T COMME TAHRIR.

Tahrir, place de la libération, Stefano Savona, France-Italie, 2012, 91 mn

 Peut-on filmer une révolution, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu ? Le cinéma ne nous a pas vraiment fourni de documentaires sur la chute du mur de Berlin ou la fin de l’URSS, ni même sur la chute de Ceausescu. Le printemps arabe de 2011 fait exception. Grâce essentiellement au film de Stefano Savonia, Tahrir, place de la libération, consacré à la révolution égyptienne qui viendra à bout du régime de Moubarak. La difficulté, c’est de réaliser un document qui ait une véritable portée historique, mais qui soit en même temps un film personnel, c’est-à-dire adoptant un point de vue particulier à partir duquel le spectateur pourra construire le sien propre. Pour y arriver il est indispensable d’éviter deux écueils : la propagande et le reportage télévisé.

Ne pas faire un film de propagande dans le cas de l’Égypte peut paraître facile dans la mesure où il s’agit d’un mouvement populaire spontané, sans leader et qui n’est pas mené par un parti, même si les Frères musulmans en particulier sont bien présents. Mais le cinéaste a su ne pas construire son film autour des déclarations des représentants des forces en présence. Il ne soutient pas de thèse, ne prend pas lui-même explicitement position. Il se contente de filmer, ce qui est déjà beaucoup.

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Quant à la distinction avec le reportage télévisé, il est tout aussi clair que le cinéaste ne peut ici, comme ailleurs, se transformer en journaliste, quel que soit le côté fort honorable et souvent indispensable de son travail. Le cinéma quant à lui, ne peut se limiter à produire le même type d’images dont les chaînes de télévision abreuvent le téléspectateur au fil de l’actualité. Tahrir est un bon exemple de la façon dont un projet cinématographique peut se démarquer de la télévision.

Tahrir ne vise pas à rendre compte de façon plus ou moins exhaustive de l’occupation de la place du Caire. Il aurait fallu pour cela disposer d’un nombre important de caméras placées aux quatre coins de la place, tourner des heures et des heures de rushs et passer par des mois de montage. Ce n’est pas l’orientation qu’a prise Savonia. Son film correspond à ce que le numérique permet aujourd’hui. Filmer seul. S’immerger dans cette foule impressionnante et si hétérogène. Il capte bien les principaux événements de ces journées de révolution, du discours de Moubarak à sa démission. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission  de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Tout cela est bien présent dans le film. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce que filme avant tout Savona, c’est la foule des manifestants. Il marche parmi eux avec sa petite caméra numérique, filmant au passage leur visage. La prise de vue se fait toujours au niveau des visages, ce qui souligne cette priorité donné à l’humain plutôt qu’aux grands enjeux historiques. Du coup, le film nous propose une expérience unique : vivre cette révolution égyptienne avec ceux qui l’ont faite.

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Tahrir, place de la libération. Cette libération, c’est d’abord celle de la parole. Après 30 ans d’oppression, les manifestants ont un besoin viscéral de crier leur haine du régime et leur soif de liberté. D’où ces slogans lancés et interminablement repris en rythme. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». Cette libération de la parole, c’est aussi l’utilisation du film comme tribune personnelle. Puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter, des hommes, des femmes, en profitent pour dire tout ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. Campés face à la caméra, filmés en gros plan, ces orateurs improvisés en disent plus sur l’Égypte que n’importe quel discours officiel. Leur flot de parole semble intarissable. Le cinéaste aurait pu leur consacrer tout un film tant on sent que cette impérieuse nécessité d’expression personnelle ne peut être contenue.

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Dans l’évident désordre de la place, Savona trouve un fil conducteur à son film en suivant régulièrement un petit groupe de quatre manifestants, deux femmes et deux hommes, qui se retrouvent à divers moments de la journée et de la nuit pour échanger leur impressions, confronter leurs idées, essayer ensemble de prendre le pouls de la situation et envisager son issue. Ces moments de réflexion sont calmes, beaucoup plus calmes que le reste du film, comme une respiration dans la tourmente de la place. Ils permettent au cinéaste, et au spectateur, de faire une petite pause, pour recharger l’énergie nécessaire pour se avant de se replonger au cœur de la révolution.

Aujourd’hui, à l’étranger, dans le reste du monde arabe, on n’a plus honte de dire qu’on est égyptien. Cette remarque reprise par plusieurs manifestants synthétise parfaitement ce qui ressort du film : une extraordinaire confiance en la vie.

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T COMME TRIPTYQUE

Triptyque russe, François Caillat, 2018, 78 minutes.

François Caillat est un inventeur de formes nouvelles. Son dernier documentaire en est la preuve éclatante. Un film d’une exubérante créativité.

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Comme le titre l’indique, le film est un triptyque, à l’image de certaines œuvres picturales. Il présente donc trois parties, successives, chacune traitant de façon spécifique un même thème. Ici il s’agit de la construction dans les années 30 d’un canal, le Belomorkanal, reliant la mer Blanche et la mer Caspienne, une œuvre monumentale qui doit célébrer la puissance de l’URSS et donc être tout à la gloire de Staline. Pour le construire, il sera fait appel à des condamnés, extraits de leur prison ou du Goulag, avec la promesse de voir leur peine diminuée s’ils se montraient particulièrement efficaces dans leur travail. Un travail particulièrement pénible, on creuse à la pelle, et dans des conditions horriblement dures, surtout en hiver (on est au-delà du cercle polaire). Froid, faim, mauvais traitements, la construction du canal se soldera par un nombre incalculable de morts. Difficile de dire combien exactement : 10 000, 20 000 ou plus de 60 000 ? Mais des morts dont on ne parle pas, ni sous Staline, ni après jusqu’à aujourd’hui. Des morts qui n’ont pas de sépulture. Des morts oubliés, dont il ne reste plus aucune trace dans le paysage tout au long du canal.

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Première partie « Vive le canal Staline ».

Il s’agit du court métrage de propagande réalisé en URSS et diffusé par l’intermédiaire des Partis communistes dans le monde occidental. Un film muet où les cartons intermédiaires sont en français. Le ton est bien sûr particulièrement grandiloquent. Tout y est à la gloire de Staline. Le travail acharné de ceux qu’on ne désigne pas comme des condamnés. Les arbres sont coupés par milliers. On creuse, on casse des pierres, on évacue de la terre en brouettes… Les fondus-enchaînés se succèdent pour montrer l’acharnement au travail. Et la rapidité de l’avancement du chantier. Malgré le froid mortel de l’hiver. Jusqu’à l’inauguration du canal par Staline lui-même, filmé comme toujours, de profil en légère contre-plongée.

Il y a une grande audace de la part du cinéaste de commencer son propre film par ces images en noir et blanc, imitant presque les films muets burlesques hollywoodiens, et cela sans avertissement, sans présentation, sans commentaire. Une façon cependant particulièrement efficace de plonger le spectateur dans l’expectative. Que sera la suite ?

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Deuxième partie « Yourii Alekseïevitch Dmitriev »

Le cinéaste entreprend un voyage sur les lieux du canal en compagnie d’une jeune fille parlant russe. Là il rencontre, au milieu des bois, un homme étonnant et qui attire donc son attention. Qui est-il ? Que fait-il ? Quelles sont ses activités. L’homme, petite barbiche et treillis qui semble militaire, accepte d’être filmé et conduit ses deux invités dans la forêt, à condition de ne pas montrer la présence d’une caméra. Ici il serait dangereux d’être repéré comme réalisant un film. Qu’est-il donc si important de tenir caché ? L’homme est-il un simple chasseur (il évoque la présence d’ours) ? Mais il se met à creuser la terre, dans un endroit particulier qu’il a repéré. Il creuse méthodiquement, professionnellement, longuement. Et finir par déterré un os humain, un membre, un crane qu’il identifie comme celui d’un homme jeune. De quoi est-il mort ? Il n’y a aucune trace de violence sur ce crane. Mais il a simplement été enfoui sous la terre, comme tant d’autres. Yourii Alekseïevitch Dmitriev s’est donné pour tâche de retrouver ces traces, ces fosses communes où les corps des travailleurs du canal ont été entassés. Avec quel objectif ? La vérité historique ? Dénoncer une fois de plus le stalinisme ? Sans doute. Mais ce qui compte pour lui, c’est que ces morts ne soient pas oubliés pour toujours.

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Troisième partie « Le bruit de la terre ».

Un poème visuel et musical. A la grande beauté formelle des images correspond parfaitement la puissance d’une musique qui est une véritable création et non une musique de film. Concrètement, images et musique, musique et images, ne font qu’un. Des images qui dans les premiers instants de cette partie du film sont simplement réalistes, les bois, les herbes, les feuillages…Mais peu à peu, de façon presque imperceptible, ces images s’animent en quelque sorte. Des surimpressions d’images deviennent de plus en plus visibles, jusqu’à devenir dominantes. On reconnait alors les images du film de la première partie, en particulier les images finales où un homme et une femme entreprennent une danse traditionnelle russe devant un cercle de travailleur. La boucle est bouclée. Le canal a été construit pour la gloire de Staline. Les morts que cela a coutés sont oubliés. Reste à continuer le travail de mémoire entrepris par quelques-uns.

Prix Bernard-Landier du jury Lycéen, Festival international du film d’histoire, Pessac, 2018.

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T COMME TONDUE

La tondue de Chartres, Patrick Cabouat, 2017, 52 minutes.

La célèbre photo de Robert Capa, prise en août 44 à la libération par les troupes américaines de la ville de Chartres, sert de porte d’entrée à un film qui traite, avec une rigueur toute historique, des différentes épurations, sauvage et plus institutionnelle, qui eurent lieu en France au fur et à mesure du retrait de l’armée allemande du territoire français et de la fin de l’occupation.

Les français accusés et dénoncés pour collaboration avec l’ennemi furent ainsi d’abord l’objet de la vindicte populaire et les exécutions sommaires, parfois après un semblant de procès, ne furent pas rares. Les femmes accusées de « collaboration horizontale » furent, elles, l’objet d’un traitement particulier, la tonte de leur chevelure, effectuée en place publique, devant une foule presque en délire. Elles étaient ensuite exhibées dans les rues de la ville où elles devaient subir les quolibets et les injures de la population.

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 Le film de Patrick Cabouat reconstitue à partir des photographies de l’époque (celle de Capa et d’autres reporters de guerre américains comme Ralph Morse) les événements de cette épuration sauvage dans la ville de Chartres, dès que les derniers snipers allemands furent réduit au silence par les troupes américaines. La liesse populaire (les scènes filmées montrant les baisers fous des françaises aux soldats américains sont bien connues) contraste fortement avec les postures inquiètes ou résignées des femmes qui viennent de subir l’outrage de la tonte. Et c’est ici qu’intervient la célèbre photo de Capa qui donne son titre au film.

Patrick Cabouat propose alors une étude iconographique précise et détaillée de cette photo. Ses recherches dans le fonds de l’agence Magnum à New York lui permirent de retrouver l’ensemble de la planche contact réalisée par Capa ce jour-là. La photo qui a fait le tour du monde apparait ainsi le résultat de la recherche du meilleur placement possible du photographe par rapport  à son sujet. Capa se déplace dans la foule, s’éloigne ou se rapproche de la femme, change d’objectif (grand angle ou 55 mm) pour saisir le plus possible l’ensemble de la foule ou se recentrer sur la tondue. Puis le cinéaste propose une analyse des lignes de force de la photo elle-même, le triangle formé par les personnages, le drapeau français flottant à une de ses pointes, l’ensemble de la foule derrière la femme portant son enfant dans ses bras. Le tout montre clairement que la composition parfaite de la photo n’est pas le fruit du hasard ou d’un don inné du photographe, mais d’un véritable travail possible dans le feu de l’action grâce à l’expérience du photographe. Patrick Cabouat évoque enfin les différentes interprétations possibles de cette image culte, interprétations qui bien sûr ont systématiquement variées dans le temps. Pas de doute qu’elle restera toujours pour l’histoire de l’art photographique un exemple type d’un traitement contemporain du thème classique de la Madone à l’enfant.

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Le cinéaste entreprend ensuite, dans la seconde partie du film, une approche plus systématique de l’épuration pratiquée en France à la libération, des actes de vengeance plus ou moins spontanée jusqu’au procès « officiels » intentés aux collaborateurs une fois l’autorité de la justice républicaine rétablie par le général De Gaulle. Le cas de la famille de la « tondue » de Chartes, Simone Touseau, est présenté en détail, illustré par des images d’archive, en particulier de petits films réalisés par des soldats allemands pendant l’occupation. Le tout met en lumière la violence qui déferla sur la France aussitôt après les années d’occupation, et la relative clémence d’une justice qui, quelques années plus tard, allait nettement dans le sens de la nécessité de tourner la page.

Reste que les images de ces périodes troublées, comme celle de Capa, séduiront encore pendant longtemps les cinéastes de l’histoire.

T COMME TRAVERSEE.

La Traversée, Elisabeth Leuvrey, France, 2013, 72 minutes

Des bateaux entre la France et l’Algérie. Des bateaux qui font des allers retours entre la France et l’Algérie. Surtout en été. Parce que beaucoup d’Algériens, des familles, des hommes seuls puisque leur famille sont restés là-bas, retournent au bled le temps des vacances. Un mois ou deux, juillet et août, avant de revenir en France, parce c’est là qu’ils ont du travail, parce que c’est là aussi qu’ils peuvent avoir une femme et des gosses, des gosses qui sont nés en France, qui sont Français, qui se vivent comme Français et pour qui vivre au bled est proprement inimaginable. Ces bateaux font la traversée entre deux pays liés par leur Histoire avec à son bord ces algériens qui ne sont plus vraiment algériens puisqu’ils vivent en France, mais qui ne sont pas non plus vraiment français, puisqu’ils sont d’origine algérienne. Le temps d’une traversée, un jour et une nuit, une manière très originale de recueillir le vécu de l’immigration.

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Elisabeth Leuvrey filme la vie du bateau pendant la traversée, entre le ciel et la mer. La mer, toujours très calme, d’un bleu éclatant sauf dans le sillage du navire où apparaissent ce qui pourrait être des vagues. À bord, la vie s’organise depuis l’embarquement des voitures jusqu’au moment où le signal, salué par un concert de klaxons, est donné de leur débarquement. Le personnel de bord, que ce soit pour le ménage, le service au bar ou au restaurant, les marins ou les ouvriers dans la salle des machines, reste plutôt discret. Parmi les passagers, il y a ceux qui dorment un peu partout dans les coursives  et ceux qui peuvent s’offrir une cabine, même si c’est pour s’y entasser à plus d’une dizaine. La nuit, les hommes font la fête. On chante et on danse. De toute façon on chante presque à longueur de journée. Et les enfants trouvent à s’occuper comme ils peuvent.

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Pour les hommes, l’occupation principale, c’est la discussion. Une bonne façon de passer le temps. La cinéaste a bien sollicité certains sous la forme d’un entretien face à face, mais le plus souvent, ce n’est pas la peine. Dès qu’ils se regroupent à plusieurs, au bar ou sur le pont, le débat est lancé, avec ce leitmotiv, le sentiment d’être dans un entre-deux, entre deux pays, entre deux cultures, et pas seulement le temps d’une traversée. Où sont leurs racines ? Vers quel côté penche leur cœur ? Le film ne privilégie aucune réponse. Toutes les opinions s’y expriment. Souvent avec une certaine véhémence. Mais toujours avec une grande sincérité. Comme si la traversée avait pour effet de ne pas s’en tenir aux idées reçues ou aux conventions sociales.

T COMME TRAIN

 Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008, 30 mn.

Le Mexique. Tous les candidats à l’émigration d’Amérique latine, du Guatemala, du Honduras …doivent traverser le Mexique pour espérer atteindre les Etats-Unis, cette terre promise des Amériques. Ils vont le faire à bord de trains de marchandise, ou plutôt sur le toits des wagons, ou sur les plateforme entre les wagons, un voyage qui n’a rien de confortable bien sûr, et qu’ils font bien souvent au péril de leur vie, sans nourriture, sans eau. Un voyage aussi périlleux que la traversée de la Méditerranée en bateau. Là aussi il y a des passeurs, des racketteurs, des profiteurs de toutes sortes.

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Le film de Reichenbach ne nous montre pas ça. Il nous montre le passage du train dans une petite bourgade du Mexique et la solidarité quotidienne qui s’y développe. Il nous montre la préparation de sachets de riz, il nous montre la collecte dans le marché de la ville de pain et de légumes. Il nous montre comment les femmes (elles tiennent une épicerie) sont aux aguets, et au moindre sifflet du tain, elles se précipitent, portant des sacs plastiques préparés et les bouteilles d’eau qu’elles vont essayer de faire parvenir aux migrants sur leur train lancé à toute vitesse. Un exercice périlleux. Surtout pour les « voyageurs ».

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Le cinéaste s’arrête lui sur le visage de l’épicière après le passage du train. Fatiguée sans doute, car tout va très vite. Mais on peut lire sur son visage filmé en gros plan, la satisfaction du devoir accompli.

 

T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

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Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

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Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

T COMME TRANSSEXUALITÉ

Finding Phong, Tran Phuong Thao et Swann Dubus, Vietnam, 2015, 1H 33

Le devenir femme d’un homme. Le refus de son identité masculine. Le refus de son corps masculin. L’aspiration à devenir autre. D’avoir un autre corps. Une autre image de soi. Une autre reconnaissance sociale. Rarement le cinéma n’avait montré cette transformation avec autant de précision. Tout autant dans ses aspects psychologiques que physiques. Une transformation radicale, mais difficile. Difficile à vivre. Et à faire accepter. Par sa famille, ses proches. L’ensemble de la société aussi. Et le grand mérite du film, c’est de nous montrer cette transformation comme une réussite. Malgré toutes les difficultés, tous les obstacles que celui qu’on ne peut considérer que comme un  héros aura à surmonter.

Ce héros, c’est un jeune vietnamien de la campagne, Phong. Il a déjà quitté sa famille pour travailler à Hanoï où il restaure des marionnettes dans un théâtre. Sa famille est importante pour lui. Surtout sa mère, qu’il aime par-dessus tout. Et ce sera pour lui la première difficulté : faire accepter à sa mère sa décision de changer de sexe. Jusqu’au bout elle sera opposée à cela. Jusqu’au bout elle essaiera de la faire changer d’avis. Il lui faudra alors une volonté surhumaine pour ne pas renoncer à son projet. Un projet dont la réalisation prend la forme d’une lutte. Contre sa mère en tout premier lieu.

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Mais Phong est résolu. Il ne s’est jamais vécu comme un garçon. Il n’a jamais accepté, « depuis sa naissance » dit-il, ce corps de garçon. Son désir le plus profond a toujours été d’être une fille, de vivre comme une fille, d’être accepté par les autres en tant que fille. Son désir de changer de corps – puisque la médecine le lui permet – sera donc plus fort que tout. Plus fort que son amour pour sa mère.

Si le film nous permet de suivre la torture affective que représente pour Phong ce combat, il nous présente aussi de façon très précise les étapes de la transformation physique de son corps. Phong se rend en Thaïlande pour consulter un chirurgien spécialiste de ces opérations. Il entreprend d’abord une cure d’hormones. Nous suivons alors les étapes de la transformation de son corps, les seins qui poussent essentiellement. En même temps Phong accentue son apparence féminine par ses vêtements, sa coiffure, son maquillage, jusqu’à adopter des postures généralement considérées comme féminines. Puis il revient en Thaïlande pour l’opération. Le film montre les préparatifs et la caméra est là aussi à son réveil, avec son frère (qui découvre avoir maintenant une sœur, ce qui lui est difficile à accepter). Le chirurgien lui donne un véritable cours de sexualité, lui décrivant précisément son nouveau sexe. L’apprentissage de son usage sera long et difficile. Mais maintenant que son désir est réalisé, rien ne sera hors de portée de Phong.

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En dehors de la précision toute scientifique de ces séquences médicales, le film vise surtout à appréhender de façon directe la psychologie de ce garçon qui veut devenir fille. Pour cela, les réalisateurs ont utilisé un dispositif particulièrement efficace, confier la caméra au protagoniste lui-même. Tout le début du film est donc une suite de selfies vidéo où Phong se livre à l’exercice de l’introspection devant caméra. Les plans sur son visage, souvent en larmes, accentuent la vision de sa souffrance, des tourments de son cœur qu’il révèle sans fausse pudeur. Loin de tout exhibitionnisme, ces séquences contribuent à donner au film une dimension essentielle de sincérité qu’il gardera jusqu’au dernier plan.

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T COMME TCHERNOBYL

White horse, Maryann De Leo et Christophe Bisson, USA, 2007, 20 minutes

Maxime revient chez lui pour la première fois. Depuis bien longtemps. Depuis la catastrophe. Chez lui, c’est un appartement dans un immeuble situé à 3 kilomètres de Tchernobyl, un immeuble abandonné depuis le 26 avril 1986. Maxime retrouve sa chambre. Il n’y a plus de lit. Dans les autres pièces, plus rien, ou presque. Pourtant quand ils sont partis, lui et sa famille, il ne leur a pas été permis d’emporter quoi que ce soit. Il ne reste que les barres d’exercice accrochées au mur que les pilleurs n’ont pas pu emporter. Il retrouve quand même sa balle préférée, celle qu’il préférait lorsqu’il était enfant. Et au mur de sa chambre, le poster, presque intact, la photo du cheval blanc dont la tête s’avance au-dessus de la petite porte en bois de son enclos.

Le film commence dans la banlieue de Kiev, dans la voiture qui conduit Maxime au plus près de la centrale. Le véhicule franchira deux barrages, une simple barrière en fait soulevée à la main par un garde. Le paysage est enneigé. Il faut montrer patte blanche pour s’approcher du centre de la catastrophe, ce réacteur bien connu mais qu’ici on ne verra pas.

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Le film de Maryann De Leo et Christophe Bisson est un pèlerinage. Bref, émouvant, inutile sans doute. Après avoir beaucoup tourné dans les pièces vides, Maxime demande aux cinéastes de lui accorder quelques minutes sans filmer, pour rester seul, dans ce qui fut son foyer, un lieu de vie qui est devenu un lieu de mort. Tout au long du film, il exprimera à voix haute ses pensées, ses sentiments. Un monologue lent, sans grande phrase. Le signe de l’impuissance. Mais il n’y a pas de désespoir dans  sa voix. Comme bien des victimes de la catastrophe, il est résigné puisqu’il a survécu. L’obligation de partir ne soulève plus aujourd’hui de révolte. S’il n’y avait pas ce film, ces cinéastes, peut-être ne serait-il jamais revenu dans son appartement.

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Après s’être recueilli devant l’immeuble où il  a passé sa jeunesse, Maxime remontera dans la voiture et fera le chemin du retour. Reviendra-t-il un jour «chez lui » ?

Un film qui dénonce bien plus fortement le nucléaire que bien de longs discours.

Ce film est visible sur le site de Triptyque film http://triptyquefilms.chez.com/christophe_bisson.html

 

T COMME TELEVISION BULGARE

Chaque mur est une porte de Elitza Gueorguiva

Enfant, la réalisatrice fit une expérience surprenante : sa mère avait le don d’ubiquité. Elle pouvait se dédoubler, apparaissant sur l’écran de la télévision familiale et être en même temps assise sur le canapé à côté de sa fille devant ce même poste. Une expérience qui marqua profondément la petite fille et qui fut sans doute à l’origine de sa vocation de cinéaste. Ou du moins elle trouva là, devenue adulte, l’occasion de faire un film.

Après la chute du régime communiste en Bulgarie, comme dans tout le bloc soviétique, les problèmes économiques ne permirent pas de conserver et d’archiver les émissions de télévision d’avant. Mais la mère de la réalisatrice avait pris soin d’enregistrer ses propres émissions  sur cassettes vhs. Une collection qui est aujourd’hui une mine pour la cinéaste. Et elle ne se prive pas d’y puiser, réalisant un montage de ces images qui bien sûr ne sont pas d’une très bonne qualité, qui sont même particulièrement répétitives (la mère de la cinéaste micro en main posant des questions à des passants dans la rue ou à des invités en studio), mais qui sont devenues non seulement des souvenirs personnels, mais aussi des archives filmiques du passé.

Le film donc nous propose ces images, se contentant d’y ajouter des textes s’inscrivant sur fond noir, des textes explicatifs, se limitant souvent à une phrase, ou même un mot-clé. Des textes dont le statut reste ambigu. D’une part ils sont formulés du point de vue de la petite fille de huit ans qui regardait alors la télévision et qui ne comprenait pas toujours le vocabulaire employé. D’où une série de questions enfantines, mais qui sont loin d’être naïves : qu’est-ce que le communisme, la débolchévisation, une révolution douce, la démocratie, la société, la liberté ? Mais en même temps ces questions ont bien du sens pour la cinéaste, qui les formule avec le recul de son âge, et pour qui elles deviennent le centre d’intérêt du film, ce pour quoi il est fait. Des questions auxquelles il ne s’agit pas de trouver des réponses. Mais qu’il est inévitable de poser.

Car l’émission de la télévision nationale bulgare dans laquelle la mère de la cinéaste tenait une fonction de journaliste reporter, était une émission de société et posait inévitablement des questions qui renvoyaient toutes plus ou moins directement à ces mots clés. Et cela, avant comme après la chute du mur de Berlin (qui était Berlin ? écrit sur l’écran la cinéaste se rappelant ses réactions d’alors). La succession des questions peut alors constituer une approche du changement de régime, donner une idée de cette « révolution douce », comme si le film partait à la recherche de ce qui a vraiment changé. Avant on parlait des extraterrestres et des hippies. De politique et de la liberté aussi. Après on parle toujours de liberté et de politique. Et la télévision montre des images de l’occident, la musique pop qu’écoutent les jeunes, la mode et la publicité. Et dans la rue, les questions posées aux passants ont toujours la même teneur existentielle : êtes-vous optimiste ? Sur qui comptez-vous dans la vie ?

En définitive, le film ne choisit pas entre ses deux orientations, familiale et historique. Mais du coup aucune des deux n’est vraiment approfondie. La relation à la mère est juste esquissée. Et la révolution bulgare transparait à peine dans les opinions exprimées par les uns et les autres devant une caméra de télévision. Est-ce tout là ce qu’il en reste ? Les souvenirs d’une enfant rapportés par l’adulte qu’elle est devenue.

Cinéma du réel 2017, compétition française.

T COMME TOURISTES (Chinois)

Voyage en Occident de Jill Coulon.

Le choc de deux regards. Notre regard à nous, Français et Européens, sur les touristes chinois qui visitent notre pays ; celui que ces mêmes chinois portent sur nous, Européens et Français. Une confrontation toujours riche de sens, mêlant stéréotypes et vérités éternelles, non sans humour.

Le tourisme pour les chinois – de nouveaux riches comme ils disent eux-mêmes – c’est un voyage de dix jours en bus, toujours le même bus, le même chauffeur, le même guide. Au total quatre pays (Italie, Autriche, Suisse, France), parcourus sur les autoroutes, arrêts le soir dans des hôtels réservés et repas toujours dans des restaurants chinois. Certains gouteront quand même la cuisine française pour la comparer avec la leur. Une évaluation plutôt négative. Rien ne vaut ce à quoi on est habitué. On vient bien ici pour se dépayser, un peu, mais pas trop.

La cinéaste a donc passé dix jours dans le bus au milieu de ces touristes, filmant les commentaires du guide qui ne se prive pas de remarques sarcastiques sur nos habitudes. Elle filme aussi les paysages, les monuments des villes comme ces touristes peuvent les voir, ou les photographier, des images de cartes postales. Elle les accompagne dans leur installation à l’hôtel ou au restaurant où décidemment, les pâtes n’ont rien à voie avec celles que l’on déguste en Chine. Et surtout, elle les écoute lorsqu’ils parlent de nous. Et ils ont beaucoup à dire.

Nous pouvons bien sûr regarder ces chinois avec une certaine ironie mêlée de pas mal  de critiques. Ils se déplacent dans les villes toujours en groupe et ils n’arrêtent pas de faire des photos. Comme si le seul but du voyage était de ramener le plus d’images possible. Ils enchainent les pays à un rythme imbattable qui doit leur rendre impossible de dépasser les impressions de surface. Devant les monuments de Rome ou de Paris que peuvent-ils ressentir, en dehors des clichés les plus rabattus ? D’ailleurs, ils n’ont pas le temps de s’arrêter, de partir à la découverte de l’insolite ou du surprenant. Et s’ils sont quand même étonnés, parfois, c’est toujours en référence à leur pays, à leur vie, à leur propre vision. Au fond, ont-ils vraiment les moyens, dans ce voyage tel qu’il est organisé, de comprendre l’Occident.

Mais la vision qu’ils ont de l’Europe, cette façon qu’ils ont de nous juger en dehors des critères que nous utilisons habituellement, ne peut-elle rien nous apprendre sur nous ? Notre orgueil dû-t-il en souffrir. Bien sûr nous pouvons considérer qu’il ne s’agit que de stéréotypes véhiculés de façon plus ou moins malveillante. Ainsi quand on entend dire que les Français n’aiment pas les Italiens. Ou bien, pire, que les Français sont « fainéants » ? Le raisonnement proposé pour preuve peut paraître bien simpliste. A savoir : en été les Français sont en vacances ; en hiver ils font du ski ; au printemps ils font la grève. Il ne leur reste pour travailler que l’automne, , une saison d’ailleurs de plus en plus courte, où le temps passe à attendre le printemps pour faire la grève. Nous pouvons rire avec les chinois de leurs bons mots. Mais nos rires ne sont quand même pas de même nature. Si nous pensons qu’ils méritent parfaitement qu’on se moque d’eux, pourquoi ne pas accepter leur moquerie à notre égard et reconnaître qu’ils n’ont pas toujours tort.

Ce Voyage en Occident est un film salutaire pour nous bousculer dans notre narcissisme. Car, au fond, quand nous visitons la Muraille de Chine, nos commentaires sont-ils plus pertinents, plus profonds, que ceux que nous entendons sur la Seine devant la Tour Eiffel.

 

 

 

T COMME TADMOR

Tadmor de Monika Borgmann et Lokman Slim, 2016.

 Est-il possible de filmer la vie dans les prisons ? De montrer comment supporter la privation de liberté et l’enfermement ? Les spectateurs peuvent-ils se mettre à la place des prisonniers, ressentir comme eux cette réalité, totalement étrangère à ceux – le plus grand nombre, heureusement – qui ne l’ont pas connue ? Un certain nombre de films (comme Etre là de Régis Sauder ou César doit mourir des frères Taviani) ont fait le pari de pouvoir appréhender le monde carcéral et de le donner à voir sans faux-semblants et sans préventions. Néanmoins, la prison reste toujours un monde à questionner. Comment y sont traités ceux qui doivent, malgré tout, rester des êtres humains ? Dans un pays démocratiques, les droits de l’homme ne sont pas abolis entre les murs de la prison. Mais qu’en est-il dans une dictature ? Peut-on seulement imaginer un fragment de l’enfer qu’y  connaissent ceux que le système ne considère plus comme des hommes ?

Après S 21, le centre d’extermination mis en place par les Khmers rouges filmé par Rithy Panh, voici Tadmor – nom arabe de Palmyr – la prison réputée, si l’on peut dire, comme étant la plus dure de la Syrie et du régime des Assad. S’il n’est pas possible – à l’évidence – qu’une caméra puisse pénétrer à l’intérieure de ce type de prison, reste-t-il une possibilité de recueillir la parole de ceux qui y ont séjourné et qui en sont revenus. Comment faire le récit de l’horreur, de la torture devenue quotidienne, de la déshumanisation ? Quelles images en proposer ? Est-il seulement possible d’en proposer ?

Tadmor n’est pas un film sur la mémoire. Ceux qui ont y ont été emprisonnés, et qui vont affronter la caméra,  ne peuvent rien oublier de ce qu’ils y ont vécu, quelle que soit la durée de leur enfermement.  Ils ne veulent pas non plus simplement témoigner de ce qu’il a d’inacceptable. Mais ils ont besoin – pour eux-mêmes, pour leur survie toujours à conquérir, ou à reconquérir – de mettre en parole leur vécu – ce vécu en soit invivable, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de vivre, qu’on ne peut pas imaginer vivre. Le recours à la parole peut bien sûr être compris comme un exorcisme. Il a peut-être plus profondément le sens de l’affirmation de l’humanité et donc de la liberté comme caractéristique fondamentale de l’humanité, de la qualité d’homme. Une parole qui ne se veut pas libératoire – ou libératrice. Parce que ces hommes privés de liberté sont malgré tout resté libres, parce qu’ils sont restés des hommes, malgré la volonté de leurs bourreaux de ne plus les considérer comme des hommes. Revenus de Tadmor, ils peuvent dire la liberté, en mettre en mots, des mots qui la rendent plus précieuse que jamais, pour tous les hommes, sous tous les régimes, en dehors même de toute référence historique. C’est pourquoi d’ailleurs Tadmor n’est pas un film d’histoire. C’est un film de philosophie.

En 2011, d’anciens prisonniers libanais de Tadmor, ont saisi l’occasion du déclenchement de la révolution contre le pouvoir d’Assad pour solliciter deux cinéastes afin de faire entendre cette parole de liberté. Et le film va dans une de ses parties en effet les écouter parler de ce vécu passé mais qui est pour eux toujours un présent. Assis sur une chaise face à la caméra, en chemise blanche, ils racontent dans le détail, sans colère, sans haine dirait-on, posément, presque calmement. Ils décrivent les sévices, les actions des gardiens à leur encontre, les coups, les blessures infligées, physiquement et moralement, les insultes et invectives, tout ce qui simplement conduit la majorité de ces prisonniers à la mort. Parfois ils se lèvent de leur chaise, pour montrer plus précisément comment cela se passait. Une démonstration en quelque chose, mais dont nous voyons bien qu’elle est véritablement sans commune mesure avec ce qu’était la réalité.

Le film cependant n’en reste pas à faire entendre cette parole. Il va mettre en œuvre des actions. Des actions qu’il ne faut pas comprendre comme des reconstitutions – l’enfer ne se met pas en scène. Les anciens prisonniers de Tadmar « jouent » Tadmor. Ils le mettent en actes comme ils l’ont mis en mots. Ils incarnent Tadmor devant la caméra parce qu’ils l’ont vécus dans leur corps. Ils ne miment pas la douleur, la souffrance, ils la rendent présente aux yeux du spectateur, par la seule présence de leur corps se courbant sous les coups et les insultes des gardiens. Ces séquences sont bien évidemment chargées de très fortes émotions. Mais elles ne cherchent pas à apitoyer. Ni non plus d’ailleurs à faire se révolter le spectateur. Mais elles nous disent avec la plus grande force que la liberté est un bien inaliénable. Quelles que soient la folie et la cruauté des hommes, il faut croire qu’elle finit toujours par triompher.

Tadmor a été diffusé en compétition documentaires au Festival International du Film d’Histoire de Pessac, novembre 2016.

 

T COMME TZIGANES

Roméo et Kristina, deux jeunes tziganes ballottés entre Marseille et la Roumanie. A Marseille, dès la première séquences du film, ils font les poubelles, y trouvant parfois leur bonheur, comme cette paire de chaussures à sa taille à elle. Ils dorment avec tout un campement sous un pont, près de la gare. Ils en seront chassés par la police municipale. On les retrouvera dans un parc où ils ont monté des tentes. Ils en seront aussi expulsés. Et ainsi de suite, pourrait-on dire. Une fuite sans fin. D’ailleurs ils font sans cesse des aller-retour en Roumanie, dans un village où ils retrouvent leur famille. Sans transition nous passons du soleil et des orages de Provence à la neige de la campagne roumaine. Sans transition ? Nous ne voyons jamais les voyages, ni dans un sens, ni dans l’autre. Nous ne sommes pas dans un film d’errance, même si nous voyons bien que nos deux jeunes héros n’ont plus vraiment de racines. Ici ou ailleurs, sans travail, sans ressources, la vie n’est-elle pas toujours la même ?

La première fois que nous les retrouvons en Roumanie, c’est à l’occasion des fêtes de Noël. Nous ne verrons que la famille de Roméo. Ont-ils rompu ? La mère de Roméo le souhaite fortement. Elle n’aime pas du tout Kristina et fait tout pour que son fils ne la voit plus. De retour à Marseille, ils seront bien toujours ensemble et d’ailleurs le film se termine alors que Kristina est sur le point d’accoucher de leur premier enfant. On ne peut alors éviter de s’interroger sur l’avenir de cet enfant. Le film ne nous donne pas d’indice. Mais peut-on être optimiste, malgré tout ?

Roméo et Kristina , un film de Nicolas Hans Martin, 2016, 97 minutes,

Présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition française.

T COMME TITICUT FOLLIES.

Film de Frederick Wiseman. Etats Unis, 1967. 1h20.

            Titicut follies est un film qui occupe une place tout à fait exceptionnelle dans l’histoire du cinéma documentaire mondial. Premier opus d’une série de plus de quarante films, on y trouve sous sa forme quasi définitive la méthode qui fera le succès de son auteur, absence d’interview, de commentaire off et de musque additionnelle, un regard pénétrant tout en étant personnel sur les institutions américaines, auxquelles il faut ajouter quelques films consacrés aux hauts lieux de la culture française. En second lieu, Titicut follies est l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attache juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Le film fut interdit de diffusion pendant une vingtaine d’années.

            Il est vrai que Titicut follies est un film dérangeant. Où se déroule-t-il ? Dans un asile ? Dans une prison ? Dans une prison qui est un asile ou inversement. Les gardiens ne sont pas des infirmiers et ils portent un uniforme qui renvoie plutôt à la police ou à l’armée. Il y a bien un médecin (désigné comme tel), mais l’action d’un corps médical réduit semble plutôt se limiter à augmenter la dose de médicaments. Dans le seul entretien « médical » auquel nous assistons, l’homme interrogé reconnait avoir pratiqué des relations sexuelles avec des fillettes de 10-11 ans. Le mot viol n’est pas prononcé. Mais nous comprenons qu’il échappe à la prison parce qu’il a été reconnu comme « malade ». Il n’est pas en prison, mais derrière les murs de Bridgewater où se déroule le film c’est peut-être pire. D’ailleurs un des « pensionnaire » demande expressément de retourner en prison. Ici, dit-il en substance, il dépérit. Les médecins le jugeant paranoïaque (ou schizophrène, peu importe) ne le laisseront pas partir.

            Les conditions de vie des hommes qui sont enfermés là sont à la limite de l’inhumanité. La plus part du temps ils sont nus. Leur « chambre » ? C’est ainsi qu’est désigné la cellule sans autre meuble qu’un matelas sur le sol dans laquelle ils sont enfermés à double tour. La caméra de Wiseman s’attarde sur les visages, filmés en gros plan, des visages déformés, à la limite de la monstruosité. Les comportements de ces hommes sont d’ailleurs identifiables comme «anormaux », caractéristiques de l’image courante de la folie (mais le terme n’est jamais prononcé) : délires verbaux ou gestes compulsifs répétitifs à l’infini. Les gardiens, nombreux, ne témoignent aucun sentiment, aucune compassion, envers eux. On dirait même qu’ils les exhibent comme du bétail ! Une des scènes la plus forte du film, une scène célèbre dans l’histoire du cinéma, montre comment un homme est nourri par l’intermédiaire d’un tuyau enfoncé dans son estomac par le nez. Le médecin (?) qui officie, cigarette à la bouche, se réjouit de la passivité de l’homme. Pour lui, c’est un « bon patient ».

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            Un panneau final, imposé au cinéaste par la justice, précise que depuis 1966 (date du tournage du film) des transformations ont été effectuées à Bridgewater, cette prison réservée aux criminels malades mentaux. Il n’empêche. Le témoignage de Wiseman est accablant.

T COMME TITRE

C’est une banalité de souligner l’importance du choix d’un titre pour un film, et l’on peut penser que pour beaucoup d’entre eux le réalisateur n’est pas toujours celui qui l’effectue, sans parler les films étrangers qui peuvent se retrouver en France avec un titre anglais même s’ils sont taïwanais.

Pour les documentaires, en dehors de la nécessité de ne pas trop s’affirmer comme tel, une des difficultés spécifiques consiste à être suffisamment clair dans l’identification du contenu sans pour autant avoir recours à une formule purement dénotative, même si un certain nombre de films n’hésitent pas à dire simplement ce qu’ils sont, un portrait par exemple, ou une enquête.

Petite revue de quelques titres significatifs du cinéma documentaire.

Parmi les plus explicites figurent d’abord les films portraits. Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Salvador Allende de Patricio Guzman ou Michel Petrucciani de Michael Radford sont sans équivoque possible, comme La Maison de la radio de Nicholas Philibert ou National Gallery de Frederick Wiseman disent tout du projet du film. Souvent cependant le nom de l’objet du portrait est suivi d’une expression essayant de dégager, sinon son essence ou la profondeur de son âme, du moins une caractéristique fondamentale, qui peut d’ailleurs être quelque peu mystérieuse, ce qui ne pourra qu’éveiller la curiosité du spectateur potentiel. Exemples : Ai Wei Wei, never sorry d’Alison Klayman ou Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh. Dans certains cas, le nom peut même disparaître, au profit d’une qualité première, professionnelle par exemple, qui doit se suffire à elle-même comme L’Avocat de la terreur de Barbet Schroeder ou Le Président d’Yves Jeuland. Certains titres vont jusqu’à se désigner explicitement comme un portrait (Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton) ou nuancer la désignation pour éviter les accusations de complaisance comme le fait Barbet Schoeder pour son film sur le dictateur africain : Général Idi Amin Dada. Autoportrait.

Deuxième catégorie de films dont le titre a d’abord une fonction d’identification du contenu, les documentaires historiques. De La Bataille du Chili de Patricio Guzman à Mémoires d’immigrés de Yamina Benguigui en passant par Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé de Jérôme Prieur (pour le portrait historique) et Shoah de Claude Lanzmann (mot qui se suffit à lui-même). Ici aussi les formules utilisées peuvent viser à donner des informations sur les événements historiques (Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi ou L’Esprit de 45 de Ken Loach). Quant à Nuit et Brouillard d’Alain Resnais et Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls, ce sont des titres qui sont devenus des expressions quasi courantes faisant sens par elles-mêmes. De belles trouvailles, même si Resnais n’est pas l’auteur de celle qu’il donne à son film.

Parmi les films dont le titre dit ce qu’ils sont sans pour autant révéler leur contenu on peut citer Histoire d’un secret de Mariana Otero , Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, et Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera, ou encore Album de famille de Fernand Melgar et Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

De leur côté, les documentaires autobiographiques précisent cette dimension par l’emploi d’un pronom personne (Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre) ou la présence du nom (ou du prénom) de l’auteur, comme Les Plages d’Agnès et Agnès de ci de là Varda d’Agnès Varda.

Et puis, il y a tous ces titres qui font mouche, qu’on n’oublie pas et qui collent au film comme une véritable peau.

A savoir…

Dans les films militants et engagés, les titres qui sonnent comme des slogans ou des mots d’ordre propice à mobilisation : Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis de Yannis Youlountas ; Tous au Larzac de Christian Rouaud ; Nos enfants nous accuseront de Jean-Paul Jaud.

Dans les essais politiques plus personnels, on peut trouver des formules particulièrement frappantes : Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon d’Avi Mograbi ou Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker

Les titres citations (et reprenant ou détournant un autre titre) : A ciel ouvert de Mariana Otero (la formule est de Lacan), La Chasse au Snark (du Lewis Carroll tout simplement), 1974, une partie de campagne (Raymond Depardon en référence à Jean Renoir), Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Lorida reprenant Mao Zedong, Sans soleil de Chris Marker, Humain trop humain de Louis Malle pour le renvoi à Nietzsche.

Les titres quelque peu mystérieux, qui à l’occasion peuvent contenir une certaine poésie: Nostalgie de la lumière et Le Bouton de nacre de Patricio Guzman ; Les Roses noires de Hélène Milano ; Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier, Le cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper, La Bocca del lupo de Pietro Marcello, Les Carpes remontent le fleuve avec patience et persévérance de Florence Mary.

Enfin, certains titres sont totalement inimitables : Pour la poésie, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas et pour la provocation, In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord (Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu).