T COMME TRAIN – Filmographie suite

Suite à mon appel à compléments (ma filmographie étant nécessairement incomplète), sur le groupe facebook La Loupe, voici les films qui m’ont été proposés

Last year when the train passed by, Huang Pang Chuan

Micheline, Luc Leclerc du Sablon

RR, James Benning

The Iron Ministry, J.P. Sniadecki 

L’Attente, Sergei Loznitsa

Moniker, Samuel Boche

la tumultueuse vie d’un déflaté, Camille Plagnet

Le train du Shaba, Stephan Oriach

Sankara n’est pas mort, Lucie Viver

Fin, Artavazd Pelechian

Le Jour du pain, S. Dvortsevoy

T COMME TRAINS – Galerie d’images.

Décidemment les trains sont toujours particulièrement photogéniques. Particulièrement lorsqu’ils sont filmés – des plans toujours très longs – serpentant dans les montagnes, ou les forêts, ou même dans des plaines presque désertiques. Qu’ajoutent-ils aux paysages? Le mouvement et la vie tout simplement. Et le désir de voyage. Partir toujours plus loin. Sans retour si possible.

This train I ride. Arno Bitschy
La Carga, Victor Alexis Guerrero
Quand passe le train, Jérémie Reichenbach
Le dernier train, Lixin Fan
Quelques jours ensemble, Stéphane Breton
L’express du soleil de minuit de jean-Denis Bonan (Des trains pas comme les autres)
A l’ouest des rails, Wang Bing

T COMME TRAIN – Filmographie

Des voyages ferroviaires, sur tous les continents. Des États-Unis à la Russie, de l’Iran au Mexique. Des voyages qui n’ont pas tous des motivations bien précises. Ni une destination non plus. Des voyages qui sont des passions. Des voyages qui nous font découvrir des paysages chaque fois différents et dont on ne refuse pas la séduction.  Mais aussi qui nous offrent des rencontres surprenantes, en dehors des lieux communs. Voyager en train, dans ces films, n’est jamais quelque chose de neutre, ni de banal. Une passion, un désir ou un rêve d’enfance, une contrainte parfois, mais plus souvent l’appel de la liberté. Les gares quant à elles peuvent avoir des parfums enivrants, inquiétants, ou être des refuges. Et toujours le plaisir de savourer les paysages, la nature sauvage, les rails qui défilent à l’infini, et les tunnels qui permettent de terminer le film dans le noir.

Et n’oublions pas, un des premiers films est celui d’un train et d’une gare.

Russie

Quelques jours ensemble, Stéphane Breton, 2014, 91 minutes.

Etats-Unis :

 This train I ride. Arno Bitschy, 2019, 75 minutes

Iran

Safar, Talheh Daryanavard, 2010, 55 minutes.

Mexique :

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008, 30 minutes

Chine

Le dernier train, Lixin Fan, 2009, 87 minutes

A l’ouest des rails, Wang Bing, 2003, 551 minutes.

Cuba

La Carga, Victor Alexis Guerrero, 2015, 24 minutes

Italie

Il passaggio della linea. Pietro Marcello, 2007, 60 minutes.

Rome désolée, Vincent Dieutre, 1995, 75 minutes

Bologna centrale, Vincent Dieutre, 2001, 59 minutes

Les travailleurs du rail :

Cheminots.Luc Joulé et Sébastien Jousse, 2010, 81 mn.

La dimension historique :

Le train en marche, Chris Marker, 1971, 35 minutes.

Les gares :

Gare du nord Paris

Géographie humaine, Claire Simon, 2012, 100 minutes.

Gare Saint Lazare

Paris, Raymond Depardon, 1997, 96 minutes.

Et la série télévisée

Des trains pas comme les autres, crée par François Gall et Bernard d’Abrigeon. Première diffusion janvier 1987.

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

T COMME TRAVAIL – Filmographie.

De la critique du travail aliénant, à la chaine en usine, aux recherches de formes alternatives, à la campagne surtout, voire dans des espaces reculés de montagne, le travail est rarement filmé comme ce qui permettrait à l’homme de s’épanouir. Et pourtant, ceux qui en sont privés – pour cause de chômage, ou parce qu’ils sont sans papiers – ne peuvent pas être dits particulièrement heureux.

24 City. Jia Zhang-Ke

A l’ouest des rails. Wang Bing

After work. Julia Pinget

Argent amer. Wang Bing

L’Argent du charbon. Wang Bing

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres. Manuela Frésil

Attention danger travail. Pierre Carles

Autonomes. François Bégaudeau

Au travail. Marie Voignier

L’Avenir le dira. Pierre Creton

The Boot Factory. Lech Kowalski

Charbon ardent. Jean-Michel Carré

 Cheminots. Luc Joulé et Sébastien Jousse

Les Chèvres de ma mère. Sophie Audier

Chez jolie coiffure. Rosine Mbakam

Comment Yukong déplaça les montagnes. Joris Ivens et Marceline Loridan.

De chaque instant, Nicolas Philibert

Le dernier voyage. Pascale Thirode

En comparaison. Harun Farocki

Une enfance au travail : en Europe aussi. Cécille Allegra

Entre nos mains. Mariana Otero

Entrée du personnel Manuela Frésil

L’Entretien d’embauche. Harun Farocki

La fabrique des monstres. Malak Maatoug

 Femmes de méninges. Guillaume Estivie

Grève ou crève. Jonathan Rescigno

La Gueule de l’emploi. Didier Cros

Los Herederos. Les enfants héritiers 

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio

Hôtel du Nil – Les Voix du Darfour. Fabienne le Houérou

Humain trop humain. Louis Malle

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré

Kombinat. Gabriel Tejedor

 Meat. Frederick Wiseman

Na China. Marie Voignier

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury

Un nouveau produit Harun Farocki

Nouvelle Cordée. Marie-Monique Robin

No way. Ton van Zantvoort

 On a grèvé. Denis Gheerbrant

On ira à Neuilly Inch’Allah. Medhi Ahoudig et Anna Salzberg

Ouaga girls. Thérésa Traore Dahlberg

Overseas. Yoon Sung-A

Papa s’en va. Pauline Horovitz

Le périmètre de Kamsé. Olivier Zuchuat

Pôle emploi, ne quittez pas. Nora Philippe.

 Portraits Alain Cavalier

Une poste à La Courneuve. Dominique Cabréra

Rêver sous le capitalisme. Sophie Bruneau

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy

Le Salaire de la souffrance. Marie-Christine Gambart

Sauerbruch Hutton Architekten. Harun Farocki

Scènes de ménages avec Clémentine. Stéphane Mercurio

La Sortie des usines. Harun Farocki

 Les Sucriers de Colleville. Ariane Doublet

Tinselwood. Marie Voignier

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 1 – Travail. Jean-Michel Carré

Les Travailleur(euse)s du sexe. Jean-Michel Carré

Three landscapes. Peter Hutton

Via, via ! Circulez ! Dorine Brun

La vraie vie (dans les bureaux)). Jean-Louis Comolli

Volem rien foutre al païs. Pierre Carles, Christophe Coello et Stéphane Goxe

We the workers de Huang Wenhai

T COMME TRAIN – États-Unis

This train I ride. Arno Bitschy, Finlande, France, 2019,  75 minutes.

Partir. Voyager. Sac au dos. Prendre le train. Mais pas un train de voyageurs. Surtout pas. Choisir un train de marchandises. Un de ces trains, longs, interminables, qui parcourent les États-Unis dans tous les sens. Monter sur une plateforme entre deux wagons. Ne pas se faire voir. Peu importe la destination, qu’elles ne cherchent pas à connaître. Passagères clandestines.

Le film de n’est pas un road movies. Il en pervertit plutôt les codes. D’abord parce qu’on n’est pas sur une route, en voiture. Les automobiles servent juste à faire du stop. Mais visiblement ça ne marche par fort. Et puis surtout, il n’y a pas d’hommes dans les trains qu’empruntent ces fans du voyage en solitaire. Des filles dont le film ne remet surtout pas en cause la féminité. Mais elles, sont en rupture de famille, en rupture de société. Et elles n’ont peur de rien.

Toute la première partie du film se passe sur ces trains. Le cinéaste s’est glissé avec les voyageuses sous les wagons. Sa caméra nous donne un aperçu de ce qu’elles voient toute la journée, les paysages qui défilent, des paysages souvent époustouflants. Avec dans les oreilles le bruit saccadé des roues sur les rails. Mais le but du voyage n’est pas le tourisme. Dans les courbes de la voie nous pouvons juger de la longueur du train, ces « monstres d’acier » comme elles disent. Un type de voyage qui ne peut être qu’une passion. Une passion dévorante, irrationnelle sans doute, mais qui donne sens à toute une vie.

Lorsqu’il ne voyage pas, entre deux trains, le cinéaste prend le temps de discuter avec ses compagnes de trip. Elles évoquent bien sûr les raisons de leur décision de tout quitter, le refus d’une vie étriquée, une haine diffuse du conformisme familial. Elles parlent aussi de leurs conditions de voyage, les précautions qu’elles prennent et leurs moyens de défense en cas d’agression. Mais aucune ne dit avoir été placée dans des situations périlleuses. Et elles ne sont jamais contrôlées. Le seul gagner c’est celui qu’il leur fait affronter pour monter à bord du train en marche.

Ce film est une ode à la liberté, qui retrouve la beauté d’une nature sauvage. Les villes ne sont vues que de loin, et de nuit. Les montagnes enneigées sont autrement attirantes. Et puis, voyager gratuitement, clandestinement, a une saveur inégalable.

Escales documentaires, La Rochelle, 2020.

T COMME THEATRE – Outre-mer.

Au-delà des mers, rêves de théâtre. Marie Maffre, 2020, 72 minutes.

Il n’est jamais facile de devenir comédien et de faire du théâtre son métier. Surtout pour les jeunes originaires d’outre-mer.

Ils viennent donc des quatre coins du monde, de la Polynésie à la Martinique, de la Nouvelle Calédonie à La réunion. Ils sont jeunes et pleins d’espoir. Ils vont avoir la chance de participer à un projet unique : l’ouverture d’une classe préparatoire dans la campagne limousine, une classe qui va les préparer aux concours d’entrée aux conservatoires ou aux écoles supérieures d’art dramatique. Un séjour d’un an où l’enjeu n’est rien moins que leur avenir.

Ils quittent donc leur pays, leur île et leu famille, certains pour la première fois. Ils vont se frotter à un autre mode de vie, loin des coutumes et des valeurs qui jusqu’à présent étaient leur repère. Ils ont tous une soif d’émancipation, de libération vis è vis des traditions. Et pour cela, le théâtre est un excellent moyen. Un gage de liberté.

Le film de Marie Maffre nous propose de suivre ce petit groupe de jeunes filles et de jeunes garçons pendant cette année exceptionnelle. Le film est ponctué par les vues de la campagne et l’évolution des saisons : une bataille de feuilles mortes et une bataille de boules de neige (la neige, ils ne connaissaient pas) jusqu’au bain de mer avec l’arrivée de l’été. Nous suivons d’abord la formation théâtrale, les exercices individuels et collectifs, le choix des textes, les répétitions de scènes. Les formateurs-enseignants sont toujours attentifs à les faire progresser et sont donc particulièrement exigeants, demandant, imposant, de reprendre une phrase, un geste, parfois jusqu’à l’épuisement. Mais on sent toujours qu’ils sont à l’écoute des difficultés, des doutes. Ils savent réellement soutenir et encourager. Il y a toujours une grande humanité dans leur regard et l’ensemble de leur travail.

Le film nous fait aussi pénétrer dans l’intimité de ce groupe de jeunes apprentis comédiens venus d’outre-mer. Et c’est là bien sûr son originalité. Car ces jeunes ont tous une identité particulière, marquée par leur origine. Et lorsqu’il leur est demandé, dans un parcours libre, de créer une situation qui leur tient à cœur, ils sauront utiliser, qui les danses traditionnelles, qui des textes sur l’esclavage, la colonisation et le racisme.

Un groupe particulièrement dynamique, où les pleurs succèdent aux rires et les rires aux pleurs. Il y a entre eux des relations chaleureuses, faites de confiance et d’entre-aide alors qu’en fait ils sont concurrents dans les concours qu’ils préparent.

Ces concours tiennent une grande place dans le film. Ne sont-ils pas le but même de leur travail ? Alors, il faut vaincre le stress, ne jamais se décourager, chercher sans cesse à s’améliorer. Au final leurs efforts sont couronnés de succès. Et le film nous fait participer à la joie de la réussite. Aucun n’aura perdu son temps. Ils sont tous devenus plus forts, professionnellement et personnellement. Si leur origine et la couleur de leur peau était au départ un handicap – ils n’étaient pas loin de le vivre comme tel – ils ont parfaitement su surmonter les obstacles. On comprend parfaitement leur fierté.

Un film qui montre la voix dans la lutte contre les discriminations.

T COMME TZIGANES.

La Place. Marie Dumora, 2011, 100 minutes.

La Place, le lieu où vit la communauté Tzigane de Colmar en Alsace. On pourrait dire gitan ou même gens du voyage, ce qu’ils ne contesteraient pas. Il s’agit d’un ancien dépôt d’ordures, tout près de la ligne de chemin de fer où se succèdent les trains à grande vitesse et celle – en accès libre pourrait-on dire puisqu’elle n’est pas protégée – où passent les trains de marchandises sans qu’on puisse prévoir les horaires. Un endroit où ils ont installé leurs caravanes et leurs toiles de tentes. Et où le patriarche a même construit une maison en bois, entièrement démontable ! Un lieu habituellement baptisé de camp. Mais pour eux, c’est « la Place ».

Une communauté dans laquelle la cinéaste pénètre, sans effraction. On dirait même qu’elle en fait partie, tellement on s’adresse à elle avec sympathie. Les regards caméra sont toujours chargés de chaleur. C’est qu’elle n’est jamais indiscrète. Et elle ne dérange aucunement cette vie quotidienne, en marge « du monde », dont elle va faire un film chaleureux, constitué de petites touches sur les petits faits qui constituent le quotidien de la communauté, mais aussi les grands évènements qui constituent son histoire et son présent.

Le quotidien c’est par exemple les parades en scooter, et la vérification des moteurs. Ce sont aussi les marches, avec les enfants, le long des voies ferrées. Et puis il y a les coutumes, ou les habitudes. On mange de gros gâteaux pleins de crème à l’anniversaire du petit – deux ans déjà. Et c’est un plaisir de le voir se précipiter sur les paquets cadeaux – plus gros que lui – et déchirer le papier d’emballage. Ici, les enfants sont nombreux, et on devine qu’ils sont considérés comme des rois.

Le quotidien c’est aussi la religion, les cérémonies, grandes ou petites, où l’on affirme sa foi chrétienne et sa certitude du retour prochain de Jésus. Une foi très présente, centrale même dans la vie sociale. Les célébrations du culte sont l’occasion de beaux discours, en musique bien sûr, et en chansons. Quant au baptême des jeunes garçons et filles qui vont quitter l’adolescence c’est l’occasion d’une grande fête où chacune et chacun des baptisés, habillés de blanc, viennent dire eu micro leur relation à Dieu. Ils et elles sont ensuite plongés dans l’eau d’une grande piscine, qui deviendra après la cérémonie l’ère de jeu des plus petits.

Côté histoire, la cinéaste s’entretient avec une vieille dame qui évoque les persécutions dont les tziganes furent l’objet de la part des nazis. Et c’est l’occasion de rappeler le nombre important des leurs qui furent exterminés à côté des juifs dans les camps de la mort.

Aujourd’hui les conditions de vie des Tziganes changent fondamentalement. Ils n’ont pratiquement plus la possibilité de voyager. Et « la Place » va être détruite. La séquence finale nous conduit avec une jeune femme dans l’appartement HLM qui lui a été attribué. Ses enfants, en bas âge, courent dans toutes ces pièces encore vides. Quant leur mère, elle est filmée regardant – pensive – par la fenêtre les immeubles voisins.

Un film qui effectue un travail de mémoire, indispensable.

T COMME TERRE – Milieu

La terre du milieu. Juliette Guignard, 2020, 57 minutes.

La séquence qui ouvre le film ne peut que surprendre et nous interroger sur son sens. Une jeune femme (le personnage central du film) suspend un poulet à un arbre et lui coupe froidement la tête. Même sans être particulièrement émotif, on ne peut que ressentir une certaine cruauté dans cet acte. S’agit-il pour la réalisatrice de nous alerter, de nous prévenir – de nous prémunir en quelque sorte contre une trop facile sensiblerie qui pourrait ressortir du film. Attention, nous dit cet incipit, le film, que vous allez voir n’est pas ce que vous croyez. Non la vie à la campagne n’est pas toujours une partie de plaisir. Mais alors, les images plutôt bucoliques de coucher de soleil qui parsèment le film sont trompeuses, sans parler des gros plans sur le visage de l’adolescente. Au fond, le film assume son ambiguïté.

Une jeune femme exploite donc seule (ou presque, puisqu’elle est quand même aisée – par une amie ? – pour pratiquer le labour avec un cheval) une petite ferme quelque part dans le centre de la France. Elle y pratique du maraichage – elle vend ses salades sur le marché – et élève quelques brebis. Cela lui suffit-il pour vivre ? Et surtout pour élever ses trois enfants, ce qu’elle fait effectivement seule puisqu’il n’est jamais question de père.

Mais malgré tout, ne vous apitoyez pas. La jeune femme ne se plaint jamais – presque jamais. Et elle semble ne jamais être découragée. Mais est-il facile de vivre avec le RSA ? Et il faut bien reconnaître que les clients sont peu enclins d’acheter des légumes au prix forts, même s’ils sont étiquetés bio. Quant aux enfants, si les deux plus jeunes semblent bien insouciants – qu’ils jouent souvent à la guerre, n’est pourtant un simple hasard – l’ainée, elle, regrette d’être pratiquement la seule au collège à ne pas avoir de téléphone portable.

Le film utilise clairement, dans sa globalité, une méthode proche du cinéma direct. On ne nous dit pas grand-chose de cette jeune agricultrice. Elle n’a pas de vie antérieure – on sait seulement par une remarque de sa fille qu’elle a fait des études et ses lectures disent l’étendue de sa culture. Visiblement, elle n’est pas issue d’une famille de paysans. Apparemment elle vit en relation – étroite ? – avec une petite communauté d’agriculteurs partageant les mêmes options. Mais en dehors de ses enfants – et de son cheval et de ses brebis – elle n’a pas de vie sentimentale. Certes, le film ne propose pas cette vie comme un modèle. Mais il n’en reste pas moins équivoque. Et son héroïne risque fort d’être laissée à sa marginalité.

Côté court 2020

T COMME TYPHON.

Milieu. Damien Faure, 2015, 54 minutes.

Une île japonaise, Yakushima. Une île lointaine donc, façon de nous écarter de nos références de pensée habituelles, le rationalisme cartésien tout particulièrement. Une île peu habitée – on ne rencontrera que deux hommes dans tout le film. Une île montagneuse, couverte d’une forêt épaisse, qu’on pourrait dire sauvage, ou naturelle, parce que les traces humaines y sont peu visibles. Le lieu idéal pour poser la question du rapport de l’homme et de la nature.

Milieu est un film de réflexion. Un film qui pousse à la réflexion, Sur la place de l’homme dans la nature. A-t-il des droits sur elle ? Ne se doit-il pas avant tout de la préserver ? Mais le questionnement ouvert ne se limite pas aux positions écologiques ou politiques actuelles. Le film nous situe dans une sphère plus profonde, plus fondamentale. On pourrait presque parler de métaphysique, si cela peut avoir du sens en dehors de la pensée occidentale. Ici, la forêt est peuplée de divinités. Et l’on n’y pénètre pas sans s’être recueilli un moment devant le sanctuaire qui leur est consacré.

Deux hommes donc qui vivent là en toute tranquillité. Ils se rencontrent pour échanger sur leur passion commune, la connaissance des insectes et des papillons. Ils commentent avec beaucoup d’érudition leurs collections respectives. La chasse aux papillons dans la forêt silencieuse est une activité si paisible, où rien n’est rapide. Le temps semble immobile.

Et pourtant, la nature peut se déchaîner. Dès le début du film, nous suivons sur un écran l’avancée du typhon annoncé. Un typhon ? Cela ne représente-t-il pas, une force destructrice, hostile aux hommes et à leurs œuvres ? Mais l’homme qui vit là n’a aucune inquiétude. Nous voyons le vent et la pluie faire rage à travers la vitre de la pièce où il repose le plus calmement du monde. Et une fois le typhon passé, il reprendra, comme avant, son activité de chasse aux papillons. Comme lui l’escargots, l’araignée et les fourmis, que nous voyons plusieurs fois en gros plans dans le film, peuvent reprendre le cours de leur vie.  Seul l’homme pourrait la perturber. Ce qu’ici il se garde bien de faire.

Le film débute et se clôt sur la parole, comme enregistrée depuis un lieu lointain, d’un géographe-philosophe, Augustin Berque. Entre les deux, c’est toute l’harmonie et la sérénité de la nature qui nous sont données à voir.

T COMME TRAIN – de nuit.

Il passaggio della linea. Pietro Marcello, Italie, 2007, 60 minutes.

Un train qui traverse toute l’Italie, du sud au nord. Pas vraiment un voyage touristique.

Un voyage dans la nuit, du soir tombant au lever de soleil. Pas vraiment l’occasion d’admirer le paysage. Plutôt les lumières de la nuit. Ou alors au petit matin, avec les premiers rayons du soleil, la mer que l’on longe et les cimes des montagnes enneigées.

Un film de voyage donc. Pas étonnant que les travellings dominent. Par la vue des fenêtres, c’est tout un pays qui défile. Ou bien ces autres trains que l’on croise. Mais la vitesse fait qu’il est bien difficile de distinguer quoi que ce soit. En dehors des trainées de lumières.

Heureusement il y a les gares. Pour prendre un peu de repos. De courtes haltes, avec toujours les mêmes mouvements. Ceux qui descendent du train et qui, sur les quais, se dirigent vers la sortie. Et ceux qui montent dans les wagons. Sur les quais les cheminots peuvent renseigner les voyageurs.

Tout le film, nous restons dans le train. Lorsque l’extérieur ne nous est pas donné à voir, nous pouvons épier les compartiments. Ou le plus souvent errer dans les couloirs. Au fur et à mesure du voyage, le train semble de plus en plus bondé. Au point que beaucoup s’entassent dans les couloirs, essayant de dormir sur leur bagage.

Au début, personne ne dort. Nous captons quelques bribes de conversations. Des phrases qui se succèdent sans vraiment s’enchainer. Presque des bruits de fond.

Pourtant peu à peu, comme si nous avons eu le temps de faire connaissance, nous retrouvons quelques-uns des voyages pour écouter leur histoire personnelle. Car le voyage est propice à la confidence, au récit de vie, même fragmenté. Comme pour ce napolitain qui n’en est pas à son premier aller-retour vers le nord, suivant les fluctuations des emplois. Ou bien cet homme âgé qui semble vivre dans les trains, en profitant de son abonnement. Une vie mouvementée dont il est fier de raconter les péripéties. Et le cinéaste ne peut faire autrement que de s’arrêter un instant pour l’écouter.

Ces voyageurs qui finissent par s’endormir, ce sont surtout des hommes, des travailleurs, des migrants intérieurs ou même venus de plus loin, d’au-delà de la mer. Décidément voyager de nuit n’est pas une partie de plaisir. Et ce train qui s’arrête souvent n’a pas le confort des plus modernes trains à grande vitesse.

Comme tout film, ce Passage de la ligne a un début et une fin, ici un embarquement et un terminus. Nous ne pouvons aller plus loin, si ce n’est un voyage de retour. Mais personne ne semble souhaiter revenir à son point de départ. Ce train, il est fait pour partir, aller de l’avant, sans regarder derrière soi, sans regrets pour ce que l’on quitte. Une transition entre deux régions, deux vies. Vers l’inconnu, comme lorsque le train s’engouffre dans un tunnel.

T COMME TSUNAMI.

Brise-lames. Jérémy Perrin, Hélène Robert, France, 2019, 68 minutes.

Les lendemains de la catastrophe de 2011. Comment survivre ? Comment continuer à vivre ? Au milieu des décombres, mais surtout avec la douleur de la disparition de proches.  La douleur de l’absence. Comme cette mère qui a perdu son enfant dans son école. Une école, où il n’y a pas eu de survivant.

Les japonais ont réagi avec leurs habitudes, leurs manières d’être et de penser. Un mélange de pragmatisme inspiré par la confiance en la technique et dans l’industrie, et une bonne dose de spiritualité, voire de mysticisme. Un mysticisme pourtant bien éloigné de ce l’on entend par ce terme en Occident.

Le pragmatisme a poussé les industriels à entreprendre la construction d’énormes digues en béton, d’une hauteur impressionnante, au-dessus en tout cas de la hauteur atteinte par la vague de 2011. Une volonté, pas très raisonnable dans le fond, de vouloir se mettre à l’abri des dangers mais aussi et surtout de dompter la nature, montrer que l’homme est plus fort et pourra de plus en plus résister aux déchainements des éléments.

Le film multiplie les plans sur ces constructions qui bien sûr défigurent la côte et finissent par cacher la mer à la vue des riverains. Certains d’ailleurs s’en plaignent, mais semblent résignés. Il y aura d’autres tremblements de terre, d’autres vagues dévastatrices, d’autres catastrophes. Qu’il faudra bien affronter…

Pour la spiritualité, au-delà du deuil et de l’impossible oubli des chers disparus, le film met l’accent sur la relation des japonais avec la mort, ou plutôt avec le monde d’après la vie. Cette relation se concrétise par la reconnaissance de la présence des fantômes – ou des esprits – avec lesquels les vivants peuvent entrer en contact. Grâce à des images totalement oniriques – les profondeurs de la mer et les créatures qui l’habitent – les cinéastes réussissent à créer une atmosphère propice à l’évocation des histoires de fantômes.

Le film établit ainsi un contraste saisissant entre ces voix de l’au-delà et les explications des ingénieurs et autres techniciens sur la construction des digues. Il nous fait ainsi passer d’un monde à l’autre, sans transition visible, comme si la vie et la mort s’interpénétraient et ne pouvaient se penser l’une sans l’autre.

Reste la douleur du deuil. Comme cette scène où une femme fait en pleurant le récit du jour tragique où l’école de son enfant a été totalement détruite. Une plaie qui ne se refermera pas et contre laquelle la digue de béton n’a aucun pouvoir.

T COMME TRAVAIL.

La fabrique des monstres. Malak Maatoug, France, 2020, 26 minutes.

L’usine est une usine de fonderie de métal pour produire des pièces calibrées et en nombre important.

Une comparaison (comme aurait dit Farocki), une confrontation, une mise en contraste. D’un côté une usine, de l’autre l’artisanat d’art.

L’artisanat, c’est de la poterie, des vases, ou des objets aux formes diverses, en terre cuite.

D’un côté donc le travail standardisé, avec ses gestes répétés mécaniquement, toujours les mêmes.

De l’autre un travail qui se veut créatif, avec ses essais et sans doute ses erreurs, ses ratés. Et pour aboutir à des pièces uniques, qui auront chacune leur identité.

Dans l’usine on ne parle pas. Ou alors c’est pour expliquer une action à effectuer, ou donner le signal de la pause. Mais ce n’est pas le silence pour autant. Le bruit des machines est omniprésent et pour travailler sur certaines il est nécessaire de porter des écouteurs pour s’en prémunir.

Dans l’atelier de poterie, on discute beaucoup, on rit, on fait des plaisanteries, des blagues. Et sur la place du village, où l’on construit un four en papier imbibé d’argile, on fait la fête.

Deux ambiances bien différentes. Le sérieux opposé à l’exubérance. Le métier qui s’oppose à l’art. La reproduction à l’identique par rapport à la création.

Mais dans les deux cas, ce qui compte c’est la précision du geste, son adéquation au résultat souhaité. Dans les deux cas rien ne semble laissé au hasard. Même dans la création, si l’on découvre comme avec surprise les objets dans le four de cuisson, ils sont bien le résultat d’une intention, d’une idée première. Dans les deux cas, le travail manuel découle de la pensée.

Et c’est peut-être cela le sens profond du film. Si tout semble bien opposer l’industrie et l’artisanat, ils ont en commun d’être un travail, un travail humain, dans lequel, d’une façon ou d’une autre, ceux qui l’accomplissement peuvent se reconnaître, s’épanouir peut-être. Le travail ici, même à l’usine telle qu’elle est filmée, n’a rien d’une aliénation.  Au fond la comparaison ici opérée n’aurait d’autre but que de réconcilier l’homme et le travail.

T COMME THÉÂTRE D’OMBRE.

Un film en images : Ombres chinoises, Yi Cui, Chine-Canada, 2016, 80 minutes.

Le théâtre d’ombre de Huan par une troupe ambulante. Une tradition bien vivante.

Les spectacles « modernes » , son et lumière, « grand spectacle » dont la propagande n’est pas absente.

Une opposition qui résume bien la Chine contemporaine.

T COMME TRAIN – Chine

Le dernier train, Lixin Fan, France, 2009, 87 minutes

Chaque année, au nouvel an chinois, des millions de paysans qui ont quitté leur campagne pour aller travailler dans des usines, dans des villes souvent éloignées de plus de 2000 km, retournent pour une semaine chez eux, pour revoir leur famille. Imaginez la foule dans les gares. Dans les trains. Non ce n’est pas imaginable ! La cohue, les bousculades, tout cela est sans commune mesure avec ce que nous pouvons connaître au plus fort des heures de pointes ou des départs en vacances dans nos gares. Ces voyages sont une sorte de course d’obstacles des plus harassantes. Une succession de galères à affronter avec persévérance. Car il n’est pas question de renoncer. Cette semaine du nouvel an est la seule où les ouvriers des usines ont des congés. La seule occasion de revoir ceux qu’ils ont quitté, pour certains, depuis bien longtemps.

D’abord il faut pouvoir se procurer des billets, c’est-à-dire attendre devant des guichets qui immanquablement finissent par annoncer qu’il n’y a plus de billes à vendre. Puis il faut attendre dans la gare, avec les autres, parmi les autres. D’où dans le film ces vues en plongées sur cette foule filmée par un interminable panoramique qui semble ne jamais pouvoir atteindre sa limite. Et quand le train est à quai, alors là il faut se précipiter, jouer des coudes (l’expression est quand même bien faible), se hisser dans le wagon, trouver une place, essayer de caser ses bagages – de gros sacs encombrants – et attendre le départ. Le voyage est souvent long. Tout le monde fini par s’endormir. Du moins, ceux qui ont une place assise.

Le film va suivre tout au long de ce voyage un couple d’ouvriers qu’on découvre dans un de ces ateliers de couture où sont fabriqués les jeans et autres vêtements made in china qui vont inonder l’occident. Un travail des plus répétitifs, ce que rend parfaitement un filmage insistant sur le tissu passant dans la machine à coudre. Après le train, ils devront prendre un bateau et un bus pour finir par arriver dans la ferme où ils retrouveront leurs enfants qui sont restés avec leurs grands-parents.

Les problèmes de voyage passent alors au second plan. C’est la vie de cette famille dispersée, réunies une seule semaine par an, qui va devenir le centre d’intérêt du cinéaste.

Leur ainée est une fille, adolescente qui aura 18 ans à la fin du film, et qui ne rêve que de partir à la ville, fuir la campagne et l’école qui est un véritable enfer pour elle. Le conflit avec les parents est inévitable, eux qui  regrettent tant de ne pas avoir fait d’études et qui voient dans la réussite scolaire le seul moyen d’améliorer les conditions de vie. Cela aboutira à une véritable bagarre où la fille n’hésite pas à rendre les coups de son père. La mère finira, elle, par accepter la volonté de sa fille que nous retrouverons en ville dans un nouvel emploi de serveuses dans une boite de nuit.

Le film offre de magnifiques vues sur les paysages chinois (la campagne luxuriante ou les montagnes enneigées) traversés par les trains. Mais c’est surtout les scènes de foule dans les gares qui peuvent nous impressionner. Une épreuve que tous ces «migrants » de l’intérieur semblent affronter sans broncher. Sauf qu’on entend quand même cette phrase de l’un d’eux : « la vie n’a plus de sens ». Une vision plutôt pessimiste de l’orientation capitaliste de la Chine contemporaine.

T COMME TRANSGENRE

Bixa Travesty, Claudia Priscilla et Kiko Goifman,  Brésil, 2018, 75 minutes.

Un film choc. Un film qui bouscule, qui n’hésite pas à provoquer, quitte à être excessif. Un film qui en rajoute d’ailleurs pas mal dans la provocation. Mais un film militant, qui mène un combat, contre le machisme au Brésil, un pays qui est plutôt en pointe dans ce domaine. Et il faut du courage pour l’affronter de front, comme le fait Linn Da Quebrada, la star queer dont le film fait le portrait.

Ce portrait propose un grand nombre de prestations scéniques de la chanteuse-rappeuse, poète à ses heures – une poésie dans l’air du temps qui a perdu tout romantisme. Sur scène, le spectacle est total. De véritable performance artistique. La musique est assourdissante et les compagnons de Linn – deux hommes en petite tenue le plus souvent dos au public, et à la caméra – se déhanchent à qui mieux mieux. Mais le plus important, ce sont les paroles des « chansons » que la version française ne pouvait faire autrement que de traduire (ce qui est fait avec une grande précision). Des textes au langage on ne peut plus cru, ordurier même, pour parler de sexe, exclusivement de sexe. De séquence en séquence, il n’y a guère de variations, de quoi s’inscrire dans l’idée courante selon laquelle le porno ne peut qu’être répétitif. De quoi perdre quelque peu son caractère explosif.

En dehors de ce spectacle, nous retrouvons Linn dans sa vie quotidienne, avec ses ami.e.s et sa famille, sa mère en particulier, avec qui elle entretient des rapports plutôt ambigus. Le côté militant apparaît plus nettement dans les interventions de Linn dans une radio. Casque sur les oreilles, face au micro, son ton et sa posture est volontairement calme et posée. Un contraste absolu avec ses prestations scéniques.

Un tel film fait-il avancer la cause qu’il défend ? Certes, les membres des communautés LGBTQI (lesbien, gay, bi, trans, queer, intersexe…) le soutiendront à fond. Et le film peut s’auréoler d’avoir obtenu pas mal de distinctions dans des festivals (meilleur documentaire au festival latino-américain de Biarritz 2018 par exemple) Mais les autres ? Il est peu probable qu’il réussisse à convaincre ceux de l’autre bord. Mais là n’est sans doute pas son objectif. Dans le contexte brésilien actuel – l’intolérance n’existe certes pas que là – il est important que ceux qui sont des victimes toutes désignées, ne renoncent pas à se faire entendre. Leur cri est leur raison de vivre.

T COMME TECHNIQUE

Comme pour les films de fictions, le cinéma documentaire a connu tout au long de son histoire des évolutions importantes en grande partie déterminées par des innovations techniques. Celles-ci sont essentiellement de quatre ordres.

                Dès le début des années 30, l’apparition du son a conduit le documentaire vers plus de réalisme dans la mesure où il devenait possible de prendre en compte en plus de l’image un élément constitutif de la vie. Les cartons explicatifs sont devenus obsolètes, mais pour les remplacer la bande son a alors souvent été réduite à un commentaire en « voix over », redondant par rapport aux images ou simplement descriptifs, ce qui a contribué à développer une réputation d’ennui qui a longtemps été celle du cinéma documentaire.

                Dans les années 60, le perfectionnement des caméras légères, 16 mm, et surtout la possibilité d’enregistrer du son synchrone a donné naissance au courant du cinéma direct dont l’influence sur l’ensemble du cinéma est loin d’être négligeable. Si les innovations techniques n’ont pas à elles seules élaboré de nouveaux codes esthétiques, il est pourtant évident qu’elles étaient nécessaires pour les rendre possibles. Filmer hors des studios, avec une caméra silencieuse portée à l’épaule, sans lumière additionnelle, permettait de s’approcher encore plus de la vie réelle et de faire oublier aux protagonistes qu’ils étaient filmés. Le cinéma pouvait alors prétendre concurrencer la montée en puissance du reportage télévisé.

                Si la couleur a été un élément déterminant dans le renforcement de la dimension spectaculaire du cinéma de fiction, le documentaire n’est certes pas en reste dans ce domaine, du moins des sous-genres comme le cinéma animalier ou d’exploration. Les documentaires aussi peuvent être des films à grand spectacle, que ce soit dans une perspective ethnographique ou plus trivialement en utilisant les ressors de l’exotisme.

                Dans le domaine de la fiction, l’abandon de la pellicule argentique au profit du traitement numérique de l’image et du son a inauguré une ère nouvelle dans la dimension spectaculaire du cinéma, en particulier dans la possibilité offerte de créer des effets spéciaux de plus en plus grandioses et surprenants car sans ancrage dans une expérience perceptive antérieure, mais aussi dans le réalisme des décors. En ce qui concerne le documentaire, la  « révolution numérique »s’est traduite par l’utilisation de caméras de plus en plus petites, donc légères et discrètes, dont la définition des images a rapidement progressée pour en venir à faire jeu égal au niveau de la qualité aves les images traditionnelles. La logique du cinéma direct des années 60 était ainsi poussée à l’extrême. Aujourd’hui, une personne seule peut à la fois enregistrer de l’image et du son dans des conditions techniques satisfaisantes. Bien sûr le montage est resté une activité de spécialiste, mais le tournage peut lui être effectué sans avoir recours à des techniciens. La réalisation de films avec des appareils photo numériques et même avec des téléphones portables peut laisser croire à tout un chacun qu’il peut devenir cinéaste. C’est toute l’industrie du cinéma dans sa dimension économique qui est ainsi bousculée. Reste que la qualité esthétique n’est pas toujours au rendez-vous et que l’intérêt humain de ces petits films fauchés peut être problématique.

T COMME TELEVISION – Critique

Pas vu, pas pris, Pierre Carles, France, 1998, 90 minutes

Pierre Carles, cinéaste, fait un film sur Pierre Carles journaliste. À l’occasion de la journée de la télévision, il reçoit de la part de Canal +, la chaîne qui se présente à cette époque comme la plus libre de la télévision française, une sollicitation pour réaliser un sujet sur le thème télévision, politique, morale. Carles saute sur l’occasion et va se lancer dans une entreprise plutôt périlleuse dont il a le secret. Peu importe s’il se met à dos les responsables de la chaîne, et une grande partie des vedettes du petit écran, journalistes et présentateurs en vue. Il pense tenir le bon filon qui va lui permettre de réaliser le sujet phare de la journée. Il s’est en effet procuré, sans qu’il dise comment, une cassette contenant des images « volées » d’un entretien hors micro entre le ministre de la Défense de l’époque, François Léotard, et Étienne Mougeotte, le numéro deux de TF1. Les deux hommes se connaissent bien. Ils se tutoient. Il y a entre eux une proximité visible et l’homme de télévision n’hésite pas à faire part au ministre de ses inquiétudes sur l’avenir de sa chaîne. Carles voit là une preuve de la collusion entre télévision et politique. Pour lui, l’intervention de Mougeotte est purement et simplement du lobbying. L’existence de cette cassette a été révélée par la presse écrite, en particulier par Le Canard enchaîné. Mais côté télévision, c’est le silence total. Elle dérange, elle est donc censurée. Le sujet de reportage de Carles, qu’il intitule Pas vu à la télé, consiste alors à interroger les responsables des grandes émissions politiques sur toutes les chaînes pour leur demander d’expliquer pourquoi un tel document est exclu du petit écran.

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Pas vu, pas pris repose sur un premier dispositif. Carles obtient des entrevues avec les personnalités de la télévision, de Jacques Chancel à Anne Sinclair. Il leur pose quelques questions plus ou moins anodines sur les relations entre télévision et politique et leur montre, sans prévenir, la fameuse cassette. Leurs réactions filmées doivent constituer la matière de Pas vu à la télé. Elles constituent aussi celles de Pas vu, pas pris, puisque Pas vu à la télé ne sera jamais diffusé sur une chaîne française. La télévision belge, se fera elle un malin plaisir de la montrer à son public.

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En fait, Pas vu, pas pris ne se confond pas avec Pas vu à la télé. Carles introduit dans son film un deuxième dispositif absent du projet télévisé. Tout au long de ses négociations avec Canal +, il enregistre les conversations téléphoniques qu’il a avec son contact de la chaîne. Les raisons de la non-diffusion de la cassette sont au centre de ces discussions. Ce que Carles vise alors à montrer, c’est la solidarité qui soude entre eux ces hommes de télévision, puisque dans leur majorité ils justifient à la fois la relation existant entre un responsable de chaîne et un ministre et la non-diffusion des images qui montrent cette relation. Le montage introduit alors des extraits de l’émission de Canal + dans laquelle la chaîne tente d’expliquer son refus de diffuser le reportage de Carles, sans d’ailleurs l’inviter sur le plateau. Censure ? La presse écrite, Libération et Le Monde, la dénonce. L’affaire peut-elle en rester là ?

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         Non. Le feuilleton des propositions faites à Carles et les refus de la chaîne de les diffuser ensuite se poursuit. Cette fois, c’est Karl Zéro qui entre en scène. Il propose à Carles de travailler pour son émission, Le Vrai journal, qu’il présente comme étant l’exemple de la liberté absolue. Carles a alors beau jeu de piéger le présentateur. Il ne pouvait faire moins que de le prendre au mot et de lui proposer un projet qu’il sait parfaitement inacceptable par la chaîne, puisqu’il s’agirait d’en montrer la face cachée, beaucoup moins indépendante qu’elle le prétend. Le film se termine par la rupture consommée entre Carles et Zéro, ce dernier ne sortant pas grandi de l’épisode.

Pas vu, pas pris ne sera pas diffusé à la télévision mais il aura une carrière militante, dans des festivals, et sera même diffusé en salles grâce à la mobilisation financière d’une association créée pour l’occasion. Carles a atteint son but. Il montre la différence entre cinéma et télévision. La télévision n’aura jamais la force contestatrice que le cinéma peut avoir, une fois les problèmes financiers réglés. Carles montre ici que cela est possible.

Avec Pas vu, pas pris, Carles s’est forgé un personnage de provocateur obstiné, jouant sur une fausse naïveté pour se placer en position de victime persécutée face à la toute-puissance de la télévision. Le film reste une illustration pertinente de la façon dont fonctionnent les médias en pénétrant au cœur même de l’institution télévision.

T COMME TAHRIR.

Tahrir, place de la libération, Stefano Savona, France-Italie, 2012, 91 mn

 Peut-on filmer une révolution, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu ? Le cinéma ne nous a pas vraiment fourni de documentaires sur la chute du mur de Berlin ou la fin de l’URSS, ni même sur la chute de Ceausescu. Le printemps arabe de 2011 fait exception. Grâce essentiellement au film de Stefano Savonia, Tahrir, place de la libération, consacré à la révolution égyptienne qui viendra à bout du régime de Moubarak. La difficulté, c’est de réaliser un document qui ait une véritable portée historique, mais qui soit en même temps un film personnel, c’est-à-dire adoptant un point de vue particulier à partir duquel le spectateur pourra construire le sien propre. Pour y arriver il est indispensable d’éviter deux écueils : la propagande et le reportage télévisé.

Ne pas faire un film de propagande dans le cas de l’Égypte peut paraître facile dans la mesure où il s’agit d’un mouvement populaire spontané, sans leader et qui n’est pas mené par un parti, même si les Frères musulmans en particulier sont bien présents. Mais le cinéaste a su ne pas construire son film autour des déclarations des représentants des forces en présence. Il ne soutient pas de thèse, ne prend pas lui-même explicitement position. Il se contente de filmer, ce qui est déjà beaucoup.

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Quant à la distinction avec le reportage télévisé, il est tout aussi clair que le cinéaste ne peut ici, comme ailleurs, se transformer en journaliste, quel que soit le côté fort honorable et souvent indispensable de son travail. Le cinéma quant à lui, ne peut se limiter à produire le même type d’images dont les chaînes de télévision abreuvent le téléspectateur au fil de l’actualité. Tahrir est un bon exemple de la façon dont un projet cinématographique peut se démarquer de la télévision.

Tahrir ne vise pas à rendre compte de façon plus ou moins exhaustive de l’occupation de la place du Caire. Il aurait fallu pour cela disposer d’un nombre important de caméras placées aux quatre coins de la place, tourner des heures et des heures de rushs et passer par des mois de montage. Ce n’est pas l’orientation qu’a prise Savonia. Son film correspond à ce que le numérique permet aujourd’hui. Filmer seul. S’immerger dans cette foule impressionnante et si hétérogène. Il capte bien les principaux événements de ces journées de révolution, du discours de Moubarak à sa démission. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission  de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Tout cela est bien présent dans le film. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce que filme avant tout Savona, c’est la foule des manifestants. Il marche parmi eux avec sa petite caméra numérique, filmant au passage leur visage. La prise de vue se fait toujours au niveau des visages, ce qui souligne cette priorité donné à l’humain plutôt qu’aux grands enjeux historiques. Du coup, le film nous propose une expérience unique : vivre cette révolution égyptienne avec ceux qui l’ont faite.

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Tahrir, place de la libération. Cette libération, c’est d’abord celle de la parole. Après 30 ans d’oppression, les manifestants ont un besoin viscéral de crier leur haine du régime et leur soif de liberté. D’où ces slogans lancés et interminablement repris en rythme. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». Cette libération de la parole, c’est aussi l’utilisation du film comme tribune personnelle. Puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter, des hommes, des femmes, en profitent pour dire tout ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. Campés face à la caméra, filmés en gros plan, ces orateurs improvisés en disent plus sur l’Égypte que n’importe quel discours officiel. Leur flot de parole semble intarissable. Le cinéaste aurait pu leur consacrer tout un film tant on sent que cette impérieuse nécessité d’expression personnelle ne peut être contenue.

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Dans l’évident désordre de la place, Savona trouve un fil conducteur à son film en suivant régulièrement un petit groupe de quatre manifestants, deux femmes et deux hommes, qui se retrouvent à divers moments de la journée et de la nuit pour échanger leur impressions, confronter leurs idées, essayer ensemble de prendre le pouls de la situation et envisager son issue. Ces moments de réflexion sont calmes, beaucoup plus calmes que le reste du film, comme une respiration dans la tourmente de la place. Ils permettent au cinéaste, et au spectateur, de faire une petite pause, pour recharger l’énergie nécessaire pour se avant de se replonger au cœur de la révolution.

Aujourd’hui, à l’étranger, dans le reste du monde arabe, on n’a plus honte de dire qu’on est égyptien. Cette remarque reprise par plusieurs manifestants synthétise parfaitement ce qui ressort du film : une extraordinaire confiance en la vie.

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T COMME TRIPTYQUE

Triptyque russe, François Caillat, 2018, 78 minutes.

François Caillat est un inventeur de formes nouvelles. Son dernier documentaire en est la preuve éclatante. Un film d’une exubérante créativité.

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Comme le titre l’indique, le film est un triptyque, à l’image de certaines œuvres picturales. Il présente donc trois parties, successives, chacune traitant de façon spécifique un même thème. Ici il s’agit de la construction dans les années 30 d’un canal, le Belomorkanal, reliant la mer Blanche et la mer Caspienne, une œuvre monumentale qui doit célébrer la puissance de l’URSS et donc être tout à la gloire de Staline. Pour le construire, il sera fait appel à des condamnés, extraits de leur prison ou du Goulag, avec la promesse de voir leur peine diminuée s’ils se montraient particulièrement efficaces dans leur travail. Un travail particulièrement pénible, on creuse à la pelle, et dans des conditions horriblement dures, surtout en hiver (on est au-delà du cercle polaire). Froid, faim, mauvais traitements, la construction du canal se soldera par un nombre incalculable de morts. Difficile de dire combien exactement : 10 000, 20 000 ou plus de 60 000 ? Mais des morts dont on ne parle pas, ni sous Staline, ni après jusqu’à aujourd’hui. Des morts qui n’ont pas de sépulture. Des morts oubliés, dont il ne reste plus aucune trace dans le paysage tout au long du canal.

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Première partie « Vive le canal Staline ».

Il s’agit du court métrage de propagande réalisé en URSS et diffusé par l’intermédiaire des Partis communistes dans le monde occidental. Un film muet où les cartons intermédiaires sont en français. Le ton est bien sûr particulièrement grandiloquent. Tout y est à la gloire de Staline. Le travail acharné de ceux qu’on ne désigne pas comme des condamnés. Les arbres sont coupés par milliers. On creuse, on casse des pierres, on évacue de la terre en brouettes… Les fondus-enchaînés se succèdent pour montrer l’acharnement au travail. Et la rapidité de l’avancement du chantier. Malgré le froid mortel de l’hiver. Jusqu’à l’inauguration du canal par Staline lui-même, filmé comme toujours, de profil en légère contre-plongée.

Il y a une grande audace de la part du cinéaste de commencer son propre film par ces images en noir et blanc, imitant presque les films muets burlesques hollywoodiens, et cela sans avertissement, sans présentation, sans commentaire. Une façon cependant particulièrement efficace de plonger le spectateur dans l’expectative. Que sera la suite ?

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Deuxième partie « Yourii Alekseïevitch Dmitriev »

Le cinéaste entreprend un voyage sur les lieux du canal en compagnie d’une jeune fille parlant russe. Là il rencontre, au milieu des bois, un homme étonnant et qui attire donc son attention. Qui est-il ? Que fait-il ? Quelles sont ses activités. L’homme, petite barbiche et treillis qui semble militaire, accepte d’être filmé et conduit ses deux invités dans la forêt, à condition de ne pas montrer la présence d’une caméra. Ici il serait dangereux d’être repéré comme réalisant un film. Qu’est-il donc si important de tenir caché ? L’homme est-il un simple chasseur (il évoque la présence d’ours) ? Mais il se met à creuser la terre, dans un endroit particulier qu’il a repéré. Il creuse méthodiquement, professionnellement, longuement. Et finir par déterré un os humain, un membre, un crane qu’il identifie comme celui d’un homme jeune. De quoi est-il mort ? Il n’y a aucune trace de violence sur ce crane. Mais il a simplement été enfoui sous la terre, comme tant d’autres. Yourii Alekseïevitch Dmitriev s’est donné pour tâche de retrouver ces traces, ces fosses communes où les corps des travailleurs du canal ont été entassés. Avec quel objectif ? La vérité historique ? Dénoncer une fois de plus le stalinisme ? Sans doute. Mais ce qui compte pour lui, c’est que ces morts ne soient pas oubliés pour toujours.

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Troisième partie « Le bruit de la terre ».

Un poème visuel et musical. A la grande beauté formelle des images correspond parfaitement la puissance d’une musique qui est une véritable création et non une musique de film. Concrètement, images et musique, musique et images, ne font qu’un. Des images qui dans les premiers instants de cette partie du film sont simplement réalistes, les bois, les herbes, les feuillages…Mais peu à peu, de façon presque imperceptible, ces images s’animent en quelque sorte. Des surimpressions d’images deviennent de plus en plus visibles, jusqu’à devenir dominantes. On reconnait alors les images du film de la première partie, en particulier les images finales où un homme et une femme entreprennent une danse traditionnelle russe devant un cercle de travailleur. La boucle est bouclée. Le canal a été construit pour la gloire de Staline. Les morts que cela a coutés sont oubliés. Reste à continuer le travail de mémoire entrepris par quelques-uns.

Prix Bernard-Landier du jury Lycéen, Festival international du film d’histoire, Pessac, 2018.

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