T COMME TRAIN – de nuit.

Il passaggio della linea. Pietro Marcello, Italie, 2007, 60 minutes.

Un train qui traverse toute l’Italie, du sud au nord. Pas vraiment un voyage touristique.

Un voyage dans la nuit, du soir tombant au lever de soleil. Pas vraiment l’occasion d’admirer le paysage. Plutôt les lumières de la nuit. Ou alors au petit matin, avec les premiers rayons du soleil, la mer que l’on longe et les cimes des montagnes enneigées.

Un film de voyage donc. Pas étonnant que les travellings dominent. Par la vue des fenêtres, c’est tout un pays qui défile. Ou bien ces autres trains que l’on croise. Mais la vitesse fait qu’il est bien difficile de distinguer quoi que ce soit. En dehors des trainées de lumières.

Heureusement il y a les gares. Pour prendre un peu de repos. De courtes haltes, avec toujours les mêmes mouvements. Ceux qui descendent du train et qui, sur les quais, se dirigent vers la sortie. Et ceux qui montent dans les wagons. Sur les quais les cheminots peuvent renseigner les voyageurs.

Tout le film, nous restons dans le train. Lorsque l’extérieur ne nous est pas donné à voir, nous pouvons épier les compartiments. Ou le plus souvent errer dans les couloirs. Au fur et à mesure du voyage, le train semble de plus en plus bondé. Au point que beaucoup s’entassent dans les couloirs, essayant de dormir sur leur bagage.

Au début, personne ne dort. Nous captons quelques bribes de conversations. Des phrases qui se succèdent sans vraiment s’enchainer. Presque des bruits de fond.

Pourtant peu à peu, comme si nous avons eu le temps de faire connaissance, nous retrouvons quelques-uns des voyages pour écouter leur histoire personnelle. Car le voyage est propice à la confidence, au récit de vie, même fragmenté. Comme pour ce napolitain qui n’en est pas à son premier aller-retour vers le nord, suivant les fluctuations des emplois. Ou bien cet homme âgé qui semble vivre dans les trains, en profitant de son abonnement. Une vie mouvementée dont il est fier de raconter les péripéties. Et le cinéaste ne peut faire autrement que de s’arrêter un instant pour l’écouter.

Ces voyageurs qui finissent par s’endormir, ce sont surtout des hommes, des travailleurs, des migrants intérieurs ou même venus de plus loin, d’au-delà de la mer. Décidément voyager de nuit n’est pas une partie de plaisir. Et ce train qui s’arrête souvent n’a pas le confort des plus modernes trains à grande vitesse.

Comme tout film, ce Passage de la ligne a un début et une fin, ici un embarquement et un terminus. Nous ne pouvons aller plus loin, si ce n’est un voyage de retour. Mais personne ne semble souhaiter revenir à son point de départ. Ce train, il est fait pour partir, aller de l’avant, sans regarder derrière soi, sans regrets pour ce que l’on quitte. Une transition entre deux régions, deux vies. Vers l’inconnu, comme lorsque le train s’engouffre dans un tunnel.

T COMME TSUNAMI.

Brise-lames. Jérémy Perrin, Hélène Robert, France, 2019, 68 minutes.

Les lendemains de la catastrophe de 2011. Comment survivre ? Comment continuer à vivre ? Au milieu des décombres, mais surtout avec la douleur de la disparition de proches.  La douleur de l’absence. Comme cette mère qui a perdu son enfant dans son école. Une école, où il n’y a pas eu de survivant.

Les japonais ont réagi avec leurs habitudes, leurs manières d’être et de penser. Un mélange de pragmatisme inspiré par la confiance en la technique et dans l’industrie, et une bonne dose de spiritualité, voire de mysticisme. Un mysticisme pourtant bien éloigné de ce l’on entend par ce terme en Occident.

Le pragmatisme a poussé les industriels à entreprendre la construction d’énormes digues en béton, d’une hauteur impressionnante, au-dessus en tout cas de la hauteur atteinte par la vague de 2011. Une volonté, pas très raisonnable dans le fond, de vouloir se mettre à l’abri des dangers mais aussi et surtout de dompter la nature, montrer que l’homme est plus fort et pourra de plus en plus résister aux déchainements des éléments.

Le film multiplie les plans sur ces constructions qui bien sûr défigurent la côte et finissent par cacher la mer à la vue des riverains. Certains d’ailleurs s’en plaignent, mais semblent résignés. Il y aura d’autres tremblements de terre, d’autres vagues dévastatrices, d’autres catastrophes. Qu’il faudra bien affronter…

Pour la spiritualité, au-delà du deuil et de l’impossible oubli des chers disparus, le film met l’accent sur la relation des japonais avec la mort, ou plutôt avec le monde d’après la vie. Cette relation se concrétise par la reconnaissance de la présence des fantômes – ou des esprits – avec lesquels les vivants peuvent entrer en contact. Grâce à des images totalement oniriques – les profondeurs de la mer et les créatures qui l’habitent – les cinéastes réussissent à créer une atmosphère propice à l’évocation des histoires de fantômes.

Le film établit ainsi un contraste saisissant entre ces voix de l’au-delà et les explications des ingénieurs et autres techniciens sur la construction des digues. Il nous fait ainsi passer d’un monde à l’autre, sans transition visible, comme si la vie et la mort s’interpénétraient et ne pouvaient se penser l’une sans l’autre.

Reste la douleur du deuil. Comme cette scène où une femme fait en pleurant le récit du jour tragique où l’école de son enfant a été totalement détruite. Une plaie qui ne se refermera pas et contre laquelle la digue de béton n’a aucun pouvoir.

T COMME TRAVAIL.

La fabrique des monstres. Malak Maatoug, France, 2020, 26 minutes.

L’usine est une usine de fonderie de métal pour produire des pièces calibrées et en nombre important.

Une comparaison (comme aurait dit Farocki), une confrontation, une mise en contraste. D’un côté une usine, de l’autre l’artisanat d’art.

L’artisanat, c’est de la poterie, des vases, ou des objets aux formes diverses, en terre cuite.

D’un côté donc le travail standardisé, avec ses gestes répétés mécaniquement, toujours les mêmes.

De l’autre un travail qui se veut créatif, avec ses essais et sans doute ses erreurs, ses ratés. Et pour aboutir à des pièces uniques, qui auront chacune leur identité.

Dans l’usine on ne parle pas. Ou alors c’est pour expliquer une action à effectuer, ou donner le signal de la pause. Mais ce n’est pas le silence pour autant. Le bruit des machines est omniprésent et pour travailler sur certaines il est nécessaire de porter des écouteurs pour s’en prémunir.

Dans l’atelier de poterie, on discute beaucoup, on rit, on fait des plaisanteries, des blagues. Et sur la place du village, où l’on construit un four en papier imbibé d’argile, on fait la fête.

Deux ambiances bien différentes. Le sérieux opposé à l’exubérance. Le métier qui s’oppose à l’art. La reproduction à l’identique par rapport à la création.

Mais dans les deux cas, ce qui compte c’est la précision du geste, son adéquation au résultat souhaité. Dans les deux cas rien ne semble laissé au hasard. Même dans la création, si l’on découvre comme avec surprise les objets dans le four de cuisson, ils sont bien le résultat d’une intention, d’une idée première. Dans les deux cas, le travail manuel découle de la pensée.

Et c’est peut-être cela le sens profond du film. Si tout semble bien opposer l’industrie et l’artisanat, ils ont en commun d’être un travail, un travail humain, dans lequel, d’une façon ou d’une autre, ceux qui l’accomplissement peuvent se reconnaître, s’épanouir peut-être. Le travail ici, même à l’usine telle qu’elle est filmée, n’a rien d’une aliénation.  Au fond la comparaison ici opérée n’aurait d’autre but que de réconcilier l’homme et le travail.

T COMME THÉÂTRE D’OMBRE.

Un film en images : Ombres chinoises, Yi Cui, Chine-Canada, 2016, 80 minutes.

Le théâtre d’ombre de Huan par une troupe ambulante. Une tradition bien vivante.

Les spectacles « modernes » , son et lumière, « grand spectacle » dont la propagande n’est pas absente.

Une opposition qui résume bien la Chine contemporaine.

T COMME TRAIN – Chine

Le dernier train, Lixin Fan, France, 2009, 87 minutes

Chaque année, au nouvel an chinois, des millions de paysans qui ont quitté leur campagne pour aller travailler dans des usines, dans des villes souvent éloignées de plus de 2000 km, retournent pour une semaine chez eux, pour revoir leur famille. Imaginez la foule dans les gares. Dans les trains. Non ce n’est pas imaginable ! La cohue, les bousculades, tout cela est sans commune mesure avec ce que nous pouvons connaître au plus fort des heures de pointes ou des départs en vacances dans nos gares. Ces voyages sont une sorte de course d’obstacles des plus harassantes. Une succession de galères à affronter avec persévérance. Car il n’est pas question de renoncer. Cette semaine du nouvel an est la seule où les ouvriers des usines ont des congés. La seule occasion de revoir ceux qu’ils ont quitté, pour certains, depuis bien longtemps.

D’abord il faut pouvoir se procurer des billets, c’est-à-dire attendre devant des guichets qui immanquablement finissent par annoncer qu’il n’y a plus de billes à vendre. Puis il faut attendre dans la gare, avec les autres, parmi les autres. D’où dans le film ces vues en plongées sur cette foule filmée par un interminable panoramique qui semble ne jamais pouvoir atteindre sa limite. Et quand le train est à quai, alors là il faut se précipiter, jouer des coudes (l’expression est quand même bien faible), se hisser dans le wagon, trouver une place, essayer de caser ses bagages – de gros sacs encombrants – et attendre le départ. Le voyage est souvent long. Tout le monde fini par s’endormir. Du moins, ceux qui ont une place assise.

Le film va suivre tout au long de ce voyage un couple d’ouvriers qu’on découvre dans un de ces ateliers de couture où sont fabriqués les jeans et autres vêtements made in china qui vont inonder l’occident. Un travail des plus répétitifs, ce que rend parfaitement un filmage insistant sur le tissu passant dans la machine à coudre. Après le train, ils devront prendre un bateau et un bus pour finir par arriver dans la ferme où ils retrouveront leurs enfants qui sont restés avec leurs grands-parents.

Les problèmes de voyage passent alors au second plan. C’est la vie de cette famille dispersée, réunies une seule semaine par an, qui va devenir le centre d’intérêt du cinéaste.

Leur ainée est une fille, adolescente qui aura 18 ans à la fin du film, et qui ne rêve que de partir à la ville, fuir la campagne et l’école qui est un véritable enfer pour elle. Le conflit avec les parents est inévitable, eux qui  regrettent tant de ne pas avoir fait d’études et qui voient dans la réussite scolaire le seul moyen d’améliorer les conditions de vie. Cela aboutira à une véritable bagarre où la fille n’hésite pas à rendre les coups de son père. La mère finira, elle, par accepter la volonté de sa fille que nous retrouverons en ville dans un nouvel emploi de serveuses dans une boite de nuit.

Le film offre de magnifiques vues sur les paysages chinois (la campagne luxuriante ou les montagnes enneigées) traversés par les trains. Mais c’est surtout les scènes de foule dans les gares qui peuvent nous impressionner. Une épreuve que tous ces «migrants » de l’intérieur semblent affronter sans broncher. Sauf qu’on entend quand même cette phrase de l’un d’eux : « la vie n’a plus de sens ». Une vision plutôt pessimiste de l’orientation capitaliste de la Chine contemporaine.

T COMME TRANSGENRE

Bixa Travesty, Claudia Priscilla et Kiko Goifman,  Brésil, 2018, 75 minutes.

Un film choc. Un film qui bouscule, qui n’hésite pas à provoquer, quitte à être excessif. Un film qui en rajoute d’ailleurs pas mal dans la provocation. Mais un film militant, qui mène un combat, contre le machisme au Brésil, un pays qui est plutôt en pointe dans ce domaine. Et il faut du courage pour l’affronter de front, comme le fait Linn Da Quebrada, la star queer dont le film fait le portrait.

Ce portrait propose un grand nombre de prestations scéniques de la chanteuse-rappeuse, poète à ses heures – une poésie dans l’air du temps qui a perdu tout romantisme. Sur scène, le spectacle est total. De véritable performance artistique. La musique est assourdissante et les compagnons de Linn – deux hommes en petite tenue le plus souvent dos au public, et à la caméra – se déhanchent à qui mieux mieux. Mais le plus important, ce sont les paroles des « chansons » que la version française ne pouvait faire autrement que de traduire (ce qui est fait avec une grande précision). Des textes au langage on ne peut plus cru, ordurier même, pour parler de sexe, exclusivement de sexe. De séquence en séquence, il n’y a guère de variations, de quoi s’inscrire dans l’idée courante selon laquelle le porno ne peut qu’être répétitif. De quoi perdre quelque peu son caractère explosif.

En dehors de ce spectacle, nous retrouvons Linn dans sa vie quotidienne, avec ses ami.e.s et sa famille, sa mère en particulier, avec qui elle entretient des rapports plutôt ambigus. Le côté militant apparaît plus nettement dans les interventions de Linn dans une radio. Casque sur les oreilles, face au micro, son ton et sa posture est volontairement calme et posée. Un contraste absolu avec ses prestations scéniques.

Un tel film fait-il avancer la cause qu’il défend ? Certes, les membres des communautés LGBTQI (lesbien, gay, bi, trans, queer, intersexe…) le soutiendront à fond. Et le film peut s’auréoler d’avoir obtenu pas mal de distinctions dans des festivals (meilleur documentaire au festival latino-américain de Biarritz 2018 par exemple) Mais les autres ? Il est peu probable qu’il réussisse à convaincre ceux de l’autre bord. Mais là n’est sans doute pas son objectif. Dans le contexte brésilien actuel – l’intolérance n’existe certes pas que là – il est important que ceux qui sont des victimes toutes désignées, ne renoncent pas à se faire entendre. Leur cri est leur raison de vivre.

T COMME TECHNIQUE

Comme pour les films de fictions, le cinéma documentaire a connu tout au long de son histoire des évolutions importantes en grande partie déterminées par des innovations techniques. Celles-ci sont essentiellement de quatre ordres.

                Dès le début des années 30, l’apparition du son a conduit le documentaire vers plus de réalisme dans la mesure où il devenait possible de prendre en compte en plus de l’image un élément constitutif de la vie. Les cartons explicatifs sont devenus obsolètes, mais pour les remplacer la bande son a alors souvent été réduite à un commentaire en « voix over », redondant par rapport aux images ou simplement descriptifs, ce qui a contribué à développer une réputation d’ennui qui a longtemps été celle du cinéma documentaire.

                Dans les années 60, le perfectionnement des caméras légères, 16 mm, et surtout la possibilité d’enregistrer du son synchrone a donné naissance au courant du cinéma direct dont l’influence sur l’ensemble du cinéma est loin d’être négligeable. Si les innovations techniques n’ont pas à elles seules élaboré de nouveaux codes esthétiques, il est pourtant évident qu’elles étaient nécessaires pour les rendre possibles. Filmer hors des studios, avec une caméra silencieuse portée à l’épaule, sans lumière additionnelle, permettait de s’approcher encore plus de la vie réelle et de faire oublier aux protagonistes qu’ils étaient filmés. Le cinéma pouvait alors prétendre concurrencer la montée en puissance du reportage télévisé.

                Si la couleur a été un élément déterminant dans le renforcement de la dimension spectaculaire du cinéma de fiction, le documentaire n’est certes pas en reste dans ce domaine, du moins des sous-genres comme le cinéma animalier ou d’exploration. Les documentaires aussi peuvent être des films à grand spectacle, que ce soit dans une perspective ethnographique ou plus trivialement en utilisant les ressors de l’exotisme.

                Dans le domaine de la fiction, l’abandon de la pellicule argentique au profit du traitement numérique de l’image et du son a inauguré une ère nouvelle dans la dimension spectaculaire du cinéma, en particulier dans la possibilité offerte de créer des effets spéciaux de plus en plus grandioses et surprenants car sans ancrage dans une expérience perceptive antérieure, mais aussi dans le réalisme des décors. En ce qui concerne le documentaire, la  « révolution numérique »s’est traduite par l’utilisation de caméras de plus en plus petites, donc légères et discrètes, dont la définition des images a rapidement progressée pour en venir à faire jeu égal au niveau de la qualité aves les images traditionnelles. La logique du cinéma direct des années 60 était ainsi poussée à l’extrême. Aujourd’hui, une personne seule peut à la fois enregistrer de l’image et du son dans des conditions techniques satisfaisantes. Bien sûr le montage est resté une activité de spécialiste, mais le tournage peut lui être effectué sans avoir recours à des techniciens. La réalisation de films avec des appareils photo numériques et même avec des téléphones portables peut laisser croire à tout un chacun qu’il peut devenir cinéaste. C’est toute l’industrie du cinéma dans sa dimension économique qui est ainsi bousculée. Reste que la qualité esthétique n’est pas toujours au rendez-vous et que l’intérêt humain de ces petits films fauchés peut être problématique.