S COMME SŒUR.

Celle qui manque. Rares Lenasoaie, France, 2020, 87 minutes.

Iona, la « grande sœur oubliée »

Elle a quitté sa famille depuis une bonne dizaine d’année. Son frère, le cinéaste, a gardé quelques liens avec elle. Plus que leurs parents. En particulier il sait où la rencontrer. Le film est le résultat de la nécessité qu’il ressent de rétablir un véritable lien avec elle.

Elle a quitté sa famille pour vivre sa vie, pour être libre, ne pas avoir de contrainte. Elle vit dans un camion, une sorte de camping-car qu’elle s’est aménagé. Elle circule un peu à son bord, de parking en parking. Le film ne détaille pas vraiment comment elle vit, comment elle arrive à vivre. On la voit simplement dans un ou deux plans découper du cuir pour faire des masques. Le reste du temps elle est filmée une seringue à la main pour s’injecter de la drogue dans le bras. Des plans longs, insistants. Peu éclairés. Sauf par la lampe frontale qu’elle a toujours sur elle, lorsqu’elle est dans son camion.

Un film sombre donc, dans sa majorité. Les plans extérieurs brisent bien cette obscurité. Mais jamais pour très longtemps. En fait, le frère et la sœur se confinent dans le camion.

Ils parlent. Le plus souvent sur un fond de radio. De la musique ou des magazines. Sur le foot par exemple. Au début du film, leurs échanges sont plutôt hésitants, superficiels, portant sur des détails matériels anodins. Puis, peu à peu, ils en viennent à aborder les vraies questions. Les questions que le frère ne peut pas ne pas se poser. Des questions que la sœur elle aussi finit par se poser.

Ils parlent de la vie qu’à choisi Iona ; de la drogue qui semble être le seul horizon de sa vie ; de l’amour et de la sexualité ; mais surtout ils parlent de leurs parents. Comment peuvent-ils accepter cette fille droguée qui les a quittés. Peuvent-ils encore avoir de l’amour pour elle ? Est-elle encore leur fille ?

Celle qui manque est donc un film sur le lien familial. Plus que sur la drogue et la marginalité, même si l’une et l’autre sont omniprésentes à l’image. La relation frère-sœur d’abord. Mais surtout la relation aux parents, qui est vécue par l’un et l’autre, comme étant un passé dont ils ont, de façon bien différente pourtant, quand même une certaine nostalgie. Ni l’un ni l’autre ne se verrait avoir à leur tour des enfants. Mais la façon dont ils parlent d’eux montrent bien qu’ils restent, quoi qu’il en soit, les enfants de leurs parents.

Le film plonge dans le passé familial à partir d’images de leur enfance. Le frère lit aussi à sa sœur une lettre de leur grand-mère. Une lettre en roumain, car elle, elle est restée dans leur pays d’origine. Deux façons de dire que même vivants dans une grande marginalité, toutes leurs racines n’ont pas disparu.

Cinéma du réel 2020.

S COMME SUMO.

Tu seras sumo. Gill Coulon. France-Japon, 2013, 83 minutes

Il n’est pas facile pour une cinéaste française d’aller filmer au japon dans un milieu qui semble, vu d’ici, aussi fermé et aussi codifié, que celui du sumo. Et il n’est pas toujours facile pour un spectateur français de comprendre le sens et la portée de ce qu’on a, vu d’ici aussi, souvent du mal à considérer comme un sport tant les rituels nous restent opaques, même après les avoir vus de multiple fois à la télévision. Mais il y a dans cette distance par rapport au contenu implicite de ce film comme un attrait irrésistible. D’autant que cet inconnu, ou ce mal connu, a quelque chose qui nous parle quand même, une fois dépassé une attitude de découverte qui se révèle vite illusoire. Quelque chose qui nous parle même très profondément, que ce soit dans la façon de filmer et surtout dans la façon que la cinéaste a de nous présenter un adolescent, vision qui a toutes les chances d’échapper à ses points d’ancrage locaux pour toucher à l’universel.

         Cet adolescent, que le documentaire va suivre tout au long d’une année clé de sa vie, s’appelle Takuya. Quand nous le découvrons, il vient de finir ses études secondaires et a passé avec succès son bac. Son père organise un grand repas pour fêter ça et pour annoncer le départ de Takaya à Tokyo (nous sommes dans une petite ville de province) où il vient d’être admis dans une célèbre école de sumo. Ce choix a tout pour surprendre, le principal intéressé au premier chef, qui lui se voyait plutôt continuer à pratiquer le judo, sport dans lequel il commençait à exceller. Mais même si ce n’est pas le choix du fils, le choix du père doit être suivi, sans hésitation  Peut-il d’ailleurs faire autrement ? Son père le prévient « Il n’y aura plus de place pour toi si tu reviens. » Mais après tout, n’y a-t-il pas chez tout adolescent, à un moment ou l’autre de sa vie, cette aspiration, ce rêve, de devenir un jour une star, et de triompher là où certains pouvaient parier sur son échec. En fait, l’histoire de Takuya se termine mal. Du moins en ce qui concerne le sumo. Mais rien ne dit que pour sa vie d’adulte commençant, cette année là soit entièrement négative.

         Le film contient peu de compétitions de sumo. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est l’apprentissage. Elle filme donc longuement les entrainements. Et les repas, puisque le jeune apprenti doit d’abord gagner du poids. Le plus possible. Les séquences se suivent assez répétitives, dans le huis clos de la salle d’entrainement, mais c’est là que Takuya passe maintenant la majeure partie de sa vie. Il ne s’échappe de ce qui devient très vite pour lui une quasi prison que pour téléphoner le soir à sa sœur, la seule de sa vie passée avec qui il est resté en contact, la seule personne qui lui permet de garder contact avec la vie qu’il aurait pu mener, si…Au début Takuya semble s’engager sincèrement dans la voie du sumo, quitte à souffrir, dans son corps, et dans son orgueil, blessé par toutes les défaites, inévitables dans sa position de débutant. Au fur et à mesure du déroulement du film, la question devient de plus en plus pressante : jusqu’où tiendra-t-il.

         Le film qui s’affirme pourtant de bout en bout comme un documentaire (non sur le sumo comme sport, mais sur le devenir lutteur d’un jeune adolescent), prend ainsi de plus en plus la forme d’un récit qui pourrait très bien être un récit de fiction. Jusque dans le paroxysme de la scène, peu prévisible, où Takuya craque en plein entrainement et fond en larme devant son coach et ses partenaires d’écurie. Mais si l’émotion suscitée par le gros plan qui le filme est si intense, c’est bien parce que ces pleurs ne sont ni préparés ni feints. Tukuya n’a pas besoin d’être un bon acteur. Il est lui-même, tout simplement.

S COMME SDF – Famille

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes.

Une famille endeuillée. Une fratrie dont un des membres, un frère,  est absent. Pourtant aucun d’eux ne l’a reconnu lorsqu’ils ont été appelés pour le reconnaître. Ils l’avaient perdu de vue. Lui-même s’était détourné de sa famille, qu’il ne venait plus voir, même le jour du nouvel an. Alcoolique, il était devenu SDF. Il est mort de froid dans la rue. Seul.

La cinéaste est membre de cette famille. Une nièce du disparu. Rien de ce qui concerne sa vie, puis sa disparition, ne peut la laisser indifférente.

Elle mène l’enquête. Réunir des informations. Pour essayer de comprendre bien sûr. Pourquoi avait-il fait ce choix qui ne pouvait qu’aboutir à cette fin. Que sait-on de sa vie. Avant sa déchéance. Quel souvenir at-il laissé dans sa famille ? Quelle trace de sa vie peut-on retrouver.

Mais au-delà de l’explication –ou la tentative d’explication – le film résonne surtout comme un hommage posthume, à un disparu qu’il serait si facile d’oublier. Cette fois définitivement. Un film contre l’oubli familial. Mais aussi pour garder une place dans la mémoire collective à tous ceux qui ont fait le choix – ou qui ont été contraints – de quitter leur famille et de vivre dans la rue.

La cinéaste interroge donc les frères et sœurs du disparu. Une sœur surtout. Qui répond aux questions et qui dialogue longuement avec la cinéaste. Elle est filmée tout simplement. Assise sur un canapé. Sans décor dans le plan. Un plan qui conserve tout du long le même cadrage. Partant de ce moment où, à l’institut médico-légal,  le test indiquait sans contestation possible que ce mort méconnaissable était bien son frère, le membre manquant de la fratrie. Puis, peu à peu, elle remonte le temps et évoque les souvenirs qu’elle a gardés de son frère, les étapes de sa vie. Avec ce trou noir des années où elle ne le voyait plus, comme toute sa famille, parce qu’il avait rompu les liens avec eux. Des années, où tous l’avaient oublié.

Pourtant, des traces de l’appartenance du disparu à cette famille, il en existe. Des photos, des images vidéo. Des réunions familiales, l’anniversaire de la mère, comme plus avant dans le temps, les anniversaires du petit garçon qu’il avait été. La cinéaste les propose, montées en alternance avec les fragments de récit de la sœur et des autres membres de la fratrie.  Des images qui affichent un bonheur et une cohésion familiale qui, dans le contexte du film, apparaissent vite factices.

 Mais de la vie dans la rue, de l’oncle devenu SDF,  il n’existe pas d’image.

Alors la cinéaste va aller dans la rue, à la rencontre de ceux qui y vivent. Elle va filmer leur installation, le soir, pour dormir dans le métro ou devant l’entrée d’une banque, dont ils devront partir, sans laisser de trace, tôt le matin. Des bribes de vie  dans lesquelles tous ceux qui n’ont plus de lieu pour se loger peuvent se reconnaître.

Et surtout elle leur donne la parole, et nous donne à écouter le récit – fragmentaire inévitablement – de cette vie de solitude et de misère. Une vie que certains ont pu choisir, dans leur jeunesse, comme représentant la liberté. Mais dont, avec l’âge, ils ne peuvent que souligner les difficultés. Le film s’attarde plus particulièrement sur deux SDF, Joé et Bart, deux personnages attachants, mais dont le filmage évite de susciter quelque pitié que ce soit.

Si le film évite de se situer dans le registre de l’apitoiement, il n’élimine pas pour autant l’émotion. Comme dans cette séquence, dans un cimetière, des funérailles d’une SDF, où aucun membre de sa famille n’est présent. C’est un vieil homme qui s’adresse à elle au bord de sa tombe, comme pour la réconforter.

Dormir, dormir dans les pierres, un beau titre issu d’un poème de Benjamin Péret, poète surréaliste, ami d’André Breton. Un clin d’œil poétique qui place le cinéma d’Alexe  Poukine  sous le signe de la création.

S COMME SANTÉ – Filmographie.

La maladie (physique ou mentale), la médecine pour la soigner, en hôpital en particulier, et ceux dont c’est le métier et la vocation. Les handicaps aussi. Un vaste domaine objet de films si différents mais qui ont tous un point commun : l’amour de la vie. Malgré la souffrance et la perspective d’une mort prochaine. La santé n’est-elle pas le premier des biens ?

A ciel ouvert. Mariana Otero (des enfants dits autistes)

A la folie. Wang Bing. (Un asile en Chine)

Adjustemenr and work. Frederik Wiseman

Blind. Frederik Wiseman (Les élèves aveugles de l’Alabama School)

Cap aux bords. François Guerch (Des autistes en institution)

Deaf. Frederik Wiseman (les instituts spécialisés pour les sourds de l’État d’Alabama)

De chaque instant. Nicolas Philibert (la formation et le dévouement du personnel infirmier)

Donner / recevoir. Michèle et Bernard Dal Molin (le don d’organe)

Ecchymoses. Fleur Albert. (Une infirmière dans un collège du Jura)

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire. (L’autisme)

Etre là. Régis Sauder (les soignants à la prison des Baumettes à Marseille)

Heligonka. Yann Le Masson. (Le diabète qui fait perdre la vue)

Les heures Heureuses. Martine Deyres (La clinique de saint-Alban)

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio (Les dysfonctionnements de l’hôpital en France)

Hospital. Frederik Wiseman (Le fonctionnement d’un hôpital américain)

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd. Laetitia Carton (les mal-entendants)

Maladies à vendre. Anne Georget (Les laboratoires pharmaceutiques)

La maladie de la mémoire. Richard Dindo (La maladie d’Alzheimer)

Maniquerville. Pierre Creton. (Une maison de retraite en pays de Cau)

La mécanique des corps. Matthieu Chatellier (les prothèses pour handicapés moteur)

La moindre des choses. Nicolas Philibert. (La Clinique de La Borde)

Multihandicaped. Frederik Wiseman (des élèves multi-handicapés de l’école Helen Keller)

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli. (Un projet architectural au service des malades)

Near Death. Frederik Wiseman (Les malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston)

Ne m’oublie pas. David Sieveking.  (La maladie d’Alzheimer)

Nuits blanches à l’hôpital. Carine Lefebvre-Quennell (Une surveillante de nuit à l’Hôpital de Bligny)

Quand j’avais six ans j’ai tué un dragon. BrunoRomi (La leucémie d’une enfant)

Quand j’étais papillon. Adrien Charmot (L’amour chez les Handicapés)

Quelle folie. Diego Governatori  (L’autisme)

Regards sur la folie, la fête printanière. Mario Ruspoli (La clinique de Saint-Alban)

San Clemente. Raymond Depardon. (L’asile psychiatrique, dans la lagune de Venise)

Le sous-bois des insensés. Un voyage avec Jean Oury. Marine Deyres (Le fondateur de la clinique de La Borde)

Tant la vie demande à aimer. Damien Fritsch (le polyhandicap)

Titicut Folies. Frederik Wiseman (Un asile pour malades mentaux criminels)

Urgences. Raymond Depardon. (L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris)

Vacances prolongées. Johan van der Keuken (Un cancer incurable)

La vie est immense et pleine de danger. Denis Gheerbrant. (Les enfants soignés à l’Institut Curie à Paris)

Les vies dansent. Fanny Pernoud et Olivier Bonnet (Le handicap physique)

Vincent et moi. Gaël Breton (La trisomie)

S COMME SOUDAN – Cinéma

Talking about trees, Suhaib Gasmelbari, France, Allemagne, Soudan, 2019,  94 minutes.

 Un cinéma soudanais a-t-il existé un jour ? Un jour lointain sans doute. Mais la présence dans le film de de ceux qui l’ont fait vivre dans ce passé en est la preuve évidente. D’autant plus que la présentation d’extraits, sauvés on ne sait trop comment de la destruction, en est la confirmation sans appel. Le cinéma a bien existé un jour au Soudan, mais il a été victime de la dictature, comme au Cambodge dans d’autres conditions bien sûr, mais avec le même résultat : films interdits, destruction des pellicules, cinéastes poursuivis ou emprisonnés. Comme sous toutes les dictatures, l’art et la culture doivent être anéantis.

Au Soudan, le cinéma peut-il renaître de ses cendres dès lors que la dictature est renversée ? Les cinéastes du passé, ces survivants du cataclysme, plus très jeunes mais toujours pleins de rêves et d’espoir, le croient et vont se lancer dans cette entreprise, folle mais grandiose, de résurrection. Avec comme premier objectif d’ouvrir une salle de cinéma et permettre enfin à une jeunesse qui n’en a jamais eu la possibilité de découvrir le cinéma. Une véritable aventure, une épopée presque, en tout cas un parcours plein d’obstacles.

Le film de Suhaib Gasmelbari est donc d’abord un hommage au cinéma, un cinéma qui est voulu indestructible, plus fort que toutes les puissances politiques et militaires. Et il est aussi un hommage aux cinéastes, ceux qui résistent, ceux qui peuvent aller jusqu’à donner leur vie pour que la lumière des projecteurs ne soient pas éteinte. Au Soudan les membres du Sudanese Film Group sont de ceux-là. Leurs rires sont des plus communicatifs. Et leurs jeux – filmer même avec une caméra en bois – montrent leur foi dans le cinéma et le plaisir qu’ils peuvent en retirer.

Un film particulièrement optimiste.

S COMME SHARON

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi.1997, 60 minutes.

            Ce film est important, non seulement parce qu’il est le premier long-métrage de son auteur, mais surtout parce qu’il pose un certain nombre de problèmes concernant la politique, plus précisément la politique au cinéma, ce qui signifie aussi la politique du cinéma. Mograbi met en place dans ce film un certain nombre d’éléments filmiques que l’on  retrouvera ensuite, sous une forme ou une autre, dans ses films suivants : son implication personnelle dans la réalisation de son projet de film et l’utilisation intensive de la communication téléphonique dans le film lui-même.

            La question est d’importance : comment faire un film sur un homme politique, en pleine campagne électorale. Comment l’approcher, se faire accepter de lui pour pouvoir le suivre dans ses déplacements politiques, mais aussi dans sa vie quotidienne et familiale. On a là des questions classiques : peut-on distinguer dans un homme politique le personnage public et la personne privée ? Ou bien encore, quelle distinction peut-on faire entre documentaire et reportage de type télévisé ? Mograbi donne à ces questions un sens personnel. Dans son film la question devient : comment un cinéaste de gauche (en l’occurrence Avi Mograbi) peut-il filmer en pleine campagne électorale un candidat de droite. Doit-il manifester son opposition au candidat dans la réalisation du film, au moment du filmage en particulier, c’est-à-dire au milieu de militants et sympathisants qui ne sont pas de son bord ? Cette question n’est pas réductible au seul problème de l’objectivité. Mograbi ne s’inscrit pas dans une perspective journalistique. Se filmant lui-même en gros plan face à la caméra dans la première image du film, il en fait un problème personnel. C’est-à-dire un problème de cinéaste. « Ma femme m’a quitté et c’est la faute d’Ariel Sharon » dit-il tout de go. La question générale de la politique devient alors celle de l’engagement politique du cinéaste. Jusqu’à quel point s’engager politiquement (ce qui ne veut pas dire ici prendre la carte d’un parti, mais avoir une position politique claire et réfléchie) intervient dans la vie personnelle, sentimentale et amoureuse ? Jusqu’à quel point la distinction entre l’intime et la politique a-t-elle un sens pour un citoyen ? Que ce citoyen soit en même temps un cinéaste et la question rebondit dans une direction que l’on pourrait qualifier de professionnelle, non seulement au sens d’une déontologie mais surtout, pour Mograbi, au sens d’une éthique personnelle. Pour un cinéaste, faire un film politique ne peut pas être anodin. Il est clair que pour Mograbi, cela implique de prendre position explicitement. La neutralité, ou la soi-disant objectivité, n’a pas de place ici. Il ne peut être question de pluralisme, ni même de respect des opinions d’autrui. Mograbi bouscule ouvertement la déontologie journalistique. Mais c’est pour mieux se situer au niveau de son travail de cinéaste.

            Comme j’ai surmonté ma peur…n’est pas un film militant. C’est un film dérangeant. Parce que la vie politique, les actes politiques ; les opinions politiques ont pour un citoyen un côté dérangeant. Filmer une campagne électorale est un acte politique qui a un côté dérangent pour un cinéaste. Filmer un homme politique que l’on considère comme un adversaire politique encore plus. Mograbi fait jouer à sa femme (elle n’est présente dans le film que par les déclarations qu’il en rapporte) le rôle de conscience politique. « Sharon t’est de plus en plus sympathique ; souvient-toi du Liban ». Un cinéaste qui  découvre que l’homme politique qu’il filme est aussi un homme, et non un monstre, un homme qui plaisante et qui aime manger, ce cinéaste est-il poussé à minimiser, voire à abandonner, son opposition ? Incontestablement, dans le film, Sharon restera Sharon. Mais le cinéaste peut-il éviter de se poser la question de savoir si lui-même reste lui-même ? S’il fait son travail avec conscience, le cinéaste est-il contraint de perdre son âme ? Mograbi laisse à chaque spectateur le choix de la réponse.

S COMME SOLITUDE – Concept

Le magasin de solitude, François Zabaleta, 2019, 96 minutes.

François Zabaleta est un cinéaste conceptuel, c’est-à-dire un philosophe. Un cinéaste qui crée des concepts. Des concepts cinématographiques. Par exemple, dans La Nuit appartient aux enfants, il crée le concept d’anorexie. Un concept qui était lié avec celui d’enfance, puisque le film se concentrait sur cet enfant – François – qui refusait la nourriture. On pouvait alors, à propos de ce film, construire le jeu de relations du concept anorexie : la grand-mère (la filiation), l’enfant – la nourriture – le refus. Mais pas du tout la maladie ou la pathologie. Et puis donc la solitude déjà, puisque le refus était aussi, au-delà de la nourriture, celui des autres, ceux qui peuvent se nourrir, ceux qui grandissent, qui sont des garçons costauds, qui deviendront des hommes.

Le concept de solitude, dans le film de Zabaleta, est d’abord visuel. S’il y a des personnes – des personnages – elles sont toujours seules dans le plan, isolées, coupées des autres et du monde.

Les autres, on le sait depuis longtemps, c’est l’enfer. Mais ici, dans le film de Zabaleta, il n’y a pas d’enfer, ni de paradis d’ailleurs. La solitude de Zabaleta ne renvoie pas à cette opposition-là. Elle est étrangère à la souffrance, comme elle ne signifie pas la joie. Elle n’est pas non plus  en lien avec le solipsisme, cette trop grande valorisation du moi. Simplement,  elle est totalement étrangère au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Par là le film échappe à toute référence aristotélicienne, ou rousseauiste, ou marxiste. On pourrait dire qu’il construit une nouvelle intériorité. Où les images du film sont de pures images de soi.

Une femme qui s’enroule dans un drap blanc, un homme qui se gifle violemment, une femme qui danse avec une chaise, une femme qui découpe sa robe avec des ciseaux…On pourrait évoquer tous les plans du film. Avec ce montage qui, en courtes étapes fixes, nous rapproche du visage, des yeux. Des images d’un vécu personnel qui ne demande pas à être partagé. Qui ne demande pas à être confronté avec d’autres. Un vécu dans lequel il n’y a ni proche, ni prochain. Un vécu qui n’a pas besoin de la différence pour exister.

La solitude, la liberté. Celle de l’artiste. Du créateur de concepts.