U COMME USINE – Paris

Derrière les pierres. Magali Roucaut, 2016, 59 minutes.

Les habitants du quartier imaginent-ils que derrière ce mur de pierres il y a une usine ? Une usine bien réelle, avec des ouvriers qui travaillent, qui produisent. Une usine en plein Paris. La dernière peut-être à ne pas avoir gagné la banlieue. Mais ses jours parisiens sont comptés. Un promoteur s’affiche sur la façade. Bientôt, prochainement, à la place de l’usine, il y aura des appartements.

Dans l’usine, une fabrique de carton, la cinéaste montre le travail, les postes de découpe du carton. Les gestes des ouvriers sont rapides, répétitifs, stéréotypés. En quelques plans fixes, nous sommes au cœur de la production. Tout à côté des machines, dont il faut suivre le rythme. Et supporter le bruit.

Puis la cinéaste dialogue avec les ouvriers. Un africain, un maghrébin, une asiatiques, des immigrés, ou des enfants d’immigrés. Depuis combien de temps sont-ils là, dans cette usine, et en France Ont-ils envie de revenir dans leur pays d’origine ? Et puis, puisqu’ils ont des écouteurs sur les oreilles, qu’écoutent-ils ? A longueur de journée, pour supporter le côté ennuyeux du travail. Un travail dont on comprend vite, qu’il n’a aucun intérêt.

Rn sortant de l’usine, nous avons droit à quelques vues du quartier. Un quartier qui se transforme rapidement. Le prix du m2 grimpe en flèche. Qu’il y ait des appartements à la place de l’usine ne dérange personne. En apparence. Le promoteur assure que dans son projet, la nouvelle construction se fera en gardant la façade ancienne.

Il est toujours intéressant de pénétrer dans une usine et de suivre le travail des ouvriers. Le film a de plus l’intérêt de nous mettre au cœur des transformations du tissu urbain, des évolutions de l’habitat et de la disparition de ce qu’on appelait les « quartiers populaires » de Paris.

U COMME UBIQUITÉ.

Ailleurs, partout. Isabelle Ingold, Vivianne Perelmuter, Belgique, 2020, 63 minutes.

Internet abolit les contraintes liées à l’espace. Sans bouger de devant mon écran, je peux être ici et ailleurs, là et partout. Parcourir le vaste monde en quelques clics. Un voyage qui vise toujours l’instantanéité, mais qui peut devenir addictif et manger alors beaucoup de temps.

Le film de Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter ne nous explique pas cette capacité d’être présent en plusieurs lieux simultanément, mais il nous la fait vivre. Par un choix d’images issues du Net, des webcams ou des caméras de surveillance peut-être. Des images pas toujours très lumineuses. Certaines sont d’un gris assez terne. Et les images couleurs sont peu fréquentes. Mais qu’importe si elles n’ont pratiquement pas de teneur esthétique. Elles ne sont pas faites pour plaire. Et le choix des cinéastes ne vise pas à constituer un florilège de la beauté en ligne.

Ce choix nous propose un voyage dont il est impossible d’identifier le point de départ ou le point d’arrivée, pas plus que les différentes étapes. Un voyage donc dont nous ne maîtrisons ni les tenants ni les aboutissants. Devant notre écran, nous pouvons très vite être perdus, ne plus savoir où nous sommes. Il nous faut alors accepter d’être guidés pas à pas, image par image. S’il y a du sens dans ce voyage-là, il ne peut être que dans le fait de voyager lui-même.

Mais le film nous propose un deuxième voyage, qui lui ne se situe pas dans la sphère du virtuel. Il s’agit du parcours d’un jeune réfugié iranien venu demander l’exil en Europe, Shahin. Un parcours qui lui aussi ignore les contraintes géographiques, les frontières puisqu’il faut les franchir clandestinement, la mer qui peut devenir à chaque instant une tombe.

Le récit du voyage de Shahin se superpose donc aux images en utilisant plusieurs outils narratifs différents.

 Une conversation téléphonique d’abord avec sa mère restée en Iran. Un dialogue où pointe l’inquiétude maternelle et la tentative de la rassurée. Des propos de forte intensité émotive donc.

Ensuite les questions du bureau de l’immigration. Pourquoi avoir quitté l’Iran. Par quels moyens de transport est-il arrivé en Angleterre ? Les réponses sont courtes, toujours factuelles, sans épaisseur. Elles ne peuvent pas vraiment nous apprendre quelque chose d’important.

Enfin, et c’est le plus important, tout au long du film une voix féminine développe le récit de la rencontre avec Shahin. Un accompagnement dans son voyage. Une voix pleine de retenue, mais où transparait beaucoup de chaleur affective. On pense à Chris Marker, celui de La Jetée et de Sans Soleil. Les images d’Internet prennent alors une véritable teneur littéraire.

Les films réalisés à partir de ces ressources inépuisables que propose Internet, sans être omniprésents sur nos écrans, ne sont plus des raretés ayant un simple intérêt de curiosité. On peut par exemple citer le film de Gabrielle Stemmer, Clean with me (After dark)réalisé à partir des chaînes Youtube sur ces ménagères américaines qui vantent leurs compétences dans le ménage mais dont on peut aussi entendre le cri de souffrance dans une solitude insupportable. Ici, Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter semblent ne pas prendre position quant à l’intérêt des images qu’elles nous proposent, ni même quant à leur signification. Mais leur film ne peut pas être perçu autrement que comme un soutien aux exilés qui fuient leur pays dans des conditions toujours particulièrement difficiles. Le virtuel aussi est politique.

U COMME USINE – Automobile.

Humain trop humain. Louis Malle, 1972, 75 minutes.

            Cela commence par une vue sur la campagne, dans une prairie avec des vaches. Mais aussitôt la caméra zoome arrière en panotant sur la droite pour découvrir successivement des voitures et des bâtiments sur les toits desquels une multitude de cheminées déversent un flot de fumée. Sans transition nous nous retrouvons à l’intérieur de l’usine.

            Ce film au titre nietzschéen pourrait nous amener du côté de chez Marx, devenir une pièce à charge de l’organisation capitaliste du travail. Il n’en est rien. Malle n’est pas un militant. Il ne fait pas œuvre de contestataire. Son cinéma n’est pas l’illustration d’un dogme. Pourtant, on ne peut nier qu’il s’agisse d’un film engagé. Nécessairement engagé. Du côté des travailleurs. Malle ne fait pas une enquête sur le travail à la chaîne. Il ne se penche pas sur la dimension économique de la production industrielle. Il filme le travail des ouvriers et des ouvrières, ou plus exactement il film des hommes et des femmes au travail dans une usine. Un travail que l’on sait pénible, ennuyeux, répétitif. Cet ennui, Malle le montre sur les visages sans sourire. La répétition apparait dans la longueur des plans. Et la pénibilité peut être ressentie par le spectateur dans la bande son où il n’y a jamais de silence.

            Le passage au salon de l’automobile, cet envers de l’usine, ne fait que renforcer ces trois dimensions. Ce qui pourrait être une ouverture vers le loisir, en opposition dialectique avec le travail, n’est en fait que bousculades dans une foule particulièrement dense, répétitions des mêmes questions et des mêmes arguments stéréotypés, dans un vacarme aussi pénible à entendre que les coups de marteau sur des pièces métalliques dans l’usine. La présence de cette séquence au salon de l’auto, avec son rituel de la visite du président de la République filmé par malle furtivement, cette présence enchâssée dans un film où, en dehors du bref plan d’ouverture, on ne sort pas du huis clos de l’usine, permet de dialectiser le propos du cinéaste. Il ne s’agit pas d’un détour, ou d’une sorte de récréation qui viserait à reposer le spectateur en lui faisant oublier un moment l’enfermement de l’usine. En fait, les visiteurs du salon, en jouant des coudes pour pouvoir s’assoir un instant dans le dernier modèle flambant neuf sont tout aussi prisonnier de cette mythologie moderne qu’est devenue l’automobile que ces ouvrières qui ne peuvent laisser passer une seule pièce sur la chaîne qui défile devant elles. La confrontation entre ceux qui fabrique les voitures dans l’ennui et la fatigue et ceux qui approchent cet objet dans une situation de quasi rêve et de fantasme évident (la démonstration des sièges couchettes ne manque pas d’humour), cette confrontation en dit plus long sue le fonctionnement de notre société que bien des discours qui se veulent sociologiques.

            Filmer le travail en usine, le travail à la chaîne dans sa dimension aliénante puisque visiblement il ne peut pas avoir de sens pour ceux qui l’effectuent, est chose rare dans le cinéma français. La direction des entreprises d’ailleurs n’y ont jamais été très favorables. Rouch et Morin avait montré la voie dès 1960 dans Chronique d’un été, la chaîne d’une usine automobile déjà. En 1972, quand Malle vient filmer l’usine de Rennes, peu de choses ont changé. Et aujourd’hui encore, même si les robots effectuent certaines tâches répétitives ou pénibles à la place des hommes, le film de malle reste d’une actualité évidente.

U COMME USINES – comparaison

After work. Julia Pinget, 2020, 60 minutes

Deux usines en face l’une de l’autre dans le même espace industriel. Un face à face ? Une confrontation ? Une mise en perspective ? Une comparaison.

Deux usines anciennes, faisant partie du patrimoine industriel de la région. Mais quand la situation de l’industrie évolue, quand on parle licenciements, redressement judiciaire, liquidation, repreneur, comment vont-elles réagir ? S’en sortiront-elles de la même façon ? Ont-elles les mêmes atouts dans leur jeu, les mêmes chances ?

Une papeterie et une forge. L’une produit, ou plutôt produisait, du papier. L’autre de l’aluminium. La papeterie a été la première à fermer, à devenir une friche industrielle, des bâtiments désertés, comme en ruine. Les forges poursuivent tant bien que mal leur activité. Pour combien de temps encore ?

Au départ, il peut sembler que la situation des deux entreprises est très proche, voire identique. Elles vont avoir à faire face inévitablement aux restructurations industrielles. Mais très rapidement leur destin diverge. Et on en vient très vite à une opposition entre deux modèles économiques. Les solutions mises en œuvre n’ont plus rien de commun. Sauf peut-être un seul point, une seule certitude : ne rien faire équivaut à un arrêt de mort.

D’un côté on aura une opération immobilière. De l’autre une opération sociale.

La papeterie est la première à fermer. Mais assez vote un investisseur est intéressé, non par la reprise de l’entreprise, mais par son bâtiment. Un projet de réhabilitation est lancé. Et nous allons suivre les travaux (gigantesques, on ne garde que trois façade) en même temps que les réunions, en petit comité, des dirigeants, mettant sur pied d’un nouveau concept, une nouvelle société, consacrée à l’image, à la création graphique et numérique. Plus rien à voir avec l’ancienne papeterie.

A la forge, c’est tout autre chose. Tout en continuant la production d’aluminium, le projet d’une Scop est lancé, rassemblant les ouvriers reprenant à leur compte les rênes de l’entreprise. Ici, les réunions rassemblent l’ensemble des salariés. On expose les conditions de fonctionnement et les risques pris. On discute, on doute, on s’enthousiasme. Ici il n’y a pas de paillettes, de musique techno comme dans l’inauguration en face, ici on ne prend pas le café en arborant une perruque colorée et farfelu. Ici on travaille comme on l’a toujours fait, sans publicité, sans ostentation. Avec l’inquiétude grandissante d’un avenir incertain.

Le film pratique systématiquement, et de façon très efficace, le montage alterné. On passe d’un côté à l’autre de la rue sans signe visible du changement de lieu. Mais on ne peut se tromper. Il n’y a pas grand-chose de commun visuellement entre les deux lieux. Le jeu de contrastes est de plus en plus poussé. Sauf qu’il y a un perdant, la Scop, lâchée par les banques. Alors que du côté de l’image la fête bat son plein, côté forge, une misérable affiche sur la grille d’entrée en appelle au président de la République et lance un appel à repreneur.

Traces de vie, 2020.

U COMME UNIVERSITE. Américaine.

At Berkeley. Frederick Wiseman, Etats Unis, 2013, 244 minutes.

         C’est un campus vaste, toujours ensoleillé, bien entretenu, accueillant, avec de grands espaces verts et des pelouses où il fait bon s’étendre pour lire ou discuter entre amis. Un campus qui donne envie de faire des études.

         Wiseman c’est déjà penché sur le système éducatif américain, niveau secondaire. Ici, c’est l’université qui l’intéresse. Mais pas n’importe quelle université, à n’importe quel moment de son histoire. Berkeley est la principale université publique des Etats Unis, une université qui prétend concurrencer les grandes universités américaines, de Stanford à Harvard, sur leur propre terrain, celui de l’excellence et de la reconnaissance internationale. Berkeley est constamment citée parmi les dix meilleures universités du monde par tous les classements. Mais sa spécificité, c’est d’être ouverte à tous, quelles que soit l’origine sociale des étudiants. Pour entrer à Berkeley il n’est pas nécessaire d’être issu de l’élite, comme le dit un de ses dirigeants dès le début du film. Cette diversité ne se retrouve nulle part ailleurs et ne peut exister en dehors du domaine public. Seulement voilà, néolibéralisme oblige, l’Etat de Californie se désengage financièrement de plus en plus. « Ça va mal » entend-on dire plusieurs fois dans la bouche de la direction de l’université qui se trouve face à un nouveau défi, assurer son financement de façon durable tout en maintenant son niveau d’excellence. Une situation qui inquiète tous ceux qui fréquentent l’université et que nous rencontrerons successivement dans le film, les étudiants et les enseignants, les responsables et les dirigeants, l’ensemble du personnel.

         Fidèle à sa méthode, Wiseman place sa caméra partout, dans tous les lieux de vie de l’université, dans tous ses coins et recoins. Il n’y a peut-être que la restauration et les cuisines qui échappent à son regard. Les nourritures terrestres ne sont pas de premières urgences ici. Cette méthode, qui a fait ses preuves tout au long d’une carrière bien remplie, est ici appliquée avec une rigueur exemplaire. Wiseman a beaucoup filmé sur le campus, pendant 12 semaines, plus de 250 heures de rushs a-t-il dit. Il filme pratiquement tout ce qui tombe dans l’objectif de sa caméra. Sa première exigence, la seule peut-être au niveau du tournage, c’est d’enregistrer tout ce qui fait partie de cette vie collective spécifique de l’univers qui devient son sujet d’approche, sans idées préconçues, sans à priori. Un univers qu’il va fouiller dans le moindre détail. Ce n’est qu’au montage, pendant 14 mois dans le cas de At Berkeley, qu’il construira véritablement son film, qu’il lui donnera son unité, son rythme, son sens profond. Un travail de longue haleine donc, qui ne peut donner qu’un résultat jouant sur la durée, ici quatre heures de films, car il n’est pas question pour le cinéaste de donner l’impression de simplement survoler les différentes facettes du monde qu’il a filmé. Celles qu’il retient doivent être exposées suffisamment longuement pour que le spectateur puisse en saisir tout l’intérêt.

         Dans le film de Wiseman, nous assistons d’abord à des cours, ou plus exactement des séances d’enseignement. Il faut attendre presque la fin de film pour se trouver dans un amphi. Le reste du temps, Wiseman filme de petites salles, occupées par de petits groupes souvent assis en cercle autour de l’enseignant. Dans une des premières séquences ce sont d’ailleurs les étudiants qui prennent la parole successivement, exposant leur point de vue personnel que tous écoutent respectueusement. Par la suite, nous assisterons bien à des séances, où la parole de l’enseignant devient exclusive, les étudiants étant face à lui, attentifs, toujours particulièrement attentifs, suivant des yeux l’orateur, comme captivés au point d’en oublier presque de prendre des notes. Mais on sent bien que même dans cette modalité plutôt traditionnelle, il reste une certaine proximité entre enseignants et enseignés. Ces derniers ont tous un cahier et un stylo à la main. Pas d’ordinateur ou de tablette sur leur table. Les écrans n’apparaissent que dans les réunions du personnel et de la direction.

         C’est une des caractéristiques du travail de Wiseman que de montrer les institutions qu’il filme sous leur aspect le moins public, leur face secrète en quelque sorte ou du moins peu accessible d’habitude au grand public. A Berkeley, Wiseman peut ainsi filmer toutes sortes de réunions, avec le personnel ou les membres de la direction. Il montre ainsi avec insistance les préoccupations de tous concernant l’avenir de l’université. La crise financière qu’elle traverse et grave et il est urgent de trouver des solutions. Les problèmes de sécurité passent aussi sur le devant de la scène. Les étudiants annoncent une grande manifestation et il faut envisager toutes les éventualités et la nécessaire collaboration avec la ville de Berkeley. Le jour venu, les étudiants envahissent la bibliothèque de l’université. Nous suivons en parallèle l’occupation et la réunion des responsables qui suivent l’évolution de la situation et préparent une réponse aux revendications des étudiants. Certains ont été aussi dans leur jeunesse des contestataires. Mais l’époque n’est plus la même. Hier, ils manifestaient pour une seule cause, la guerre du Vietnam, les droits civiques des minorités. Aujourd’hui, ils ne comprennent pas la stratégie des étudiants qui revendiquent dans toutes les directions à la fois. S’ils sont maintenant de l’autre côté de la barrière, cela ne les empêche pas de comprendre le mouvement des étudiants.

         Le spectateur ne sort pas de ces quatre heures d’immersion dans le campus de Berkeley plus instruit. Il est difficile de pouvoir suivre les contenus de cours et de conférences touchant des domaines de connaissance si différents. Mais là n’est pas le projet de Wiseman. At Berkeley est sans doute un de ses films les plus engagés, comme ceux qu’il a consacrés à de graves problèmes sociaux, la situation des banlieues par exemple dans Public Housing. Ici, il pose la question de la place de l’éducation dans la société américaine. Sera-t-elle réservée à ceux qui sont déjà socialement favorisés ? « L’enseignement doit être gratuit » dit un des slogans des étudiants contestataires. Il y va de l’avenir de la démocratie. Ce n’est pas le cinéaste qui l’affirmer explicitement. Mais il filme un membre de l’université développant cette idée dans une interview donnée à des médias. Le film peut alors être perçu dans son ensemble comme un cri d’alarme face au triomphe grandissant du néolibéralisme.

U COMME USINE – Métallurgie.

Kombinat. Gabriel Tejedor, Suisse, 2020, 75 minutes.

Le premier plan, sur lequel s’inscrit le générique, est des plus classiques : un long travelling le long de la route qui pénètre dans le complexe, longeant la suite des usines avec leurs cheminées crachant des flots de fumées et ces longs et gros tuyaux ou canalisations qui bordent les deux côtés de la route. On pense à Wang Bing, même si ici on n’est pas en hiver. Et surtout, nous ne sommes pas devant des usines désaffectées ou en voie d’abandon. En Russie, la métallurgie tourne à plein régime.

Nous sommes à Magnitogorsk en Oural, au cœur du complexe MMK. Nous allons y vivre tout le long du film. Comme si nous faisions partie de ses employés. Comme les ouvriers qui y travaillent depuis le plus souvent de longues années. Car c’est surtout eux que nous regarder vivre.

Mais nous les verrons très peu à leur poste de travail, quelques plans à la sortie ou à l’entrée de l’usine et des images d’un haut-fourneau en début du film, pour ces images bien connues elles aussi de feu, d’étincelles et de coulées de métal en fusion. Au cours du film on entrera une fois dans une réunion de travail, mais pour un bien bref moment. La vie des ouvriers est ailleurs.

Leur vie, c’est d’abord la vie de famille, avec femmes et enfants (Ces ouvriers ce sont exclusivement des hommes). Les repas, souvent rapidement pris. Des moments d’intimité du couple qui regarde la télé ensemble. Et il faut s’occuper des enfants.

Les loisirs occupent aussi beaucoup de temps. Le cours de danse par exemple, la préparation du spectacle de fin d’année, dont nous verrons d’ailleurs un moment. L’hiver on peut fait du hockey et de la luge et l’été on se baigne dans le lac (le film se déroule sur plusieurs saisons). Les réunions de famille, pour des anniversaires avec leurs repas bien arrosés, sont l’occasion de longues discussions. On évoque un peu le passé. Mais surtout on parle de l’avenir des enfants. Ou de celui des couples plus jeunes. Vont-ils avoir un autre enfant ? L’un d’eux annonce qu’ils veulent quitter la région, pour s’installer loin d’ici. Inimaginable pour les anciens. L’attachement pour son pays natal est très fort. Comme celui pour l’usine où ils passent toute leur vie.

Cette usine, ce complexe, est d’ailleurs omniprésent pour eux, même en dehors du temps de travail. Comme si toute la ville lui appartenait. D’ailleurs les panneaux publicitaires les accompagnent dès le matin. « Bonne humeur, bonne journée ». Il faut aller travailler dans la joie.

Le film semble ne pas prendre beaucoup de distance par rapport à cette vision officiellement optimiste de la vie. Tout le monde participe sans hésitation au grand défilé de la fête de la victoire, le 9 mai. De même pour la fête des métallurgistes, grand moment d’autoglorification de l’usine, d’ailleurs félicitée par Poutine lui-même pour ses résultats « écologiques ». Une survivance du régime soviétique ? Seuls moments d’interrogation, la mention à plusieurs reprises, d’accidents mortels à l’usine. Mais on change vite de sujet et on a l’impression que tous jugent qu’ils font partie de la fatalité.

Des ouvriers heureux donc. Dans une Russie puissante, avec à sa tête un leader charismatique. L’usine n’est pas ici un monstre froid qui détruit la santé des travailleurs et exploite leur énergie. La famille et la patrie sont les valeurs essentielles. Et puisque toutes les occasions sont bonnes pour danser, la vie est belle.

U COMME URGENCES

Urgences, Raymond Depardon, 1987, 90 minutes.

L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris, à deux pas de Notre-Dame, possède un service psychiatrique d’urgences où tout un chacun peut venir de son plein gré pour une consultation gratuite et où Police Secours ou les pompiers peuvent amener des personnes interpellées ou secourues. , à la suite d’un événement ayant entrainé leur intervention. Ce sont ces deux types de consultations que Depardon va filmer, centrant son regard sur ces personnes qui sont en situation de demande d’une aide psychiatrique, ou dont le comportement signifie de façon plus ou moins évidente qu’elles pourraient en tirer bénéfice. Son film va donc montrer comment se déroulent ces séances avec des psychiatres, soit qu’elles aient un caractère ponctuel dans le cas où c’est la police qui a en charge la personne, soit qu’elles se situent dans le cadre d’un traitement à long terme.

Urgences n’est pas un film sur la psychiatrie. C’est un film sur la misère humaine, sur ces situations de détresse et de souffrance qui engendrent parfois des actes extrêmes. Les femmes et les hommes qui sont là, face à un psychiatre qui les questionne, n’ont pas tous un passé psychiatrique. Ils ne sont pas tous non plus dans une situation de dépendance à l’alcool ou à la drogue entrainant un dérèglement de leur comportement. Mais si ces différents cas sont bien présents dans le film, il présente aussi Si le film montre des malades psychiatriques, il présente aussi des personnes qui ont une apparence tout à fait « normale », et qui ne sont sans doute pas des malades, mais que les circonstances de la vie ont conduit là. Les situations professionnelles, les conditions de travail, y sont souvent pour quelque chose. Comme ce conducteur de bus qui « craque » au volant de son véhicule et qui le laisse au milieu de la circulation parce qu’il n’est plus capable de conduire. Mais les relations affectives et amoureuses aussi, comme cet homosexuel qui vient d’être quitté par son ami. Il y a enfin la solitude et ce mal de vivre qui peut conduire jusqu’au suicide ou à l’idée que la mort vaut mieux que la vie.

urgences 2

Urgences est un film sur la parole, sur les échanges langagiers. Il y a d’abord cette parole professionnelle des psychiatres de l’hôpital. Ils ne sont pas toujours en position de soignants, mais ils doivent questionner, pour savoir, pour essayer de comprendre, comprendre ce qui s’est passé, ou comprendre un peu, ne serait-ce qu’un peu, la personne qui est en face d’eux. Mais il y a surtout cette parole des consultants. Cette parole peut être extrêmement violente, agressive, à la limite du supportable, comme cet homme enfermé dans une camisole et qui insulte la psychiatre qui lui pose quelques questions. D’une autre façon, cette parole peut être particulièrement confuse, sans logique apparente, au point de ne pas être capable de donner la date du jour, ou de rentrer dans des explications difficiles à suivre. Ce peut être aussi une parole de protestation, de révolte, d’exaspération, comme cette femme, mains menottées dans le dos, qui réclame son enfant et qui ne peut que crier qu’on le lui rende. Toutes ces paroles sont des paroles de souffrance, même le déni (non je ne bois jamais, ce que dément aussitôt l’alcool-test), même le flot de parole interminable de cette dame en traitement qui évoque sans cesse au fil des séances sa vaisselle et son ménage. Tout cela nous montre combien il est difficile d’être à l’écoute de cette souffrance, mais combien aussi elle est importante pour ceux qui souffrent.

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Contrairement à Reporters et à Faits divers qui nous amenaient dans les rues de Paris, Urgences se déroule dans un lieu unique, l’Hôtel-Dieu, souvent dans les mêmes pièces, où les psychiatres travaillent. Il y a bien quelques plans de coupe sur le parvis de Notre-Dame et ses touristes. Il y a bien une séquence qui pourrait nous entrainer du côté du film d’action, avec son hélicoptère dans le ciel, les pompiers et leur grande échelle et les badauds qui scrutent le toit de l’immeuble où s’est réfugié un homme. Mais, la séquence est courte et Depardon ne filme pas les péripéties et le dénouement de l’événement. Il Mais Depardon préfère rester derrière le rideau en plastique transparent qui sépare l’intérieur de l’hôpital du reste de la ville, c’est-à-dire de la vie. Du coup, les cadres sont presque toujours fixes. Ou bien la caméra cadre le consultant en gros plan, laissant le psychiatre et ses questions hors-champ. Ou bien on a affaire à un plan d’ensemble où les deux interlocuteurs sont vus en même temps de profil. Dans tout le film, il y a très peu de mouvement de caméra ou de changement de point de vue. Le rapide pano sur la gauche pour cadrer un court instant la preneuse de son (Claudine Nogaret, la compagne de Depardon) n’est en somme qu’une fantaisie, une entorse aux règles du cinéma qui veulent qu’on ne montre pas la technique. Mais on revient vite à l’essentiel, la personne dont la parole est enregistrée.