V COMME VOYAGE DOCUMENTAIRE.

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

Premier voyage : itinéraires du monde

1 La Route

         Route one USA (R Kramer)

2 La Ville

         Du côté de Nice (J Vigo)

         Berlin, symphonie d’une grande ville (W Ruttmann)

         Amsterdam global village (J van der Keuken)

         Calcutta (L Malle)

Rome désolée (V Dieutre)

Daguerreotype (A Varda)

         Bonne Nouvelle (V Dieutre)

3 Le Pays. Le Continent

         Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

         Vers le sud (J van der Keuken)

         L’Inde fantôme (L Malle)

A l’ouest des rails (Chine) (Wang Bing)

         La cordillère des songes (Chili) (P Guzman)

4 La chasse (l’aléatoire)

         Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

         La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

Pour Sama, Waad al-Kateab et Edward Watts

2 Autobiographie filmique

         Retour en Normandie (N Philibert)

         Les plages d’Agnès (A Varda)

Les films rêvés (E Pauwels)

3 L’histoire familiale

         Histoire d’un secret (M Otero)

         Rue Santa Fe (C Castillo)

         Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

4 l’itinéraire de la mémoire

         Valse avec Bachir (A Folman)

L’image manquante (Cambodge) (Rithy Panh)

Troisième voyage : itinéraires des autres.

1 Les paysans

         Farrebique ; Biquefare (G  Rouquier)

         Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

2 Les ouvriers

         A l’ouest des rails (Wang Bing)

         Humain trop humain (L Malle)

         Reprise (H Le Roux)

         Entrée du personnel (M Frésil)

3 Les Parisiens

Chronique d’un été (Rouch, Morin)

Le joli mai (Ch Marker)

4 Les Québécois

         La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

5 Les Africains

         Afrique 50 (R Vautier)

         Les Maîtres fous (J Rouch)

         Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

6 Les Palestiniens

         Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

         Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

         Samouni road (S Savona)

7 Les Immigrés

         Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

         Les Larmes de l’immigration (A Diago)

         Qu’ils reposent en révolte (S George)

8 Les déshérités

         Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

Au bord du monde (C Drexel)

9 Les politiciens  

         Le fond de l’air est rouge (Ch Marker)

         Primary (R Drew)

         1974, une partie de campagne (R Depardon)

10 les militants

Tous au Larzac (Ch Rouhaud)

Chats perchés (Ch Marker)

L’Assemblée (M Otero)

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.

V COMME VOIX

Arguments, Olivier Zabat, 2019, 118 minutes.

Le dernier film d’Olivier Zabat est un défi. Filmer le non-filmable. Ce qui ne peut être filmé. Les voix qu’entendent certaines personnes. Les voix que certaines personnes disent entendre. Car bien sûr, ces voix on ne les voit pas. On ne les verra jamais. Mais en plus,  ces  voix –là, on ne les entend pas. On ne les entendra pas dans le film, même si les personnes filmées nous disent ce qu’elles entendent, comme un écho de la voix qu’elles sont seules à entendre.

Qui sont ces personnes qui entendent des voix ? Et quelle est cette voix qu’elles disent entendre ? Et d’ailleurs entendent-elles une voix – LA Voix – ou des voix ? Toujours la même, ma Voix, qui s’identifie donc avec moi, qui fait partie de moi ? Ou différentes selon les moments, les situations, le contexte. Et cette voix d’où vient-elle ? De l’extérieur ou de l’intérieur ? Est-elle l’expression de mon intériorité, ou bien marque-t-elle mon être au monde ? Est-elle fermeture sur soi ou ouverture sur les autres ?

Un défi ? Un pari. Est-il réussi ?  Le film est un défi en soi, mais aussi, grandement, un défi à la critique. Car comment peut-on décider si le pari est réussi. Est-il possible d’argumenter ? Sur quels arguments est-il possible d’appuyer un jugement ? Réussi ou pas. Ou simplement c’est déjà très bien de l’avoir posé. S’il n’y a pas d’arguments possibles, fiables, alors tout est affaire de ressenti, d’affects. Ce qui revient à se demander si la Voix de cette personne qui dit l’entendre, cette voix d’un autre, résonne un tant soit peu en moi. Est-ce que je peux l’entendre ? Est-ce que ce que la personne filmée dit entendre, je l’entends comme une voix entendue par elle, avant qu’elle l’oralise, ou au mieux au moment même où elle l’entend ?

Une première façon – assez banale au fond mais néanmoins nécessaire – de percevoir le film de Zabat, est de le considérer comme une prise de position, une dénonciation de l’intolérance et de la discrimination. Les personnes qui entendent des voix sont-elles anormales, des fous, des cinglés, au mieux des autistes ? Ou bien, ce qui serait presque pire, de simples affabulateurs. Le film se situe bien sûr du côté de la défense des différences. En aucun cas il s’agit de folie. Entendre une voix – ou des voix – est simplement une différence, qu’il faut accepter comme telle. Ce n’est donc pas une tare, même si ce n’est sans doute pas non plus un bénéfice. Reste qu’on ne peut éviter de se demander pourquoi cette personne-là et pas les autres, pourquoi lui et pas moi ?

Il y a une autre lecture possible, qui n’est d’ailleurs pas incompatible avec la précédente. Il s’agira alors de considérer le film d’Oliver Zabat, comme l’explicitation du contrat documentaire. C’est-à-dire ce qui me pousse dans le film à croire qu’il s’agit du réel, que ce qui nous est montré n’est pas le fruit de l’imagination, une invention donc, ou au pire un mensonge. Qu’est-ce qui me pousse à croire que ceux qui disent entendre des voix les entendent vraiment, qu’ils ne racontent pas des sornettes. Que ces voix ne sont pas imaginées ou fantasmées mais entendues. Le cas des entendeurs de voix est en quel sorte un élément crucial dans cette problématique.

Et du coup, qu’en est-il du film ? Celui de Zabat ou de tout autre cinéaste qui aurait la prétention de filmer la Voix qu’entendent certaines personnes et pas seulement ces personnes-là. Ne faut-il pas le considérer comme un vrai-faux documentaire, ces films qui se donnent comme documentaire, qui revêtent tous les habits du documentaire (toutes les techniques et les dispositifs), mais qui ne sont en fait que des fictions. Vrai-faux documentaire, il y a des réussites dans le genre, Zadig de Woody Allen ou surtout I’m Still here de Casey Affleck. Dans le cas d’Arguments, qu’est-ce qui me pousse à croire que les personnes filmées ne sont pas des acteurs et qu’ils sont rassemblées devant la caméra pour nous faire croire qu’ils entendent des voix ? S’il ne s’agit pas d’une fiction, alors la façon dont la personne qui dit entendre une ou des voix doit être filmée de façon à ce qu’il n’y ait aucun doute. Oui, elle entend des voix ou une voix, et si ceux qui n’en entendent pas ne peuvent certes pas se mettre à sa place (puisque cette voix ils ne l’entendront jamais), ils peuvent du moins accepter que cette voix existe, qu’elle résonne dans une tête ou les oreilles d’un être humain, qu’elle a pour lui le même degré de réalité que ces sons qu’il peut émettre dans le monde extérieur à destinations des autres.

Le film d’Olivier Zabat contient une séquence – longue et relativement éprouvante pour le spectateur – où une femme est poussée à oraliser et à crier de plus en plus fortement (comme un caporal peut de faire face à un simple soldat) les insultes que sa voix lui adresse de façon de plus en plus agressive. S’il s’agit d’une actrice elle joue particulièrement bien son rôle. Mais le filmage de la scène ne se situe pas du côté du théâtre. Et il y a bien quelque chose dans les images qui nous sont proposées –un quelque chose bien difficile à définir avec précision – qui nous pousse à accepter qu’il y a du réel dans la scène, qu’elle se situe du côté de la vérité. C’est tout l’art du cinéaste d’aborder la situation des entendeurs de voix dans toute sa complexité, avec toute la lucidité dont un observateur  (Zabat ne se présente pas dans son film comme un entendeur de voix) peut faire preuve, sans chercher à convaincre ou à persuader de la véracité de ce qu’il filme. Cette véracité peut alors s’imploser d’elle-même, sans besoin d’un recours à une quelconque démonstration. Ce qui est la force même du cinéma documentaire.

V COMME VIE.

Et la vie  Denis Gheerbrant. France, 1991, 53 minutes.

            Du nord au sud, de l’est à l’ouest, Denis Gheerbrant parcours le pays et dresse le portrait d’une France profonde faite le plus souvent de dur labeur, de rêves déçus et d’horizon bouché pour les plus jeunes. A dix ans du XXI° siècle, il semble que bien peu de français auraient l’idée de chanter Douce France.

            La France que parcourt Gheerbrant caméra visée à l’œil comme il en a l’habitude, est une France en grande partie péri-urbaine. Il visite les banlieues plutôt que les centres villes. Il préfère les petites bourgades aux fermes et aux exploitations agricoles. Ce qui domine dans le nord et l’est, c’est la fin de la puissance industrielle. Les mines ont fermé et il ne reste plus que les terrils. Les hauts fourneaux ont fermé et les grandes carcasses des usines sont vides. Dans le midi, les perspectives économiques ne sont pas plus réjouissantes. Les paysages filmés par Gheerbrant ont un aspect désolés, presque désertiques. Et lorsqu’il entre dans les intérieurs des maisons, on est frappé, non par la pauvreté à proprement parlé, mais en tous cas par l’absence de luxe. Gheerbrant ne visite pas la bourgeoisie aisée, ni même la classe moyenne. Ses personnages de prédilection, ce sont les ouvriers et les enfants d’ouvriers.

            Gheerbrant n’a pas son pareil pour entrer en contact avec les gens. Du moins, il donne toujours l’impression qu’il lui suffit de poser une question pour que tous ces inconnus se mettent spontanément à parler d’eux et lui ouvrent leur maison et leur cœur. Spontanéité trompeuse bien sûr. Mais peu importe le travail d’approche qui a précédé. Le cinéma de Gheerbrantest un cinéma de contact direct, un cinéma de l’immédiateté. Et c’est pour cela qu’il est si attachant.

            Les interlocuteurs de Gheerbrant abordent le plus souvent leur situation professionnelle, une vie en usine qui laisse des traces, des études, courtes, qui ne mènent pas à grand-chose. Mais il les oriente aussi vers leur vie personnelle, leur naissance, leur enfance. Beaucoup parlent de leurs parents et mêmes de leurs grands-parents. La vie de famille a aussi une grande importance. Même pour ceux qui n’en ont pas eu. Un des moments forts du film nous montre en détail un accouchement. Le personnage central n’en est pas la futur maman, ni le bébé que l’on pose sur son ventre, mais la sage-femme qui effectue ce geste, elle-même élevée par d’autres sages-femmes dans la maison familiale où sa mère, « fille-mère », l’avait placé.

            La dernière séquence du film est consacrée à un couple d’ouvrier. La femme est devenue déléguée syndicale, ce qui lui permet, enfin, de pouvoir exprimer tout ce qu’elle pense dans l’usine. Une profession de foi de la part du cinéaste. Donner  à ceux qu’il rencontre la possibilité de s’exprimer en totale franchise et en toute liberté est bien ce pour quoi il fait du cinéma.

V COMME VIOL

Sans frapper, Alexe Poukine, Belgique, 2019,

Un titre mystérieux, presque obscure, en tout cas polysémique. Un titre qui pose question donc. Qui fait se poser des questions.

Sans frapper, doit-on entendre « entrez sans frapper », sans s’annoncer, sans précaution, en toute liberté, comme si on était chez soi ?

Ou bien

Une intrusion, une effraction, un envahissement…

Ou bien

Sans violence

Le film d’Alexe Poukine repose sur une construction complexe. Plusieurs strates narratives qui se superposent, s’entremêlent aussi parfois, sans jamais se confondre pourtant, qui se répondent en écho. Un film polyphonique.

Un récit d’abord, qui se développe tout au long du film. Le récit d’un viol. Un récit écrit, sans fard, avec ses mots crus. Un récit précis, direct, écrit à la première personne, inévitablement  chargé d’émotions bien sûr , de violence aussi, plus ou moins ouverte, mais toujours présente.

Ce récit est dit, verbalisé, interprété par plusieurs femmes qui se succèdent dans la continuité du film. Certaines reviennent à l’image après un temps plus ou moins long, pour reprendre le fil du récit, ajouter des détails ou préciser les suites, les conséquences de l’événement initial.

Ces femmes sont-elles des actrices ? Reprennent-elles à leur compte le vécu qui nous est narré ? L’ont-elles elles-mêmes vécu ? Sont-elles des porte-paroles ? De qui ? Des femmes victimes de violence certainement. Des femmes qui ont souffert de la violence des hommes, d’un homme. Des femmes qui ont été détruites dans leur sexualité par un homme.

Ce récit est oralisé, raconté et non lu, par toutes ces femmes, d’un même ton, presque neutre, évitant tout pathos excessif, récité sans hésitation, du moins dès que le fil en est lancé. Mais il faut s’assure que le récit sera dit sans défaillir, ce qui est particulièrement difficile. Au début du film, dans la première prise de parole, celle qui va lancer le récit va s’y reprendre à deux fois, s’arrêter  au bout de trois mots, les reprendre après une respiration.

Qui pourrait rester insensible à un tel récit. Pas les femmes qui nous le présentent. Pourrait-elle en rester au simple rôle de comédiennes, ce qu’elles ne sont peut-être pas. Très vite elles vont intervenir dans le récit. S’impliquer par rapport à ce qu’il contient. Pas vraiment en le commentant. Plutôt en formulant les affects qu’il suscite.

Ce que nous dit le film c’est donc que toutes les femmes sont concernées par l’existence du viol, de la violence sexuelle, de toute forme de violence faite aux femmes. Et le cinéma est un outil non négligeable pour la dénoncer.

V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

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Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

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Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

V COMME VIE DOC #8

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

5 mai 2019

Festivals

*Palmarès du FIFOG 2019

Festival International du Film Oriental de Genève

DOCUMENTAIRES

Le jury du Prix documentaire est composé d’ Annemiek Van Gorp (productrice), Mahmoud Jemni (réalisateur) et René Goosens (producteur).
Le Prix FIFOG D’OR est décerné au documentaire AU TEMPS OU LES ARABES DANSAIENT de Jawad Rhalib (Belgique)
Le Prix FIFOG D’ARGENT est décerné au documentaire RESTER VIVANTS de Pauline Beugnies (Belgique)
La Mention spéciale est attribuée aux documentaires M de Yolande Zauberman (France) et WE COULD BE HEROES de Hind Bensari (Maroc, Tunisie)

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*Ciranda de filmes

23 – 26 mai 2019

“Música, linguagem da vida”

Sao Paulo, Brésil.

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Les sorties de la semaine

 68, mon père et les clous de Samuel Bigiaoui

Female Pleasure de Barbara Miller

Coming Out de Denis Parrot

Lettre à Inger de María Lucía Castrillón

Filles de mai – voix de femmes, de 1968 au féminisme de Jorge Amat

68 mon père et les clous

Événements

 *Cinémathèque du documentaire

Dimanche 5 mai à 17h, en présence de Laila Pakalnina –

ESPECES D’ESPACES : Rêve (2016), Chute d’eau (2016), Bonjour, cheval (2017), Sur la piste de Rubiks (2010)

 

*Les dimanches de Varan

12 mai

Filmer la peinture

Par Claudio Pazienza

Trois cinéastes – André Delvaux, Luc de Heusch, Boris Lehman – rencontrent respectivement trois peintres : Dieric Bouts, Pierre Alechinsky et Arié Mandelbaum.

Ateliers Varan 6, impasse de Mont Louis 75011 Paris

varan

Livre

Jean-Louis Comolli

Cinéma, Numérique, Survie

Février 2019

Editeur ENS éditions.

Format epub

Résumé :

Qu’est-ce qui dresse le cinéma contre les accélérations du tout numérique ? Les aurores après la tempête ne se voient plus que sur les écrans des salles de cinéma. Numérisés, les capitaux et les catastrophes détruisent le monde des matins tranquilles. La guerre est dans le temps. C’est à la chaîne que le numérique fabrique du virtuel, du mirage, de la monnaie de singe. En ce monde-hologramme, il n’est plus ni corps ni chair, les mains ne caressent plus rien, les blessures elles-mêmes sont factices. Cette nuée d’images nous dérobe le réel et peu à peu impose le désert des hommes et des choses. Contre la violence des exils, la salle de projection n’est-elle pas la dernière demeure de l’humain ? Face à la démultiplication des écrans, l’hypervisibilité, la transparence, comment le cinéma peut-il encore préserver sa part d’ombre et rester une arme critique ? Jusqu’où la révolution numérique n’est-elle pas en train d’affecter l’expérience esthétique et morale du cinéma, et au-delà, notre civilisation ?

Comolli