S COMME SDF – Brésil

Les yeux ouverts. Charlotte Dafol, Brésil, 2020, 92 minutes.

Ils vendent leur journal dans toute la ville, aux terrasses des cafés et des restaurants, aux feux rouges aussi, lorsque les voitures s’arrêtent.

Le journal, Boca de rua, c’est leur gagne-pain. Un maigre revenu, mais qui leur permet de vivre. Nous sommes au Brésil, à Porto Alegre, avec un groupe de SDF.

Mais Boca de rua est plus qu’un gagne-pain. C’est une raison de vivre et un moyen de se faire accepter dans la ville, dans un contexte qui n’est pas facile, face à la violence de la rue. Comme le dit une femme, dormir seule dans la rue suppose d’avoir un couteau sous son oreiller.

Boca de rua est un journal bien particulier. Tous ceux qui le vendent en sont les auteurs. Il n’est pas question de faire appel à des journalistes extérieurs. Un Véritable travail collaboratif où sont accueillis tous ceux qui le souhaitent. Il suffit de participer aux réunions du groupe.

Nous suivons ces réunions où chacun participe donc à l’élaboration de chaque numéro du journal. Des réunions où chacun s’exprime et où tous écoutent attentivement ceux qui interviennent. Des réunions animées avec beaucoup de souplesse et d’efficacité par une femme extraordinaire, qui sans vouloir se mettre particulièrement en avant, apparait peu à peu dans le film comme la cheville ouvrière et l’âme du journal.

Si nous suivons les membres de Boca de rua lors des ventes dans la rue, nous les accompagnons aussi dans leur vie quotidienne dans la rue. Face à la caméra, ils répondent aux questions de la cinéaste. Ils évoquent leurs conditions de vie, leurs difficultés et leurs espoirs. Car aucun ne semble se décourager. Tous sont prêts à continuer à se battre. Et pour cela, le journal est un soutien irremplaçable.

Ces entretiens dessinent par petites touches des portraits très sensibles, où chacun se livre avec beaucoup de sincérité, et de lucidité sur leur situation. S’ils dénoncent les violences qu’ils subissent, ils le font sans colère, demandant simplement d’être respectés comme des êtres humains.

Boca de rua va avoir 18 ans. L’occasion de fêter tous ensemble cet anniversaire. En musique bien sûr.

Ce film est une réjouissante bouffée d’espoir.

Festival International de Films de Femmes 2021

S COMME STRIP-TEASE

Odoriko. Yoichiro Okutani. Japon-Etats-Unis-France, 2020, 114 minutes

Tokyo, Hiroshima, demain Kyoto, et ainsi de suite, tous les jours dans un théâtre nouveau, pour donner leur spectacle.

Le strip-tease, un spectacle populaire au japon, pour les hommes surtout, plutôt âgés d’ailleurs. Mais un spectacle en perte de vitesse, plus trop dans la mode du jour.

Les Odoriko, ce sont ces danseuses nues, dont le métier consiste à vendre du rêve aux hommes. Elles ne se prennent pas pour des artistes. Le strip-tease c’est leur gagne-pain. Un métier presque comme un autre. Et elles se demandent jusqu’à quel âge elles pourront le faire. Un jour il faudra bien raccrocher.

Le film nous plonge dans la vie de ces jeunes femmes, leur vie professionnelle plus exactement. Quand elles parlent entre elles, elles évoquent rapidement leurs sentiments, leurs préoccupations matérielles. Mais sans jamais s’étendre, sans vraiment étaler leur vie privée.

Dans les loges, souvent très exigües, elles se préparent pour le spectacle. Elles se coiffent, se maquillent, s’habillent, se déshabillent, rangent leurs vêtements ou mangent un morceau. Les loges, c’est l’essentiel de leur vie. Et le film en sort très peu. Quelques plans de coupes sur les rues où se situent les théâtres et sur leurs façades. Quelques plans – encore moins nombreux – des spectateurs qui entrent dans la salle, ou qui en sortent. Et du spectacle lui-même, nous n’en voyons que deux extraits, filmés du point de vue du spectateur, dont nous voyons les silhouettes de ceux qui sont au premier plan. Mais l’ambiance de la salle nous la percevons plutôt des coulisses. Comme les Odoriko, nous finissons à la fin du film par connaître par cœur les annonces, l’interdiction de faire des photos ou de toucher le corps des filles et le prix des polaroïds qui constituent une partie non négligeable des revenus.

Du métier lui-même, nous ne voyons pas grand-chose. Quelques brefs moments où les filles font quelques exercices d’assouplissement. Mais pas de répétition ni de préparation des chorégraphies. Les aspects techniques du métier sont évacués. Nous en restons au vécu quotidien, répétitif, banal.

Il y a beaucoup de filles nues dans le film. Mais la caméra ne s’attarde jamais sur les corps. En dehors des séquences du spectacle, il n’y a aucun érotisme dans ces va-et-vient des danseuses, qui entrent en scène et en sortent, qui changent de tenue ou vont prendre une douche. Le plus souvent elles sont assises à leur table de maquillage. Elles sont donc vues de dos, leur visage n’apparaissant que par moment sur le miroir qui leur fait face.

Si le film ne se situe pas dans le cadre d’un érotisme visuel, il ne développe pas non plus un point de vue féministe. Des salaires des danseuses, de leurs relations avec le patron et les spectateurs -en dehors des cadeaux faits par les « fans », de la nourriture surtout – nous ne savons rien. Qu’elles soient des femmes-objet, ne les préoccupe pas.

« Je dois vendre du rêve, pas la réalité » dit une des danseuses. Le film lui se situe entièrement du côté du réel.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

S COMME SANGLIER

Va, Toto. Pierre Creton, 2017, 94 minutes.

Un film surprenant. Qui ne ménage pas ses effets de surprises.

Pourtant le cœur du film est constitué par une histoire simple, qui pourrait presque être banale, ou qui finit par le devenir. Elle se résume en quelques faits. Une femme, Madelaine, recueille chez elle, dans la campagne normande, un petit marcassin nouveau-né, dont la mère a été tuée par les chasseurs. Elle l’élève au biberon : attendrissant. Mais la loi interdit de garder chez soi des animaux sauvages. Pour les chasseurs, le sanglier est un animal nuisible. Il faut l’exterminer. Pourtant Madeleine s’attache à Toto, qui la suit partout. Jusqu‘au jour où le garde-chasse viendra pour l’enlever à sa mère adoptive. Révoltant.

Tout pourrait en rester là. Et le film multiplie les plans où Madeleine se promène dans la campagne, suivi par Toto, qu’elle appelle sans cesse pour qu’il ne se perde pas. Une histoire d’amour animal, dont les chasseurs ne sortent pas grandis.

Mais si cette aventure occupe bien la plus grande partie du film, d’autres histoires viennent interférer avec elle, s’enchâssant dans le récit sans crier garde, sans transition aucune, sans prévenir en quoi que ce soit le spectateur qui risque, sur le coup, être quelque peu déboussolé.

D’abord Vincent et ses deux voyages en Inde, évoqués surtout pour sa relation avec les singes, qui envahissent quelque peu sa maison.

Puis Joseph qui nourrit tous les chats du voisinage, ce qui lui demande d’acheter pas mal de sacs de croquettes.

Mais aussi, Pierre, qui n’est d’autre que le cinéaste. Il réussit à faire accepter par Madeleine l’idée de faire un film sur sa relation à Toto le marcassin.

Tout cela dans de courtes séquences qui disparaissent aussi vite qu’elles ont commencé pour en revenir à Toto et à Madeleine, qui continuera à le nourrir au biberon aussi longtemps que possible.

Les images font elles aussi l’objet d’une certaine recherche, le cinéaste utilisant par moment – quand il en a envie – de très beaux split screens, Toto à gauche et des poulets, ou des fleurs, ou un paysage de neige, à droite.

Quant à la bande son, elle aussi brouille les cartes, introduisant des voix off qu’on découvrira au générique être celles d’acteurs. Ces voix peuvent rendre compte des pensées intimes des personnages – Vincent, Joseph, Pierre – mais nous entendons aussi des bribes de dialogue ou des déclarations presque solennelles sur le sens de l’histoire.

 Comme dans la Trilogie en Pays de Caux (les premiers films de Creton) nous retrouvons  la campagne normande et une vie rurale en compagnie d’animaux. Des animaux dont il est ici particulièrement agréable de s’occuper.

S COMME SCOLARITÉ – Galerie d’images.

De la maternelle jusqu’au lycée. Ici et ailleurs. En classe, aux côtés des enseignants et surtout des enfants.

Révolution école, (1918 – 1939), Joanna Grudzinska.

L’histoire des pédagogies nouvelles. les thèses et les actions concrètes de ceux qui sont restés dans l’histoire de la pédagogie comme des pionniers, des visionnaires, des révolutionnaires

Dis maîtresse Jean-Paul Julliand.

La petite section de la Maternelle. La découverte de l’école pour les enfants. Devenir élève, le premier apprentissage

Récréations, Claire Simon.

Une cour de récréation où les enfants sont livrés à eux-mêmes. Leurs jeux et les relations interpersonnelles. Les petits peuvent être cruels entre eux.

Être et avoir, Nicolas Philibert.

Une classe unique à la campagne. Un modèle qui tend à disparaître. Un film qui connu un énorme succès populaire.

Les lucioles, Bérangère Jannelle.

La fin de l’école primaire. La mise en avant de la poésie et de l’art dans la formation des enfants.

L’école de l’impossible (fragments de vie). Thierry Michel et Christine Pireaux

En Belgique. les grandes questions que pose la scolarité des adolescents et la construction de leur identité personnelle

La chine est encore loin, Malek Bensmaïl.

En Algérie, la vie d’une école de campagne, quelque part dans les Aurès, pendant une année scolaire.

Examen d’Etat, Dieudo Hamadi.

En Afrique, en République démocratique du Congo, l’examen de fin de scolarité qu’il faut réussir à tout prix.

A kind of magic, Naesa Ni Chianain et David Rane.

Une école privée en Irlande, où l’accent est mis sur la relation quotidienne des enseignants et des élèves.

S COMME STAR – Chœurs

Twenty feet from stardom.  Morgan Neville. Etats Unis, 2013, 89 minutes.

            Les chœurs des grands classiques du rock, de la soul, du R’B, des années 60 ou 80, nous les avons tous dans les oreilles, mais connaissons-nous les choristes qui les interprètent ? Souvent des femmes, trois ou quatre à côté de la star sur le bord de la scène, ou devant un micro en studio, ce sont elles qui donnent leur couleur, leur âme même, à des chansons devenues culte. Nous sommes en Amérique, ces choristes sont presque toutes afro-américaines et filles de pasteur. Leur puissance vocale est phénoménale. Leur sens du rythme aussi. Mais leur fonction d’accompagnement les destine à rester dans l’ombre. Comme le dit Bruce Springsteen, « le chœur reste une position sans gloire ». Le film vise à faire reconnaître enfin ces artistes à leur juste valeur.

            Twenty feet from stardom propose quelques belles illustrations de ces titres mythiques où les choristes ont un rôle déterminant. Lou Reed d’abord, uniquement en audio, avec Walk on the wide side ou Ray Charles pour un détonnant What’d I Say. On verra aussi Les Talking Heads sur scène ou David Bowie en studio, dans des prestations mémorables. Le film donne ensuite la parole à ces stars qui ont su utiliser les choristes et qui en reconnaissent l’importance, Stevie Wonder, Mick Jagger, Sting, Springsteen. Mais l’essentiel du film se penche sur la vie de quelques-unes de ces choristes les plus remarquables mais dont la carrière n’a pas toujours été rose. Ainsi Darlene Love qui connait bien des démêlés avec Phil Spector et qui se retrouve femme de ménage après une carrière pourtant bien remplie avec les Blossoms. Entendant un jour une de ses chansons à la radio pendant son travail, elle part pour New York tenter à nouveau sa chance. Ou bien Claudia Lennear qui accompagnait Ike et Tina Turner sur scène et que le réalisateur retrouve enseignante de langue dans une école. Ou encore Merry Clayton à qui le Gimme Shelter des Rolling Stones doit beaucoup. Toutes ont été un jour ou l’autre tentées de faire une carrière solo. Le film montre les difficultés qu’elles ont rencontrées. Le succès pour elles n’a jamais été immédiat ni évident.

            Twenty feet from stardom a le grand intérêt d’aborder le monde de la musique sous cet angle originel. Montrant que tout n’est pas toujours facile dans le show-biz, il nous propose aussi des moments de grande émotion musicale, comme dans les retrouvailles quelques 20 ans après des Blossoms qui n’ont rien perdu de la magie de leur voix.

S COMME SOUDAN – Camp

Au loin des villages. Olivier Zuchuat. France, 2008, 75 minutes

         Des femmes courbées en deux balaient le sol soulevant un nuage de poussière qui envahit l’écran. Nous sommes dans un camp de réfugiés. Un camp comme il en existe tant d’autres dans le monde, surtout en Afrique. Des populations déplacées à cause de la guerre. Des villages entiers qui fuient les massacres, les viols, les violences de toutes sortes, souvent loin, très loin de leurs habitations. Des habitations brulées, détruites, où ils ont tout laissé, où ils ont tout perdu.

         Au loin de villages est réalisé au Soudan, dans le camp de Gouroukoum, où se réfugient, parce qu’ils ne peuvent aller ailleurs, l’ethnie Dajo, victime du conflit du Darfour auquel ils sont pourtant totalement étrangers puisqu’ils sont tchadiens. Mais leurs villages ont été systématiquement attaqués par les Janjaweeds, comprenons des bandes armées qui font régner la terreur dans la région. Ils n’ont aucun moyen de se défendre. Ils ne peuvent que fuir. La situation politique de la région est complexe. Le film ne cherche pas à l’expliquer. Son propos est plutôt de montrer la vie d’une population déplacée dans un camp de réfugiés, un camp particulier mais qui renvoie à tous ceux qui existent dans le monde dans la mesure où la tragédie que vivent ces populations est partout la même.

         Le camp, nous ne le visitons pas de l’intérieur. La caméra ne pénètre pas dans les cases pour y filmer la vie matérielle, la cuisine, les conditions d’hygiène, l’éducation des enfants. Le cinéaste évite par là tout risque de voyeurisme. Le camp, il nous en propose une vue d’ensemble par un long travelling réalisé au-delà de la limite du camp matérialisé par une palissade en plante sèche. Se succèdent ainsi les cases, les tentes, les habitations de fortune, des espaces vides. Un camp qui est ainsi perçu dans son immensité. C’est la bande son qui prend en charge la vie du camp. Un brouhaha perçu en bruit de fond, lointain, où se détache parfois le chant d’un coq, ou âne ou le cri d’un enfant. La population, elle, est filmée en plans fixes, des déplacements à dos d’ânes, des groupes de femmes qui remplissent des sauts d’eau, une distribution de vivre. Des plans qui nous permettent de découvrir un paysage sec, aride, poussiéreux, qui semble n’offrir aucune ressource malgré l’existence d’un champ à proximité du camp.

         La parole de ces déracinés est recueillie dans des déclarations d’hommes et de femmes faisant le récit de leur malheur dans une prise de vue frontale, toujours la même. Ils sont assis face à la caméra, devant un fond neutre. Il n’y a pas de questions, il ne s’agit pas d’une interview ou d’un entretien. Ce ne sont pas non plus des cris de révolte ou des appels au secours explicites, même si bien sûr ces paroles nous interpellent fortement. Ces paroles prennent la forme de constats. Des femmes décrivent les massacres dont furent victimes leurs maris ; un homme fait le récit de l’attaque des villages et énumère dans une longue litanie le nom des victimes et leur village d’origine ; un autre raconte son arrivée dans le camp, comment ses agresseurs l’ont laissé pour mort après lui avoir crevé les yeux. Dans un autre plan, un enfant commente le dessin qu’il a réalisé d’une scène de guerre.

         Existe-t-il encore un avenir pour tous ces réfugiés ? Au début du film, un groupe de femmes pleurent les fils assassinés. Dans une des dernières séquences, des hommes discutent longuement de la possibilité de mariage d’une jeune fille. Tous n’ont qu’un espoir, revenir vivre paisiblement dans leurs villages.

Voir l’abécédaire d’Olivier Zuchuat

S COMME SERVICE MILITAIRE – Israël

Objector. Molly Stuart, Etats-Unis, 2019, 75 minutes.

En Israël, tous les garçons et les filles de 18 ans doivent effectuer un service militaire de 3 ans. Même s’ils ne sont pas très nombreux, ceux qui refusent de rentrer ainsi dans l’armée existent. Atalya est l’une de ces objecteurs.

Atalya, un prénom chargé de sens. Le film débute par l’évocation de cette reine biblique, la seule reine de plein droit (qui ne soit pas l’épouse d’un roi) dans la bible. Une reine au destin tragique, puisqu’elle fut décapitée et jetée aux chiens. Était-elle une traitre ? Comme les objecteurs actuels ?

La situation de ceux qui refusent de rentrer dans l’armée est particulièrement difficile. Une grande majorité de la population les considèrent comme des traitres. Pourtant Atalya ne refuse pas de servir son pays, puisqu’elle a effectué un service civique. Ce qu’elle refuse, c’est l’occupation de la Palestine. Un engagement profond au nom des droits humains et du refus de l’apartheid.

Le film est conçu comme un compte à rebours. Six Mois, puis 3, puis 1 mois avant la date de l’incorporation d’Atalya dans l’armée. Une période que la jeune fille va mettre à profit pour analyser la position politique de son pays et surtout de tenter de mieux connaître la Palestine et les Palestiniens. Une démarche particulièrement courageuse.

Dans sa famille, tout le monde a été dans l’armée. Atalya discute tout à tour avec ses parents et son grand-père. Tous sont plutôt réticents vis-à-vis de sa démarche, étant donné les conséquences négatives, socialement parlant, de son refus. Mais peu à peu dans le film, elle sera de plus en plus comprise et soutenue. Surtout par sa mère qui s’engage ouvertement contre l’occupation en Palestine.

Et puis Atalya se rend en Cisjordanie. Elle rencontre des palestiniens qui lui présentent les conséquences de l’occupation et qui décrivent les actions menées par l’armée, comme la destruction de maisons palestiniennes et les tirs des soldats sur des manifestants.

Atalya ira jusqu’au bout de ses convictions. Elle fera 1210 jours de prison militaire. Une expérience qui la marque profondément. Bien sûr le film ne nous propose pas d’image de l’incarcération. Mais la cinéaste réalise une reconstitution, d’après les transcriptions officielles, de l’audition que passe Atalys devant le comité de conscience de l’armée israélienne. Une occasion pour elle de développer ses positions politiques et humanitaires.

Objector est un film particulièrement utile dans le contexte international actuel concernant la Palestine. En se situant du côté israélien, en montrant les objecteurs de conscience et en leur donnant la parole, il allume une petite lueur d’espoir concernant la possibilité d’une paix entre Israël et les palestiniens. D’autant plus que qu’étant une production américaine il devrait pouvoir être vu aussi aux États-Unis.

Qu’une jeune fille israélienne puisse avoir un ami palestinien avec qui elle correspond, montre que les convictions humanistes peuvent bousculer les préjugés racistes.

PriMed 2020

S COMME SOLITAIRE Révolté.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki, États-Unis 2020, 83 minutes.

Un homme seul dans un paysage désertique. Il chasse, il cultive des courgettes et élève des cochons. Il vit seul avec ses chats et son fusil. Au contact de la nature, des animaux de la nature, des oiseaux de passage et des crapauds dont le venin séché deviendra la drogue qui lui fera voir le monde autrement.

Un film sur la solitude donc ? Apparemment.

Le plus souvent, notre homme – Sundog – est seul à l’image. Marginal et quelque peu excentrique, il se révèlera en rupture avec la société en ce qu’elle a d’envahissante dans son espace de vie. Il vaque à des occupations habituelles et banales, la chasse, la cueillette des légumes et des baies, un bain. Et ainsi de suite. Il parle peu sauf avec ses chats. Le reste du temps il émet des sons qui finissent par devenir musique. Une ou deux fois, il répond au téléphone. Un long – c’est relatif – discours.  Une vraie profession de foi vis-à-vis des risques encourus par notre planète. De quoi soulever un vent de révolte.

Un film sur la solitude ? Pas vraiment.

D’abord parce qu’il y a deux ou trois séquences « sociales ». La première dans une librairie où Sundog se ravitaille en lecture. La deuxième dans un bar où un groupe de rock donne un concert. Il se met alors à danser avec les autres. Et puis ce désert est habité. Dès le début du film on entend des avions de chasse, et on les apercevra au détour d’un plan. Puis il y ce long serpent – très long serpent – qui passe et repasse dans le cadre. Et tous ces chants d’oiseaux ou d’insectes. Et surtout tous ces sifflements émis par ces grandes antennes qui défigurent le paysage. Une bande son particulièrement travaillée.

Si le son tient une grande place dans le film, il n’en resta pas moins que ce sont les images qui en occupent la première. Des images qui ont une grande force expressive avec cette profusion de gros plans sur le visage et la barbe de Sundog et sur les herbes sauvages.

Le film se termine d’ailleurs sur une féérie d’images psychédéliques, celles que le venin de crapaud suscite dans la tête de Sundog. De quoi lui faire oublier les misères du monde.

 Festival Jean Rouch, 2020, en ligne.

S COMME SUICIDE – Japon.

La Ronde. Blaise Perrin, France, 2019, 55 minutes.

Tojinbo est un haut lieu touristique, avec ses falaises abruptes qui dominent la mer. Pour expliquer son nom, une légende raconte que des soldats avaient jeté un des leurs dont ils voulaient se débarrasser du haut des falaises, provoquant une énorme tempête qui se s’apaisa que lorsque le nom du soldat tué fut donné au lieu. Depuis, un nombre important de ceux qui veulent mettre fin à leurs jours viennent à Tojinbo. Des vagues de suicides qui ne portent pas ombrage à la renommée touristique de Tojibo.

Le film suit un ancien policier à la retraite, Yukio Shige, qui s’est donné pour mission d’essayer de sauver des vies en proposant un soutien psychologique aux candidats au grand saut. Pour cela, il parcourt les sentiers de promenade au-dessus des falaises, repérant les désespérés et leur proposant de les accueillir dans le foyer qu’il a créé. Une entreprise individuelle, qui ne bénéficie d’aucune aide de État. Un État qui se révèle d’ailleurs totalement hors du coup, n’apportant aucune aide, notamment matérielle, à ceux qui en ont besoin.

Nous suivons donc ce bon Samaritain dans sa ronde. Filmé le plus souvent de dos, inlassable marcheur. En voix off, il explique son entreprise, commente les lieux, évoquent des cas particuliers, des histoires de suicidés, ceux à qui la vie n’a fait aucun cadeau. La caméra prend peu le temps de s’attarder sur la beauté du paysage. Les touristes croisés font simplement partie du décor.

Le film n’est pas vraiment un portrait de ce Yukio Shige. Aucun élément ne nous est donné concernant sa vie, ni ses motivations profondes. La dénonciation des carences de l’État, très présentes en creux, n’en est que plus forte. Et puis le contraste entre la beauté des falaises et les gestes de désespoir dont elles sont le cadre ne peut que nous interroger sur la société japonaise. L’indifférence des touristes renvoie à celle de la société dans son ensemble. Au Japon, ceux qui sont en échec dans la vie, notamment au niveau matériel, ne font l’objet d’aucune compassion et ne reçoivent aucune aide. En dehors d’initiatives personnelles, dont on sent bien qu’elles ne changent rien dans le fond.

Escales Documentaire, La Rochelle, 2020

S COMME SOUFFRANCE AU TRAVAIL.

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré, 2006, 82 minutes.

         La notion de travail a été toujours traditionnellement marquée d’une forte ambivalence, à la fois bonheur et malheur, épanouissement et aliénation, plaisir et souffrance, vie et mort. Partant de ce constat, le film de Jean-Michel Carré navigue entre deux extrêmes. D’un côté, cette cadre supérieure qui affirme avoir choisi son emploi et qui aime son travail. De l’autre cette ex-ouvrière à la chaîne qui évoque les douleurs grandissantes dans ses mains à force de ré péter, chaque jour, pendant huit heures d’affilée les mêmes gestes. « Pourquoi je reste, alors que j’ai mal partout ? » Deux positions irréconciliables. Pourtant ces deux femmes ont un point commun. Sans le travail, elles ne sont plus rien. Perdre son travail c’est perdre son gagne pain bien sûr, mais aussi ses relations sociales. Les deux raisons fondamentales de vivre. L’intérêt du film de Carré, c’est de ne pas nous enfermer dans un manichéisme facile (les méchants exploiteurs d’un côté, les pauvres exploités de l’autre). Son propos est autrement plus percutant, parce qu’il montre l’évolution actuelle du monde de l’entreprise qui conduit à la pire catastrophe : la déshumanisation du travail. Le règne de la « servitude volontaire » comme disait La Boétie. Une tyrannie dont nous sommes tous victimes.

          Le film fait intervenir un nombre important de spécialistes du travail dont les propos font écho avec ceux, plus concrets, des travailleurs, qu’ils soient simples ouvriers, cadres ou ingénieurs. Les interventions des sociologues, politologues, psychologues, psychanalystes, conseillers en management et directeurs du marketing, sans oublier le syndicaliste, tous ces discours dessinent un tableau du monde de l’entreprise sans concession. Depuis le Taylorisme et le Fordisme jusqu’au triomphe actuel du « capitalisme absolu », l’histoire du travail est celle de la souffrance grandissante, par l’augmentation des accidents et des maladies professionnelles allant jusqu’au suicide, mais aussi par la façon dont le système utilise les individus, qu’ils soient ouvriers ou cadres, la façon dont il les broie sans leur laisser la moindre chance.

         Les spécialistes du management  (la nouvelle idéologie) qui interviennent ne laissent aucune illusion sur le sens des évolutions actuelles. L’entreprise, c’est toujours plus, toujours plus de productivité, toujours plus vite, dans une concurrence de plus en plus importante. L’employé, quel que soit son niveau dans l’entreprise mais à plus forte raison pour ceux qui y occupent une position élevée, doivent tout donner à l’entreprise et le faire avec le sourire. Sourire toujours, penser toujours entreprise, se montrer amoureux d’elle.

         Carré incluse dans son film une séquence tout à fait extraordinaire montrant cela. Des cadres de Dassault élabore, et mène à bien, le projet de monter une comédie musicale à la gloire de l’entreprise. Lorsqu’on en arrive là, este-t-il encore une vie en dehors de l’entreprise ? Il faut tout donner à l’entreprise, jusqu’à sa vie personnelle. Une autre séquence particulièrement forte montre un membre du service de sécurité d’une grande surface expliquer comment il peut piéger des employés lorsqu’on veut se débarrasser d’eux. L’entreprise, dit un intervenant, c’est le « nouvel totalitarisme », plus terrible encore que tous ceux que le vingtième siècle a connu, un totalitarisme qui réduit l’homme à une seule de ses dimensions, la dimension économique. Si l’usine était autrefois un monde où existait une vraie camaraderie, aujourd’hui une loi du plus fort s’est installé dans laquelle tous les coups sont permis. Le travail est devenu le travail est devenu le lieu de la guerre généralisé de tous contre tous.

         Film particulièrement rigoureux dans le choix des intervenants, J’ai (très) mal au travail a aussi le mérite de proposer, pour respirer un peu en contre-point, des extraits de publicités ou autres séquences courtes de fiction particulièrement pertinentes. Un peu d’humour n’est pas de trop dans ce monde qui laisse tellement peu d’espoir à sa jeunesse.

S COMME SAKINA.

Sakina. Sarah Mallegol et Clément Postec, 2020, 35 minutes.

Une jeune femme seule au volent de sa voiture. Cadrée en plan rapproché, de profil. On ne voit que son visage. Derrière elle l’image est flou. On devine tout juste d’autre véhicule qu’elle croise ou qui la double. Et les lumières de la ville, la nuit.

Un cadrage unique dans tout le film, un visage que nous ne quitterons pas. Le film n’est pas un plan-séquence au sens technique du terme – un plan unique sans aucun raccord. Mais il n’y a bien qu’une seule séquence dans le film, entièrement réalisé à l’intérieur de la voiture, cadrant toujours de la même façon le visage de la conductrice. Malgré les coupures – que le montage ne cherche d’ailleurs nullement à masquer – nous ne voyons qu’un seul plan. Sakina est bien un film plan.

Une voiture roule dans une ville, la nuit. Elle est conduite par une jeune femme que nous accompagnons dans son déplacement. Où va -t-elle ? Le film n’en dit rien. Il exclut totalement la notion d’itinéraire – avec un point de départ et un point d’arrivée. La voiture est en mouvement, un point c’est tout – à chaque arrêt à des feux rouges, elle repart. La conductrice se déplace, dans une intention, un projet dont nous ne serons rien. Ou bien alors elle a pris sa voiture pour rouler dans la ville, sans but, simplement pour rouler. Mais qu’elle soit filmée dans ce déplacement, cette errance nocturne, correspond parfaitement à ce qui va être dit d’elle, ce qu’elle va dire d’elle-même.

Car tout en conduisant sa voiture, la jeune femme parle, nous parle par l’intermédiaire d’une caméra qu’elle ne regarde jamais, mais qui n’est pas pour autant oubliée. Car si elle parle, c’est bien parce qu’il y a un appareil qui enregistre son discours et qui pourra le diffuser. Car bien sûr il n’y a rien de naturel dans le fait qu’une jeune femme seule au volant de sa voiture parle d’elle, de sa vie, de son identité.

Le point le plus fort du film est alors l’affirmation de l’identité de cette jeune femme qui s’appelle Sakina. Et le film se terminera par la répétition, une dizaine, une vingtaine de fois, de cette simple phrase : « je m’appelle Sakina ».

Durant le film, Sakina aura eu l’occasion de détailler son identité.

Elle est écrivaine. Dès ses premiers mots elle évoque ses difficultés d’écriture, pour terminer un livre, une œuvre. Mais sa parole, dans la suite du film, pourrait très bien constituer la substance d’un texte écrit. Un texte autobiographique, centré sur ce qu’elle veut nous dire de son identité.

Elle a 24 ans. Elle est née à Saint-Germain en laye. Elle a grandi à Clichy sous-bois. Elle est d’origine algérienne. Elle est musulmane et lesbienne.

Et elle insiste beaucoup sur son origine, sa religion et son orientation sexuelle. Façon de nous faire comprendre que ce récit personnel dans un film n’est pas une quête d’identité, une recherche de soi, une tentative de découvrir ce que l’on est réellement. Non. Il s’agit bien plutôt pour Sakina, d’affirmer son identité, de s’affirmer comme d’origine algérienne, musulmane et lesbienne. Une identité qu’elle revendique, qu’elle assume quelles que soient les représentations – les préjugés, les a priori – qui peuvent être associées à chacune de ses composantes. « Je m’appelle Sakina ». Quand elle répète cette simple phrase à la fin du film, tout est dit. Il n’y a rien d’autre à ajouter.

Au bout des trente minutes de ce film court, nous avons fait une rencontre. Sakina ne nous est plus une inconnue.

Côté court, 2020.

S COMME SŒUR.

Celle qui manque. Rares Lenasoaie, France, 2020, 87 minutes.

Iona, la « grande sœur oubliée »

Elle a quitté sa famille depuis une bonne dizaine d’année. Son frère, le cinéaste, a gardé quelques liens avec elle. Plus que leurs parents. En particulier il sait où la rencontrer. Le film est le résultat de la nécessité qu’il ressent de rétablir un véritable lien avec elle.

Elle a quitté sa famille pour vivre sa vie, pour être libre, ne pas avoir de contrainte. Elle vit dans un camion, une sorte de camping-car qu’elle s’est aménagé. Elle circule un peu à son bord, de parking en parking. Le film ne détaille pas vraiment comment elle vit, comment elle arrive à vivre. On la voit simplement dans un ou deux plans découper du cuir pour faire des masques. Le reste du temps elle est filmée une seringue à la main pour s’injecter de la drogue dans le bras. Des plans longs, insistants. Peu éclairés. Sauf par la lampe frontale qu’elle a toujours sur elle, lorsqu’elle est dans son camion.

Un film sombre donc, dans sa majorité. Les plans extérieurs brisent bien cette obscurité. Mais jamais pour très longtemps. En fait, le frère et la sœur se confinent dans le camion.

Ils parlent. Le plus souvent sur un fond de radio. De la musique ou des magazines. Sur le foot par exemple. Au début du film, leurs échanges sont plutôt hésitants, superficiels, portant sur des détails matériels anodins. Puis, peu à peu, ils en viennent à aborder les vraies questions. Les questions que le frère ne peut pas ne pas se poser. Des questions que la sœur elle aussi finit par se poser.

Ils parlent de la vie qu’à choisi Iona ; de la drogue qui semble être le seul horizon de sa vie ; de l’amour et de la sexualité ; mais surtout ils parlent de leurs parents. Comment peuvent-ils accepter cette fille droguée qui les a quittés. Peuvent-ils encore avoir de l’amour pour elle ? Est-elle encore leur fille ?

Celle qui manque est donc un film sur le lien familial. Plus que sur la drogue et la marginalité, même si l’une et l’autre sont omniprésentes à l’image. La relation frère-sœur d’abord. Mais surtout la relation aux parents, qui est vécue par l’un et l’autre, comme étant un passé dont ils ont, de façon bien différente pourtant, quand même une certaine nostalgie. Ni l’un ni l’autre ne se verrait avoir à leur tour des enfants. Mais la façon dont ils parlent d’eux montrent bien qu’ils restent, quoi qu’il en soit, les enfants de leurs parents.

Le film plonge dans le passé familial à partir d’images de leur enfance. Le frère lit aussi à sa sœur une lettre de leur grand-mère. Une lettre en roumain, car elle, elle est restée dans leur pays d’origine. Deux façons de dire que même vivants dans une grande marginalité, toutes leurs racines n’ont pas disparu.

Cinéma du réel 2020.

S COMME SUMO.

Tu seras sumo. Gill Coulon. France-Japon, 2013, 83 minutes

Il n’est pas facile pour une cinéaste française d’aller filmer au japon dans un milieu qui semble, vu d’ici, aussi fermé et aussi codifié, que celui du sumo. Et il n’est pas toujours facile pour un spectateur français de comprendre le sens et la portée de ce qu’on a, vu d’ici aussi, souvent du mal à considérer comme un sport tant les rituels nous restent opaques, même après les avoir vus de multiple fois à la télévision. Mais il y a dans cette distance par rapport au contenu implicite de ce film comme un attrait irrésistible. D’autant que cet inconnu, ou ce mal connu, a quelque chose qui nous parle quand même, une fois dépassé une attitude de découverte qui se révèle vite illusoire. Quelque chose qui nous parle même très profondément, que ce soit dans la façon de filmer et surtout dans la façon que la cinéaste a de nous présenter un adolescent, vision qui a toutes les chances d’échapper à ses points d’ancrage locaux pour toucher à l’universel.

         Cet adolescent, que le documentaire va suivre tout au long d’une année clé de sa vie, s’appelle Takuya. Quand nous le découvrons, il vient de finir ses études secondaires et a passé avec succès son bac. Son père organise un grand repas pour fêter ça et pour annoncer le départ de Takaya à Tokyo (nous sommes dans une petite ville de province) où il vient d’être admis dans une célèbre école de sumo. Ce choix a tout pour surprendre, le principal intéressé au premier chef, qui lui se voyait plutôt continuer à pratiquer le judo, sport dans lequel il commençait à exceller. Mais même si ce n’est pas le choix du fils, le choix du père doit être suivi, sans hésitation  Peut-il d’ailleurs faire autrement ? Son père le prévient « Il n’y aura plus de place pour toi si tu reviens. » Mais après tout, n’y a-t-il pas chez tout adolescent, à un moment ou l’autre de sa vie, cette aspiration, ce rêve, de devenir un jour une star, et de triompher là où certains pouvaient parier sur son échec. En fait, l’histoire de Takuya se termine mal. Du moins en ce qui concerne le sumo. Mais rien ne dit que pour sa vie d’adulte commençant, cette année là soit entièrement négative.

         Le film contient peu de compétitions de sumo. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est l’apprentissage. Elle filme donc longuement les entrainements. Et les repas, puisque le jeune apprenti doit d’abord gagner du poids. Le plus possible. Les séquences se suivent assez répétitives, dans le huis clos de la salle d’entrainement, mais c’est là que Takuya passe maintenant la majeure partie de sa vie. Il ne s’échappe de ce qui devient très vite pour lui une quasi prison que pour téléphoner le soir à sa sœur, la seule de sa vie passée avec qui il est resté en contact, la seule personne qui lui permet de garder contact avec la vie qu’il aurait pu mener, si…Au début Takuya semble s’engager sincèrement dans la voie du sumo, quitte à souffrir, dans son corps, et dans son orgueil, blessé par toutes les défaites, inévitables dans sa position de débutant. Au fur et à mesure du déroulement du film, la question devient de plus en plus pressante : jusqu’où tiendra-t-il.

         Le film qui s’affirme pourtant de bout en bout comme un documentaire (non sur le sumo comme sport, mais sur le devenir lutteur d’un jeune adolescent), prend ainsi de plus en plus la forme d’un récit qui pourrait très bien être un récit de fiction. Jusque dans le paroxysme de la scène, peu prévisible, où Takuya craque en plein entrainement et fond en larme devant son coach et ses partenaires d’écurie. Mais si l’émotion suscitée par le gros plan qui le filme est si intense, c’est bien parce que ces pleurs ne sont ni préparés ni feints. Tukuya n’a pas besoin d’être un bon acteur. Il est lui-même, tout simplement.

S COMME SDF – Famille

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes.

Une famille endeuillée. Une fratrie dont un des membres, un frère,  est absent. Pourtant aucun d’eux ne l’a reconnu lorsqu’ils ont été appelés pour le reconnaître. Ils l’avaient perdu de vue. Lui-même s’était détourné de sa famille, qu’il ne venait plus voir, même le jour du nouvel an. Alcoolique, il était devenu SDF. Il est mort de froid dans la rue. Seul.

La cinéaste est membre de cette famille. Une nièce du disparu. Rien de ce qui concerne sa vie, puis sa disparition, ne peut la laisser indifférente.

Elle mène l’enquête. Réunir des informations. Pour essayer de comprendre bien sûr. Pourquoi avait-il fait ce choix qui ne pouvait qu’aboutir à cette fin. Que sait-on de sa vie. Avant sa déchéance. Quel souvenir at-il laissé dans sa famille ? Quelle trace de sa vie peut-on retrouver.

Mais au-delà de l’explication –ou la tentative d’explication – le film résonne surtout comme un hommage posthume, à un disparu qu’il serait si facile d’oublier. Cette fois définitivement. Un film contre l’oubli familial. Mais aussi pour garder une place dans la mémoire collective à tous ceux qui ont fait le choix – ou qui ont été contraints – de quitter leur famille et de vivre dans la rue.

La cinéaste interroge donc les frères et sœurs du disparu. Une sœur surtout. Qui répond aux questions et qui dialogue longuement avec la cinéaste. Elle est filmée tout simplement. Assise sur un canapé. Sans décor dans le plan. Un plan qui conserve tout du long le même cadrage. Partant de ce moment où, à l’institut médico-légal,  le test indiquait sans contestation possible que ce mort méconnaissable était bien son frère, le membre manquant de la fratrie. Puis, peu à peu, elle remonte le temps et évoque les souvenirs qu’elle a gardés de son frère, les étapes de sa vie. Avec ce trou noir des années où elle ne le voyait plus, comme toute sa famille, parce qu’il avait rompu les liens avec eux. Des années, où tous l’avaient oublié.

Pourtant, des traces de l’appartenance du disparu à cette famille, il en existe. Des photos, des images vidéo. Des réunions familiales, l’anniversaire de la mère, comme plus avant dans le temps, les anniversaires du petit garçon qu’il avait été. La cinéaste les propose, montées en alternance avec les fragments de récit de la sœur et des autres membres de la fratrie.  Des images qui affichent un bonheur et une cohésion familiale qui, dans le contexte du film, apparaissent vite factices.

 Mais de la vie dans la rue, de l’oncle devenu SDF,  il n’existe pas d’image.

Alors la cinéaste va aller dans la rue, à la rencontre de ceux qui y vivent. Elle va filmer leur installation, le soir, pour dormir dans le métro ou devant l’entrée d’une banque, dont ils devront partir, sans laisser de trace, tôt le matin. Des bribes de vie  dans lesquelles tous ceux qui n’ont plus de lieu pour se loger peuvent se reconnaître.

Et surtout elle leur donne la parole, et nous donne à écouter le récit – fragmentaire inévitablement – de cette vie de solitude et de misère. Une vie que certains ont pu choisir, dans leur jeunesse, comme représentant la liberté. Mais dont, avec l’âge, ils ne peuvent que souligner les difficultés. Le film s’attarde plus particulièrement sur deux SDF, Joé et Bart, deux personnages attachants, mais dont le filmage évite de susciter quelque pitié que ce soit.

Si le film évite de se situer dans le registre de l’apitoiement, il n’élimine pas pour autant l’émotion. Comme dans cette séquence, dans un cimetière, des funérailles d’une SDF, où aucun membre de sa famille n’est présent. C’est un vieil homme qui s’adresse à elle au bord de sa tombe, comme pour la réconforter.

Dormir, dormir dans les pierres, un beau titre issu d’un poème de Benjamin Péret, poète surréaliste, ami d’André Breton. Un clin d’œil poétique qui place le cinéma d’Alexe  Poukine  sous le signe de la création.

S COMME SANTÉ – Filmographie.

La maladie (physique ou mentale), la médecine pour la soigner, en hôpital en particulier, et ceux dont c’est le métier et la vocation. Les handicaps aussi. Un vaste domaine objet de films si différents mais qui ont tous un point commun : l’amour de la vie. Malgré la souffrance et la perspective d’une mort prochaine. La santé n’est-elle pas le premier des biens ?

A ciel ouvert. Mariana Otero (des enfants dits autistes)

A la folie. Wang Bing. (Un asile en Chine)

Adjustemenr and work. Frederik Wiseman

Blind. Frederik Wiseman (Les élèves aveugles de l’Alabama School)

Cap aux bords. François Guerch (Des autistes en institution)

Deaf. Frederik Wiseman (les instituts spécialisés pour les sourds de l’État d’Alabama)

De chaque instant. Nicolas Philibert (la formation et le dévouement du personnel infirmier)

Donner / recevoir. Michèle et Bernard Dal Molin (le don d’organe)

Ecchymoses. Fleur Albert. (Une infirmière dans un collège du Jura)

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire. (L’autisme)

Etre là. Régis Sauder (les soignants à la prison des Baumettes à Marseille)

Heligonka. Yann Le Masson. (Le diabète qui fait perdre la vue)

Les heures Heureuses. Martine Deyres (La clinique de saint-Alban)

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio (Les dysfonctionnements de l’hôpital en France)

Hospital. Frederik Wiseman (Le fonctionnement d’un hôpital américain)

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd. Laetitia Carton (les mal-entendants)

Maladies à vendre. Anne Georget (Les laboratoires pharmaceutiques)

La maladie de la mémoire. Richard Dindo (La maladie d’Alzheimer)

Maniquerville. Pierre Creton. (Une maison de retraite en pays de Cau)

La mécanique des corps. Matthieu Chatellier (les prothèses pour handicapés moteur)

La moindre des choses. Nicolas Philibert. (La Clinique de La Borde)

Multihandicaped. Frederik Wiseman (des élèves multi-handicapés de l’école Helen Keller)

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli. (Un projet architectural au service des malades)

Near Death. Frederik Wiseman (Les malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston)

Ne m’oublie pas. David Sieveking.  (La maladie d’Alzheimer)

Nuits blanches à l’hôpital. Carine Lefebvre-Quennell (Une surveillante de nuit à l’Hôpital de Bligny)

Quand j’avais six ans j’ai tué un dragon. BrunoRomi (La leucémie d’une enfant)

Quand j’étais papillon. Adrien Charmot (L’amour chez les Handicapés)

Quelle folie. Diego Governatori  (L’autisme)

Regards sur la folie, la fête printanière. Mario Ruspoli (La clinique de Saint-Alban)

San Clemente. Raymond Depardon. (L’asile psychiatrique, dans la lagune de Venise)

Le sous-bois des insensés. Un voyage avec Jean Oury. Marine Deyres (Le fondateur de la clinique de La Borde)

Tant la vie demande à aimer. Damien Fritsch (le polyhandicap)

Titicut Folies. Frederik Wiseman (Un asile pour malades mentaux criminels)

Urgences. Raymond Depardon. (L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris)

Vacances prolongées. Johan van der Keuken (Un cancer incurable)

La vie est immense et pleine de danger. Denis Gheerbrant. (Les enfants soignés à l’Institut Curie à Paris)

Les vies dansent. Fanny Pernoud et Olivier Bonnet (Le handicap physique)

Vincent et moi. Gaël Breton (La trisomie)

S COMME SOUDAN – Cinéma

Talking about trees, Suhaib Gasmelbari, France, Allemagne, Soudan, 2019,  94 minutes.

 Un cinéma soudanais a-t-il existé un jour ? Un jour lointain sans doute. Mais la présence dans le film de de ceux qui l’ont fait vivre dans ce passé en est la preuve évidente. D’autant plus que la présentation d’extraits, sauvés on ne sait trop comment de la destruction, en est la confirmation sans appel. Le cinéma a bien existé un jour au Soudan, mais il a été victime de la dictature, comme au Cambodge dans d’autres conditions bien sûr, mais avec le même résultat : films interdits, destruction des pellicules, cinéastes poursuivis ou emprisonnés. Comme sous toutes les dictatures, l’art et la culture doivent être anéantis.

Au Soudan, le cinéma peut-il renaître de ses cendres dès lors que la dictature est renversée ? Les cinéastes du passé, ces survivants du cataclysme, plus très jeunes mais toujours pleins de rêves et d’espoir, le croient et vont se lancer dans cette entreprise, folle mais grandiose, de résurrection. Avec comme premier objectif d’ouvrir une salle de cinéma et permettre enfin à une jeunesse qui n’en a jamais eu la possibilité de découvrir le cinéma. Une véritable aventure, une épopée presque, en tout cas un parcours plein d’obstacles.

Le film de Suhaib Gasmelbari est donc d’abord un hommage au cinéma, un cinéma qui est voulu indestructible, plus fort que toutes les puissances politiques et militaires. Et il est aussi un hommage aux cinéastes, ceux qui résistent, ceux qui peuvent aller jusqu’à donner leur vie pour que la lumière des projecteurs ne soient pas éteinte. Au Soudan les membres du Sudanese Film Group sont de ceux-là. Leurs rires sont des plus communicatifs. Et leurs jeux – filmer même avec une caméra en bois – montrent leur foi dans le cinéma et le plaisir qu’ils peuvent en retirer.

Un film particulièrement optimiste.

S COMME SHARON

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi.1997, 60 minutes.

            Ce film est important, non seulement parce qu’il est le premier long-métrage de son auteur, mais surtout parce qu’il pose un certain nombre de problèmes concernant la politique, plus précisément la politique au cinéma, ce qui signifie aussi la politique du cinéma. Mograbi met en place dans ce film un certain nombre d’éléments filmiques que l’on  retrouvera ensuite, sous une forme ou une autre, dans ses films suivants : son implication personnelle dans la réalisation de son projet de film et l’utilisation intensive de la communication téléphonique dans le film lui-même.

            La question est d’importance : comment faire un film sur un homme politique, en pleine campagne électorale. Comment l’approcher, se faire accepter de lui pour pouvoir le suivre dans ses déplacements politiques, mais aussi dans sa vie quotidienne et familiale. On a là des questions classiques : peut-on distinguer dans un homme politique le personnage public et la personne privée ? Ou bien encore, quelle distinction peut-on faire entre documentaire et reportage de type télévisé ? Mograbi donne à ces questions un sens personnel. Dans son film la question devient : comment un cinéaste de gauche (en l’occurrence Avi Mograbi) peut-il filmer en pleine campagne électorale un candidat de droite. Doit-il manifester son opposition au candidat dans la réalisation du film, au moment du filmage en particulier, c’est-à-dire au milieu de militants et sympathisants qui ne sont pas de son bord ? Cette question n’est pas réductible au seul problème de l’objectivité. Mograbi ne s’inscrit pas dans une perspective journalistique. Se filmant lui-même en gros plan face à la caméra dans la première image du film, il en fait un problème personnel. C’est-à-dire un problème de cinéaste. « Ma femme m’a quitté et c’est la faute d’Ariel Sharon » dit-il tout de go. La question générale de la politique devient alors celle de l’engagement politique du cinéaste. Jusqu’à quel point s’engager politiquement (ce qui ne veut pas dire ici prendre la carte d’un parti, mais avoir une position politique claire et réfléchie) intervient dans la vie personnelle, sentimentale et amoureuse ? Jusqu’à quel point la distinction entre l’intime et la politique a-t-elle un sens pour un citoyen ? Que ce citoyen soit en même temps un cinéaste et la question rebondit dans une direction que l’on pourrait qualifier de professionnelle, non seulement au sens d’une déontologie mais surtout, pour Mograbi, au sens d’une éthique personnelle. Pour un cinéaste, faire un film politique ne peut pas être anodin. Il est clair que pour Mograbi, cela implique de prendre position explicitement. La neutralité, ou la soi-disant objectivité, n’a pas de place ici. Il ne peut être question de pluralisme, ni même de respect des opinions d’autrui. Mograbi bouscule ouvertement la déontologie journalistique. Mais c’est pour mieux se situer au niveau de son travail de cinéaste.

            Comme j’ai surmonté ma peur…n’est pas un film militant. C’est un film dérangeant. Parce que la vie politique, les actes politiques ; les opinions politiques ont pour un citoyen un côté dérangeant. Filmer une campagne électorale est un acte politique qui a un côté dérangent pour un cinéaste. Filmer un homme politique que l’on considère comme un adversaire politique encore plus. Mograbi fait jouer à sa femme (elle n’est présente dans le film que par les déclarations qu’il en rapporte) le rôle de conscience politique. « Sharon t’est de plus en plus sympathique ; souvient-toi du Liban ». Un cinéaste qui  découvre que l’homme politique qu’il filme est aussi un homme, et non un monstre, un homme qui plaisante et qui aime manger, ce cinéaste est-il poussé à minimiser, voire à abandonner, son opposition ? Incontestablement, dans le film, Sharon restera Sharon. Mais le cinéaste peut-il éviter de se poser la question de savoir si lui-même reste lui-même ? S’il fait son travail avec conscience, le cinéaste est-il contraint de perdre son âme ? Mograbi laisse à chaque spectateur le choix de la réponse.

S COMME SOLITUDE – Concept

Le magasin de solitude, François Zabaleta, 2019, 96 minutes.

François Zabaleta est un cinéaste conceptuel, c’est-à-dire un philosophe. Un cinéaste qui crée des concepts. Des concepts cinématographiques. Par exemple, dans La Nuit appartient aux enfants, il crée le concept d’anorexie. Un concept qui était lié avec celui d’enfance, puisque le film se concentrait sur cet enfant – François – qui refusait la nourriture. On pouvait alors, à propos de ce film, construire le jeu de relations du concept anorexie : la grand-mère (la filiation), l’enfant – la nourriture – le refus. Mais pas du tout la maladie ou la pathologie. Et puis donc la solitude déjà, puisque le refus était aussi, au-delà de la nourriture, celui des autres, ceux qui peuvent se nourrir, ceux qui grandissent, qui sont des garçons costauds, qui deviendront des hommes.

Le concept de solitude, dans le film de Zabaleta, est d’abord visuel. S’il y a des personnes – des personnages – elles sont toujours seules dans le plan, isolées, coupées des autres et du monde.

Les autres, on le sait depuis longtemps, c’est l’enfer. Mais ici, dans le film de Zabaleta, il n’y a pas d’enfer, ni de paradis d’ailleurs. La solitude de Zabaleta ne renvoie pas à cette opposition-là. Elle est étrangère à la souffrance, comme elle ne signifie pas la joie. Elle n’est pas non plus  en lien avec le solipsisme, cette trop grande valorisation du moi. Simplement,  elle est totalement étrangère au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Par là le film échappe à toute référence aristotélicienne, ou rousseauiste, ou marxiste. On pourrait dire qu’il construit une nouvelle intériorité. Où les images du film sont de pures images de soi.

Une femme qui s’enroule dans un drap blanc, un homme qui se gifle violemment, une femme qui danse avec une chaise, une femme qui découpe sa robe avec des ciseaux…On pourrait évoquer tous les plans du film. Avec ce montage qui, en courtes étapes fixes, nous rapproche du visage, des yeux. Des images d’un vécu personnel qui ne demande pas à être partagé. Qui ne demande pas à être confronté avec d’autres. Un vécu dans lequel il n’y a ni proche, ni prochain. Un vécu qui n’a pas besoin de la différence pour exister.

La solitude, la liberté. Celle de l’artiste. Du créateur de concepts.

S COMME SITOGRAPHIE

Des liens sur le cinéma documentaire (sélection)

Sites généraux

Documentaire sur grand écran www.docsurgrandecran.fr   Association fondée en 1990 pour promouvoir et aider à la diffusion de films documentaires comme programme à part entière. Un catalogue très riche, avec des fiches de présentation des films distribués.

Ardèche Images http://www.lussasdoc.org/ Le site des états généraux du film documentaire de Lussas. La Maison du documentaire gère une base de données de plus de 10 000 titres.

Association des cinéastes documentaristes Addoc http://www.addoc.net/main.php

Documentaire.org http://documentaires.ouvaton.org/doc06/

Le mois du film documentaire http://www.moisdudoc.com/ Chaque année le mois de novembre est le mois du film documentaire. Pour tout savoir sur le programme partout en France.

Portail du film documentaire http://www.film-documentaire.fr/ Pour découvrir tous les aspects du cinéma documentaire contemporain

L’office national du film (ONF) du Canada http://www.onf.ca/ Une référence dans le monde du documentaire. Beaucoup d’extraits.

Cadrage http://www.cadrage.net/ revue en ligne universitaire. Des analyses, des dossiers…

Sites de festivals spécialisés

Cinéma du réel http://www.cinemadureel.org/ Le Site du festival organisé tous les ans par la bibliothèque publique d’information du centre Pompidou.

Vision du réel https://www.visionsdureel.ch/festival

Sites de cinéastes documentaristes

Nicolas Philibert. http ://www.nicolasphilibert.fr/ Son site officiel. Des fiches sur tous ses films. Sa biographie. Des textes de critiques sur son oeuvre.

Johan Van der Keuken. http://www.johanvanderkeuken.com/ Le site officiel du cinéaste et photographe néerlandais.

Agnès Varda https://www.cine-tamaris.fr/ le site de sa maison de production. Sa biographie et celle de Jacques Demy

Chris Marker http://www.chrismarker.ch site non officiel. Pour la richesse de la filmographie qu’il propose.

Raymond Depardon http://www.palmeraieetdesert.fr/ le site officiel

Sites de producteurs

Les films du paradoxe http://www.filmsduparadoxe.com/doc.html sélection de DVD

Les films d’ici http://www.lesfilmsdici.fr/accueil.htm des fiches sur de nombreux films importants.

Dissidenz http://www.dissidenz.com/ Les nouveautés, sur les écrans ou en dvd. Des vidéos (extraits, interviews, bandes-annonces) Une boutique où l’on trouve tous les titres importants. Une newsletter.

S COMME SWAGGER – Image.

Un film, une image. Swagger d’Olivier Babinet

Qu’est-ce qui est le plus séduisant, le plus attirant, dans le personnage central qui tient le rôle de la star ? Son manteau de fausse fourrure ? Son nœud papillon ? Ses lunettes de soleil ? Sa posture, ce port altier, princier dirait-on presque, mais avec tant de naturel ? Sa démarche, qu’on imagine lente, mais décidé, donc pas si lente que ça, on devrait même dire plutôt rapide, sous les acclamations ?

Un grand moment de détente entre deux cours, puisque nous sommes dans un établissement scolaire. La vie de bahut qui n’est donc pas si triste qu’on veut bien le dire. Où des jeux collectifs, systématiquement tournés vers le fun, respirent l’enthousiasme, loin de toute violence, de toute résignation, de tout renoncement.fausse

L’image a une construction plutôt classique, avec son personnage central mis fortement en évidence. Mais aucun – ou presque aucun – regard n’est tourné vers lui. Et du coup, la scène n’a rien de statique. Tous ces élèves se dirigent vers nous, dans le hors-champ où est placée la caméra, cet espace si souvent oublié, nié, supprimé, au cinéma.

Si cette image met en avant un personnage, en réalité c’est bien une image de groupe. Un groupe sans lequel le personnage n’existe pas. C’est bien pour les élèves ici réunis dans un lieu de passage de l’établissement que la scène se déroule. Et elle ne peut en aucun cas se dérouler ailleurs. Surtout pas dans une salle de classe, ni même au réfectoire ou à la bibliothèque par exemple. Ici les élèves déboulent depuis une porte invisible. Ils arrivent vers nous. Ils vont passer devant nous. Allons-nous les suivre ?

Ces élèves présents autour de la star ne sont pas de simples figurants ou des faire-valoir. Ils sont là pour créer l’ambiance et donner sens à la scène. Comme ils sont presque tous « de couleur », on peut imaginer que nous sommes dans un établissement de banlieue. Du coup ce sont toutes les représentations négatives de ces ghettos qui sont foulées au pied. En tout cas, ils participent effectivement, joyeusement à la fête. Les sourires sont rayonnants. Et les deux jeunes filles qui encadrent la star – ses gardes du corps – sont elles aussi starisées. Dans le fond de l’image, on ne distingue pas vraiment les visages de tous les élèves, mais il s’agit avant tout de faire foule. Rien n’évoque la solitude ou l’isolement. Tous sont pris dans le même élan. Dans le même moment de plaisir. Et si la gloire ne dure pas vraiment un quart d’heure, elle est intensément partagée par tous.

Et ici, pas besoin de tapis rouge pour être une star.

Sur le film dans son ensemble lire : https://dicodoc.blog/2017/08/08/s-comme-swagger/