R COMME REFUGIES – Campements parisiens.

Bariz (Paris), le temps des campements. Nicolas Jaoul, 2020, 70 minutes.

Stalingrad, Gare du nord, La Chapelle, l’église Saint Bernard, la halle Pajol, le bois Dormoy, Château Landon, le jardin d’Éole, des lieux qui riment avec réfugiés, des quartiers de Paris où ils se sont installés – où ils ont tenté de s’installer – dans les rues, sur les trottoirs avec des matelas pour la nuit, dans des squares sous des tentes. Des espaces urbains où, n’ayant nulle part où aller, ces Africains (Soudanais ou Érythréens) fuyant la guerre dans leurs pays, se retrouvent entre compatriotes, avec leurs compagnons d’infortune.  La ville alors prend un autre visage, complétement inédit, en rupture avec les normes urbanistiques et architecturales. Nous sommes en 2015, pendant l’été. L’histoire retiendra sans doute l’appellation officielle -officialisée par les médias – de crise des réfugiés.

La première séquence du film propose une discussion entre une femme blanche et un réfugié soudanais, un entretien qui n’est pas dans sa forme destiné uniquement à la caméra. L’homme et la femme – qui parle la langue de son compagnon – « visitent » (ce n’est pourtant pas du tout du tourisme) les espaces où il a vécu, dans un campement de réfugiés, un lieu où il a pu trouver un peu de repos, avec la solidarité de ceux qui, comme lui, ont connu tous les dangers, en Libye, en Méditerranée, aux frontières de l’Europe, pour venir déposer une demande d’asile dans le pays des droits de l’homme. Un lieu dont, comme tous, il sera chassé.

Dès ce premier contact avec la réalité des réfugiés, le problème est posé : accepter un hébergement en foyer ou rester dans la rue. Pour le Soudanais – qui cette fois s’adresse directement au cinéaste, le chois s’impose de lui-même. Même si les conditions de vie dans la rue sont difficiles, elles sont préférables à ces foyers où il faut subir le comportement arbitraire et autoritaire des fonctionnaires qui y travaillent. A plusieurs reprises dans le film, la critique de ces foyers sera développée par les réfugiés, ka saleté des douches par exemples qui pousse à se questionner sut l’hygiène des lieux. Mais, est-il possible de rester longtemps vivre dans la rue à Paris ?

Le film est construit alors en deux parties successives : la confrontation avec la police et les « visites », qui seraient presque touristiques cette fois, des autorités ou de leurs représentants.

La police est mobilisée pour évacuer les lieux occupés, le square Saint Bernard par exemple. Les premières interventions essaient d’utiliser la persuasion. Mais très vite, les choses deviennent plus agressives. Le recours à la force devient alors systématique. Le film va nous plonger dans les manifestations de soutien. Des manifestations filmées au cœur même de l’action, parmi les réfugiés et les membres des associations qui les soutiennent. La caméra est extrêmement mobile. Le filmage devient de plus en plus heurté, désordonné, à mesure que la répression policière augmente, jusqu’à ce plan choc, réalisé au ralenti, un plan bref mais d’une grande violence, où les policiers chargent, boucliers en avant, le groupe de réfugiés en face d’eux.

Les représentants de la mairie de paris sont venus se rendre compte de la situation0Ils écoutent les revendications des réfugiés, la demande de conditions d’accueil satisfaisantes, au niveau de l’hébergement et de la nourriture – et la possibilité de déposer une demande d’asile. Quelles réponses sont apportées ? On a l’impression que ce qui compte avant tout pour les autorités, c’est de pouvoir évacuer les rues, de disperser les réfugiés dans des foyers et le plus possible en banlieue. Des bus sont affrétés pour cela. Les espaces des anciens campements sont nettoyés à grande eau. Mais les problèmes des réfugiés n’en seront pas résolus pour autant.

Le cinéma documentaire s’est beaucoup intéressé aux réfugiés et aux migrants, dans la jungle de Calais particulièrement. On se souviendra longtemps des extraordinaires films de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte) ou de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (L’Héroïque lande, la frontière brûle). Le film de Nicolas Jaoul nous rappellera, lui, que Paris aussi a été une jungle pour les réfugiés.

R COMME ROMANCIER.

Saint Denis roman. Claudine Bories, 1987, 52 minutes.

Un écrivain, un romancier, Bernard Noël, sollicité pour écrire un roman. Dans une ville – sur cette ville ?  On appelle cela une résidence d’écriture.

La ville, Saint Denis, en Seine Saint Denis. La ville d’un Saint. En banlieue parisienne. La ville des tombeaux des rois de France.

Dans le film l’écrivain écrit très peu. Par contre, il se promène beaucoup. Dans la ville. Dans le centre de la ville. Dans les lieux de la ville qui sont plutôt touristiques, qui sont ce que l’on visite si l’on va à Saint Denis. La basilique.

Un film de flânerie donc. De temps qui passe, plutôt vide. Du temps que l’écrivain laisse passer.

Dans son appartement, il est appelé au téléphone. Par deux fois, il répond qu’il n’est pas là.

Un film de l’absence donc. Du vide aussi. Des journées vides – sans écriture ?

Un film en noir et blanc et en couleur. Un film où le noir et blanc et la couleur se succèdent, alternent, se mélangent presque.

Un film qui laisse le spectateur s’interroger sur l’écriture. Pourquoi écrire ? Comment se lancer dans l’écriture ? Répondre à une commande, est-ce suffisant comme motivation ? Des questions auxquelles la cinéaste ne cherche pas à apporter des réponses.

Tout écrivain ne doit-il pas, un jour ou l’autre, s’interroger sur la difficulté d’écrire ?

Et dans ce film sur l’écriture, la présence d’un photographe : Robert Doisneau.

R COMME RELIGION – Filmographie

Un thème dont l’actualité se fait de plus en plus brulante au cours des dernières années. Mais les documentaristes savent raison garder et se ménager le temps de la réflexion loin des extrémismes.

Leur vision peut être historique ou même critique. Mais il s’agit le plus souvent de plongées au cœur des rites et des pratiques, dans une certaine proximité avec la foi la plus sincère.

Ici comme ailleurs – et même plus qu’ailleurs – notre sélection n’a aucune prétention à l’exhaustivité.

Bouddhisme

Le Vénérable W. Barbet Schroeder

Sing me a song. Thomas Bammès

Christianisme

Annonces. Nurith Aviv

Charles le Catholique, 1958-1969. Marie Christine Gamblard

 Fragments sur la grâce. Vincent Dieutre

God’s country. Louis Malle

Nos fiançailles. Chloé Mahieu, Lila Pinell

Le Pape François – Un homme de parole. Wim Wenders

La Place. Marie Dumora

Pierre Chaillet, le jésuite de la Résistance. Marie Christine Gamblard

Tous nos vœux de bonheur. Céline Dréan.

Vangelo. Pippo Delbono

Hindouisme

Calcutta. Louis Malle

Inde fantôme. Louis Malle

Le Passeur. Gianfranco Rosi

Islam

La Chambre vide. Jasna Krajinovic

 Femmes d’Islam. Yamina Benguigui

Iman, celui qui est devant. Adrien Rivollier

Islam pour mémoire – Un voyage avec Abdelwahab Meddeb. Benedicte Pagnot

Iranien. Mehran Tamadon.

Laïcité Inch’Allah ! Nadia El Fani

Mafrouz. Emmanuelle Demoris

Sakina. Sarah Mallegol et Clément Postec

Tournés vers La Mecque. Mariette Monpierre

Judaïsme

M. Yolande Zauberman

Yiddish. Nurith Aviv

Autres

Atalaku. Dieudo Hamadi

Lapu. Juan Pablo Polanco et César Alejandro Jaimes

Les maîtres fous. Jean Rouch

Uzu. Gaspard Kuentz

R COMME RURALITÉ -Filmographie

Ils ne veulent plus être appelés paysans. Paysan / Agriculteur ? Des termes qui recouvrent, ou qui renvoient, à bien des réalités différentes, depuis les visons nostalgiques jusqu’aux revendications d’actualité. L’agriculture et l’élevage, la campagne et ses fermes, l’emploi des pesticides et la destruction de la terre, le bio et la permaculture, la désertification et les difficultés de successions et de reprise des exploitations,  des thèmes récurrents que l’on retrouve dans des films d’immersion qui essaient d’échapper aux clichés et aux idées reçues ou dans des films militants, engagés, qui prennent position dans les débats sur l’avenir d’une profession, ou d’une catégorie sociale, et en même temps sur celui de la planète. Vivre à la campagne, un rêve de bien des citadins. Le retour à la terre, une aventure qui fut pour beaucoup – et reste dans une grande mesure – une utopie, mais qui propose une façon de vivre autrement, et peut-être de changer le monde.

Des Abeilles et des hommes, Markus Imhoof

L’âge d’or, Jean-Baptiste Alazard

Après l’agriculture, Ghyslaine Buffard

L’avenir le dira, Pierre Creton

Les Bêtes, Ariane Doublet

Biquefarre, Georges Rouquier

Les brebis font de la résistance, Catherine Pozzo di Borgo

Champ de luttes, semeurs d’utopie, Mathilde Syre

Les Chèvres de ma mère, Sophie Audier

Cyrille, agriculteur, 30 ans, 20 vaches, du lait, du beurre, des dettes, Rodolphe Marconi

L’Eveil de la permaculture, Adrien Bellay

Farrebique, Georges Rouquier

Les fils de la terre, Edouard Bergeon

Il a plu sur le grand paysage, Jean-Jacques Andrien

Les Inconnus de la terre, Mario Ruspoli

Je ne veux pas être paysan, Tangui Le Cras

Jeune bergère, Delphine Détrie

La ligne de partage des eux, Dominique Marchais

Les Moissons du futur, Marie-Monique Robin

Le Monde selon Monsanto, Marie-Monique Robin

Notre poison quotidien, Marie-Monique Robin

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury

Nouveaux Paysans – Les Semeurs d’espoir, Aurélie Bérard

Paradisio, Hendrik Hegray

Paysage imposé, Pierre Creton

Les Paysans, Florence Lazar

Paysans, le mal de terre, Jean-Denis Bonan

Paysans, on y croit dur comme ferme, Jean-Pascal Fontorbes

Permaculture, la voie de l’autonomie, Carinne Coisman, Julien Lenoir

La Pluie et le beau temps, Ariane Doublet

Profils paysans 1 L’approche ; 2 Le quotidien ; 3 La vie moderne. Raymond Depardon

Pyrale, Roxanne Gaucherand

Quoi de neuf au Garet, Raymond Depardon

Nouveau paysan, Aurélie Bérard.

Nul homme n’est une île, Dominique Marchais

Sans adieu, Christophe Agou

Secteur 545, Pierre Creton

Le Sel de la terre, Georges Rouquier

Souviens-toi de ton futur, de Enora Boutin

Symphonie paysanne, Henri Storck

Le Temps des grâces, Dominique Marchais

La terre du milieu, Juliette Guignard

Les Terriens, Ariane Doublet

Vendanges, Georges Rouquier

Un village dans le vent, Jean-Louis Gonterre

R COMME REVOLUTION – des images.

Histoire de la révolution. Maxime Martinot, 2019, 30 minutes.

Est-il possible de rendre compte d’un tel film ? D’en faire une critique rationnelle ?  De se contenter d’en parler alors que ce sont les images qui nous sautent aux yeux et des suites de phrases, de slogans, d’invectives, qui nous bouchent les oreilles. Devant un tel défi, on se contentera de remarques éparses, décousues, pour une approche plus que partielle et bien sûr tout autant partiale.

Histoire de la révolution de Maxime Martinet n’est pas un film historique, une histoire telle qu’on pourrait la lire dans des manuels scolaires ou la voir dans des films révolutionnaires, qui se voudraient révolutionnaires. Et pourtant on y entendra bien des dates, des événements, des faits, des mouvements, de Spartacus au Gilet jaunes, en passant par 1789, 1848, 1917, 1968. Et toutes les autres qui constituent ce qu’on pourrait considérer comme un calendrier imaginaire, fantasmé, puisque les images nous projettent systématiquement hors du temps.

Il est bon de rappeler, comme le film le fait dès son ouverture et le refera plus en avant dans son déroulement que le mot révolution signifie aussi « retour régulier », façon de nous mettre en face de l’évidence : c’est bien la terre qui tourne autour du soleil et non l’inverse. Du coup, on aura droit à quelques instants d’échappée dans l’espace avant de retomber sur la terre, au milieu des pavés et des cocktails Molotov, des slogans et des points levés, des matraques et des gaz lacrymogènes.

Les images dont est fait le film – le flot ou le flux d’images, ou mieux, une « tempête » d’images à la van der Keuken – sont des images volées (comme le proclame le générique. Parmi bien d’autres, on entend les voix et on voit des images de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard. Et pour ceux que l’on n’a pas le temps d’identifier sur le coup, voir le générique de fin.

Une bonne partie du film plonge dans l’actualité récente, à savoir le mouvement des Gilets Jaunes. On a droit ainsi à des images accélérées d’un carrefour. Et quelques déclarations d’un groupe de Saint-Nazaire. D’autres images sont projetées « à reculons ». Tout est fait pour ne pas laisser le spectateur indifférent. Et quand la police charge, il vaut mieux savoir courir.

Bref un film hors norme. Pratiquant systématiquement le télescopage des images et des idées. De quoi donner le tournis.  Il faut dire que c’est souvent réussi. Ici, la révolution, c’est d’abord celle des images.

Côté court 2020

R COMME RACISME – Filmographie.

Le cinéma de dénonciation par excellence.

Album de famille de Fernand Melgar

Cinéma antillais, un cinéma en résistance d’Alexandre Hilaire

Classified People de Yolande Zoberman

Come back, Africa de Lionel Rogosin

Crisis de Robert Drew

Did You Wonder Who Fired the Gun ? de Travis Wilkerson

L’Expérience Blocher de Jean-Stéphane Bron

Free Angela Davis and all political prisoners de Shola Lynch

 Ici, on noie les Algériens de Yasmina Adi

Je ne suis pas votre nègre de Raoul Peck

Like Dolls, I’ll Rise de Nora Philippe

Léon Poliakov, historien du racisme et de l’antisémitisme d’Emil Weiss

Marseille contre Marseille de Jean-louis Comolli

Le Masque de Johan van der Keuken

 Sud de Chantal Akerman

What You Gonna Do When the World’s On Fire ? De Roberto Minervini

R COMME RIMBAUD Arthur.

Arthur Rimbaud, une biographie. Richard Dindo. Suisse, 1991, 140 minutes.

         Ce n’est pas un biopic. Aucun acteur n’incarne le rôle-titre. La présence de Rimbaud dans le film est d’un autre ordre, plus littéraire. Ce n’est pas non plus un portrait basé sur des documents d’archive. Dindo propose quand même les images que nous possédons du poète, les photos de la fin de sa vie envoyées depuis Aden à sa famille, quelques dessins dont ceux de Verlaine et le tableau de Fantin-Latour, Un coin de table, qui sera la dernière image du film. Du genre biographie, Dindo garde l’ordre chronologique et la volonté de ne laisser dans l’ombre aucune facette d’un personnage complexe. Plus que les évènements qui ont marqué sa vie, c’est l’homme qui intéresse le cinéaste. Mais réussit-il à percer le mystère qui entoure le poète ? Heureusement non. Après plus de deux heures de film, le mythe construit sur la force de sa poésie reste entier. Son propos n’était aucunement d’en faire une exégèse.

La vie de Rimbaud est racontée par ceux qui l’ont connu et l’ont côtoyé dans l’une ou l’autre de ses différentes périodes. Sa sœur Isabelle et sa mère pour sa famille, Ernest Delayaye l’ami d’enfance, Georges Izambard, le professeur du collège de Charleville qui fut un des premiers lecteurs admiratifs des poèmes d’Arthur, son employeur d’Aden et de Harar, Alfred Bardey et un de ses partenaires de commerce, l’ingénieur suisse Alfred Ilg, sans oublier Verlaine sans doute le plus important de tous. Des acteurs incarnent ces personnages et viennent tour à tour devant la caméra faire état de ce qu’ils ont partagé de la vie du poète. Ils sont le plus souvent filmés dans les lieux mêmes où ils vécurent, Charleville d’abord, puis Paris ou Londres et enfin Aden, le Harrar et l’Abyssinie. Trois périodes que le film distingue en introduisant des titres, Les déserts de l’amour, Une saison en enfer, Un ange en exil.  Chacune aura son atmosphère particulière. Charleville, c’est le carcan étouffant de la famille avec l’autoritarisme de la mère et l’absence du père. La fuite à Paris et le rencontre avec Verlaine ouvrira une période de tumulte et de tension extrême dans le milieu artistique du quartier latin dans les années suivant la liquidation de la Commune. Enfin la deuxième fuite de Rimbaud, en Afrique, son abandon définitif de la littérature, conduira inexorablement à la souffrance et à la mort. Dans les deux premières parties, les poèmes de Rimbaud sont lus en voix off sur des images vieillies par des filtres monochromes ou en noir et blanc. Dans la dernière, ce sont les lettres à la famille qui sont lues. Rimbaud a renoncé à la poésie.

« Comprendre la vie de Rimbaud veut aussi dire comprendre la vie de tous ceux qui lui ressemblent et ils sont nombreux. C’est en ce sens que je dis que Rimbaud n’est pas mort, qu’il vit en chacun de nous. » Richard Dindo.

R COMME REFUGIES – Naufrage.

Purple sea. Amel Alzakout, Khaled Abdulwahed, Allemagne, 2020, 67 minutes.

Un film surprenant, original. Vraiment original. C’est-à-dire unique. Dont on n’a pas vu d’équivalent. Dont il n’existe sans doute pas d’équivalent. Un film dont on se demande (si on n’a pas lu le synopsis ou une présentation) dès les premières images – et pas mal de temps par la suite – de quoi il s’agit.

Il s’agit d’un bateau – frêle embarcation, radeau de fortune – qui vient de faire naufrage et que la mer engloutit. Ses occupants, femmes, hommes, enfants, se retrouvent dans l’eau, essayant tant bien que mal de flotter grâce à leur bouée de sauvetage ou en s’agrippant aux quelques restes du bateau qui flottent autour d’eux. Qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? Nous ne le saurons pas. Mais il suffit de voir ces naufragés essayer de ne pas se noyer en mer, pour qu’on pense aussitôt – ou plutôt au bout d’un moment plus ou moins long – qu’il s’agit de réfugiés et que nous sommes en Méditerranée.

Le film est fait d’un seul plan. En continu. Sans interruption. Un plan-séquence donc. La caméra est placée au milieu des personnes qui sont dans l’eau, essayant avec eux de ne pas sombrer. La plupart du temps elle est sous l’eau. Et par moment elle fait surface, révélant un peu des têtes de ceux dont on n’avait auparavant qu’entraperçu la partie inférieure du corps. Seul changement de cadrage. Mais s’agit-il vraiment d’un changement ?

Nous voyons toujours les mêmes images. Des images de couleurs vives. Des images tremblées, instables, mouvantes, mélangeant les formes et parfois les couleurs. Des images subjectives, incarnant un de ces naufragés qui se débat dans l’eau, qui coule, puis remonte à la surface pour respirer, avant de plonger à nouveau, ou plutôt avant de couler, de revenir sous l’eau, où nous finissons par identifier quelques formes, des jambes surtout. Comme dans les rares moments hors de l’eau, à l’air libre, nous voyons des têtes, une côte au loin et bientôt un hélicoptère qui survole la scène.

Longueur et durée du plan. Comme l’attente, interminable, des secours. Des secours incertains. Parce qu’ils tardent à venir. Parce qu’ils peuvent arriver trop tard.

Et la bande son ? D’abord du bruit, beaucoup de bruit, dont il est difficile d’identifier exactement la source. Mais des bruits comme étouffés par l’eau. Et qui deviennent plus clairs, plus assourdissants, lorsque la caméra fait surface, saute hors de l’eau. Et nous entendons alors des cris, des plaintes, des respirations heurtées, et les vagues, des battements dans l’eau, ceux de mouvements désordonnés, vifs malgré l’épuisement inévitable, progressif, inexorable. L’hélicoptère est trop haut, trop loin. Nous ne l’entendons pratiquement pas. A-t-il donné l’alerte ? Envoyé des moyens de secours ? On ne sait pas. Nous voyons seulement les efforts qu’il faut faire pour surnager, pour ne pas couler, pour rester en vie.

Et dans tout ça, émerge une voix. Une voix de femme, calme, posée, relativement monotone, en apparence du moins, car on sent la colère contenue, l’incompréhension de la lenteur des secours. Et l’inquiétude croissnte. Visiblement enregistrée après coup, elle parle en première personne. La voix d’une naufragée. D’une femme qui a vécu ce naufrage. Mais un récit inévitablement écrit en dehors de l’action, après le sauvetage. Cependant, ce n’est pas le récit du sauvetage. C’est le récit de l’attente du sauvetage.

Cette voix, celle femme, parle d’elle. De sa vie passée. De son futur, même hypothétique. Elle parle de Berlin, où elle est attendue. Elle parle de l’eau. De la survie. Elle se parle à elle-même. Pour tenir, pour ne pas renoncer à vivre.  Un récit d’une grande force poétique et émotionnelle. Malgré le tragique de la situation.

Après la mer en feu filmée par Gianfranco Rosi, cette mer violette restera une vision ineffaçable de la quête des réfugiés.

Visions du réel 2020.

R COMME RESILIENCE.

La maison en plastique. Allison Chhorn, Australie, 2020, 46 minutes.

Un film de deuil. Non, plutôt le film de la résilience.

Après la disparition des parents – accidentelle, donc subite, imprévue, d’autant plus difficile à supporter, puisqu’on peut toujours penser qu’elle aurait pu être évitée – continuer à vivre.

Vivre avec cette absence. Au-delà des cérémonies qui ont dû permettre de faire le deuil. Vivre au jour le jour, dans le présent. Et non en se tournant sans arrêt vers le passé.

Travailler pour vivre. Pour continuer à vivre. Malgré tout.

Ici c’est la reprise de la serre familiale, une grande « maison » en plastique, où poussent des haricots, où sont cultivés, avec soin, des haricots.

Le film nous montre le travail de la serre au fil des saisons. En automne les tiges et les feuilles sont sèches. Puis il faut semer les graines (un seul plan montrera ce haricot mis en terre). Puis au printemps la végétation devient de plus en plus exubérante, le vert envahit l’écran, jusqu’à la récolte. Et le cycle peut recommencer. Imperturbable.

La mort des parents, c’est le début de la solitude.

La Maison de plastique est le film de la solitude. Une solitude filmée avec beaucoup de force, même si cela paraît tout simple au fond. Mais une sensibilité extrême.

La solitude c’est le silence. Le film n’est pas muet, ni silencieux. Il y a toujours des bruits de fond. Comme s’il y avait à proximité un axe de grande circulation. Un bruit relativement étouffé par la serre et le plastique, mais bien présent, en continu.

De tout le film il n’y a pratiquement pas de dialogue. Juste deux bribes d’une conversation téléphonique avec une tante. Juste de quoi garder un minimum de contact social.

Le reste du temps, la jeune fille travaille seule. Elle est filmée seule. Elle est souvent vue de dos, lorsqu’elle se coiffe par exemple. Ou bien elle est pratiquement cachée par les feuilles de haricots qui grimpent dans la serre. Beaucoup de plans sont des vues subjectives. Lorsqu’elle enlève ou met ses gants de travail. Ou lorsqu’elle se déplace en voiture. Une solitude accentuée le soir, lorsqu’elle écoute de la musique au casque assise par terre, et donc vue en légère plongée. Deux plans s’arrêtent sur les draps de son lit. Un drapé froissé (on pense au travail de Georges Didi-Huberman sur la Ninfa), au teint bleuté parce que filmé la nuit, qui contraste avec le vert des feuilles de haricots filmées le jour.

Une solitude infinie, comme la perte définitive des parents.

Et pourtant la vie continue. Avec ses vicissitudes, ses événements, ses accidents. Un orage terrible détruit la serre. Il ne reste plus que des lambeaux de plastique qui flottent au vent. Il faut reconstruire la maison, pour pouvoir reprendre la culture.

Une maison en plastique bien fragile. Comme le souvenir des parents disparus. Une maison qu’il est toujours de reconstruire et de faire revivre par le travail. Concernant les parents, la mémoire est indestructible.

Visions du réel 2020.

R COMME RÊVES – latino-américains.

Mapa de sueños latinoamericanos, Martin Weber, Argentine, Cuba, États-Unis, Mexique, Norvège, 2020, 91 minutes.

Une plongée au cœur d’un continent, depuis l’Argentine jusqu’au Mexique, en passant par le Pérou, le Nicaragua, Cuba, le Brésil, la Colombie et le Guatemala. Des rencontres avec ses habitants, avec son peuple, ses peuples. Et la façon dont ils vivent les problèmes les plus cruciaux de ces pays, des problèmes communs à la plupart des pays du continent : la violence, celle d’Etat comme celle des conditions économiques et sociales, les dictatures et ses séquelles, les enlèvements et la torture, la guérilla et la répression militaire. Les sud-américains ont-ils encore des rêves d’avenir.

Ces rêves, le photographe Martin Weber les avaient photographiés dans tous ces pays à la fin du XX° siècle. Des photos en noir et blanc où un personnage, parfois au milieu d’un petit groupe, présente à la caméra une ardoise sur laquelle est inscrit son rêve. Quelques mots ou une phrase, d’une formulation simple, directe, sans équivoque. Des aspirations concrètes : « Avoir beaucoup d’argent » ; « Mon grand rêve c’est de finir mes études ». Des prises de positions politiques : « Que les tortionnaires ne soient pas impunis » ; « Interdit d’interdire ». Ou encore des formulations plus surprenantes qui en disent long sur la vie : « Que mes parents sourient à nouveau » ; « affection ». « Je souhaite devenir poète dit un cireur de chaussure à Cuba. « Notre rêve c’est de passer la frontière » : bien sûr nous sommes au Mexique, devant cette frontière matérialisée par un mur qui essaie d’empêcher de passer de l’autre côté.

Aujourd’hui, quelques 15 ans après, le photographe devenu cinéaste part à la recherche des tous ces femmes et ces hommes et ces enfants et adolescents, qui ont posés pour lui. Il en retrouvera certains. Mais pas tous. Dans ce c cas il filme la recherche elle-même, les interrogations sur des places, « connaissez-vous cette personne ? L’avez-vous vu récemment ? » Ou bien alors il interroge à la place des absents des amis, des proches ou des membres de leur famille. Mais toujours, les propos recueillis sont significatifs de la vie dans ces pays, de leur histoire et de celle du continent.

15 ans ont passés entre les photographies et le film, mais pourtant on a le sentiment que rien n’a changé, ou si peu de choses. Les dictatures ont fini par être remplacées par des démocraties – ce qui officiellement s’appelle démocratie. Mais la torture existe toujours au Brésil affirme une militante et les droits fondamentaux ne sont pas toujours respectés pour les plus pauvres et les noirs. « Mon rêve c’est mourir » avait écrit Christian. Le cinéaste consacre une longue séquence à sa recherche. Il finit par le retrouver, bien vivant. Mais sans doute a-t-il toujours le même rêve.

Réalisant un film sur ses propres photographies, Martin Weber leur donne une nouvelle vie, en les replongeant dans leur contexte. Photographie et cinéma deviennent ainsi les deux faces indissociables d’un même projet artistique. L’avenir n’est-il pas fait des rêves que nous espérons voir se réaliser un jour ?

Cinelatino, Grand prix long-métrage documentaire, Toulouse 2020

R COMME REVE – Afrique

Talking dreams. Bruno Rocchi, Italie, 2020, 38 minutes.

Dévoiler la signification des rêves, en Afrique, un art qui tient plus de la divination que de l’interprétation psychanalytique. Un art qui permet de prédire l’avenir. Si du moins le rêveur suit les conseils qui lui sont donnés et les prescriptions qui accompagnent toujours la révélation du sens de son rêve.

Ici, c’est une femme qui en a le pouvoir. Elle le fait dans une émission de radio assise à côté de l’animateur-présentateur de l’émission filmée toujours dans le même cadrage, ce qui tient lieu de studio. Les auditeurs appellent, racontent leur rêve. Sans hésitation, elle leur dit ce qu’il signifie.

Les récits de rêves qui sont proposés sont courts, souvent concrets, mais bien sûr toujours obscure au premier abord. Leur « interprétation » s’appuie sur une symbolique traditionnelle, mais aussi sur une sorte de bon sens renvoyant à la vie sociale quotidienne. Ey puis ce qui intéresse le rêveur, ce qui explique son appel à la radio, c’est de connaître son avenir. Sera-t-il faste ou néfaste ? Et comment l’affronter au mieux.

Ces séances radiophoniques sont montées en parallèle avec un autre récit, celui du désir de migration. Le rêve, au sens d’aspiration ou d’anticipation du futur, ce serait donc toujours de quitter l’Afrique, de gagner l’Europe, quelle que soit la difficulté de réalisation de ce projet. Les images que nous propose alors le cinéaste sont souvent banales et renvoyant à la quotidienneté de la vie africaine. Mais le film est aussi fait d’images beaucoup plus mystérieuses, qui échappent justement à cette quotidienneté.

Le film de Bruno Rocchi nous présente une Afrique où le mystère, voire le fantastique, imprègne toute réalité, même la plus triviale. Le rêve y occupe une place centrale, indiquant comment s’accommoder au mieux d’une condition matérielle et sociale qui n’offre guère de perspective d’avenir – et si possible d’y échapper.  

En Afrique comme ailleurs, il n’est pas possible de vivre sans rêver.

R COMME RETRAITE

Papa s’en va. Pauline Horovitz, France, 61 minutes.

Papa part à la retraite. Après une vie professionnelle bien remplie. Chef de service de gynécologie-obstétrique au CHU de Bordeaux, « de renommée mondiale » dit sa fille, il a consacré toute sa vie à son travail, à sa carrière, à ses patientes, à ses étudiants, sans répit, sans interruption. Son travail c’était toute sa vie.

En fait, on l’a mis à la retraite, ayant atteint l’âge limite. De lui-même, il ne serait pas parti. Car que va-il pouvoir faire à la retraite ? Comme occuper son temps ? Cela ne peut que l’inquiéter, l’angoisser même un peu. Même s’il ne l’avoue pas.

C’est sa fille qui le film dans cette situation nouvelle. Elle plante sa caméra dans son bureau face à ce père qui se plie semble-t-il avec bonne grâce aux exigences de sa fille. Après tout, comme il le dira, ce film devrait permettre à la cinéaste de gagner quelques sous. Il parle de sa situation de nouveau retraité. Mais c’est surtout elle qui, en voix off, dépeint la situation de son père et précise les éléments fondamentaux de sa vie, évoquant rapidement par exemple sa compagne, qui d’ailleurs ne vit pas avec lui. En fait c’est un solitaire qui trouve tout à fait son bonheur en vivant seul.

 Pourtant, il recueille chez lui une de ses sœurs, Suzanne, qui n’a plus les moyens de vivre isolée. Une cohabitation qui ne se passera jamais très bien. Suzanne est une juive très pieuse et cela a le pouvoir d’irriter au plus haut point son frère, qui lui se déclare non pratiquant. Et pourquoi devrait-on supporter ses incessantes prières, surtout lorsque la fille vient filmer, et que le père a besoin de calme et de concentration. Il en deviendrait presque violent. Surtout si elle ne veut pas se laisser enfermer dans sa chambre. Des scènes qui peuvent très bien nous laisser imaginer quels types de rapport il entretenait avec ses subalternes dans son travail.

Comme tout retraité, il va chercher de nouvelles occupations hors de chez lui. Il essaie le golf d’abord, puisque aussi bien ses collèges lui ont offert tout l’équipement nécessaire comme cadeau de départ. Mais très vite il doit reconnaître qu’il n’est pas très doué, malgré les cours. Alors il essaie le théâtre, un choix assez surprenant, mais dont se doute qu’il lui a été soufflé par la fille. Il y a là en effet de bonne situation pour le film, et la cinéaste ne s’en prive pas. Nous assistons donc à des exercices d’expression, à des répétitions de scène, dans lesquelles le père ne brille pas vraiment. Mais cela donne l’occasion aux formateurs de montrer leur savoir-faire, et il faut bien reconnaître que ce n’est pas désagréable. Comme l’atelier d’improvisation dans lequel le père s’inscrit. Au milieu de tous ces jeunes qui dansent sur une musique de leur temps, il doit se sentir quelque peu rajeunir.

Papa s’en va est certes un film familial, mais à l’évidence il aborde des problèmes qui vont bien au-delà du cas particulier. La place du travail dans la vie et bien sûr l’entrée dans ce qu’on appelle parfois le troisième âge (ou on croit être plus pudique en parlant des séniors), pour éviter de prononcer le mot vieillesse.  Des problèmes que la cinéaste n’aborde pas du tout avec une intention théorique ou explicative. Elle se contente de suivre les aventures de retraité de son père. Elle le fait avec pas mal d’humour, manifestant une certaine distanciation vis-à-vis de lui. Mais au fond elle lui voue aussi une certaine admiration et on ne peut pas dire que l’amour filial soit absent de ses sentiments. Le film finit ainsi par être un bon révélateur des rapports actuels entre les générations.

Visions du réel 2020. Festival international du film d’éducation 2020

R COMME RÉFUGIÉ – Animation.

Tente 113, Idomèni. Henri Marbacher, Suisse, 2019, 18 minutes.

Un documentaire d’animation, en noir et blanc, d’une rare force d’évocation.

Une animation souvent très simple mais toujours évidente. Les cadrages sont plutôt larges. Pas de gros plans. Pas de recherche sur les visages. Comme dans la séquence finale montrant la modélisation d’un danseur de hip hop, ce sont les corps qui comptent. La place du corps du migrant dans les situations qu’il traverse et qui l’emportent.

Le récit d’un voyage de migration. Le récit en voix off, en première personne du voyage d’Agir, jeune kurde qui quitte la Syrie et qui aboutira en Suisse. Un voyage dont on connait bien les étapes, le passage des frontières. Ou plutôt les blocages aux frontières. La vie dans les camps, sous une tente, comme à Idomènie, lieu tristement célèbre par cette concentration de réfugiés qui attendent pour passer. Qui attendent un passeur. Pour passer « quoi qu’il en coûte », comme l’écrit Georges Didi-Huberman. Un récit sans emphase, récité presque toujours sur le même ton. Un récit dont on peut dire que bien des films nous l’ont déjà fait connaître. Mais ici, la présence des images d’animation et le rapport qu’il entretient plan par plan avec elles, lui donne une dramaturgie nouvelle.

Une dramaturgie qui s’inscrit de façon indélébile dans la mémoire de celui qui l’écoute, et qui le voit. Parce qu’il s’agit d’un film court. Où il n’y a rien de superflu. Où il n’y a rien à enlever. Mais rien à ajouter non plus. Le clin d’œil final – le retours pour une seconde de la vie « en live » – clôt la boucle du temps. Le passé est définitivement effacé de la mémoire du réfugié. Et il n’a pas d’avenir. La migration plonge l’histoire dans le néant.

R COMME REFUGIE AFGHAN

Begzor Begzar. Bijan Anquetil, France 59 minutes.

Un réfugié Afghan. Un parmi bien d’autres. Mais c’est lui que le cinéaste a rencontré. Maintenant ils se connaissent. Sobhan peut devenir le personnage central du film de Bijan Anquetil. Un film qui sera donc un portrait. Mais bien plus qu’un portrait.

Le film suit la vie de Sobhan pendant une durée s’étendant autour d’une année. Une vie d’errance puisque la demande d’asile déposée par Sobhan a été rejetée. Alors il est expulsé. Expulsé de France, mais il reviendra. A pied s’il le faut. Il ira en Autriche. En Italie. Mais pendant longtemps, son but, c’est l’Angleterre. Comme des centaines – ou des milliers – de réfugiés Afghans. Tous ceux qui se retrouvent à Calais dans l(attente d’une opportunité pour franchir la mer. Une attente longue. Et si la possibilité se présente de se cacher dans un camion, le voyage est des plus périlleux. Et incertain. Sobhan le réussira, une fois. Mais arrivé à Douvres, il sera expulsé d’Angleterre.

Le fil est constitué de longs entretiens entre Sobhan et le cinéaste qui parle Afghan. C’est d’abord bien sûr le récit des voyages de Sobhan. Depuis le trajet initial depuis l’Afghanistan, jusqu’aux déplacements en Europe dus au système d’expulsion. Sobhan a fait enregistrer ses empreintes digitales en Autriche. C’est là qu’il échouera. Et comme l’Italie ne lui déplait pas il tente de se faire enregistrer dans un commissariat. Un commissariat qui se révèlera introuvable au cours d’une nuit de recherche vaine. Comme si rien des projets quotidiens ne pouvait aboutir. Comme s’il devenait, au fil du temps, de plus en plus inutile de faire des projets.

Sobhan ne tombe pas pour autant dans la résignation. C’est vrai que le lien social tissé avec le cinéaste est visiblement une bouée de sauvetage pour lui. Anquetil le filme souvent en gros plan. Et l’on sent qu’il y a dans ce choix la volonté de nous le rendre sympathique et attachant. Leurs discutions ne tombent jamais dans le registre de la plainte. Ou de la colère. Et le cinéaste ne manifeste aucun apitoiement.

Le cinéma documentaire s’est beaucoup penché ces dernières années sur la situation des réfugiés, que ce soit dans la jungle de Calais, ou lors de leurs tentatives pour franchir des frontières que les Etats européens s’efforcent de rendre de plus en plus infranchissables. Le titre du livre de Georges Didi-Huberman consacré au film Les spectres hantent l’Europe de Maria Kourkouta et Niki Giannati , Passer quoi qu’il en coûte, est devenu le slogan de tout réfugié en Europe. Pourtant dans le film de Bijan Anquetil, il semble être hors de propos. Nulle attitude combative dans les errances et les voyages de Sobhan. Mais bien sûr ce n’est qu’une illusion. Car l’opiniâtreté qui est la sienne, quelle que soit sa situation, est tout le contraire du renoncement.

Le titre du film renvoie à une chanson Afghane que Sobhan évoque à la fin du film, « Laisse-moi et poursuit ton chemin ». Mais ce n’est pas vraiment une conclusion. L’errance de Sobhan n’a pas de fin. Et le film se termine uniquement parce qu’un jour il disparaît, sans prévenir le cinéaste, poursuivant son voyage sans la compagnie d’une caméra, sans le témoignage de la caméra. En dehors de l’œil un tant soit peu inquisiteur de la caméra.

Visions du réel 2020.

R COMME RAP.

Silvana. Christina Tsiobanelis, Mika Gustafson, Olivia Kastebring, Suède, 2017, 91 minutes.

Elle est jeune, belle, blonde, dynamique, enfant d’immigrés et elle chante du Rap. Ses chansons dénoncent le racisme et le patriarcat, l’homophobie et le sexisme. Elle est lesbienne et ne s’en cache pas. Elle revendique sa liberté et son droit au bonheur. Elle a un énorme succès en Suède, son pays d’adoption.

Le film que trois documentaristes suédoises consacrent à Silvana est donc un portrait qui a l’immense intérêt de la révéler à tous ceux qui, chez nous, ignore tout de l’existence de ce phénomène. Il retrace d’ailleurs les débuts de sa carrière et ne se prive pas de faire entendre ses chansons, en filmant en particulier des concerts où la jeunesse du pays – et surtout les jeunes filles – reprennent en cœur des paroles qu’elles connaissent par cœur. Visiblement il se passe vraiment quelque chose entre la chanteuse et son public. De quoi développer l’adhésion au féminisme qui est une des raisons d’être de la carrière de Silvana.

En dehors des concerts et des manifestations publiques, le film entre dans l’intimité de Silvana de deux façons au moins. Il est en effet jalonné par des extraits des archives familiales où, enfant, elle apparait sous une apparence très masculine, avec ses cheveux courts qui la démarquent des petites filles de son âge. D’ailleurs elle se donne à elle-même un prénom masculin.  Et puis nous la suivons dans sa relation amoureuse avec Béatrice Eli – une chanteuse pop bien connue en Suède. Les photos du couple s’affichent même sur les bus de ville. Leur célébrité dépasse largement le cercle des fans de leur musique.

Silvana est bien plus qu’un film sur la musique, même si les chansons y occupent une grande place. C’est bien plus aussi qu’un portrait d’une jeunesse qui cherche sa place dans la société. Il est à verser au dossier des films de femmes en lutte. Et nous montre que la contestation des valeurs traditionnelles par la jeunesse et dans une perspective féministe a une dimension pour le moins européenne.

R COMME ROCK AU FEMININ.

Haut les filles. François Armanet, 2018, 79 minutes.

Il y a celles qui ont droit aux interviews – pour raconter leur vie et comment elles sont devenues ce qu’elles sont : Jeanne Added, Jehnny Beth, Lou Doillon, Brigitte Fontaine, Charlotte Gainsbourg, Françoise hardy, Imany, Camélia Jordana, Elli Mederos, Vanessa Paradis. Par ordre alphabétique comme sur l’affiche du film. Un choix somme toute assez cohérent, même si Françoise Hardy ne semble pas vraiment à sa place parmi ces jeunes rockeuses. Un choix peut-être lié aux opportunités du moment. Un choix qui doit refléter aussi les gouts du cinéaste. Bref, on pourrait ajouter tellement d’autres chanteuses, crier haut et fort qu’il est scandaleux de les avoir oubliées, qu’on finit par se dire : pourquoi pas, ce choix en vaut bien un autre.

Et puis il y a quand même celles qu’on ne peut pas ne pas citer, qu’on mettra à l’honneur par un commentaire off, avec quelques extraits de clips ou de concerts et des images d’archive.  Edith Piaf et Barbara pour les grandes figures historiques ;  Sylvie Vartan et France Gall évoquées en passant ; Catherine Ranger à qui est rendu un hommage appuyé et qu’on regrette de ne pas voir plus. Le film qui au départ ne se donne pas comme une anthologie ou une exploration exhaustive de la chanson française au féminin, finit quand même par avoir un petit côté d’inventaire de connaisseur ou même de tableau d’honneur ! Mais c’est pas grave, on a toujours un grand plaisir à voir et revoir toutes ces images qui pour la plupart évoquent de merveilleux souvenirs.

Le rock, c’est live qu’on l’apprécie le mieux, et François Armanet ne dira pas le contraire. Son film est riche d’extraits de concert, ces grandes salles où la chanteuse – Vanessa Paradis par exemple – communie véritablement avec une foule déchainée. Rien que pour savourer ces moments de folie collective, il faut voir et revoir ce film.

R COMME RACISME.

Sud. Chantal Akerman. Belgique – France, 1999, 70 minutes.

         Voyageant dans le sud des Etats Unis, Chantal Akerman va consacrer le film qu’elle tourne au Texas au crime raciste particulièrement odieux qui vient d’être commis à Jasper. James Byrd jr, un noir connu de tous, a été battu par trois blancs qui l’on ensuite attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres. La cinéaste se situe clairement du côté de ceux qui condamnent sans appel de tels actes. Mais son film, s’il dénonce le racisme, n’est pas un réquisitoire en bonne et due forme. Il ne cherche pas non plus à expliquer. Il rend simplement compte des faits. Ils sont suffisamment parlants en eux-mêmes.

         Akerman plante d’abord le décor. Des plans fixes, lents comme ce train de marchandises interminable vu depuis le passage à niveau avec un lac en arrière-plan .Ou ses travellings le long des maisons en bois, ou des arbres et de la végétation environnante. Tout semble calme, paisible. On n’entend que des bruits d’insectes et quelques véhicules hors-champ.

         La première rencontre, c’est une femme noire, assise chez elle, avec un bébé dans les bras, entourée d’un garçon et de deux fillettes. Elle parle du rapport entre les blancs et les noirs, du temps de l’esclavage où ils n’avaient rien. Maintenant les choses ont bien changées, répète-t-elle à plusieurs reprises. « On a des maisons à nous ». Ce sont ces quartiers où vivent les noirs que la cinéaste filme, avec cette succession de travellings le long des rues et de plans fixes, sur un homme assis devant sa maison par exemple. Elle pose quelques indices qui anticipent peu à peu sur la suite du film, la sortie du temple, le récit d’un homme qui, alerté par le bruit, a vu dans la nuit un camion qui zigzaguait sur la route. Le lendemain, il y avait des policiers partout.

Le lendemain, c’était le 7 juin, et le journal local titre sur le crime. Un homme blanc donne les détails. Il n’y a aucun doute sur sa nature raciste. Un des suspects appréhendé déclare seulement qu’ils voulaient faire peur aux noirs. Le film va alterner les plans fixes sur la nature comme figée (un long plan cadre un arbre mort dans un pré), les travellings sur les maisons et les récits des violences faites aux noirs, les lynchages et les assassinats. Les arbres portent encore la trace des pendaisons. Lors d’un concert de Nat King Cole, à Buckingham en 1956, des blancs sont montés sur la scène et l’ont frappé avec des chaînes. Le chanteur a nettoyé le sang en coulisse et est revenu sur scène terminer son concert. Cette affirmation sereine de la dignité humaine, nous la retrouvons tout au long de la séquence consacrée à l’hommage rendu par la communauté noire à la victime, dans le temple, en présence de sa famille. Nulle haine ne marque les prises de parole affirmant toutes que James Byrd jr restera à jamais vivant dans les cœurs et que c’est pour cela que sa mort ne sera pas inutile. Les prières collectives et les chants sont filmés avec une grande simplicité pour laisser s’exprimer l’émotion.

La fin du film apporte deux éclairages opposés sur l’existence du racisme dans la région. Le shérif d’abord, dans une sorte de discours officiel (il est assis à son bureau devant le drapeau américain), minimise les problèmes raciaux. Pour lui, s’il y a des problèmes dans le comté, ils sont de nature économique, comme partout. Par contre un autre homme, blanc lui aussi, constate l’augmentation du nombre d’organisations style Ku Klux Klan qui développent des thèses sur la suprématie de la race blanche et demandent l’expulsion du pays de tous les hommes de couleur. C’est de manière cinématographique que Chantal Akerman prend position. Elle termine son film par un long travelling sur la route où a été assassiné James Byrd jr, la caméra faisant défiler sous nos yeux le bitume sur lequel il est mort.

R COMME RADIO

La Maison de la radio, Nicolas Philibert, 2013 ? 103 minutes.

            Les passionnés de radio sont comblés. Tous ceux qui supportent mieux les embouteillages et la longueur du trajet pour se rendre au travail parce qu’ils ne sont plus seuls dans leur voiture. Tous ceux qui sont accros à l’info et qui doivent savoir tout ce qui se passe dans le monde au moment même où cela se passe. Tous ceux qui meublent leur solitude avec les voix qu’il y a dans le poste. Tous ceux qui sont passionnés de musique, de sport ou de littérature. Et tous ceux qui, tout simplement, aiment les contacts humains, les découvertes, la connaissance et toute forme de loisirs. C’est à ces milliers d’auditeurs de radio, si différents les uns des autres que s’adresse le film. Même si on ne les voit jamais à l’image, ils sont bien présents à chaque plan, puisque c’est pour eux que sont faites les émissions.

            Le film de Nicolas Philibert nous fait découvrir l’envers du décor, les coulisses de cette grande maison qu’est la « maison ronde ». Il nous fait découvrir les couloirs et les studios, tous les studios. Il nous invite clandestinement dans les comités de rédaction du journal parlé. Il nous fait suivre les répétitions du cœur de Radio France, nous fait assister à l’enregistrement d’une pièce radiophonique, ou à l’interview d’un écrivain célèbre. Rien de ce qui constitue la diversité des émissions de l’ensemble des chaînes de Radio France, de France Inter à Radio Bleue Ile-de-France, de France Culture à France Musique et France Info, rien ne semble laissé de côté, sauf la publicité. Mais nous sommes dans le service public et il ne saurait être question, ici, de publicité clandestine. La seule promotion que fait le film, c’est celle de la radio.

            Avec La Maison de la radio, Nicolas Philibert est au sommet de son art. La méthode employée dans ses films précédents est ici particulièrement efficace. Pas de commentaire, pas d’explication, pas d’interview, nous sommes plongés au cœur de la vie des studios, au plus près de ceux qui travaillent, sans oublier les serveurs qui apportent café et jus d’orange aux invités du matin. Le montage est particulièrement précis et rigoureux. Chaque plan est calibré au cordeau dans sa durée : suffisamment long pour nous laisser le temps de percevoir le sens de l’activité qu’il nous dévoile ; mais pas trop pour ne pas nous plonger dans un confort trompeur. Certaines coupures cut sont d’ailleurs conçues pour bousculer ou stimuler le spectateur. Nicolas Philibert ne manque pas d’humour lorsque par exemple la caméra s’attarde dans le jeu des 1000 euros sur le candidat qui réfléchit à la question posée, qui hésite, trépignant sur place. Trouvera-t-il ? Le temps s’écoule. Non, il ne sait pas. Et nous nous plus, puisque nous passons à autre chose avant que la réponse ne soit donnée.

            La radio est un média de proximité et souvent d’immédiateté. C’est ce que nous montre essentiellement le film. En montrant l’ambiance de travail toujours détendue malgré la fatigue parfois, mais où la concentration est évidente, Nicolas Philibert nous donne une vision d’une certaine perfection professionnelle. Ici, pas de conflit, pas de revendication, le cinéaste a fait le choix de ne montrer aucun rapport hiérarchique. D’où la patience, la patience de tous ces soldats du son, à l’image de ce travailleur solitaire qui la nuit va enregistrer les bruits de la forêt.

            Nicolas Philibert a réussi à rendre le son photogénique. Il ne filme pas le son à proprement parler. Une telle expression peut-elle d’ailleurs avoir du sens ? Il filme la communication, s’attarde sur les visages. Mais les micros sont toujours présents à l’image, les micros mais aussi les téléphones portables et les ordinateurs. Comme tout média, la radio a sa technologie propre. Sa présence est constante. Mais le film n’en fait jamais une démonstration. Il se contente de la rendre visible, ce qui, après tout, est le rôle du cinéma.

R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

R COMME RÉSISTANCE – Palestinienne

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 minutes.

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

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Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. En 2005, tout bascule. L’État d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer.

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En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne.

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Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.