant, constitue de véritables chorégraphies.

Nous les suivons de dos dans leur course dans les rues étroites de la ville. Les gros plans sur les jambes et les pieds martelant le sol donnent une impression de vitesse et de force. Dans les ruines des bâtiments détruits par des bombardements, c’est l’agilité, la vélocité, qui prime. Et les contre-plongées accentuent fortement cette sensation de prouesse, défiant le danger et la pesanteur.

De ce groupe, le film va extraire deux personnages. Jehad en est en quelques sortes le chef, le dirigeant, celui qui pilote les entrainements et initie les plus jeunes. Abdallah a été le fondateur du Gaza parkour. Il en a été la figure marquante. Mais il a réussi à quitter Gaza. Nous le retrouvons en Italie, dans la banlieue de Florence où il cherche en vain du travail. Il pourra néanmoins participer en Suède à un grand concours international de parkour. Une compétition qui se soldera pour lui par un échec cuisant.

Le film s’attarde donc plus sur la vie de Jehad, dont nous suivons le quotidien, entre les séances de parkour. Il doit s’occuper de son père paralysé et aider sa mère à la cuisine. Il ne rêve que d’une chose, partir comme Abdallah. Il obtiendra un passeport et un visa, mais restera néanmoins bloqué par l’autorité israélienne. Pour lui aussi ses rêves s’effondrent face à la réalité. La réalité de l’occupation israélienne.

Cette confrontation de deux destins de jeunes Gazaouites est une façon subtile d’aborder la situation de la bande de Gaza. En dehors d’une séquence montrant les manifestations de la « marche du retour » et de leur répression, il n’y a pas à proprement parler de scènes de guerre. Pourtant la guerre est constamment présente, visible dans les ruines des bâtiments détruits et audibles dans les bruits d’avions et de drones israéliens. Jehad est souvent filmé dans des ruelles étroites, ou assis sur le pas de la porte de sa maison, face à même pas un mètre à un mur qui bouche toute vue. Les voltiges aériennes du parkour peuvent alors être perçues comme une échappée face à l’absence d’horizon causée par le mur.

PriMed 2020

P COMME PALESTINE – Images.

Des images de la Palestine ? Oui. Des images récurrentes, qui reviennent dans tant de films différents. Non pas des images choc, des scoops pour valoriser le photographe ou le cinéaste. Non. Bien plutôt des images qui veulent faire sens. Qui pointent ce qui doit nous questionner dans l’histoire de cette terre et de ce peuple dont le destin n’en finit pas de nous tourmenter. Des films donc qui ne peuvent pas ne pas prendre position. Car filmer la Palestine, filmer en Palestine, est nécessairement un acte de révolte devant ce qui devrait être perçu comme de l’inacceptable. Un acte de solidarité.

La première de ces images est celle d’une main, une main qui s’avance sur l’objectif de la caméra, qui se pose sur lui. Une main donc qui bouche l’image. Qui essaie d’empêcher le cinéaste de continuer à filmer. Qui veut interdire la production d’images. Des images qui sont alors immédiatement, par le simple fait de la présence de cette main, érigées en preuve, en mémoire du présent, en acte d’accusation. Une main qui appartient toujours à un soldat, ou à un policier, un représentant de l’ordre – d’un certain ordre. Une main qui incarne la force. Mais qui ne peut être efficace que si elle fait appel au fusil. Car toujours, le cinéaste continue de filmer, et justement nous donne à voir la main devant l’objectif. Mettant à l’épreuve la patience du soldat qui finit toujours par abandonner, par baisser la main Et si la force va jusqu’à briser la caméra, d’autres appareils de prise de vue prendront la suite, continueront à produire des images, les images de l’action militaire, des images de la guerre.

La deuxième image est réalisée à l’intérieure d’un véhicule, d’une voiture de particulier le plus souvent. La caméra est placée à côté du chauffeur, sur le siège du passager ou sur la banquette arrière. Le véhicule est à l’arrêt. La vitre du côté du chauffeur est baisée. Le chauffeur tend quelque chose à un soldat présent à côté du véhicule. Ce quelque chose s’avérera être des papiers d’identité ou un laisser-passer. Car nous sommes à un cheik point. Un contrôle comme il y en a tant en Palestine, sur toutes les routes de Palestine. Le soldat n’est jamais pressé, comme s’il devait examiner avec la plus grande vigilance le document qui lui a été remis. Une façon bien sûr de faire attendre les passagers du véhicule. Des passagers qui sont ainsi à la merci du soldat. Un soldat qui peut ou non permettre le passage, autoriser ou non le véhicule à poursuivre sa route. Sans qu’il soit d’ailleurs possible de savoir pour quelle raison il refuserait ce passage. Voyager en Palestine, rendre visite à sa famille ou à des amis, ou simplement se rendre à son travail, c’est nécessairement affronter ces contrôles systématisés. Et se soumettre à l’autorité de l’occupant.

Troisième image, celle d’un enfant – ou un adolescent – qui lance une pierre. Il est filmé d’assez loin, en plan général donc, mais sans profondeur de champ car derrière lui il y a un mur. Un mur dans lequel existe un passage dans lequel l’enfant pourra se réfugier après avoir lancé sa pierre. Car lancer des pierres ici n’est pas un jeu. Lancer des pierres c’est exposer sa vie, prendre le risque d’être touché par une balle ou un obus. Le contre-champ d’ailleurs – il y a toujours un contre-champ – nous montre le plus souvent un véhicule blindé de l’armée d’occupation où les soldats se protègent des pierres. Qui est cet enfant ? Bien sûr il n’est pas identifiable. Le gros plan serait ici indécent. Et d’ailleurs l’action est toujours rapide. Un geste, un seul geste, brusque mais volontaire. Le geste de la résistance, de la révolte. Un geste presque inutile, un peu ridicule car perçu comme inefficace. Et pourtant. Un geste qui peut faire reculer les véhicules blindés. Et qui oblige les soldats à se mettre à l’abri. Un geste d’espoir.

Une quatrième image nous replonge dans la guerre, la vraie, celle qui se fait avec des armes, des bombes. C’est l’image d’une colonne de fumée, noire, qui s’élève au-dessus d’un bâtiment, d’une maison, qui vient d’être touché par un obus. Nous ne voyons jamais d’où vient la bombe. Un avion, sans doute. Prêt à faire feu à nouveau. L’image de la destruction. Qui ne montre pas les victimes, blessés ou tués, mais comment ne pas penser à eux. Les bombes frappent indistinctement les civils. La fumée que nous voyons est bien plus que le signe du feu. Elle nous renvoie à la mort. Une mort qui n’épargne personne, même pas les enfants.

Et après la guerre, les bombes, des images de paix ? Pas vraiment. Plutôt des images de destructions, d’immeubles détruits, d’amas de gravats. Des décombres parmi lesquels errent des enfants, ou des adultes, à la recherche de ce qui pourrait encore être utile, un objet, un souvenir peut-être. Ces images sont surtout tournées à Gaza, la ville ou la « bande », un territoire qu’il faut sans cesse reconstruire. Ici ce sont les images de drones qui dominent, non pas pour prendre de la hauteur comme on dit souvent de ces nouvelles images aériennes. Non, le choix du cinéaste est d’abord utilitaire, plus prosaïque. Il s’agit simplement de donner la plus large vue possible des ruines occasionnées par les bombardements. Montrer ces villes réduites à n’être plus qu’un champ de ruines.

Enfin, l’image la plus récurrente de tout film de guerre, n’est-elle pas tout simplement celle du soldat. En Palestine, bien sûr, celle du soldat israélien, un soldat en arme, toujours avec son équipement pouvant donner la mort. Un soldat qui met en joue, qui vise, qui tue.

P COMME PERCHE DU NIL.

Le Cauchemar de Darwin. Hubert Sauper, France-Autriche-Belgique, 2003, 107 minutes.

         Le Cauchemar de Darwin est un film événement à bien des égards. Il connut à sa sortie un succès public et critique important. Il fut couronné par de nombreux prix, dont le César du meilleur premier film en 2004 et toujours en 2004 le prix du meilleur film documentaire européen. D’un autre côté, il suscita une violente polémique qui déboucha sur un procès en diffamation que d’ailleurs le cinéaste gagna. Un film choc donc, qui n’hésite pas à utiliser des images provocantes. Un film dérangeant parce que dénonciateur. Un film qui ne peut pas laisser indifférent.

         Le point de départ de l’enquête menée par Hubert Sauper est la perche du Nil, ce poisson carnivore introduit artificiellement dans les années 60, dans le lac Victoria, ce qui aboutit à la disparition de la majorité des poissons présents antérieurement dans le lac. Les filets de perche, eux, ont inondé les poissonneries de tous les supermarchés d’Europe. En Tanzanie, dans la petite ville de Mwanza où nous conduit le cinéaste, deux avions atterrissent chaque jour et repartent avec des tonnes de poissons.

         Ce commerce est significatif de la mondialisation contre laquelle le film part en guerre. Sauper montre d’abord qu’il ne profite nullement aux habitants de Mwanza, bien au contraire. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine. A la catastrophe écologique concernant le lac, s’ajoute un ensemble de drames humains auxquels aucun habitant ne semble pouvoir échapper. Le film présente une série de portraits plus terrifiants les uns que les autres, du veilleur de nuit à la prostituée, du pécheur à l’industriel, des enfants des rues aux pilotes russes qui essaient de fuir le plus possible la caméra.

         Mais le film va plus loin dans la dénonciation. S’insurgeant contre les effets de la mondialisation, il prétend en dévoiler les dessous les plus scandaleux. Le trafic d’armes en particulier. Car les avions qui viennent chercher le poisson n’arrivent jamais vide…

        L ’existence d’un tel trafic fut au cœur de la polémique que suscita le film. L’historien François Garçon en particulier partit en guerre contre le cinéaste, dénonçant son film comme n’étant qu’une supercherie, pratiquant l’amalgame et ne mettant l’accent que sur les aspects négatifs du commerce de la perche du Nil. Rien ne prouverait dans le film l’existence du trafic d’armes, ni que les carcasses de poisson réduites en farine serviraient à la nourriture humaine plutôt qu’à celle des animaux, dont il existerait une industrie florissante contribuant à la richesse du pays. Au-delà de ses éléments concrets, une telle polémique n’oppose-t-elle pas au fond ceux qui ne voient dans les effets de la mondialisation que des épiphénomènes négligeables à ceux qui la condamnent en bloc. Le film de Sauper est révélateur des enjeux du débat.

         Le Cauchemar de Darwin a été réalisé clandestinement, le cinéaste et son équipe se faisant passer pour de simples touristes, ou se déguisant en pilotes russes. Le résultat est un film engagé, qui n’hésite pas à utiliser des images choquantes, parfois à la limite du supportable, pour provoquer la réaction du spectateur. Ce n’est pas un film historique, ni une simple enquête journalistique. C’est un film d’auteur, qui témoigne et qui alerte, et qui utilise les ressources du cinéma pour le faire de façon percutante et efficace. Le cauchemar, un jour, ne risque-t-il pas de se transformer en réalité ?


P COMME PEREC Georges.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Jean-Christian Riff, 2007, 73 minutes.

Un film d’après un livre de Georges Perec. De quoi s’agit-il ? Une adaptation. Une transposition. Un démarquage. Une référence (une simple référence). Une citation. Un hommage. Un canular. Un plagiat. Une imitation. Une tentative. Tentative de quoi ?

Le film porte le même titre que le livre de Perec. Sa bande son comporte, en voix off, la lecture du livre. En totalité ou seulement des extraits ? Pour répondre à cette question il faut avoir le livre entre les mains. Le feuilleter tout en regardant le film peut-être, au risque de manquer des images.

Le film nous propose des images de ce lieu que Georges Perec a décrit dans son livre, la place Saint-Sulpice dans le 6° arrondissement de Paris. On dira alors que le film met en images les mots et les phrases de Perec. Pour cela le cinéaste a commencé par choisir les lieux – sur la place, ou dans un café ou une boutique donnant sur la place – où poser sa caméra. Des lieux où George Pérec a posé son regard (puisqu’alors il n’avait pas de caméra) et dont il a donné une « vision » par des mots et des phrases dans son livre.

Dans le film, et dans le livre, nous voyons donc les mêmes lieux, la même place, les mêmes fragments de la place. Du moins dans ce qu’il y a dans cet espace d’intemporel, la fontaine, les trottoirs, les rues, etc. Mais les bus sont-ils les mêmes, à part les numéros qu’ils portent ? Et les passants, nombreux ici, qui passent sans s’arrêter ?

Le film est réalisé trente ans après l’écriture du livre.  Donne-t-il alors à voir la même place ? Ce projet de réaliser en film ce que Perec a réalisé en livre – décrire la place jusqu’à épuisement – ne devient-il pas alors une approche du temps qui passe, la comparaison entre le livre et le film pouvant nous montrer ce qui a changé en trente ans. Mais bien sûr, le spectateur « normal » – c’est-à-dire celui qui est dans une salle de cinéma, une salle obscure comme on sait- du film n’a pas le livre entre les mains.

La question « de quoi s’agit-il » ne peut avoir au fond qu’une seule réponse : il s’agit de faire au cinéma ce qu’un écrivain a fait en littérature. Le texte tentait de décrire ce que l’écrivain voyait place Saint-Sulpice. Le film lui nous montre les images qui peuvent être réalisées sur cette même place. Des images qui peuvent alors correspondre (donner à voir) à l’écrit, ce que concrétise la présence du texte en voix off. Lorsque Perec écrit « bus 86 », Jean-Christian Riff, filmera le bus 86, mais pas forcément au moment où le texte en parle. Et ainsi de tout ce nous voyons dans le film, qui ne cherche pas à correspondre strictement au texte. Car les 2CV verte sont plutôt rare à l’époque de la réalisation du film. Ce qui signifie clairement que le travail, le filmage, du cinéaste n’a rien à voir avec une caméra de surveillance.

 Jusqu’à épuisement…du spectateur, du cinéaste, comme cela a pu être le cas de l’écrivain et de son lecteur. Ou alors jusqu’à épuisement du visible. Ou dans le cas du film, jusqu’à épuisement du livre, jusqu’à sa dernière ligne, son dernier mot.  Ce que nous voyons dans le seul plan du film où le livre est physiquement présent à l’image, ouvert à sa dernière page.

Pourtant, le film a bien une spécificité par rapport au texte écrit. La différence entre les deux tient dans le cadrage des images. Car Pérec ne dit pas s’il voit le bas 86 en gros plan, il joue simplement avec son degré de remplissement ou de vide. Dans la première séquence du film, une sorte de présentation des bus parisien passant place Saint Sulpice, Il dit seulement que le bus 86 va à Saint Germain des prés. Regardant le film nous pouvons le savoir – si le son ne le dit pas – si nous avons le temps d’apercevoir cette annonce inscrite sur le fronton du bus. Mais quand dans l’image le bus 86 tourne devant nous, si près de nous que nous pourrions très bien avoir le même type de réaction que les spectateurs du train entrant en gare de La Ciotat (non pas fuir bien sûr, mais avoir quand même un petit sursaut de recul…), c’est bien la « magie » première du cinéma qui est à l’œuvre.

Ce que le cinéaste opère, c’est bien en fin de compte, une confrontation entre le film et le livre, une mise en perspective du visible et du lisible. Sans qu’on puisse affirmer une quelconque supériorité de l’un par rapport à l’autre.

Le film se termine par trois photographies de Perec dans son café de la place Saint Sulpice et quelques vues d’époque, en noir et blanc de la place. Puis c’est le cinéaste qui prend la parole, pour évoquer son rapport personnel à cette place

 On se plait à penser que Georges Perec n’aurait pas désavoué cette chute.

P COMME PAYSAGES.

Three landscapes. Peter Hutton, Etats Unis, 2013, 47 minutes.

Un film sans son. Entièrement silencieux. Sans voix, sans musique, sans bruitage. Même pas le bruit du vent dans les arbres ou les hautes herbes que l’on voit pourtant bouger. Un film d’images à voir donc, à admirer, à contempler peut-être. Sans être perturbé, ou diverti. Sans diversion, sans digression possible. Des images, que des images.

Trois paysages différents. Sans point commun apparent. Pour lesquels on peut faire des rapprochements, des comparaisons, des confrontations. Le vert des cultures versus le jaune du désert. Les hommes versus les machines ou les dromadaires. La terre (désertique ou cultivée) par rapport au ciel. Des paysages pleins contrastant avec un espace vide.

 Mais ces images, on peut aussi les voir pour elles-mêmes. Simplement comme des images de cinéma. Et ce serait alors comprendre ce film comme étant un rappel d’une évidence première. Le cinéma c’est d’abord l’image, l’image muette, en mouvement sans doute, mais aussi des images temps (Deleuze). Ici des images qui ne sont même pas belles, qui ne cherchent pas à faire joli. Qui ne sont qu’un cadrage d’un espace, c’est-à-dire un choix de ce que le cinéaste veut faire voir, éliminant tout le reste.

Ainsi pour le paysage d’usines, ou de fragments d’usines, plus ou moins désaffectées, des restes de l’industrie. Des plans fixes ou où il y a très peu de mouvement. Les cheminées crachent leurs fumées. Mais elles se confondent presque avec le gris du ciel. Sauf quelques volutes blanches, qui dérivent de droite à gauche de l’écran, cachant presque par moment les cheminées. Un flot ininterrompu. Qui pourrait durer l’éternité. Si ce n’était, l’apparition d’un être humain, un homme, comme suspendu dans les airs, montant sur ce qui n’est pas une échelle, une rampe plutôt sur laquelle il doit bien y avoir des marches, mais elles ne sont pas visibles. Il progresse de gauche à droite sur ce plan incliné pour disparaître dans l’hors-champ droit. Il est alors remplacé par un autre homme à gauche, mais qui ne reste pas longtemps dans le champ puisqu’il retourne dans le hors-champ gauche d’où il venait. Un troisième homme est alors filmé au milieu de la rampe – la rampe supérieure, car en fait il y a deux rampes, la seconde, n’étant à aucun moment parcouru par un être humain en mouvement. Il progresse vers la gauche déplaçant un objet qu’on peut penser être un saut. Il fait des poses à intervalles réguliers, accomplissant une action non identifiable, avant de disparaître à droite. On restera alors longtemps sur les deux rampes vides suspendues dans le ciel.

Deuxième paysage : la campagne, les champs ou plutôt des prairies. Le ballet des tracteurs qui retournent le foin coupé. Ici les machines dominent comme cette énorme bouche qui vomit des meules de foin.

Enfin le Désert. Le sol en premier plan, aride, rocailleux. Et en arrière-plan, les hommes et les dromadaires d’une caravanes à l’arrêt. Un zoom avant nous permet de nous rapprocher de cette vie. Puis des plans isolent des hommes au travail, découpant des plaques de sel.

Décidément les paysages sont des ressources inépuisables pour le cinéma. Surtout s’ils mettent en valeur le travail des hommes.

P COMME PRESENTATION D’UN FILM – Un moment sans retour de Raymond Macherel


Le projet
UN MOMENT SANS RETOUR est un long-métrage documentaire pour le cinéma. Une plongée à l’intérieur de ce grand mouvement de révolte populaire : les Gilets Jaunes ! C’est l’histoire d’un groupe de Gilets Jaunes en Bretagne, du côté de Rennes. Une histoire pleine de soubresauts et de révélations. Ils ne se connaissaient pas la veille, ils avancent ensemble au-delà de ce qu’ils croyaient possible. Un film qui a pour ambition d’embarquer les spectateurs dans l’intimité et la lumière explosive d’un événement historique en train de s’écrire.

Comment l’aventure du film a commencé…
Samedi 8 décembre 2018 à Paris, Acte IV du mouvement. Raymond Macherel filme ses premières images devant la gare Saint-Lazare : « Si vous voulez rester en vie, vous rentrez chez vous ! » La menace du CRS s’adresse à un photographe indépendant qui voulait simplement récupérer le casque qu’on lui avait confisqué. La séquence postée sur Facebook fera plus de 3 millions de vues et sera partagée plus de 100 000 fois :
https://www.facebook.com/100002734044446/posts/1611823448918774
Mais l’aventure du film commence vraiment deux semaines plus tard en périphérie de Rennes. Grâce à un ami sur place, le cinéaste entre en contact avec un groupe de Gilets Jaunes particulièrement actifs qui se font appeler les « Lapins Jaunes ». Ils viennent d’investir un bâtiment à l’abandon pour lui redonner vie et en faire le quartier général de leur combat. Il leur explique ce qu’il veut faire, à la fois un document pour l’histoire et un film sur les coulisses du mouvement. Dans les premiers temps, ils sont un peu méfiants envers ce Parisien qui débarque. Pourtant, dès le premier jour, ils acceptent qu’il les filme.


Le synopsis
A l’automne 2018, le ciel se charge d’une lumière explosive. Des femmes et des hommes ont décidé de se rendre visibles à la surface des eaux de la mondialisation. Du côté de Rennes, Gaëtan, Sandrine, Patrick et les autres viennent d’investir un entrepôt à l’abandon, grande embarcation qu’ils retapent pour la rendre opérationnelle. Ils la baptisent au fronton : « Maison citoyenne – Gilets Jaunes ». Ils sont bien décidés, contre vents et marées, à faire plier ce pouvoir qui les regarde d’en haut. De puissants courants les agitent. Des courants contraires, venus des profondeurs tourbillonnantes de la gauche, de la droite, des extrêmes comme de l’abstention. Cela traverse les gestes, les paroles, les espoirs, les votes, depuis si longtemps. Des idées de révolution ressurgissent dans les têtes. On dirait que tout remonte à la surface. Dans le pays entier, les éléments se déchaînent. L’armada du pouvoir, d’abord désorientée, est envoyée pour frapper et contenir. Le ciel est saturé de grandes manœuvres et de gaz lacrymogènes. Des membres du groupe sont blessés, Gaëtan interpellé. La Maison citoyenne est en ébullition. On vit au rythme des vidéos qui circulent de portable en portable et des tensions qui s’accumulent, au-dehors comme au-dedans. Tout un charivari de sentiments éclate à mesure que les flots s’ouvrent et se ferment. On est frappé par la détermination des corps et des esprits engagés dans la bataille. Comme tant d’autres, ce groupe de Gilets Jaunes refuse de se laisser submerger. Il faut tenir ensemble, on s’est mis en mouvement, on avance. Mais l’horizon est encore lointain.


Les intentions du réalisateur
Les Gilets Jaunes ont ouvert une page dans l’histoire du pays et l’on pressent qu’ils annoncent des bouleversements encore devant nous. On n’avait pas connu en France un soulèvement d’une telle puissance depuis Mai 68. Depuis longtemps, je désirais vivre un tel événement, m’engager et filmer l’histoire en train de se faire. Moins pour documenter des affrontements spectaculaires que pour tenter de saisir ce qui se passe dans la tête des combattants. UN MOMENT SANS RETOUR a pour ambition de constituer un document d’histoire vive, d’histoire à chaud. Qui témoigne de ce qui s’est passé au sein d’un groupe de Gilets Jaunes en Bretagne au cours des mois de décembre, janvier et février 2018-2019. Je voudrais rendre sensible ce moment vivant du soulèvement, de la force collective, de l’impureté aussi, et des espérances. Le film placera les spectateurs sur un chemin de crête, au cœur d’une période dont on ne sait de quel côté elle pourrait basculer. Il permettra de suivre l’évolution d’un groupe de femmes et d’hommes engagés pour la première fois dans une dynamique de révolte. On découvrira des personnages forts et déterminés, aux caractères parfois antagonistes, qui essayent de cheminer ensemble. Plutôt que d’orienter la parole des protagonistes par des interviews et d’imposer au spectateur une voix-off surplombante, j’ai choisi de construire un récit immersif. Prendre le temps de la rencontre, scruter les visages, l’engagement des corps au fil des semaines. Raconter comment s’invente un collectif avec ses audaces et ses obstacles. Mais aussi, dans des situations en apparence plus banales, plus intimes, laisser affleurer ce qui ne peut être dit, laisser du temps à ce que l’on cherche encore. « Nous sommes tous des femmes et des hommes politiques », comme on a pu lire au dos d’un gilet jaune. Nous sommes toutes et tous traversés par la politique. Et si tout est politique, cela est vrai aussi de la décision de faire un film, du choix de son sujet, du point de vue que l’on adopte. Le film suit l’évolution de ce travail souterrain de la politique dans les têtes. Dans ce groupe de Gilets Jaunes bretons, les contradictions politiques ne se disent pas entièrement. Les votes passés sont laissés à distance, la frontière entre droite et gauche n’est pas tranchée. On souhaite vivre mieux, retrouver du commun, imaginer une démocratie plus vivante et même une nouvelle Constitution. A mesure que le mouvement et le film avancent, ces espoirs animent les discussions et portent le groupe au-delà de ce dont chacun se croyait capable. Car que ferait-on au lendemain de la destitution du président Macron ?
UN MOMENT SANS RETOUR est un film qui croit en la puissance du cinéma comme dispositif capable de nous faire entrevoir ce que l’on ne soupçonne pas au moment où on le filme. Je filme avec le souci de laisser les spectateurs libres d’interpréter où en sont les uns et les autres, et comment des chemins s’ouvrent, ou pas, au-delà de ce qui nous détermine et nous influence. Il serait possible que les inquiétudes et les intuitions des Gilets Jaunes nous regardent, nous traversent, nous toutes et tous qui cherchons à reprendre la main sur le cours des choses. Car l’histoire des Gilets Jaunes, ce moment d’intelligence collective, de courage, de risques, de révélations, c’est aussi notre histoire.

La Maison citoyenne
L’aventure du film se déroule dans la Maison citoyenne, principal lieu du tournage. Nous sommes en périphérie de Rennes, sur la commune de Saint-Grégoire, dans une zone industrielle proche de l’immense centre commercial « Grand Quartier ». Le bâtiment n’a rien d’attrayant, c’est une longue bâtisse de tôle, au toit plat, avec une baie vitrée sur le devant, qui devait accueillir un magasin de pièces automobiles ou un garage. Un lieu qui va reprendre vie grâce aux Gilets Jaunes ! Pour le groupe, c’est d’abord un refuge. Un abri en dur après les premières semaines passées entre cabanons et palettes sur les ronds-points. Le bâtiment a été rendu opérationnel en quelques jours : on l’a nettoyé, on a rebranché l’eau, l’électricité, réparé ce qui devait l’être. On l’a meublé avec ce que chacun a pu rapporter de chez soi ou ce que des sympathisants du mouvement sont venus donner. Il y a des chambres, une cuisine. La grande salle peut accueillir trois cents personnes debout, de quoi voir venir. Le groupe se prépare à vivre là, à y organiser la lutte. À y passer le temps qu’il faudra.
La Maison citoyenne est aussi un poste de combat. Elle a été choisie pour ses qualités stratégiques : à la fois isolée dans une zone inhabitée et facilement accessible en voiture par la rocade rennaise. Dans UN MOMENT SANS RETOUR c’est tantôt une salle des machines en ébullition où l’on refait le monde, tantôt un camp retranché où la vie de famille s’épanouit ou s’électrise. À mesure que le film avance, on la repeint, on reconfigure les espaces, on améliore l’ordinaire. Jusque-là, on était chacun chez soi. Depuis le début du mouvement, du commun se fabrique, s’invente au jour le jour, et se projette dans l’avenir.


Les territoires filmés
Le film se passe en grande partie dans la Maison citoyenne à Saint-Grégoire, mais n’est pas pour autant un huis-clos. Différents territoires sont traversés qui vont s’élargissant. Rennes et les alentours en Ille-et-Vilaine, la région Bretagne ensuite. À Saint-Malo lors du blocage de la gare maritime et devant le commissariat barricadé de la ville. À Saint-Brieuc lors d’un rassemblement en hommage aux morts du mouvement. À Quimper pour une prise de parole en public. Et sur la route de Morlaix que l’on n’atteindra jamais. Et puis il y a Paris où le groupe ne se rend pas mais dont on parle samedi après samedi. Paris d’où parle Emmanuel Macron le 10 décembre 2018 sur l’écran de télévision d’un bar. Paris à travers des scènes de manifestations et de violences policières que des membres du groupe regardent sur leurs téléphones portables : au pied du ministère de Bercy, à proximité de l’Arc-de-Triomphe, devant l’Assemblée nationale. Et soudain, rebondissement à l’initiative du personnage de Gaëtan qui a décidé d’entreprendre un « Tour de France », le film se déplace sur des territoires inattendus : l’Alsace, la ville de Commercy dans la Meuse, les routes de Meurthe-et-Moselle, du Nord, et même jusqu’en Belgique.

Quelques personnages du film
GAËTAN
, 33 ans.
Gaëtan est un des porte-parole des « Lapins Jaunes », avec Patrick. Ancien militaire, il a quitté l’armée après avoir servi en Côte-d’Ivoire. Devenu artisan du bâtiment, il s’est spécialisé dans la construction de maisons en bois bio-climatiques. La très forte personnalité de Gaëtan polarise la vie du groupe. On reconnaît avoir besoin d’un leader qui prend des initiatives, qui ose aller à l’affrontement et, surtout, qui parle avec les mots de tout le monde. Mais on critique sa façon de se mettre en avant, de ne pas écouter. Un personnage qui se distingue aussi par son « génie » propre, sa liberté de ton, son phrasé. « L’histoire est en train de se tourner « , dira-t-il.
SANDRINE, 35 ans
Sandrine est une ancienne commerciale devenue cariste, intérimaire dans des entreprises de l’agroalimentaire. Elle est mère d’une adolescente qu’elle élève seule dans un petit bourg en périphérie de Rennes. C’est un personnage qui écoute beaucoup et qui à l’occasion ne manque pas de franc-parler. « Remettre l’église au milieu du village, et ben vas-y, parle des morts et des blessés ! », dira-t-elle en écoutant sur son portable une interview du ministre de l’intérieur Christophe Castaner par Rémy Buisine. Elle va peu à peu prendre de l’importance dans le groupe jusqu’à devenir elle aussi porte-parole.
« Dans six mois, tu ne te reconnaîtras plus », lui confiera Patrick qui a l’expérience.
PATRICK, 68 ans
Patrick est l’autre porte-parole du groupe. Retraité, ancien militant socialiste, il fut délégué fédéral aux entreprises du PS d’Ille-et-Vilaine. Il travaillait dans les services techniques à la mairie de Rennes du temps de l’ancien maire Edmond Hervé. C’est par son club de motards qu’il a eu vent de l’appel du 17 novembre. Dans le groupe, il fait figure de sage, on s’appuie sur son expérience politique, mais on lui reproche un petit côté professoral. Il voudrait placer l’action des Gilets Jaunes « dans la perspective de la victoire finale ».
RAYMONDE, 68 ans
Raymonde est retraitée et vit avec une toute petite pension. Tout le monde dans le groupe l’appelle « Mamie ». Elle a passé une partie de son enfance en Algérie avant la guerre d’indépendance. Elle se souvient de Mai 68 à Rennes et n’avait plus jamais manifesté depuis. « Quarante ans que j’attendais que ça pète ! » s’exclamera-t-elle. À la Maison citoyenne, son « QG », elle est devenue cheffe de famille : elle cuisine, gère les sous, veille à l’ordre et à la propreté, poussant des coups de gueule parfois contre le laisser-aller des plus jeunes.
FRANCK, 31 ans
Franck est célibataire, employé dans une entreprise de nettoyage où il vient d’être promu chef d’équipe. Il remet en état des locaux et des logements à la suite de sinistres. Comme beaucoup, après le travail, il passe ses soirées à la Maison citoyenne. Pour lui, dans les manifestations du samedi, « il faut que ça bouge ! » si on veut arriver à quelque chose et « faire tomber Macron ». Dans plusieurs scènes du film, il raconte avec jubilation sa participation aux échauffourées en première ligne. Et dit son impatience face à Patrick et Gaëtan qui entendent mener la lutte autrement.



L’équipe du film
Raymond Macherel
, réalisateur. UN MOMENT SANS RETOUR est son premier film documentaire pour le cinéma. Né à Paris, d’origine suisse et uruguayenne, Raymond Macherel a grandi dans une famille de parents ethnologues. Après des études à « Normale sup », il a été professeur de français pendant une dizaine d’années en Seine-Saint-Denis, parallèlement à une activité d’artiste photographe qui l’a conduit à exposer à la Maison européenne de la photographie. Puis il a travaillé quelque temps auprès de responsables politiques, participant notamment à la campagne présidentielle de 2012. En 2013, il décide de changer de voie et s’engage dans la distribution de films documentaires pour le cinéma. Il rencontre Gilles Perret et accompagne pendant un an la diffusion de son film Les Jours heureux. Suivront des collaborations avec des producteurs et distributeurs pour faire rayonner la sortie de films documentaires en salles, organiser et animer des centaines de ciné-débats dans une démarche d’éducation populaire. Parmi eux, Howard Zinn – Une histoire populaire américaine de Daniel Mermet et Olivier Azam (2015), Comme des lions de Françoise Davisse (2016) ou L’Époque de Matthieu Bareyre (2019).
Laure Budin, monteuse. Laure Budin est chef monteuse pour le cinéma et la télévision. Elle a commencé sa carrière comme assistante-monteuse sur le film Molière d’Ariane Mnouchkine, puis L’Ange de Patrick Bokanowski. Elle a été chef monteuse pour des longs-métrages de fiction et des documentaires comme Faro, la reine des eaux de Salif Traoré, Chant public devant deux chaises électriques d’Hélène Châtelain, Brésil, la guerre des enfants de Sandra Wernek, Résistances et Cette lumière n’est pas celle du soleil de Bertrand Favre, ou encore Jean Rouch, cinéaste africain d’Idrissa Diabaté. Elle est aussi monteuse son et a travaillé notamment sur Poker de Catherine Corsini, L’Œil qui ment de Raoul Ruiz, L’Envol et Un rêve solaire de Patrick Bokanowski, et très récemment sur Les Révoltés de Michel Andrieu et Jacques Kebadian sorti en salles en 2019.
L’association Doc Pop Films porte ce projet documentaire. L’association Doc Pop Films a été créée en mars 2020. Elle a pour objet la production d’œuvres audiovisuelles et la promotion de toute action culturelle et sociale liée à la diffusion de projets ayant pour champ l’audiovisuel et en particulier le cinéma documentaire. Elle s’inscrit dans une démarche d’éducation populaire, avec la conviction que le cinéma peut être une expérience commune vitale pour interroger et penser le monde.

Dossier de Presse
UN MOMENT SANS RETOUR
Un film de Raymond Macherel
Campagne de financement participatif dès le 9/09 sur http://www.KissKissBankBank.com

P COMME PALAIS DE TOKYO.

Pour votre confort et votre sécurité. Frédéric Mainçon, 2020, 59 minutes.

Filmer un musée. La vie d’un musée. Tous les aspects de cette vie. Parce qu’un musée est vivant. Grâce à ceux qui y travaille. Beaucoup plus que par les œuvres qui y sont exposées. Même si ces œuvres sont contemporaines, réalisées par les artistes vivants, mais qui ne sont plus nécessairement là, sur place, dans le musée, avec leurs œuvres, qu’ils abandonnent donc aux visiteurs, ou à ceux qui sont là tous les jours, qui ne font pas que passer, les gardiens de musée.

Dans le « genre » film de musée, il y a deux grandes références, très différentes l’une de l’autre, mais auxquelles on ne peut pas ne pas penser quand un cinéaste se propose de filmer un de ces lieux de l’art. Wiseman et la National Gallery à Londres et Philibert et sa Ville Louvre. Ce dernier ayant l’originalité de nous montrer en quelque sorte l’envers du décor, tous ceux qui travaillent pour que le musée soit visitable, pour que le public puisse rencontrer des œuvres. Mais ces œuvres, justement, ce n’est pas le propos du film de nous les montrer, contrairement à Wiseman qui lui n’hésite pas à filmer des tableaux plein cadre et de suivre des guides qui en parlent, et des spectateurs qui les admirent.

Au Palais de Tokyo, Frédéric Mainçon nous propose une approche bien à lui, en se centrant sur les membres du service de sécurité, ces personnels qui accueillent les visiteurs pour les fouiller et qui les surveillent, sans en avoir l’air, dans chaque salle.

Et des salles dans le Palais de Tokyo, à Paris, ce haut lieu de l’art contemporaine, il y en a à profusion, de quoi se perdre dans ces espaces presque infinis. Ces gardiens nous les entendons en voix off, et nous les apercevons dans les salles (mais jamais ils ne s’adressent à la caméra) faire leur travail, c’est-à-dire essentiellement être là, et intervenir en cas de besoin, en particulier si un visiteur ne peut pas résister à l’envie de toucher une œuvre. Une envie que l’on peut parfaitement comprendre dans bien des cas, alors qu’il ne viendrait jamais à l’esprit de qui que ce soit d’essayer de toucher la Joconde. De toute façon elle est parfaitement inaccessible.

Que nous disent ces travailleurs du musée ? Ils nous parlent de leur métier bien sûr, de leur mission, « surveiller et protéger ». Ils nous parlent aussi de l’art, de ces œuvres qu’ils sont chargés de surveiller et protéger donc, cet art contemporain que certains – et ils sont plus nombreux qu’on ne pense, même au Palais de Tokyo – sont plutôt réticents à le considérer comme de l’art. Mais surtout, ils nous parlent d’eux.

La particularité du service de sécurité au Palais de Tokyo, c’est que ses membres sont presque tous originaires d’Afrique. D’où leurs propos sur la relation des noirs et des non- noirs (dans les bureaux nous dit l’un d’eux, il n’y a que des blancs), non pas précisément en termes de racisme – ce qui n’est pourtant pas totalement absent – mais plutôt en termes de stéréotypes ou de fantasmes. Les noirs ne sont-ils pas particulièrement adaptés à ces métiers de sécurité, puisqu’ils sont tous particulièrement forts ? Et puis ce qu’on leur demande ici, c’est « d’être bêtes et disciplinés », dans un travail où il ne faut surtout pas qu’ils prennent des initiatives. Respecter le règlement, voilà ce qu’on leur demande, un point c’est tout. Et le film devient ainsi à travers ces propos, une approche de la situation des travailleurs immigrés (selon la terminologie courante), même si nous ne sommes pas dans une usine ou dans un service de nettoyage.

Mais travailler dans un musée – ou un centre d’art contemporain – c’est côtoyer l’art quotidiennement, c’est avoir avec les œuvres exposées un rapport, un contact, particulier, qu’aucun visiteur ne peut avoir. Et c’est bien ce que nous dit un de ces « surveillants ». Une revanche en quelque sorte, par rapport à la dévalorisation de son travail.

Le film nous fait entendre ces propos en nous promenant dans les salles du Palais de Tokyo, au milieu des visiteurs (il y a même dans une séquence des enfants qui s’amusent bien en courant dans tous les sens), sans jamais avoir l’air de s’arrêter sur une œuvre particulière, mais en nous donnant l’occasion quand même, par le seul fait de circuler dans les salles, de les appréhender. Car l’ensemble du film – sauf deux courtes séquences – est réalisé au ralenti. Comme si le réalisateur voulait nous donner le temps de regarder, et peut-être de contempler – ce qui est là exposé, installé pour être regardé, ou peut-être même contemplé. Ce filmage nous donne donc l’impression d’être tout simplement un de ces visiteurs que nous croisons, de déambuler, en piétinant souvent, sans se presser, dans ces espaces dévolus à l’art contemporain. Car bien évidemment une visite au Palais de Tokyo, ça n’a rien à voir avec une visite au Louvre par exemple, surtout si elle est effectuée en courant (sacré Godard) !

États généraux du film documentaire 2020, sur Tënk.

P COMME POUTINE.

Le Système Poutine. Jean-Michel Carré, 2007, 98 minutes.

         Réalisé en 2007, c’est-à-dire à la fin de son second mandat présidentiel, le film que Jean-Michel Carré consacre au maître du Kremlin s’achève sur une interrogation. Poutine modifiera-t-il la constitution pour pouvoir briguer un troisième mandat consécutif ou trouvera-t-il un successeur qui lui permettra, d’une façon ou d’une autre, de rester le seul maître de la Russie contemporaine ? Le film n’a pas de réponse et ne fait d’ailleurs pas de pronostic. Mais une chose est sûre, comme les Tzars de la Russie impériale, comme les premiers secrétaires du parti communiste, Poutine ne disparaîtra pas du devant de la scène politique. Il n’existe pas de système de retraite des dirigeants russes. Une suite au Système Poutine est donc prévisible dès sa dernière image. La seule inconnue étant de savoir sous quelle forme il continuera à exercer le pouvoir.

         Le film de Jean-Michel Carré n’est pas un film d’historien. Carré n’est pas historien et ne se présente pas comme tel. Il utilise les méthodes du film d’histoire, en particulier dans l’utilisation des archives, mais il se situe tout autant du côté du journalisme d’investigation par le choix des personnalités interviewées, témoins et anciens acteurs de la vie politique russe depuis la chute de l’Union Soviétique. Le film ne donne pas la parole à Poutine ou à ses proches partisans qui pourraient alors expliquer et justifier son action. La posture d’analyste critique et donc d’opposant à Poutine du réalisateur est claire dès le pré-générique du film. Carré y énonce les faits qui pour lui condamnent sans appel la politique de Poutine. : le nombre de morts de la deuxième guerre de Tchétchénie, celui de l’intervention des forces spéciales lors de la prise d’otages de l’école de Beslan et l’assassinat d’Anna Politkowskaïa, 22° journaliste éliminée par la violence depuis l’arrivée de Poutine au Pouvoir. Deux chiffres suffisent alors à dresser son bilan politique. 25% de la population russe vit sous le seuil de pauvreté et chaque année la corruption rapporte 300 milliards d’euros aux fonctionnaires.

         La totalité du film concerne l’exercice du pouvoir par Poutine. Il ne donne pas la parole à ces russes qui le plébiscitent lors de sa deuxième élection mais qui ne bénéficient pas des richesses que la nouvelle politique économique du pays permet d’accumuler. Les opposants interrogés sont pratiquement tous en exil, sauf peut-être l’ancien champion du monde d’échecs, Kasparov, que sa renommée mondiale protège sans doute de ne pas subir le même sort que les autres. Comme les historiens et les politologues interviewés, les intervenants sont des pièces à charge dans ce procès qui ne dit pas son nom mais qui fonctionne bien comme un réquisitoire.

         Le film soutient deux thèses que tous les éléments constitutifs, archives commentées et interventions de personnalités, concourent à démontrer. En premier lieu ; la carrière et la politique de Poutine ne peut se comprendre qu’en référence au KGB, qui l’a formé et dont il est devenu le chef. La deuxième thèse définit la mission dont Poutine serait investi, ou plus précisément dont il se sent investi : la reconstruction de la Grande Russie. Toute sa politique ne viserait au fond qu’à redonner à la Russie la place dans le monde que l’URSS occupait du temps de la guerre froide. Pour cela, tous les moyens sont bons, de la guerre en Tchétchénie à la main mise de l’État sur l’énergie (gaz et pétrole), en passant par l’alliance contre le terrorisme avec G W Bush.

         Bien qu’entièrement centré sur Poutine, le film n’en dessine pas un portrait. Il ne vise pas à éclairer sa personnalité ou à mettre en lumière son caractère. Sa vie privée reste dans l’ombre. Les images de sa jeunesse et de son ascension politique le montrent toujours au second plan, derrière le maire de Saint Pétersbourg ou à côté de Boris Eltsine ; Mais il est toujours le mieux placé pour observer et tirer les leçons des événements dont il est témoin. Une des images qui ouvrent le film et qu’on retrouvera dans sa conclusion le montre gravissant les escaliers intérieurs du Kremlin et marchant sur le tapis rouge au milieu des applaudissements des invités à la cérémonie d’investiture. Ce qui ressort de tout le film, c’est qu’à ce moment-là, ce qui doit le plus compter pour l’homme Poutine au somment de sa gloire et de sa puissance, ce n’est sûrement pas le sentiment d’exaltation qu’il peut ressentir. Même si le film ne le dit pas explicitement, nous pouvons comprendre que ce à quoi pense alors Poutine c’est uniquement à sa façon de marcher. C’est cela seulement que verra la population russe.

P COMME PRISON – Soignants.

Etre là. Régis Sauder, 2012,97 minutes.

            Etre en prison. Des détenus et des soignants. Les soignants, psychiatres, infirmières, ergothérapeutes, à côté des détenus, avec les détenus. La prison, c’est la maison d’arrêt des Baumettes à Marseille. Une prison comme les autres sans doute, surpeuplée. Une prison avec les souffrances de ceux qui doivent prendre sur eux pour tenir, pour ne pas sombrer, mais qui n’y arrivent pas toujours. Ceux qui ne peuvent plus supporter la cohabitation à deux dans une cellule, ou les fouilles des gardiens, ou simplement la présence des barreaux et le bruit des clés dans les serrures. Alors, il s’ils ne peuvent plus continuer de vivre en prison, il n’y a qu’un seul recours : le service médical. Pour quels soins ? Et cela suffit-il ?

            Le film de régis Sauder est construit à partir de deux choix initiaux qui lui donne tout son sens. Le choix du noir et blanc et celui de ne filmer parmi le personnel médical que des femmes. Les détenus, eux, ne sont que des hommes.

            Le choix du noir et blanc est d’abord un choix esthétique. Mais c’est aussi nous dire que la vie en prison, et le travail qui peut s’y dérouler, n’a pas de couleur. Les images pourtant ne sont pas sombres, tout au contraire. Ce qui domine, c’est la blancheur. Non pas la lumière, qui serait jaune. Mais un blanc poussé à la limite de la surexposition. Un blanc qui laisse très peu de place au gris et pratiquement aucune au noir. Cela est particulièrement visible dans les plans où la caméra s’attarde sur les barreaux, les portes de fer, les grillages de toutes sortes. Mais c’est aussi le cas dans les images de visages. Non les visages des détenus qu’il est de toute façon interdit de filmer. Les visages dans le film ce sont ceux de ce personnel soignant, un personnel entièrement féminin donc, dont les gros plans soulignent l’expressivité. C’est à travers cette appréhension visuelle de leur personnalité que se fait le contact avec la réalité carcérale et donc avec les détenus, ce qui a pour effet de ne pas les réduire à un matricule ou à une seule voix. Une voix certes chargée d’émotion, de souffrances, de colère aussi, mais une voix qui resterait désincarnée si elle n’était pas adressée à un interlocuteur, une interlocutrice en l’occurrence, qui reçoit cette parole dans le cadre de l’exercice d’un métier. Mais rien ne dit que ce soit uniquement par devoir professionnel.

            Ce personnel soignant, Régis Sauder le filme de deux façons. Dans l’exercice du métier d’abord, lors d’une consultation avec un détenu, lors de la distribution des pilules le soir, ou lors d’une intervention en urgence dans une cellule ou dans un endroit quelconque de la prison lorsque ça se passe mal. La majorité des séquences filmées lors de ces activités professionnelles nous présente des situations de face à face, soulignant la spécificité de la relation médicale, en particulier la relation psychiatrique, en prison. Car se pose inévitablement pour le soignant la question de la limite de son intervention thérapeutique. Des patients privés de liberté sont-ils des patients comme les autres ? La seule thérapie vraiment efficace ne consisterait-elle pas à redonner le statut d’homme libre au détenu ? C’est peut-être le sens de ces séances collectives d’ergothérapie, une parenthèse bien utile pour briser, ne serait-ce que de façon provisoire, la vacuité de la vie en prison.

            A côté de ces séquences professionnelles, le film donne la parole au personnel soignant de la prison d’une tout autre façon. Sauder les filme en gros plans muets, ajoutant leur parole en voix off, comme une voix intérieure. Ces récits de vie nous dise une réalité qu’il est bien difficile d’imaginer de l’extérieur de la prison. Ce sont des récits écrits, extrêmement rédigé donc, lus d’une voix plutôt neutre. Il est interdit de filmer l’entrée du personnel dans la prison. Un de ces récits va le décrire dans le moindre détail. Chaque jour, la répétition des mêmes gestes, l’attente devant chaque porte, qui finit par créer une grande lassitude. Car dans tous ces récits, une interrogation se fait de plus en plus insistante. Jusqu’à quand est-il possible de rester dans cette fonction ? Partir travailler ailleurs, autrement ? Au fur et à mesure du déroulement du film, ces femmes semblent de plus en plus fatiguées, moins dynamiques. Ce qui ne remet pas en cause leur conscience professionnelle, mais il serait bien naïf de laisser croire que l’exercice de ce métier dans ses conditions particulières peut les laisser indemne.

            La prison est un milieu violent. Elle ne peut être filmée qu’avec une certaine violence des images. C’est ce que nous dit l’incipit du film de régis Sauder. Un montage sec, agressif. Des bruits assourdissants de portes. Des images qui nous disent qu’on ne rentre pas dans une prison, même si c’est en simple visiteur, même si c’est là son métier, sans prendre le risque de se perdre soi-même.

P COMME PHOBIE SCOLAIRE.

Phobie-scolaire : le burn-out de l’enfance. Anne Mourgues, 2020, 52 minutes.

Ils ne peuvent plus aller à l’école. Cela leur est devenu impossible. Fondamentalement impossible. Pas un simple caprice. Pas cette boule au ventre que beaucoup d’enfants ressentent les jours de rentrée par exemple. Ou cet ennui que tant d’autres connaissent dans les salles de classe. Des enfants, dès la maternelle parfois. Des adolescents qui, arrivés en terminale parfois pour certains, subitement ne peuvent plus continuer. De tout âge donc. De toute origine sociale aussi. Des cas qu’il ne faut surtout pas confondre avec le décrochage, cette sorte de ras le bol qui pousse à essayer d’échapper aux contraintes scolaires et qui se traduit surtout par un échec généralisé dans les apprentissages. La phobie est d’un autre ordre. Du côté du désespoir. Du côté de l’impossibilité de vivre à l’école.

Dans la première partie du film, la cinéaste rencontre ces jeunes qui connaissent – ou ont connu – ce qui de toute façon est un drame, un drame familial, un drame social aussi, et qui pousse à se couper du monde, à rester dans sa chambre, dans son lit, à tout faire pour ne pas aller à l’école, jusqu’à se cogner la tête contre les murs, jusqu’à sauter par la fenêtre. Des jeunes qui disent leur souffrance, simplement, sans chercher à trouver des explications. Parfois pourtant, on peut bien évoquer des raisons, comme cet ado qui dit avoir été harcelé pendant deux ans. Mais le plus souvent, il est presque impossible de trouver une cause, ou, si l’on peut trouver un fait déclencheur, il reste factuel. Le plus important est ailleurs.

Puis le film donne la parole aux parents. Tous parlent avec une grande sincérité de ce qui fut – et qui est toujours – une épreuve terrible. Tous reconnaissent avoir fait des erreurs. Parce qu’au début ils ne comprenaient pas. Parce qu’ils ont toujours été très long à reconnaître qu’il s’agissait d’une véritable pathologie et qu’il fallait faire appel à un spécialiste. Comme ce thérapeute que nous voyons recevoir cet enfant de cinq ans et qui lui propose des séances de jeu.

Ces parents, rencontrés aux quatre coins de la Normandie, se sont organisés en association pour être un véritable interlocuteur de l’institution scolaire. Une institution qui est souvent dépassée par les cas les plus douloureux, traités parfois comme un simple absentéisme, bien que certains chefs d’établissement et surtout les infirmières commencent à prendre conscience de la gravité de certaines situations et essaient de venir en aide aux parents. Une association où surtout, ces parents souvent désespérés, peuvent se rencontrer, parler entre eux -dans des groupes de parole par exemple – de leur situation, trouver un soutien, ne plus être seul face au problème.

Le fil d’Anne Mourgues est une alerte. Il met le doigt sur des situations souvent extrêmes, mais qui demandent à ne plus être considérées comme de simples accidents de parcours qui finiront bien par s’arranger. Les ados que nous rencontrons dans le film peuvent très bien repartir dans la vie et trouver une place dans la société. Mais ils resteront sans doute marqués par la souffrance qu’ils ont connue. Ceux-là ont eu la chance de pouvoir être aisés. A l’évidence ce n’est pas le cas de tous. Il reste beaucoup à faire dans ce domaine.

P COMME PROSTITUTION – Filmographie.

Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits de Marie-Eve de Grave

Blue boy de Manuel Abramovich

La Bocca del lupo de Pietro Marcello

Brothers of the night de Patric Chiva

Les Clients des prostituées de Jean-Michel Carré

Un couple peu ordinaire de Jean-Michel Carré

Les Enfants des prostituées de Jean-Michel Carré

L’Enfer d’une mère de Jean-Michel Carré

Karayuki-san, ces dames qui vont au loin ? de Imamura Shôhei

Maisons closes, maisons d’illusions de Mark Kidel

La Nouvelle Vie de Bénédicte, de Jean-Michel Carré

Le Papier ne peut pas envelopper la braise de Rithy Panh

Les prostituées de Lyon parlent, de Carole Roussopoulos

Survivantes de la prostitution de Hubert Dubois

Les Travailleu(r)ses du sexe – (et fières de l’être), de Jean-Michel Carré

Les trottoirs de Paris de Jean-Michel Carré

Vers la tendresse, d’Alice Diop

P COMME PROSTITUTION – Cambodge.

Le Papier ne peut pas envelopper la braise. Rithy Panh. Cambodge, 2007, 108 minutes

         Il y a des prostituées à Phnom Penh, comme dans toutes les villes du monde, en Asie ou ailleurs. Comme dans tous les pays où les filles n’ont pas d’autres moyens de gagner de quoi se nourrir et aider leur famille à survivre. Si Rithy Panh leur consacre un film, c’est pour montrer leur misère, leur détresse, leurs souffrances. Beaucoup disent avoir voulu un jour se donner la mort. Si elles ne l’ont pas fait, c’est parce qu’elles pensent à leur enfant. Un film d’un pessimisme absolu, où dominent les gros plans de visages en larmes.

         Le film se déroule presque entièrement dans les chambres de ces filles, leur lieu de vie sans grand confort, où elles font la cuisine, mangent et dorment. Même vivant quasiment en collectivité, leur solitude est patente. Aucune ne peut rien pour les autres. Elles ont toutes les mêmes dettes, les mêmes problèmes d’argent, les mêmes addictions à la drogue locale, le mâ, pour laquelle elles dépensent une grande partie de ce qu’elles gagnent avec leur corps, des corps souvent marqués par la maladie, par le sida, et par les coups des clients. Elles sont toutes sous la domination d’une patronne, qui leur fait payer cher le toit où elles dorment et les services d’un rabatteur, qui les envoie travailler quel que soit leur état et qui n’hésitent pas à les battre lorsqu’elles ne rapportent pas assez d’argent. « Faire du fric » est devenu leur obsession, tellement leurs conditions de vie en dépendent.

         Il y a pourtant une grande tendresse dans les plans centrés sur les relations qu’elles tissent entre elles. Pendant le maquillage avant d’aller travailler, ou  lorsque la souffrance de la maladie est insupportable. Une caresse sur les cheveux est bien peu de choses, mais elle est le signe qu’il y a encore de l’humanité dans ces vies sans espoir.

         Contrairement aux films qu’il a consacrés au génocide Khmer rouge, Rithy Panh ne s’implique pas directement dans les scènes qu’il filme. Nul commentaire, pas même de questions pour susciter les confessions. Les filles semblent parler entre elles de leur vie tout à fait spontanément, comme si elles avaient compris qu’en faire le récit pour ce film était une façon, la seule peut-être, de retrouver leur dignité d’être humain. Que restera-t-il de leur vie ? Des portraits de femmes découpés dans des magazines et collés au mur ? Dans une belle séquence finale, elles laissent la trace de leurs lèvres sur un autre mur, elles dessinent leur silhouette, inscrivent leur nom. A quoi servent ces traces ? Les anciennes partent, d’autres arrivent.  L’une d’elle énumère ce qu’elles sont devenues. « Nous les pauvres on est toujours fautifs ».

P COMME PRINCE MIIAOU.

Le Prince Miiaou. Marc-Antoine Roudil. Belgique, 2012, 102 minutes.

Un groupe de rock, français et féminin. Un groupe qui s’affirme de plus en plus d’album en album. Le film que lui consacre Marc-Antoine Roudil nous fait suivre le processus musical allant des premiers accords de guitare à la production de l’album et à la prestation en concert. Un film entièrement consacré à la musique, à la recherche musicale, nous enfermant dans un appartement transformé en studio de répétition et d’enregistrement. Un appartement dont on ne sort pratiquement presque jamais. Un plan nous montre une maison de campagne et un autre filme la chanteuse du groupe prendre un café en extérieur, seule, au soleil. Pour le reste, nous ne sortons pas de la musique.

         La chanteuse du Prince Miiaou, c’est Maud-Elisa Mandeau. C’est sur elle qu’est centré le film, sur elle et sur son travail. Un travail long, répétitif, intense, fatiguant, nécessaire. Elle est présente dans pratiquement tous les plans, sauf pour un solo de batterie et quand son manager lui rend compte de ses entrevues avec les maisons de disques. Elle reste quand même, par ses réponses en off. Pour le reste, on a l’impression que c’est elle qui fait tout. C’est elle qui compose, elle joue de tous les instruments, surtout de la basse et de la guitare, c’est elle qui chante bien sûr. Le film joue alors d’une certaine ambigüité. D’un côté tout repose sur elle. Et elle est effectivement le plus souvent filmée en gros plan, seule face à son ordinateur pour composer, et seule devant le micro pour enregistrer. Mais en même temps, il y a la présence de tous les autres, les musiciens et surtout le preneur du son qui lui demande sans cesse de faire une prise supplémentaire (comme au cinéma !) Si c’est elle qui est au centre du processus créatif, celui-ci ne prend vraiment corps que dans les échanges avec ses collaborateurs, son groupe sans lequel rien ne serait abouti.

         Malgré la dernière scène, où le réalisateur nous donne un aperçu du résultat de tout le travail qui a précédé dans une magnifique prestation du Prince Miiaou sur scène, le film de Roudil ne devrait pas être étiqueté film musical. C’est un film sur la musique, sur une musicienne. Certes. Mais c’est surtout un film sur le travail, sur l’effort, sur la volonté de réussir et le perfectionnisme d’une artiste qui ne joue pas les génies inaccessibles. Le film n’a alors rien de romantique. Et surtout il échappe totalement à l’esthétique du clip. Il est fait en majorité de plans fixes et qui n’hésitent pas à durer pour rendre compte du tâtonnement créatif. Bref, un film qui va à contre-courant des films de rock. Il a fallu beaucoup de courage au Prince Miiaou pour accepter un tel défi.

P COMME PEINTRE – Lucebert.

Lucebert temps et adieu. Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1994, 52 minutes.

         Cet hommage à son ami Lucebert, poète et peintre néerlandais mort en 1994, nous rappelle que van der Keuken était un cinéaste expérimental, constamment à la recherche de formes visuelles adéquates aux sujets qu’il abordait. Un hommage à un artiste lui-même très créatif se devait de nous faire accéder à son œuvre autrement que par une vision frontale de ses tableaux, les faire parler sans les commenter, montrer son travail en captant le geste créatif sans qu’il soit nécessaire de donner la moindre explication. Le film de Van der Keuken est un véritable poème cinématographique, un poème en images où les images filmées par Van der Keuken se confondent avec les images dessinées et peintes par Lucebert. Un film qui nous montre la pertinence du cinéma pour rendre compte du monde de l’art.

         Le film se compose de trois parties, trois films courts réalisés à trois périodes différentes, abordant l’œuvre de Lucebert de trois manières différentes en fonction justement du moment où ils sont réalisés.

         1962. Une première vision de l’œuvre de Lucebert, poèmes et tableaux, une découverte, une première approche personnelle de la part du cinéaste. En fait, cette partie constitue le pré-générique du film, un long incipit de plus de dix minutes, puisque le titre et les indications habituelles à tout générique apparaissent à son terme. Van der Kauken nous donne à entendre un long texte de Lucebert et il filme ses tableaux dans son atelier. Les images sont extrêmement mobiles. Mais ce qui frappe surtout, c’est qu’elles ne sont pas en couleurs. Elles ne sont pourtant pas en noir et blanc comme on aurait pu s’y attendre lorsqu’il s’agit de faire disparaître les couleurs. Van der Keuken nous propose des images monochromes, d’une teinte bleutée. Aux tableaux se mêlent des photos de l’artiste. La caméra instaure des va et vient entre le visage de l’artiste et sa main qui dessine. La musique, très free jazz, de Willem Breuker, avec ses improvisations au saxo, donne une vitalité extrême aux images. Des onomatopées totalement décousues accompagnent des vues de visages grimaçants. Pourtant cette parie s’achève dans un calme relatif. « Il y a tout dans le monde. C’est tout » dit le poète. Des enfants apparaissent à l’image. Des plans fixes d’eau, de rochers, d’herbe, de nuages. Mais l’orage n’est sans doute pas loin.

         La deuxième partie, réalisée en 1966, est faite avec la participation active de l’artiste. « Un film pour Lucebert » dit le cinéaste qui ajoute « pour toi… j’ai vu ces images ». Nous sommes transportés au véritable commencement de l’œuvre ? Lucebert, à 10 ans, assiste aux émeutes qui enflammèrent Amsterdam en 1934 et leur répression par la police. Une photo de l’artiste enfant filmée longuement en gros plans fixes est pourtant hachée par instant par de brefs inserts de vues de ses tableaux. Puis la couleur, enfin, dans l’atelier où l’artiste travaille. « La lumière est de plus en plus liqueur de vie ». L’image de l’atelier est surcadrée par un pan de mur à droite de l’écran, comme si le cinéaste ne voulait pas déranger l’acte créatif. Van der Keuken filme des objets familiers, d’une grande banalité, qui peuvent avoir inspiré le peintre ou qu’il associe lui-même librement à, ses œuvres, des vélos, des trompettes d’enfant, des tracteurs, des fruits, des jouets en plastiques, un ensemble hétéroclite monté en alternance avec des vues des tableaux de Lucebert en gros plans. Les images s’enchainent sans lien apparent. Il serait vain d’y chercher une logique. On est plutôt du côté de cette « tempête d’images » que van der Keuken réalisa par ailleurs. Il filme des têtes de veau à l’étalage d’un boucher. Des enfants font des découpages. Une vieille dame en noir propose de petits bouquets de plantes aux passants dans un marché. Dans une carrière, des ouvriers cassent des pierres. Une chèvre est égorgée sous nos yeux. Une citation de Lucebert « un grand nègre maussade est descendu en moi » déclenche une série de vues prises sur le vif dans la foule où sont cadrés des visages de noirs. Une femme sourit à la caméra, furtivement. A la fin du marché un noir balaie la place. Et tout au long de cette cascade d’images, en insert, apparaissent des gros plans d’extraits de tableaux de Lucebert. Cette partie s’achève sur une séquence où le travail filmique s’intègre parfaitement au travail créatif du peintre. Devant un grand mur, Lucebert réalise une fresque. Mais le filmage de l’œuvre en train de se faire n’est nullement linéaire. Des coupures d’image font apparaitre et disparaitre des formes et des couleurs, comme s’il s’agissait des remords de l’artiste. Le peintre lui-même n’est pas présent en continu devant son œuvre qui est animée de façon indépendante par le montage. Une séquence qui en finn de compte est un véritable film d’animation. En même temps elle anticipe ce que sera bien plus tard le street art et les façons de le filmer au moment de la réalisation des œuvres.

         La dernière partie du film est réalisée en 1994, après la disparition de Lucebert. Van der Keuken précise « nous avons décidé avec Lucebert en avril de refaire un film, mais il est mort en mai. Il faut se passer de lui. » Le film de Van der Keuken devient alors l’œuvre posthume de Lucebert, centré sur son poème. « Si tu sais où je suis, cherche-moi » A quoi fait écho une dernière citation. « Sans me chercher tu me trouveras ». Dans toute cette partie, van der Keuken filme l’atelier du peintre, sa table de travail, sa bibliothèque, ses tableaux. Tous ces lieux vides mais imprégnés de sa présence. A des moments de grand calme succède une frénésie d’images de plus en plus intense. Des zooms rapides sur les visages peints, des mouvements de caméra dans tous les sens sur des fragments de toiles. L’objectif est parfois si près du tableau que l’image est floue, d’autant plus que les panoramiques latéraux sont des plus rapides. Comme Van der Keuken lui-même, le spectateur ne peut pas rester insensible à l’art de Lucebert.

         Le film se termine pourtant par la présentation par la compagne du peintre de ses derniers carnets de dessins. Elle dialogue sereinement avec le cinéaste maintenant totalement apaisé. L’œuvre de Lucebert peut passer à la postérité.

P COMME PARIS – Filmographie.

Paris Capitale du cinéma documentaire, en paraphrasant quelque peu Walter Benyamin. Pas vraiment la ville lumière. Plutôt une ville qui vit beaucoup la nuit. Comme les barricades de Mai 68. Une ville qui fait la fête en noir. Ou qui passe la nuit debout. Surtout place de la République. Une place d’ailleurs dont on peut suivre la vie, au fil des ans, 30 et même 45. Jusqu’au derniers soulèvements. Une ville où il y a encore une vie de quartier, presque de village. Du moins dans les films. Une ville où les parisien.e.es aiment parler devant un micro et une caméra. Une ville où les élections, pour la conquête de l’hôtel de ville donnent lieu à des combats homériques. Une ville où la nuit, c’est aussi la danse. Et la musique.

Au bord du monde. Claus Drexel

Amour rue de Lappe.  Denis Gheerbrant

L’Assemblée. Mariana Otero

Bonne-Nouvelle, Vincent Dieutre

Carnet de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders

Chats perchés. Chris Marker

Chronique d’un été. Jean Rouch, Edgar Morin

Daguerréotypes. Agnès Varda

La Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris. Frederick Wiseman

Les Enfants du 209, rue Saint-Maur, Paris Xe. Ruth Zylberman

Etude de mouvements à Paris. Joris Ivens

Faits divers. Raymond Depardon

Fragments sur la grâce. Vincent Dieutre

Géographie humaine. Claire Simon

Grands soirs, petits matins. William Klein

 Hélène Berr. Une jeune fille dans Paris occupé. Jérôme Prieur

Il est minuit, Paris s’éveille. Yves Jeuland

 Jaurès. Vincent Dieutre

Une Jeunesse amoureuse. François Caillat

Le Joli mai. Chris Marker, Pierre Lhomme

Jungle. Louise Mootz

La Maison de la radio. Nicolas Philibert

Les Marches de Belleville. Brigitte Tijou

Le Masque, Johan van der Keuken

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli

 Paris. Raymond Depardon

 Paris à tout prix. Yves Jeuland, Pascale Sauvage

Paris est une fête. Sylvain George

Place de la République. Louis Malle

Place de la République 30 ans après. Xavier Gayan

Place de la République 45 ans après. Hafid Aboulahyanne

Reporters. Raymond Depardon

Retour au Palais. Yamina Zoutat

Les Révoltés. Michel Andrieu, Jacques Kébadian

La Seine rencontre Paris. Joris Ivens

Un peu, beaucoup, passionnément. Fabienne Abramovich

La Ville Louvre. Nicolas Philibert