S COMME SOUFFRANCE AU TRAVAIL.

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré, 2006, 82 minutes.

         La notion de travail a été toujours traditionnellement marquée d’une forte ambivalence, à la fois bonheur et malheur, épanouissement et aliénation, plaisir et souffrance, vie et mort. Partant de ce constat, le film de Jean-Michel Carré navigue entre deux extrêmes. D’un côté, cette cadre supérieure qui affirme avoir choisi son emploi et qui aime son travail. De l’autre cette ex-ouvrière à la chaîne qui évoque les douleurs grandissantes dans ses mains à force de ré péter, chaque jour, pendant huit heures d’affilée les mêmes gestes. « Pourquoi je reste, alors que j’ai mal partout ? » Deux positions irréconciliables. Pourtant ces deux femmes ont un point commun. Sans le travail, elles ne sont plus rien. Perdre son travail c’est perdre son gagne pain bien sûr, mais aussi ses relations sociales. Les deux raisons fondamentales de vivre. L’intérêt du film de Carré, c’est de ne pas nous enfermer dans un manichéisme facile (les méchants exploiteurs d’un côté, les pauvres exploités de l’autre). Son propos est autrement plus percutant, parce qu’il montre l’évolution actuelle du monde de l’entreprise qui conduit à la pire catastrophe : la déshumanisation du travail. Le règne de la « servitude volontaire » comme disait La Boétie. Une tyrannie dont nous sommes tous victimes.

          Le film fait intervenir un nombre important de spécialistes du travail dont les propos font écho avec ceux, plus concrets, des travailleurs, qu’ils soient simples ouvriers, cadres ou ingénieurs. Les interventions des sociologues, politologues, psychologues, psychanalystes, conseillers en management et directeurs du marketing, sans oublier le syndicaliste, tous ces discours dessinent un tableau du monde de l’entreprise sans concession. Depuis le Taylorisme et le Fordisme jusqu’au triomphe actuel du « capitalisme absolu », l’histoire du travail est celle de la souffrance grandissante, par l’augmentation des accidents et des maladies professionnelles allant jusqu’au suicide, mais aussi par la façon dont le système utilise les individus, qu’ils soient ouvriers ou cadres, la façon dont il les broie sans leur laisser la moindre chance.

         Les spécialistes du management  (la nouvelle idéologie) qui interviennent ne laissent aucune illusion sur le sens des évolutions actuelles. L’entreprise, c’est toujours plus, toujours plus de productivité, toujours plus vite, dans une concurrence de plus en plus importante. L’employé, quel que soit son niveau dans l’entreprise mais à plus forte raison pour ceux qui y occupent une position élevée, doivent tout donner à l’entreprise et le faire avec le sourire. Sourire toujours, penser toujours entreprise, se montrer amoureux d’elle.

         Carré incluse dans son film une séquence tout à fait extraordinaire montrant cela. Des cadres de Dassault élabore, et mène à bien, le projet de monter une comédie musicale à la gloire de l’entreprise. Lorsqu’on en arrive là, este-t-il encore une vie en dehors de l’entreprise ? Il faut tout donner à l’entreprise, jusqu’à sa vie personnelle. Une autre séquence particulièrement forte montre un membre du service de sécurité d’une grande surface expliquer comment il peut piéger des employés lorsqu’on veut se débarrasser d’eux. L’entreprise, dit un intervenant, c’est le « nouvel totalitarisme », plus terrible encore que tous ceux que le vingtième siècle a connu, un totalitarisme qui réduit l’homme à une seule de ses dimensions, la dimension économique. Si l’usine était autrefois un monde où existait une vraie camaraderie, aujourd’hui une loi du plus fort s’est installé dans laquelle tous les coups sont permis. Le travail est devenu le travail est devenu le lieu de la guerre généralisé de tous contre tous.

         Film particulièrement rigoureux dans le choix des intervenants, J’ai (très) mal au travail a aussi le mérite de proposer, pour respirer un peu en contre-point, des extraits de publicités ou autres séquences courtes de fiction particulièrement pertinentes. Un peu d’humour n’est pas de trop dans ce monde qui laisse tellement peu d’espoir à sa jeunesse.

S COMME SAKINA.

Sakina. Sarah Mallegol et Clément Postec, 2020, 35 minutes.

Une jeune femme seule au volent de sa voiture. Cadrée en plan rapproché, de profil. On ne voit que son visage. Derrière elle l’image est flou. On devine tout juste d’autre véhicule qu’elle croise ou qui la double. Et les lumières de la ville, la nuit.

Un cadrage unique dans tout le film, un visage que nous ne quitterons pas. Le film n’est pas un plan-séquence au sens technique du terme – un plan unique sans aucun raccord. Mais il n’y a bien qu’une seule séquence dans le film, entièrement réalisé à l’intérieur de la voiture, cadrant toujours de la même façon le visage de la conductrice. Malgré les coupures – que le montage ne cherche d’ailleurs nullement à masquer – nous ne voyons qu’un seul plan. Sakina est bien un film plan.

Une voiture roule dans une ville, la nuit. Elle est conduite par une jeune femme que nous accompagnons dans son déplacement. Où va -t-elle ? Le film n’en dit rien. Il exclut totalement la notion d’itinéraire – avec un point de départ et un point d’arrivée. La voiture est en mouvement, un point c’est tout – à chaque arrêt à des feux rouges, elle repart. La conductrice se déplace, dans une intention, un projet dont nous ne serons rien. Ou bien alors elle a pris sa voiture pour rouler dans la ville, sans but, simplement pour rouler. Mais qu’elle soit filmée dans ce déplacement, cette errance nocturne, correspond parfaitement à ce qui va être dit d’elle, ce qu’elle va dire d’elle-même.

Car tout en conduisant sa voiture, la jeune femme parle, nous parle par l’intermédiaire d’une caméra qu’elle ne regarde jamais, mais qui n’est pas pour autant oubliée. Car si elle parle, c’est bien parce qu’il y a un appareil qui enregistre son discours et qui pourra le diffuser. Car bien sûr il n’y a rien de naturel dans le fait qu’une jeune femme seule au volant de sa voiture parle d’elle, de sa vie, de son identité.

Le point le plus fort du film est alors l’affirmation de l’identité de cette jeune femme qui s’appelle Sakina. Et le film se terminera par la répétition, une dizaine, une vingtaine de fois, de cette simple phrase : « je m’appelle Sakina ».

Durant le film, Sakina aura eu l’occasion de détailler son identité.

Elle est écrivaine. Dès ses premiers mots elle évoque ses difficultés d’écriture, pour terminer un livre, une œuvre. Mais sa parole, dans la suite du film, pourrait très bien constituer la substance d’un texte écrit. Un texte autobiographique, centré sur ce qu’elle veut nous dire de son identité.

Elle a 24 ans. Elle est née à Saint-Germain en laye. Elle a grandi à Clichy sous-bois. Elle est d’origine algérienne. Elle est musulmane et lesbienne.

Et elle insiste beaucoup sur son origine, sa religion et son orientation sexuelle. Façon de nous faire comprendre que ce récit personnel dans un film n’est pas une quête d’identité, une recherche de soi, une tentative de découvrir ce que l’on est réellement. Non. Il s’agit bien plutôt pour Sakina, d’affirmer son identité, de s’affirmer comme d’origine algérienne, musulmane et lesbienne. Une identité qu’elle revendique, qu’elle assume quelles que soient les représentations – les préjugés, les a priori – qui peuvent être associées à chacune de ses composantes. « Je m’appelle Sakina ». Quand elle répète cette simple phrase à la fin du film, tout est dit. Il n’y a rien d’autre à ajouter.

Au bout des trente minutes de ce film court, nous avons fait une rencontre. Sakina ne nous est plus une inconnue.

Côté court, 2020.

S COMME SŒUR.

Celle qui manque. Rares Lenasoaie, France, 2020, 87 minutes.

Iona, la « grande sœur oubliée »

Elle a quitté sa famille depuis une bonne dizaine d’année. Son frère, le cinéaste, a gardé quelques liens avec elle. Plus que leurs parents. En particulier il sait où la rencontrer. Le film est le résultat de la nécessité qu’il ressent de rétablir un véritable lien avec elle.

Elle a quitté sa famille pour vivre sa vie, pour être libre, ne pas avoir de contrainte. Elle vit dans un camion, une sorte de camping-car qu’elle s’est aménagé. Elle circule un peu à son bord, de parking en parking. Le film ne détaille pas vraiment comment elle vit, comment elle arrive à vivre. On la voit simplement dans un ou deux plans découper du cuir pour faire des masques. Le reste du temps elle est filmée une seringue à la main pour s’injecter de la drogue dans le bras. Des plans longs, insistants. Peu éclairés. Sauf par la lampe frontale qu’elle a toujours sur elle, lorsqu’elle est dans son camion.

Un film sombre donc, dans sa majorité. Les plans extérieurs brisent bien cette obscurité. Mais jamais pour très longtemps. En fait, le frère et la sœur se confinent dans le camion.

Ils parlent. Le plus souvent sur un fond de radio. De la musique ou des magazines. Sur le foot par exemple. Au début du film, leurs échanges sont plutôt hésitants, superficiels, portant sur des détails matériels anodins. Puis, peu à peu, ils en viennent à aborder les vraies questions. Les questions que le frère ne peut pas ne pas se poser. Des questions que la sœur elle aussi finit par se poser.

Ils parlent de la vie qu’à choisi Iona ; de la drogue qui semble être le seul horizon de sa vie ; de l’amour et de la sexualité ; mais surtout ils parlent de leurs parents. Comment peuvent-ils accepter cette fille droguée qui les a quittés. Peuvent-ils encore avoir de l’amour pour elle ? Est-elle encore leur fille ?

Celle qui manque est donc un film sur le lien familial. Plus que sur la drogue et la marginalité, même si l’une et l’autre sont omniprésentes à l’image. La relation frère-sœur d’abord. Mais surtout la relation aux parents, qui est vécue par l’un et l’autre, comme étant un passé dont ils ont, de façon bien différente pourtant, quand même une certaine nostalgie. Ni l’un ni l’autre ne se verrait avoir à leur tour des enfants. Mais la façon dont ils parlent d’eux montrent bien qu’ils restent, quoi qu’il en soit, les enfants de leurs parents.

Le film plonge dans le passé familial à partir d’images de leur enfance. Le frère lit aussi à sa sœur une lettre de leur grand-mère. Une lettre en roumain, car elle, elle est restée dans leur pays d’origine. Deux façons de dire que même vivants dans une grande marginalité, toutes leurs racines n’ont pas disparu.

Cinéma du réel 2020.

S COMME SUMO.

Tu seras sumo. Gill Coulon. France-Japon, 2013, 83 minutes

Il n’est pas facile pour une cinéaste française d’aller filmer au japon dans un milieu qui semble, vu d’ici, aussi fermé et aussi codifié, que celui du sumo. Et il n’est pas toujours facile pour un spectateur français de comprendre le sens et la portée de ce qu’on a, vu d’ici aussi, souvent du mal à considérer comme un sport tant les rituels nous restent opaques, même après les avoir vus de multiple fois à la télévision. Mais il y a dans cette distance par rapport au contenu implicite de ce film comme un attrait irrésistible. D’autant que cet inconnu, ou ce mal connu, a quelque chose qui nous parle quand même, une fois dépassé une attitude de découverte qui se révèle vite illusoire. Quelque chose qui nous parle même très profondément, que ce soit dans la façon de filmer et surtout dans la façon que la cinéaste a de nous présenter un adolescent, vision qui a toutes les chances d’échapper à ses points d’ancrage locaux pour toucher à l’universel.

         Cet adolescent, que le documentaire va suivre tout au long d’une année clé de sa vie, s’appelle Takuya. Quand nous le découvrons, il vient de finir ses études secondaires et a passé avec succès son bac. Son père organise un grand repas pour fêter ça et pour annoncer le départ de Takaya à Tokyo (nous sommes dans une petite ville de province) où il vient d’être admis dans une célèbre école de sumo. Ce choix a tout pour surprendre, le principal intéressé au premier chef, qui lui se voyait plutôt continuer à pratiquer le judo, sport dans lequel il commençait à exceller. Mais même si ce n’est pas le choix du fils, le choix du père doit être suivi, sans hésitation  Peut-il d’ailleurs faire autrement ? Son père le prévient « Il n’y aura plus de place pour toi si tu reviens. » Mais après tout, n’y a-t-il pas chez tout adolescent, à un moment ou l’autre de sa vie, cette aspiration, ce rêve, de devenir un jour une star, et de triompher là où certains pouvaient parier sur son échec. En fait, l’histoire de Takuya se termine mal. Du moins en ce qui concerne le sumo. Mais rien ne dit que pour sa vie d’adulte commençant, cette année là soit entièrement négative.

         Le film contient peu de compétitions de sumo. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est l’apprentissage. Elle filme donc longuement les entrainements. Et les repas, puisque le jeune apprenti doit d’abord gagner du poids. Le plus possible. Les séquences se suivent assez répétitives, dans le huis clos de la salle d’entrainement, mais c’est là que Takuya passe maintenant la majeure partie de sa vie. Il ne s’échappe de ce qui devient très vite pour lui une quasi prison que pour téléphoner le soir à sa sœur, la seule de sa vie passée avec qui il est resté en contact, la seule personne qui lui permet de garder contact avec la vie qu’il aurait pu mener, si…Au début Takuya semble s’engager sincèrement dans la voie du sumo, quitte à souffrir, dans son corps, et dans son orgueil, blessé par toutes les défaites, inévitables dans sa position de débutant. Au fur et à mesure du déroulement du film, la question devient de plus en plus pressante : jusqu’où tiendra-t-il.

         Le film qui s’affirme pourtant de bout en bout comme un documentaire (non sur le sumo comme sport, mais sur le devenir lutteur d’un jeune adolescent), prend ainsi de plus en plus la forme d’un récit qui pourrait très bien être un récit de fiction. Jusque dans le paroxysme de la scène, peu prévisible, où Takuya craque en plein entrainement et fond en larme devant son coach et ses partenaires d’écurie. Mais si l’émotion suscitée par le gros plan qui le filme est si intense, c’est bien parce que ces pleurs ne sont ni préparés ni feints. Tukuya n’a pas besoin d’être un bon acteur. Il est lui-même, tout simplement.

S COMME SDF – Famille

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes.

Une famille endeuillée. Une fratrie dont un des membres, un frère,  est absent. Pourtant aucun d’eux ne l’a reconnu lorsqu’ils ont été appelés pour le reconnaître. Ils l’avaient perdu de vue. Lui-même s’était détourné de sa famille, qu’il ne venait plus voir, même le jour du nouvel an. Alcoolique, il était devenu SDF. Il est mort de froid dans la rue. Seul.

La cinéaste est membre de cette famille. Une nièce du disparu. Rien de ce qui concerne sa vie, puis sa disparition, ne peut la laisser indifférente.

Elle mène l’enquête. Réunir des informations. Pour essayer de comprendre bien sûr. Pourquoi avait-il fait ce choix qui ne pouvait qu’aboutir à cette fin. Que sait-on de sa vie. Avant sa déchéance. Quel souvenir at-il laissé dans sa famille ? Quelle trace de sa vie peut-on retrouver.

Mais au-delà de l’explication –ou la tentative d’explication – le film résonne surtout comme un hommage posthume, à un disparu qu’il serait si facile d’oublier. Cette fois définitivement. Un film contre l’oubli familial. Mais aussi pour garder une place dans la mémoire collective à tous ceux qui ont fait le choix – ou qui ont été contraints – de quitter leur famille et de vivre dans la rue.

La cinéaste interroge donc les frères et sœurs du disparu. Une sœur surtout. Qui répond aux questions et qui dialogue longuement avec la cinéaste. Elle est filmée tout simplement. Assise sur un canapé. Sans décor dans le plan. Un plan qui conserve tout du long le même cadrage. Partant de ce moment où, à l’institut médico-légal,  le test indiquait sans contestation possible que ce mort méconnaissable était bien son frère, le membre manquant de la fratrie. Puis, peu à peu, elle remonte le temps et évoque les souvenirs qu’elle a gardés de son frère, les étapes de sa vie. Avec ce trou noir des années où elle ne le voyait plus, comme toute sa famille, parce qu’il avait rompu les liens avec eux. Des années, où tous l’avaient oublié.

Pourtant, des traces de l’appartenance du disparu à cette famille, il en existe. Des photos, des images vidéo. Des réunions familiales, l’anniversaire de la mère, comme plus avant dans le temps, les anniversaires du petit garçon qu’il avait été. La cinéaste les propose, montées en alternance avec les fragments de récit de la sœur et des autres membres de la fratrie.  Des images qui affichent un bonheur et une cohésion familiale qui, dans le contexte du film, apparaissent vite factices.

 Mais de la vie dans la rue, de l’oncle devenu SDF,  il n’existe pas d’image.

Alors la cinéaste va aller dans la rue, à la rencontre de ceux qui y vivent. Elle va filmer leur installation, le soir, pour dormir dans le métro ou devant l’entrée d’une banque, dont ils devront partir, sans laisser de trace, tôt le matin. Des bribes de vie  dans lesquelles tous ceux qui n’ont plus de lieu pour se loger peuvent se reconnaître.

Et surtout elle leur donne la parole, et nous donne à écouter le récit – fragmentaire inévitablement – de cette vie de solitude et de misère. Une vie que certains ont pu choisir, dans leur jeunesse, comme représentant la liberté. Mais dont, avec l’âge, ils ne peuvent que souligner les difficultés. Le film s’attarde plus particulièrement sur deux SDF, Joé et Bart, deux personnages attachants, mais dont le filmage évite de susciter quelque pitié que ce soit.

Si le film évite de se situer dans le registre de l’apitoiement, il n’élimine pas pour autant l’émotion. Comme dans cette séquence, dans un cimetière, des funérailles d’une SDF, où aucun membre de sa famille n’est présent. C’est un vieil homme qui s’adresse à elle au bord de sa tombe, comme pour la réconforter.

Dormir, dormir dans les pierres, un beau titre issu d’un poème de Benjamin Péret, poète surréaliste, ami d’André Breton. Un clin d’œil poétique qui place le cinéma d’Alexe  Poukine  sous le signe de la création.

S COMME SANTÉ – Filmographie.

La maladie (physique ou mentale), la médecine pour la soigner, en hôpital en particulier, et ceux dont c’est le métier et la vocation. Les handicaps aussi. Un vaste domaine objet de films si différents mais qui ont tous un point commun : l’amour de la vie. Malgré la souffrance et la perspective d’une mort prochaine. La santé n’est-elle pas le premier des biens ?

A ciel ouvert. Mariana Otero (des enfants dits autistes)

A la folie. Wang Bing. (Un asile en Chine)

Adjustemenr and work. Frederik Wiseman

Blind. Frederik Wiseman (Les élèves aveugles de l’Alabama School)

Cap aux bords. François Guerch (Des autistes en institution)

Deaf. Frederik Wiseman (les instituts spécialisés pour les sourds de l’État d’Alabama)

De chaque instant. Nicolas Philibert (la formation et le dévouement du personnel infirmier)

Donner / recevoir. Michèle et Bernard Dal Molin (le don d’organe)

Ecchymoses. Fleur Albert. (Une infirmière dans un collège du Jura)

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire. (L’autisme)

Etre là. Régis Sauder (les soignants à la prison des Baumettes à Marseille)

Heligonka. Yann Le Masson. (Le diabète qui fait perdre la vue)

Les heures Heureuses. Martine Deyres (La clinique de saint-Alban)

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio (Les dysfonctionnements de l’hôpital en France)

Hospital. Frederik Wiseman (Le fonctionnement d’un hôpital américain)

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd. Laetitia Carton (les mal-entendants)

Maladies à vendre. Anne Georget (Les laboratoires pharmaceutiques)

La maladie de la mémoire. Richard Dindo (La maladie d’Alzheimer)

Maniquerville. Pierre Creton. (Une maison de retraite en pays de Cau)

La mécanique des corps. Matthieu Chatellier (les prothèses pour handicapés moteur)

La moindre des choses. Nicolas Philibert. (La Clinique de La Borde)

Multihandicaped. Frederik Wiseman (des élèves multi-handicapés de l’école Helen Keller)

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli. (Un projet architectural au service des malades)

Near Death. Frederik Wiseman (Les malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston)

Ne m’oublie pas. David Sieveking.  (La maladie d’Alzheimer)

Nuits blanches à l’hôpital. Carine Lefebvre-Quennell (Une surveillante de nuit à l’Hôpital de Bligny)

Quand j’avais six ans j’ai tué un dragon. BrunoRomi (La leucémie d’une enfant)

Quand j’étais papillon. Adrien Charmot (L’amour chez les Handicapés)

Quelle folie. Diego Governatori  (L’autisme)

Regards sur la folie, la fête printanière. Mario Ruspoli (La clinique de Saint-Alban)

San Clemente. Raymond Depardon. (L’asile psychiatrique, dans la lagune de Venise)

Le sous-bois des insensés. Un voyage avec Jean Oury. Marine Deyres (Le fondateur de la clinique de La Borde)

Tant la vie demande à aimer. Damien Fritsch (le polyhandicap)

Titicut Folies. Frederik Wiseman (Un asile pour malades mentaux criminels)

Urgences. Raymond Depardon. (L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris)

Vacances prolongées. Johan van der Keuken (Un cancer incurable)

La vie est immense et pleine de danger. Denis Gheerbrant. (Les enfants soignés à l’Institut Curie à Paris)

Les vies dansent. Fanny Pernoud et Olivier Bonnet (Le handicap physique)

Vincent et moi. Gaël Breton (La trisomie)

S COMME SOUDAN – Cinéma

Talking about trees, Suhaib Gasmelbari, France, Allemagne, Soudan, 2019,  94 minutes.

 Un cinéma soudanais a-t-il existé un jour ? Un jour lointain sans doute. Mais la présence dans le film de de ceux qui l’ont fait vivre dans ce passé en est la preuve évidente. D’autant plus que la présentation d’extraits, sauvés on ne sait trop comment de la destruction, en est la confirmation sans appel. Le cinéma a bien existé un jour au Soudan, mais il a été victime de la dictature, comme au Cambodge dans d’autres conditions bien sûr, mais avec le même résultat : films interdits, destruction des pellicules, cinéastes poursuivis ou emprisonnés. Comme sous toutes les dictatures, l’art et la culture doivent être anéantis.

Au Soudan, le cinéma peut-il renaître de ses cendres dès lors que la dictature est renversée ? Les cinéastes du passé, ces survivants du cataclysme, plus très jeunes mais toujours pleins de rêves et d’espoir, le croient et vont se lancer dans cette entreprise, folle mais grandiose, de résurrection. Avec comme premier objectif d’ouvrir une salle de cinéma et permettre enfin à une jeunesse qui n’en a jamais eu la possibilité de découvrir le cinéma. Une véritable aventure, une épopée presque, en tout cas un parcours plein d’obstacles.

Le film de Suhaib Gasmelbari est donc d’abord un hommage au cinéma, un cinéma qui est voulu indestructible, plus fort que toutes les puissances politiques et militaires. Et il est aussi un hommage aux cinéastes, ceux qui résistent, ceux qui peuvent aller jusqu’à donner leur vie pour que la lumière des projecteurs ne soient pas éteinte. Au Soudan les membres du Sudanese Film Group sont de ceux-là. Leurs rires sont des plus communicatifs. Et leurs jeux – filmer même avec une caméra en bois – montrent leur foi dans le cinéma et le plaisir qu’ils peuvent en retirer.

Un film particulièrement optimiste.

S COMME SHARON

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi.1997, 60 minutes.

            Ce film est important, non seulement parce qu’il est le premier long-métrage de son auteur, mais surtout parce qu’il pose un certain nombre de problèmes concernant la politique, plus précisément la politique au cinéma, ce qui signifie aussi la politique du cinéma. Mograbi met en place dans ce film un certain nombre d’éléments filmiques que l’on  retrouvera ensuite, sous une forme ou une autre, dans ses films suivants : son implication personnelle dans la réalisation de son projet de film et l’utilisation intensive de la communication téléphonique dans le film lui-même.

            La question est d’importance : comment faire un film sur un homme politique, en pleine campagne électorale. Comment l’approcher, se faire accepter de lui pour pouvoir le suivre dans ses déplacements politiques, mais aussi dans sa vie quotidienne et familiale. On a là des questions classiques : peut-on distinguer dans un homme politique le personnage public et la personne privée ? Ou bien encore, quelle distinction peut-on faire entre documentaire et reportage de type télévisé ? Mograbi donne à ces questions un sens personnel. Dans son film la question devient : comment un cinéaste de gauche (en l’occurrence Avi Mograbi) peut-il filmer en pleine campagne électorale un candidat de droite. Doit-il manifester son opposition au candidat dans la réalisation du film, au moment du filmage en particulier, c’est-à-dire au milieu de militants et sympathisants qui ne sont pas de son bord ? Cette question n’est pas réductible au seul problème de l’objectivité. Mograbi ne s’inscrit pas dans une perspective journalistique. Se filmant lui-même en gros plan face à la caméra dans la première image du film, il en fait un problème personnel. C’est-à-dire un problème de cinéaste. « Ma femme m’a quitté et c’est la faute d’Ariel Sharon » dit-il tout de go. La question générale de la politique devient alors celle de l’engagement politique du cinéaste. Jusqu’à quel point s’engager politiquement (ce qui ne veut pas dire ici prendre la carte d’un parti, mais avoir une position politique claire et réfléchie) intervient dans la vie personnelle, sentimentale et amoureuse ? Jusqu’à quel point la distinction entre l’intime et la politique a-t-elle un sens pour un citoyen ? Que ce citoyen soit en même temps un cinéaste et la question rebondit dans une direction que l’on pourrait qualifier de professionnelle, non seulement au sens d’une déontologie mais surtout, pour Mograbi, au sens d’une éthique personnelle. Pour un cinéaste, faire un film politique ne peut pas être anodin. Il est clair que pour Mograbi, cela implique de prendre position explicitement. La neutralité, ou la soi-disant objectivité, n’a pas de place ici. Il ne peut être question de pluralisme, ni même de respect des opinions d’autrui. Mograbi bouscule ouvertement la déontologie journalistique. Mais c’est pour mieux se situer au niveau de son travail de cinéaste.

            Comme j’ai surmonté ma peur…n’est pas un film militant. C’est un film dérangeant. Parce que la vie politique, les actes politiques ; les opinions politiques ont pour un citoyen un côté dérangeant. Filmer une campagne électorale est un acte politique qui a un côté dérangent pour un cinéaste. Filmer un homme politique que l’on considère comme un adversaire politique encore plus. Mograbi fait jouer à sa femme (elle n’est présente dans le film que par les déclarations qu’il en rapporte) le rôle de conscience politique. « Sharon t’est de plus en plus sympathique ; souvient-toi du Liban ». Un cinéaste qui  découvre que l’homme politique qu’il filme est aussi un homme, et non un monstre, un homme qui plaisante et qui aime manger, ce cinéaste est-il poussé à minimiser, voire à abandonner, son opposition ? Incontestablement, dans le film, Sharon restera Sharon. Mais le cinéaste peut-il éviter de se poser la question de savoir si lui-même reste lui-même ? S’il fait son travail avec conscience, le cinéaste est-il contraint de perdre son âme ? Mograbi laisse à chaque spectateur le choix de la réponse.

S COMME SOLITUDE – Concept

Le magasin de solitude, François Zabaleta, 2019, 96 minutes.

François Zabaleta est un cinéaste conceptuel, c’est-à-dire un philosophe. Un cinéaste qui crée des concepts. Des concepts cinématographiques. Par exemple, dans La Nuit appartient aux enfants, il crée le concept d’anorexie. Un concept qui était lié avec celui d’enfance, puisque le film se concentrait sur cet enfant – François – qui refusait la nourriture. On pouvait alors, à propos de ce film, construire le jeu de relations du concept anorexie : la grand-mère (la filiation), l’enfant – la nourriture – le refus. Mais pas du tout la maladie ou la pathologie. Et puis donc la solitude déjà, puisque le refus était aussi, au-delà de la nourriture, celui des autres, ceux qui peuvent se nourrir, ceux qui grandissent, qui sont des garçons costauds, qui deviendront des hommes.

Le concept de solitude, dans le film de Zabaleta, est d’abord visuel. S’il y a des personnes – des personnages – elles sont toujours seules dans le plan, isolées, coupées des autres et du monde.

Les autres, on le sait depuis longtemps, c’est l’enfer. Mais ici, dans le film de Zabaleta, il n’y a pas d’enfer, ni de paradis d’ailleurs. La solitude de Zabaleta ne renvoie pas à cette opposition-là. Elle est étrangère à la souffrance, comme elle ne signifie pas la joie. Elle n’est pas non plus  en lien avec le solipsisme, cette trop grande valorisation du moi. Simplement,  elle est totalement étrangère au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Par là le film échappe à toute référence aristotélicienne, ou rousseauiste, ou marxiste. On pourrait dire qu’il construit une nouvelle intériorité. Où les images du film sont de pures images de soi.

Une femme qui s’enroule dans un drap blanc, un homme qui se gifle violemment, une femme qui danse avec une chaise, une femme qui découpe sa robe avec des ciseaux…On pourrait évoquer tous les plans du film. Avec ce montage qui, en courtes étapes fixes, nous rapproche du visage, des yeux. Des images d’un vécu personnel qui ne demande pas à être partagé. Qui ne demande pas à être confronté avec d’autres. Un vécu dans lequel il n’y a ni proche, ni prochain. Un vécu qui n’a pas besoin de la différence pour exister.

La solitude, la liberté. Celle de l’artiste. Du créateur de concepts.

S COMME SITOGRAPHIE

Des liens sur le cinéma documentaire (sélection)

Sites généraux

Documentaire sur grand écran www.docsurgrandecran.fr   Association fondée en 1990 pour promouvoir et aider à la diffusion de films documentaires comme programme à part entière. Un catalogue très riche, avec des fiches de présentation des films distribués.

Ardèche Images http://www.lussasdoc.org/ Le site des états généraux du film documentaire de Lussas. La Maison du documentaire gère une base de données de plus de 10 000 titres.

Association des cinéastes documentaristes Addoc http://www.addoc.net/main.php

Documentaire.org http://documentaires.ouvaton.org/doc06/

Le mois du film documentaire http://www.moisdudoc.com/ Chaque année le mois de novembre est le mois du film documentaire. Pour tout savoir sur le programme partout en France.

Portail du film documentaire http://www.film-documentaire.fr/ Pour découvrir tous les aspects du cinéma documentaire contemporain

L’office national du film (ONF) du Canada http://www.onf.ca/ Une référence dans le monde du documentaire. Beaucoup d’extraits.

Cadrage http://www.cadrage.net/ revue en ligne universitaire. Des analyses, des dossiers…

Sites de festivals spécialisés

Cinéma du réel http://www.cinemadureel.org/ Le Site du festival organisé tous les ans par la bibliothèque publique d’information du centre Pompidou.

Vision du réel https://www.visionsdureel.ch/festival

Sites de cinéastes documentaristes

Nicolas Philibert. http ://www.nicolasphilibert.fr/ Son site officiel. Des fiches sur tous ses films. Sa biographie. Des textes de critiques sur son oeuvre.

Johan Van der Keuken. http://www.johanvanderkeuken.com/ Le site officiel du cinéaste et photographe néerlandais.

Agnès Varda https://www.cine-tamaris.fr/ le site de sa maison de production. Sa biographie et celle de Jacques Demy

Chris Marker http://www.chrismarker.ch site non officiel. Pour la richesse de la filmographie qu’il propose.

Raymond Depardon http://www.palmeraieetdesert.fr/ le site officiel

Sites de producteurs

Les films du paradoxe http://www.filmsduparadoxe.com/doc.html sélection de DVD

Les films d’ici http://www.lesfilmsdici.fr/accueil.htm des fiches sur de nombreux films importants.

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S COMME SWAGGER – Image.

Un film, une image. Swagger d’Olivier Babinet

Qu’est-ce qui est le plus séduisant, le plus attirant, dans le personnage central qui tient le rôle de la star ? Son manteau de fausse fourrure ? Son nœud papillon ? Ses lunettes de soleil ? Sa posture, ce port altier, princier dirait-on presque, mais avec tant de naturel ? Sa démarche, qu’on imagine lente, mais décidé, donc pas si lente que ça, on devrait même dire plutôt rapide, sous les acclamations ?

Un grand moment de détente entre deux cours, puisque nous sommes dans un établissement scolaire. La vie de bahut qui n’est donc pas si triste qu’on veut bien le dire. Où des jeux collectifs, systématiquement tournés vers le fun, respirent l’enthousiasme, loin de toute violence, de toute résignation, de tout renoncement.fausse

L’image a une construction plutôt classique, avec son personnage central mis fortement en évidence. Mais aucun – ou presque aucun – regard n’est tourné vers lui. Et du coup, la scène n’a rien de statique. Tous ces élèves se dirigent vers nous, dans le hors-champ où est placée la caméra, cet espace si souvent oublié, nié, supprimé, au cinéma.

Si cette image met en avant un personnage, en réalité c’est bien une image de groupe. Un groupe sans lequel le personnage n’existe pas. C’est bien pour les élèves ici réunis dans un lieu de passage de l’établissement que la scène se déroule. Et elle ne peut en aucun cas se dérouler ailleurs. Surtout pas dans une salle de classe, ni même au réfectoire ou à la bibliothèque par exemple. Ici les élèves déboulent depuis une porte invisible. Ils arrivent vers nous. Ils vont passer devant nous. Allons-nous les suivre ?

Ces élèves présents autour de la star ne sont pas de simples figurants ou des faire-valoir. Ils sont là pour créer l’ambiance et donner sens à la scène. Comme ils sont presque tous « de couleur », on peut imaginer que nous sommes dans un établissement de banlieue. Du coup ce sont toutes les représentations négatives de ces ghettos qui sont foulées au pied. En tout cas, ils participent effectivement, joyeusement à la fête. Les sourires sont rayonnants. Et les deux jeunes filles qui encadrent la star – ses gardes du corps – sont elles aussi starisées. Dans le fond de l’image, on ne distingue pas vraiment les visages de tous les élèves, mais il s’agit avant tout de faire foule. Rien n’évoque la solitude ou l’isolement. Tous sont pris dans le même élan. Dans le même moment de plaisir. Et si la gloire ne dure pas vraiment un quart d’heure, elle est intensément partagée par tous.

Et ici, pas besoin de tapis rouge pour être une star.

Sur le film dans son ensemble lire : https://dicodoc.blog/2017/08/08/s-comme-swagger/

S COMME SPECTRES.

Des spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, France-Grèce, 2016, 99 minutes.

Le film pourrait porter comme sous-titre « La Tragédie d’Idomeni ». En mars 2016, l’Union Européenne décide de fermer la frontière entre la Grèce et la Macédoine, coupant ainsi la route des réfugiés vers le nord de l’Europe. Ils sont quelques 1500 à être bloqués là, ne sachant où aller, ne pouvant aller nulle part. Ils viennent de Syrie surtout, mais aussi d’Afghanistan ou même d’Iran. L’Etat grec leur propose de les héberger dans des camps. Ce qu’ils veulent c’est passer « quoi qu’il en coûte » comme le dit Georges Didi-Huberman dans le petit livre qu’il a consacré au film (Passer, quoi qu’il en coûte, Les éditions de minuit, 2017)

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Le film nous enferme à Idomeni avec tous ceux qui sont bloqués par la fermeture de la frontière. Nous subissons avec eux la pluie incessante et le froid. Nous piétinons dans la boue. Nous faisons la queue pour un verre de thé chaud. Et nous nous asseyons sur les voies pour empêcher le train de passer en signe de protestation.

Le film de Maria Kourkouta et Niki Giannari est composé de deux parties bien différentes et d’ailleurs de longueur inégales. Tout dans la forme les différencie. Comme si les réalisatrices avaient joué sur les oppositions et les contrastes : couleurs / noir et blanc ; plan fixe jouant sur la longueur / montage rapide de plans courts où le filmage à l’épaule domine ; brouhaha incessant / silence des images muettes avec la seule voix off de la chanteuse et musicienne Lena Platonos déclamant le poème de Niki Giannari dont le film reprend le titre. Et pourtant, il s’agit bien des mêmes hommes, des mêmes femmes, des mêmes enfants, tous ces réfugiés de tout âge fuyant leur pays, la guerre et des conditions de vie inacceptables.

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L’incipit du film – un long plan séquence avant l’inscription du titre sur fond noir – donne le ton de ce que sera la quasi-totalité du film. Des hommes, des femmes, des enfants, qui marchent, plus ou moins vite, en portant des sacs, sacs à dos ou sacs de voyage. Ils traversent ce cadre fixe de droite à gauche, puis d’autres iront de gauche à droite, ce qui renforce pour le spectateur l’impression que cette marche collective n’a pas de but, ou doit se heurter à un mur, une impossibilité de passer, une frontière fermée. Mais leur marche ne semble pas avoir de terme, sur ce petit chemin boueux où ils regardent droit devant eux –seuls quelques enfants jettent un œil à la caméra sur le côté – ignorant l’étendue du terrain plat et vide dans la profondeur de champ de l’image jusqu’aux collines qui qui bouchent au loin l’horizon. Un autre plan de même nature, plus tard dans le film, resserrera le cadre pour ne montrer que les jambes, jusqu’au niveau du genou. Ou bien encore, pour filmer la lente progression des files d’attentes, le cadrage ira par ne faire voir que les pieds, ou plutôt les chaussures, dans la boue, des chaussures souvent pas du tout à la taille des pieds, qui ne remplissent guère leur fonction de protection. Et tous ces plans, d’une lenteur extrême, semblent ne jamais devoir s’interrompre, tant la marche, le piétinement, sont interminables, sans possibilité de fin.

 

Dans la situation intenable qui est la leur, certains de ces réfugiés essaient de résister, d’agir pour qu’une solution leur soit donnée. Alors ils occupent les voies, empêchant les trains de marchandises de circuler. Pourtant l’action ne va pas de soi. Certains la contestent. Ce sont alors des débats interminables, des arguments qui jaillissent un peu en tous sens. Le film se terminera sans que la situation soit débloquée. Il ne reste plus aux réfugiés, devenus des fuyards, que tenter de franchir la frontière clandestinement. Comme des fantômes. Comme des spectres.

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S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

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Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

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La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

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Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.

S COMME SINE.

Mourir ? Plutôt crever ! Stéphane Mercurio, France, 2010, 94 minutes.

Un portrait de Siné ? Un portrait qui ne peut en aucune façon être figé dans les méandres d’une biographie. Celui que dresse Stéphane Mercurio s’intéresse d’ailleurs beaucoup plus au présent qu’au passé, à la vie quotidienne de l’intéressé au milieu de ses proches, familles et amis. Et surtout il consacre une large place à un épisode très médiatisé de l’actualité politique du dessinateur : son éviction de Charlie Hebdo, l’accusation d’antisémitisme porté contre lui, le procès qui s’ensuivra et qu’il gagnera, la création d’un nouveau journal satirique, Siné Hebdo dont le lancement fut couronné de succès. Actualité chargée donc, qui valait bien un film.

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Le personnage de Siné aussi, d’ailleurs. Toujours aussi révolté que lorsqu’il avait 20 ans, contre toutes les formes d’abus de pouvoir, et contre le pouvoir tout court, de l’armée au clergé. Siné est ici filmé par sa propre belle-fille qui, à l’évidence, partage son enthousiasme contestataire. Le portrait qu’elle nous propose est donc chargé de sympathie et d’émotion et en même temps il pétille d’impertinence et de bonne humeur. Mais comment filmer autrement ce bon vivant dont l’amour de la vie et la liberté d’esprit ne peuvent guère être contestés. A 80 ans, Siné est bien vivant et le film n’est pas un testament tant il met en évidence tout ce qu’il veut entreprendre. Mais on ne sait jamais…Mieux vaut prévoir. C’est pourquoi Siné a acheté en copropriété avec quelques amis une tombe sur laquelle il fait graver l’épitaphe qui deviendra le titre du film.

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Le film revient aussi sur quelques épisodes de la vie du dessinateur, sa dénonciation de la torture en Algérie, ses rencontres avec Malcom X ou Fidel Castro, son amitié avec Prévert. Tout ceci est bien sûr l’occasion de montrer ses dessins où l’on retrouve ses chats insolents et les bras d’honneur qui sont devenus sa marque de fabrique.

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Le dessin humoristique et la caricature ont toujours été une arme politique redoutée de tous les pouvoirs. Beaucoup de dessinateurs en ont fait les frais. Siné restera dans cet art de la dénonciation un des plus percutants et des plus dévastateurs. Le film en fait simplement la démonstration.

 

S COMME SANTA FE.

Rue Santa Fe, Carmen Castillo, France-Belgique-Chili, 2007, 163 minutes.

Le 5 octobre 1974, l’armée chilienne donne l’assaut à la maison de la rue Santa Fe où vivent dans la clandestinité depuis plus de 10 mois Miguel Enriquez, le dirigeant du Mir (Movimiento de Izquierda Revolucionaria – Mouvement de la gauche révolutionnaire) et sa compagne, Carmen Castillo. Miguel est tué, les armes à la main. Carmen, enceinte, est blessée par l’explosion d’une grenade. Trainée dans la rue par un soldat, elle sera sauvée par un voisin qui appelle une ambulance et la fait conduire à l’hôpital. Elle perdra son enfant, mais pourra quitter le Chili de la dictature quelques jours après, pour un long exil dans différents pays d’Europe, et finir par s’installer à Paris. Le 5 octobre 1974 est la date déterminante du film et la maison de la rue Santa Fe le lieu qui cristallise tous les souvenirs de la cinéaste.

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Rue Santa Fe est un film autobiographique. La cinéaste évoque en voix off les différentes étapes de sa vie. Sa vie commune avec Miguel, une vie heureuse, malgré le danger incessant de la répression violente orchestrée par le régime de Pinochet. « C’est peut-être cela le bonheur, dit-elle, chaque seconde vécue comme si ce devait être la dernière ». Elle se filme revenant à Santiago de son lieu d’exil, retrouvant ses anciennes amies, militantes comme elle, et sa famille, son père et sa mère, ses frères et sœurs pour de longues discutions sur ces vies hors du commun. Elle retrouve la maison de la rue Santa Fe, interroge les voisins. Quels souvenirs ont-ils gardé de la journée du 5 octobre dont ils ont été les témoins impuissants. Tous se souviennent de cette femme enceinte, blessées mais sauvée par l’initiative de l’un d’eux qui défie les militaires pour la faire hospitaliser. Carmen retrouve cet homme et leur rencontre est bien sûr très émouvante. Elle voudrait racheter la maison, en faire un lieu de mémoire, un centre cultuel destiné au peuple. À la fin du film, elle se rendra compte que ce projet personnel ne concerne pas vraiment les jeunes militants qui ont repris l’action politique et la contestation sociale. Les commémorations de l’assassinat de Miguel Enriquez sont un vibrant hommage populaire. Mais les actions quotidiennes en faveur des pauvres, dans la ligne des idées du MIR, sont autrement plus importantes. Carmen se contentera de faire poser une plaque évoquant Miguel devant la maison de la rue Santa Fe.

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Film personnel, faisant le récit d’une vie de militantisme et d’exil, Rue Santa Fe est aussi un film politique retraçant l’histoire d’un parti, le MIR, indissociable de celle d’un pays où les espoirs révolutionnaires de la présidence Allende furent brusquement anéantis par la dictature militaire. Beaucoup de films, à commencer par ceux de Patricio Guzmán, se battent contre l’oubli qui semble gagner le Chili depuis le retour de la démocratie. Aucun n’avait pénétré aussi profondément la ferveur révolutionnaire incarnée par le MIR. Pourtant ce regard sur une époque révolue interroge aussi le présent. A quoi une vie de militantisme, avec tant de morts autour de soi, tant de souffrances dans les tortures, à quoi cela a-t-il mené ? Les jeunes générations ne sont pas tendre avec leurs aînés. Les filles des militants exilés revenus clandestinement au Chili pour reprendre la lutte révolutionnaire, en les laissant en Europe, ne leur pardonnent pas cet abandon. Pourtant si c’était à refaire, aucun n’hésiterait à s’engager à nouveau. S’il y a de la nostalgie dans le film de la part de la cinéaste, elle n’a rien de pessimiste. Qui pourrait penser que la lutte contre la pauvreté et l’injustice sociale n’a plus de sens ? « Tant que nous serons en vie, nos morts ne seront pas morts ».

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S COMME SNARK.

La Chasse au Snark, François-Xavier Drouet, France, 2013, 100 minutes.

Le Snark est un établissement privé qui accueille des adolescents en rupture avec le système scolaire traditionnel. Présentant des troubles du comportement graves, ils sont totalement inadaptés à l’école. En Belgique, il existe une autre voie pour ces adolescents, des établissements où ils vont pouvoir poursuivre leur formation dans un contexte différent, plus ouvert bien sûr, moins contraignant, ce qui ne veut pas dire que tout leur soit permis. Ce qui ne veut pas dire non plus que la réussite soit assurée, comme s’il suffisait de quitter l’école traditionnelle pour que les problèmes disparaissent. Même au Snark, les adolescents qui sont en pensionnat restent des adolescents souvent submergés par leurs difficultés. À l’école ils étaient en rupture avec le système, avec l’autorité. Au Snark, ils restent en rupture avec la société.

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Malgré leurs provocations incessantes, malgré leur agressivité envers les adultes et leurs camarades, malgré leur transgression systématique des règles de vie en commun, il n’en reste pas moins que ce sont des adolescents attachants, touchants dans leur souffrance. Cela bien sûr tient à la façon dont ils sont filmés. La cinéaste a passé une année au Snark. Le film porte d’ailleurs clairement l’inscription du passage du temps, de l’enchaînement des saisons depuis la bataille de boules de neige jusqu’aux flâneries les soirées de printemps.

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Parmi la trentaine de pensionnaires du Snark, le film suit plus particulièrement certains d’entre eux, comme Angèle, une adolescente qui a beaucoup d’atouts pour elle mais qui dépense souvent plus d’énergie à les gâcher plutôt qu’à les faire fructifier. Angèle se comporte souvent comme un garçon, n’affirmant pas vraiment sa féminité. Elle s’habille comme un garçon, elle se bagarre comme un garçon, elle parle comme un garçon. De toute façon, au Snark, le langage est toujours direct et cru. On a souvent l’impression que les adolescents ne peuvent pas se parler sans proférer des insultes. C’est bien ce que dit Angèle : « sans insulte, il n’y a pas de communication. » Son cas divise les éducateurs du Snark. Est-il utile de lui donner une seconde chance ? L’assemblée générale de fin d’année votera à mains levées dans ce sens. Même s’il a semblé à beaucoup qu’il y avait très peu de possibilités de réussite si, pour beaucoup, les chances de réussite étaient minces, le sentiment qu’il n’était pas possible de ne pas lui offrir une dernière chance a fini par l’emporter. Telle est bien la philosophie du Snark : tant qu’il reste un espoir de faire vaciller la chape de fatalité qui pèse sur ces adolescents, on n’a pas le droit de renoncer.

Le film rend compte du travail si particulier des éducateurs du Snark, soit dans les « cours », soit dans les entretiens qu’ils mènent individuellement avec un pensionnaire s’étant mis en infraction avec les règles de l’institution. Dans de telles situations, la communication n’est jamais facile. Mis face à leurs responsabilités, les adolescents le plus souvent se ferment, se replient sur eux-mêmes, réfractaires à la moindre intervention de l’adulte.

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Il y a pourtant des actes inadmissibles, comme celui-là qui a frappé un éducateur avec une béquille. Son exclusion n’est pas prononcée de gaité de cœur. Même dans les cas extrêmes, la volonté de dialogue ne doit jamais passer au second plan.

            La Chasse au Snark, le poème de Levis Carroll, est devenu le modèle de l’absurdité et du non-sens britannique. Les pensionnaires du Snark en Belgique ne sont pourtant aucunement des êtres « fantastiques », hors du monde. Le film a le grand mérite de montrer leur profonde humanité.

S COMME SCOP.

Entre nos mains, Mariana Otero, 2010, 88 minutes.

Des ciseaux coupent de la dentelle, les machines à coudre piquent, en gros plan Nous sommes dans une entreprise de lingerie féminine. Les soutiens-gorge et les petites culottes constituent le décor quotidien. Le monde de la légèreté, de la frivolité ? Pourtant, la situation est grave. L’entreprise est en faillite et les femmes qui travaillent là, pour coudre ou emballer les sous-vêtements, les quelques hommes aussi, tous risquent de se retrouver au chômage.

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Ces femmes, pour la plupart de simples ouvrières, Mariana Otero va les suivre pendant cette période d’incertitude sur l’avenir de l’entreprise (y aurait-il un repreneur ?) et sur leur avenir personnel. Pourtant, tout n’est pas définitivement joué. L’idée de la création d’une coopérative a été lancée. Les employés, ouvriers et cadres, peuvent racheter collectivement leur entreprise et continuer à la faire tourner. Le film commence lorsque la déléguée des Scop (c’est comme cela que ça s’appelle) vient présenter en petit groupe d’abord, en assemblée générale ensuite, la signification et le fonctionnement de ce type d’entreprise qui échappe au schéma habituel du monde capitaliste. Mais rien n’est gagné d’avance et le chemin de la réussite sera long et forcément semé d’embuches.

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Le film suit chronologiquement les différentes étapes de cette aventure. Car c’est bien d’une aventure qu’il s’agit pour le personnel de l’entreprise, une plongée dans l’inconnu avec ses incertitudes qui ne peuvent que générer des doutes. Certains s’engagent immédiatement. D’autres hésitent. Y aura-t-il un nombre suffisant de participants ? Sur une cinquantaine d’employés, il est nécessaire qu’une quarantaine au moins soit partante pour que le financement du rachat soit possible. Chacun doit investir un mois de salaire brut. Une décision pas vraiment facile à prendre.

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            Cette première phase du film est plutôt lente, mais les choses vont s’accélérer brusquement. Premier coup de théâtre, le patron qui jusque-là était absent du film, fait une contreproposition, au moment même où une majorité des employés a décidé de soutenir le projet Scop. Peut-on se passer de patron ? Comment la démocratie peut-elle s’exercer véritablement dans l’entreprise. Des questions qui ne peuvent être laissées de côté. Mais au moment où la partie semble gagnée, le réel fait subitement retour. Deuxième coup de théâtre, qui remet en cause l’avenir. Un client important, la grande surface Cora, annule sans prévenir ses commandes. Le manque à gagner enterre la Scop.

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La désillusion est grande. Pourtant, en accord avec la réalisatrice, les employés ne veulent pas que le film se termine sur cet échec. La dernière séquence du film sera une comédie musicale, écrite et interprétée par les employés. Quelle surprise de voir ces hommes et ces femmes que l’on a côtoyés dans les actes quotidiens de leur activité professionnelle, que l’on a écouté exprimer leurs interrogations sur l’avenir, leurs doutes et leurs espoirs, se mettre subitement à chanter, dans ce même décor de leur entreprise. « La Scop n’est pas une utopie », disent les paroles de la chanson. Un hommage très émouvant au monde du travail.

S COMME STORCK Henri

Cinéaste belge (1907-1999)

Henri Stock est généralement considéré comme « le père du documentaire belge ». Son premier film consacré à sa ville natale, Ostende, est déjà significatif de la volonté qui l’animera toujours de montrer le réel avec une touche de poésie. Créateur de la Cinémathèque royale de Belgique, il sera après la Libération un cinéaste reconnu, auteur de plus de 70 films dont de nombreux films sur l’art, domaine où il fait figure de novateur. Son film consacré à Rubens lui vaut d’ailleurs le grand prix du documentaire du Festival de Venise en 1949. Pourtant en 2006, une polémique éclate en Belgique à propos de son action pendant l’Occupation. Désireux de continuer de tourner à tout prix il n’aurait alors pas hésité à accepter des responsabilités au sein d’un organisme de propagande nazie.

Son œuvre avant-guerre est marquée par un engagement politique proche du communisme. Militant pour la paix, il réalise en 1932 un film antimilitariste, Histoire du soldat inconnu, qui sera d’ailleurs interdit en France. « Un montage féroce fait alterner sarcastiquement les bonnes intentions théoriques et le guignol politique des discours et des défilés, sur métaphores de cheminées d’usine s’effondrant au ralenti ou du cadavre exhumé d’un ‘soldat inconnu’ » peut-on lire dans la fiche de présentation du film dans le fonds Henry Storck. Mais son travail le plus connu de cette époque est le film Misère au Borinage (1933), réalisé en collaboration avec Joris Ivens. Ils y filment la misère des mineurs du Borinage après la grande grève de 1932, brisée par la force par le gouvernement, leurs conditions de vie extrêmement difficiles, insistant sur leurs maladies physiques comme conséquences de leur exploitation. Aux images prises sur le vif, les auteurs mêlent ce qui peut être appelé des scènes de reconstitution, réalisées avec des mineurs employés alors comme figurants. Mais la reconstitution peut très bien devenir scène du réel comme c’est le cas lors de cette manifestation organisée pour les besoin du film : les ouvriers défilent derrière un portrait de Karl Marx. Mais la police, prenant cela pour une manifestation réelle, intervient pour la disperser, ce que les deux cinéastes s’empresseront de filmer. Ce film est aujourd’hui encore un modèle du cinéma social militant.

En 1988, est créé un fonds Henri Storck « afin de conserver et de gérer le patrimoine cinématographique d’Henri Storck et d’autres cinéastes qui lui étaient proches comme Luc de Heusch, Charles Dekeukeleire, Ernst Moermans, David Mc Neil, Pierre Alechinsky et Patrick Van Antwerpen. » http://www.fondshenristorck.be . Il gère également un prix Henri-Storck décerné à un film documentaire.

S COMME SDF – Paris

Au bord du monde, Claus Drexel, France, 2013, 98 mn

            Le documentaire des SDF. Un film qui leur est entièrement consacré. Un film qui montre leur existence, leurs conditions de vie, ou plutôt de survie. Un film qui montre ce que tout le monde sait, ou devrait savoir, qu’il y a de plus en plus d’hommes et de femmes qui sont à la rue, qui n’ont plus de logement, qui n’ont plus de travail, qui n’ont plus rien. Un film qui fait voir ce que la majorité ne veut pas voir, évite en tout cas de regarder en face.

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            Au bord du monde est réalisé à Paris, entièrement de nuit. Il donne la parole plus particulièrement à un petit nombre de SDF. Les autres, le plus grand nombre, les anonymes, il les filme dormant à même le sol ou sur des cartons, dans tous lieux qui peuvent présenter un minimum d’abri, sous un pont, dans le recoin d’une ruelle, dans les couloirs du métro. Et par tous les temps, surtout quand il fait froid, lorsqu’il pleut ou qu’il neige. Lorsque les corps allongés peuvent paraître n’être qu’un tas de couvertures inertes.

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            Les personnes que nous suivons tout au long du film sont très différentes. Il y a ceux qui semblent bien organisés, celui qui a construit une « cabane » en carton qui est devenu son « chez soi » où il peut recevoir sa fille et fêter Noël avec un sapin, même seul. Il y a aussi celui qui monte sa tente tous les soirs et la démonte tôt le matin, pour ne pas gêner. Il revient presque toujours au même endroit, au pied d’un arbre où il y a un petit espace libre dont il balaie consciencieusement les feuilles. Christine est une vieille femme emmitouflées dans des couvertures de survie, assise sur un rebord de mur devant la grille d’un jardin public. Elle semble passer toute sa vie là, sans bouger. Elle n’a rien avec elle. On ne sait pas comment elle se nourrit. C’est la seule à qui le cinéaste demande pourquoi et comment elle en est arrivée là. En réponse, elle évoque ses enfants qui sont comme elle à la rue, mais elle ne sait pas où. Ces portraits croisés ne visent pas à retracer les itinéraires de ceux qui sont aujourd’hui à la rue. Ils en restent globalement au présent, ce qui est un sujet déjà suffisamment complexe, même si la plupart ont plutôt tendance à l’évoquer sur le mode de la simplicité. Il s’agit avant tout de survivre, non de rêver comment être capable de s’en sortir un jour, mais espérer simplement ne pas totalement sombrer.

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            Si Au bord du monde filme des SDF, il filme aussi Paris. Paris la nuit, avec toutes ses lumières, avec ses monuments qui en font un musée. Mais un Paris vide, comme déserté par ses habitants. En dehors des SDF, il n’y a qu’une ronde de trois policiers. Et des voitures, rien que des voitures qui filent le long de la Seine sans prêter la moindre attention à ceux qui dorment sous les ponts. Un Paris filmé en plans fixes, presque comme des cartes postales. Le contraste recherché avec la misère des SDF est évident, trop évident pour pouvoir susciter une véritable interrogation chez le spectateur. Et si le réalisateur ne visait certainement pas un pur esthétisme, il n’en reste pas moins que la beauté des images peut provoquer une sorte d’anesthésie, ou, du moins, aider à supporter l’image de la misère et de la détresse humaine. C’est toute l’ambiguïté du film.

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S COMME SANS SOLEIL.

Sans soleil,Chris Marker, France, 1982, 104 mn.

Le titre est emprunté à Moussorgski. Sa première image, trois enfants qui marchent sur une route en Islande, est désignée comme « l’image du bonheur ». Le commentaire est constitué de lettres d’un cameraman-voyageur fictionnel, Sandor Krasna, lues par sa destinatrice, une femme dont on ne connaîtra que la voix. Le film propose des séquences tournées au Japon et d’autres tournées en Afrique, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Tous ces éléments sont bien présents dans le film, mais aucun, ni leur déroulement linéaire, ni même leur somme abstraite, n’en épuise le sens. Sans soleil est un documentaire qui n’est pas vraiment un documentaire. Lorsqu’il faut trouver une manière de le qualifier, on parle d’essai cinématographique ou de documentaire de création, des termes qui ont certes du sens, mais qui ne constitue pas vraiment une explication du film. Ce film est par excellence un film insaisissable, un film qu’on redécouvre à chaque visionnage et dont on découvre chaque fois de nouveaux aspects, de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat. « Une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. » lit-on dans le livret accompagnant l’édition DVD présenté comme un extrait du texte de présentation de Sans soleil à Tokyo. Il ne reste plus qu’à voir et revoir le film.

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La présence du Japon est nettement majoritaire dans Sans soleil. Pourtant, c’est presque les quatre coins du monde que parcourt le film sur les traces de la mémoire de l’auteur des lettres. Il y a l’Islande, dès la première image, celle des trois enfants, que l’on retrouvera dans la clôture du film, alors que le village du séjour est enseveli sous les cendres du volcan qui s’est réveillé. Il y a l’Amérique, une Amérique de cinéma, non Hollywood mais le San Francisco de Vertigo pour un pèlerinage sur les lieux du tournage du film d’Hitchcock. Il y a l’Afrique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert, la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, le Sahel et sa sécheresse, le carnaval à Bissau et l’escale à l’île de Sal. Un itinéraire décousu, sans ligne directrice, qui nous ramène toujours à Tokyo.

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Le Japon de Sans soleil est un Japon riche. En dehors du clochard filmé à Namidashi en train de diriger la circulation dans un carrefour, on n’y voit que des gens bien habillés. Un Japon surpeuplé le plus souvent, avec ses gratte-ciel, ses néons, ses trains (comme chez Ozu), ses grands magasins et ses petites filles. Un Japon moderne avec ses marchés de composants électroniques et ses jeux vidéo, qui passionnent les jeunes japonais avant d’envahir le monde en suivant Pac Man. Cette modernité se retrouve dans la présence récurrente des images bidouillées électroniquement par le synthétiseur de l’ami Hayao Yamaneko, créateur de sa « zone » à lui, plus colorée mais tout aussi inquiétante que celle de Tarkovski.

Les lieux visités n’évitent pas toujours le pittoresque, comme ce temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison. Ou le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi. Ou encore cette cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public. Les rites renvoyant au surnaturel, mais toujours issus d’une lointaine tradition, semblent ponctuer la vie quotidienne. En regardant Sans soleil, on se prend d’envie de dresser une liste à la manière de Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle. Non la liste des choses «  qu’il ne vaut pas la peine de faire » ou celle des choses « qui font battre le cœur », simplement celles des choses qui nous surprennent et nous émerveillent dans le film. Un Japon qui peut être déroutant dans sa dimension historique abordée sans complaisance, des kamikazes à la colline d’Okinawa pendant la guerre du Pacifique. Mais aujourd’hui, il y a aussi un Japon plus trivial, celui de la télévision, regardée du matin au soir. Est-ce que cela rend analphabète comme le veut la rumeur publique ? « Moi, je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue ». Les images de ce flux ininterrompu se succèdent à un rythme particulièrement rapide, des élections, la Pologne, les tremblements de terre. Marker a aussi inventé le Zapping !

Sans soleil est enfin le film d’un cinéaste qui réfléchit sur le sens et la portée des images. À côté de celles qu’il tourne lui-même il en intègre à son film, comme des cadeaux faits par d’autres cinéastes, la mort de la girafe de Danièle Tessier en particulier, ou les archives montrant Amilcar Cabral pendant sa guérilla. La seule guérilla victorieuse, dit le commentaire, mais qui, comme bien d’autres aventures politiques qui ont pu soulever l’espoir, a fini par mal tourner. La réflexion sur les images est aussi, comme toujours chez Marker, une réflexion politique.

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Reste la question fondamentale pour le cinéaste : comment filmer les dames de Bissau ? La séquence qui leur est consacrée est une véritable leçon de cinéma. Gros plan sur un visage de femme qui joue explicitement avec le regard de la caméra. («Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois. » ) garder svp Tout un jeu de séduction, fait d’offrande et de refus, qui se termine par l’image « vraie », celle où la femme accepte d’être filmée, où donc elle ne joue plus, une image qui dure ce que durent les images au cinéma, un vingt-cinquième de seconde.