V COMME VACHE – Normandie.

Secteur 545. Pierre Creton. France, 2005, 105 minutes.

         Secteur 545 est un film en noir et blanc, comme les vaches de Normandie. Des vaches, en pays de Caux, il y en a beaucoup. Des vaches laitières dont il faut surveiller la production. Pierre Creton se fait embaucher comme « peseur » au contrôle laitier. Il doit aller dans les fermes du secteur 545, assister à la traite, relever le niveau de la production et prélever un échantillon de lait. Un boulot pas très spécialisé au fond, mais qui lui permet, puisqu’il est cinéaste, de pénétrer dans les exploitations, de poser sa caméra dans les étables, les plus modernes, style laboratoire, comme les plus traditionnelles. Il participe à la traite, toujours mécanisée et surtout, il rencontre des éleveurs dont il nous donne à connaître le travail et le mode de vie.

         Creton filme aussi Jean-François, son supérieur puisque c’est lui qui l’a recruté, mais pas vraiment son chef. Il va lui aussi de ferme en ferme, discutant des problèmes des exploitations. Il montre une photo où il avait 5 ou 6 ans, entre sa mère assise près d’une vache et son grand frère. Toute une vie passée à la campagne en relations avec les vaches et les problèmes de lait, ce qui ne l’empêche pas de lire Kierkegaard. Le soir il va boire une bière dans le pub anglais du coin. Et il pose torse nu pour une amie artiste qui sculpte son buste en argile. Le film se terminera d’ailleurs juste après le vernissage de l’exposition qui lui est consacrée. Autour de la sculpture sont exposées des fragments de plans dessinés à la craie sur des ardoises et des photos de vaches et de lui-même. Il a son moment de célébrité.

         La relation des fermiers avec leurs vaches a toujours quelque chose d’affectif. En garder une pendant 18 ans, alors que l’âge moyen des laitières est de 10 ans, en est bien la preuve. Son propriétaire raconte que c’est avec cette vache qu’il a appris la traite. Alors, pas question de l’envoyer à l’abattoir. Dans l’étable, les vaches ont des numéros, mais cela n’enlève rien au caractère particulier de chacune. Dans un troupeau, c’est la plus vieille qui donne le plus de lait. Alors l’éleveur la bichonne tant qu’il peut. « C’est la princesse du lot » dit-il.

         Tout au long du film, Creton joue son rôle de cinéaste. Il installe un de ses amis fermiers, ou un couple, devant la caméra et leur pose une question surprise : « quelle est la différence fondamentale entre l’homme et l’animal ? » Les interrogés sont toujours surpris mais la plupart essaient de répondre. Des réponses de bons sens : la réflexion, le langage. Ou même « un animal est un animal ». Creton filme aussi l’installation devant la caméra de ceux qu’il va interroger. L’un d’eux cherche même le meilleur décor et déplace sa chaise en conséquence. Et puis un de ces mini entretiens tourne au jeu de cache cache entre le filmeur et le filmé. Une question si idiote, même si elle se veut philosophique, le matin de bonne heure, il ne faut pas exagérer ! Alors le sarcasme fuse. « L’homme c’est moi et l’animal c’est toi » Et la différence entre toi et moi, insiste Creton. Réponse instantanée : l’intelligence. Une bonne leçon de modestie donnée au cinéaste, une leçon pour rire certes, sans agressivité, avec une certaine tendresse même. Mais leçon quand même. Une leçon de cinéma en somme.

         La vie des vaches se termine à l’abattoir. Creton filme un camion qui y conduit quatre bêtes, mais il ne rentrera pas dans l’établissement. Nous préfèrerons avec lui ce plan du gros câlin que donne cet éleveur à une vache qu’il sert fort dans ses bras. Il y a dans l’œil du bovin une véritable lueur d’humanité.

V COMME VIEILLESSE – dorée.

Les belles dames. Marion Lippmann et Sébastien Daguerressar, 2020, 63 minutes

Elles ont un âge certain – il y a même une centenaire parmi elles. Elles sont veuves – leur mari était pour beaucoup d’entre elles un officier de cavalerie ou de marine. Elles vivent dans une résidence pour femmes dans les beaux quartiers de Paris. Elles y ont un studio où elles peuvent recevoir ou fréquenter la salle à manger et les salons. Elles sont toujours bien habillées, bien coiffées et maquillées et elles n’oublient jamais de mettre leurs bijoux. Visiblement elles n’ont pas de souci financier. Elles profitent de la vie. Tout simplement.

Ici, dans cette résidence de luxe, nous sommes bien loin de la vie dans une Ehpad. Pas de fauteuil roulant, tout juste une ou deux pensionnaires marchent avec une canne. Pas d’infirmière non plus, du moins elles ne sont pas filmées. Les résidentes sont toutes en bonne santé. On n’entend aucune plaine. Pas le moindre petit rhumatisme. Et aucune ne prend de caché. Ici Alzheimer connait pas

Le film insiste beaucoup sur les relations sociales au sein de ce petit groupe. Même âge, même milieu social, grosso modo même vie, elles ne peuvent que s’entendre. D’autant plus qu’elles sont là en grande partie pour échapper à la solitude. D’ailleurs beaucoup d’activités collectives sont organisées. Elles jouent au bridge et participent à des séances de stimulation de la mémoire, réciter les premiers vers d’un poème connu Ronsard) ou écrire un texte dont tous les mots commencent par S. Une performance. Pour le reste elles papotent entre elles, des petits événements de la résidence. Mais la vie extérieure ne fait plus vraiment partie de leurs préoccupations.

Le grand problème du moment, c’est l’annonce de la direction concernant l’ouverture de la résidence aux hommes. D’ailleurs il y a déjà un candidat. Il viendra visiter les chambres et les espaces communs. Il dialoguera avec une ou deux résidentes. On ne saura pas s’il vient réellement s’installer parmi toutes ces femmes, qui ont déjà tendance à le considérer, sans le connaître, comme un oiseau rare. Bref un beau sujet de conversation.

Toutes ces dames ont bien sûr leur vie derrière elles et leur présent regorge de souvenirs de leur passé. La réalisatrice va donc entreprendre une série d’entretiens pour les faire parler de leur vie. C’est leur mariage, très jeune souvent, qui a été pour celles qui acceptent la caméra qui a été le grand événement de leur vie. Elles en parlent avec nostalgie. Comme tout souvenir d’une jeunesse perdue.

Parmi les résidentes, la réalisatrice favorise sa propre grand-mère, qui est donc sollicitée, malgré ses réticences, à parler plus longuement de sa vie et des problèmes plus actuels comme la situation de la femme dans la société. A ce sujet, toutes notent les évolutions importantes par rapport à leur époque. Et elles sont plutôt catégoriques : l’égalité homme-femme est bel et bien réalisée.

Un film qui n’éclaire pas vraiment la situation générale de la vieillesse en France, mais qui n’est pas désagréable à regarder.

Traces de vie 2020

V COMME VOIX – apprentissage.

Resonance. Itay Marom, Israël-Allemagne, 2019, 56 minutes

La voix, quel magnifique organe, quel extraordinaire instrument. A condition de savoir s’en servir. Ce qui implique qu’il est nécessaire d’apprendre à s’en servir, et de s’en servir de mieux en mieux.

Le film de Itay Marom nous propose donc de suivre un tel apprentissage, d’en découvrir les étapes et les moyens pédagogiques mis en œuvre Et ceci dans un cours privé, en Allemagne. L’occasion de rencontrer 3 enseignants (on devrait plutôt dire formateur) et trois de leurs élèves pendant les cours particuliers qu’ils suivent. Car cette formation se fait dans une individualisation imposée par le type de travail effectué. Ces élèves sont des professionnels – ou de futurs professionnels – du chant, et ils se préparent à un examen de fin d’année qui influera sans nul doute sur leur avenir.

Nous suivons donc ce travail strictement individualisé. Même si souvent il y a un.e pianiste pour l’accompagnement, il s’agit d’un véritable face à face du maître et de son élève. On pourrait même dire qu’il s’agit d’un corps à corps, tant la dimension physique de l’apprentissage est évidente. Et pas seulement parce que la voix ne va pas sans la prise en compte de la bouche et du visage, mais aussi parce que c’est la posture du corps dans son entier – essentiel en particulier dans la respiration – qu’il faut souvent modifier, ce qui implique des contacts physiques, le professeur n’hésitant pas à toucher les joues ou le cou de son élève. Puisqu’il faut modeler la voix, cela passe par un modelage du corps.

C’est bien sûr l’exigence d’excellence qui caractérise le rapport du maître avec son élève. Ce dernier doit donc se plier à toutes les demandes du maître, suivre le plus scrupuleusement possible toutes ses indications. Reprendre donc sans cesse, à sa demande, une phrase, un fragment du chant. Une recherche continue de la perfection.

Le film réussit parfaitement à filmer ce travail de la voix, et pas seulement grâce à la bande son, mais surtout en filmant le visage – et même la bouche dans des très gros plans poussés à la limite de l’indiscrétion.  Dédoublés devant le grand miroir où ils peuvent s’observer (comme dans un studio de danse), le maître et l’élève sont enfermés dans leur propre image, coupés du monde environnant. Leurs voix, qui souvent se répondent, créent alors un espace qui leur est propre, un espace où n’existe rien d’autre que l’art du chant.

Pouvoir savourer des fragments d’œuvre de Brahms, Schubert et quelques autres n’est pas le moindre intérêt de ce film. Il montre en outre clairement que la réussite ne peut être atteinte sans travail.

Festival Jean Rouch, 2020.

V COMME VIOLENCES faites aux femmes.

Domestic violence. Frederik Wiseman. Etats Unis, 2000, 196 minutes.

         Les violences faites aux femmes, infligées essentiellement par leurs maris. Des violences physiques, des coups, des brulures, des étranglements, des blessures par couteau. Mais aussi des violences morales, des insultes incessantes, des brimades de toutes sortes, des interdictions et un contrôle incessant sur leur vie. C’est l’expression de ces violences que recueille Wiseman, lorsqu’enfin les victimes osent se révolter et dénoncer leur bourreau. C’est souvent à l’extrême limite, lorsque leur vie devient vraiment un enfer qu’elles ne peuvent plus supporter. Elles font alors appel à la police. Ou elles se réfugient dans un foyer d’accueil. Une démarche qui n’est jamais facile. Car les relations conjugales sont toujours complexes. Même lorsqu’elles sont placées sous le signe de la violence. Beaucoup de femmes que nous voyons décrire leur calvaire retirent leur plainte, ou ne dénoncent pas leur mari, inventant des explications peu crédibles (la chute de vélo pour expliquer des traces de coups). C’est qu’elles les ont aimés et que bien souvent elles les aiment encore, malgré tout.

         Wiseman ne pratique pas l’interview, ici pas plus que dans l’ensemble de ses films. Les paroles de femmes qu’il enregistre, mais aussi d’enfants victimes eux aussi de la violence familiale, ne sont pas obtenues dans des entretiens que le montage essaierait de maquiller en paroles libres en effaçant les questions et la présence du cinéaste. Ce sont toujours des paroles en situation. Elles sont recueillies après coup. La violence elle-même n’est jamais filmée. Mais elle est racontée. L’important, c’est d’abord qu’elle soit dite. Qu’elle ne soit plus un secret enfoui dans le huis clos du couple, ou un tabou pour l’ensemble de la famille. En ce sens, Violence domestique est un film qui œuvre pour bousculer les consciences. Aucune violence n’est acceptable, qu’elle soit ou non considérée par la loi comme un délit ou un crime. Aucune violence ne doit être occultée par le silence des proches ou des voisins. Les récits des femmes qui composent le film sont alors autant de dénonciations universelles.

         Les situations de recueil de ces récits sont multiples. Dans la première partie du film, Wiseman suit des patrouilles de police appelées sur les lieux d’une manifestation par trop voyante d’une violence qui ne plus être cachée. Une première intervention se traduit par l’arrestation du mari embarqué, menotté, dans la voiture de police. Une femme couverte de sang, le visage fendu de la bouche à l’oreille est amenée à l’hôpital malgré son refus. Chaque fois, la caméra s’attarde sur les policiers. Leur présence et leur disponibilité se veulent rassurantes. Ces interventions sont encadrées par des vues de buildings, en contreplongées vertigineuses, ou d’autoroutes et d’échangeurs particulièrement encombrés. Wiseman multiplie aussi les vues sur les rues, les enseignes des motels ou autres boutiques. La violence familiale est ainsi inscrite dans ce contexte urbain, froid et déshumanisé, caractéristique de l’Amérique.

         La plus grande partie du film se situe dans un foyer d’hébergement de femmes victimes de violence, The Spring. Wiseman filme d’abord le premier accueil, le premier dialogue avec une conseillère qui deviendra une référente. Dans certain cas elle peut utiliser un questionnaire pour libérer la parole. Mais c’est surtout son écoute, sa réceptivité, qui peut mettre en confiance. On sent beaucoup d’empathie chez celles dont le travail est de ne jamais juger, mais aussi de ne jamais donner l’impression de baisser les bras et de trouver des excuses à ce qui est parfaitement intolérable.

         Nous assistons ensuite à une visite de l’établissement par un groupe de vieilles dames qui donnent l’impression de n’avoir jamais été concernées personnellement par ce genre de problème. La guide, qui connait bien The Spring, donne quelques chiffres et des définitions. Elle insiste sur le fait que la violence conjugale existe dans tous les milieux sociaux, même si elle est plus importante dans les milieux défavorisés. Elle mentionne qu’il y a aussi des cas de violence dont les hommes sont les victimes. The Spring héberge ainsi douze hommes par an. Les enfants quant à eux sont reçus en entretien par des psychologues. Enfin, nous suivons aussi des groupes de discussion où chacune évoque son cas particulier, rapporte ses conditions de vie familiale.

Comme dans tous ses films, Wiseman se veut concret et précis, attentif au moindre détail. Rien n’échappe son regard. Mais ici, ce n’est pas le fonctionnement administratif ou institutionnel du foyer qui l’intéresse. Le problème de la violence conjugale est si important que la centration de son film sur les femmes qui en sont victimes se justifie pleinement.

V COMME VISITE – Versailles

La Visite – Le Château de Versailles. Pippo Delbono, 2015, 22 minutes.

En hommage à Michael Lonsdale

Deux personnages silencieux : Michael Lonsdale et Bobo, l’ami du réalisateur Pippo Delbono qui en a fait un acteur de ses films et de ses pièces de théâtre, alors qu’il était enfermé « à vie » dans un hôpital psychiatrique.

Une longue errance dans le châteaux de Versailles.

Lonsdale, qui ne joue pas un rôle – ou alors c’est le sien même – y est littéralement majestueux.

V COMME VIOLON

Trio. Ana Dumitrescu,  2019, 82 minutes. 

Tout commence dans un tunnel, un passage souterrain pour piétons, sous une voie de circulation sans doute, une avenue ou peut-être même une voie ferrée. Il y a là des passant bien sûr, pressés. Quelques mendiants ou clochards ou SDF. Et un musicien, ou plutôt deux musiciens, un violon accompagné par un accordéon. C’est le violon qui attire l’attention de la cinéaste. Sa musique (la deuxième valse de Chostakovitch ou le boléro de Ravel) qui la fascine dès cette première rencontre, comme le dit le texte qui s’imprime sur l’écran, se confondant presque avec le générique de fin. Car cette séquence du tunnel est la séquence finale du film, sa fermeture paradoxale puisque c’est là que le projet du film prend naissance. Ce film qui va raconter la vie de ce joueur de violon, qui n’a pas toujours joué dans ce tunnel. Comment en est-il arrivé là ?

Trio est donc le récit d’une vie, celle d’un musicien roumain. Ou plutôt le récit de deux vies, car la vie du musicien ne peut se raconter qu’à l’intérieur de la vie d’un couple, de son couple, le couple de Gheorghe et Sorina. Une vie de deux amoureux, qui se rencontrèrent jeunes, qui tombèrent amoureux l’un de l’autre, qui se marièrent, qui eurent deux enfants. Ils vécurent (heureux ?) dans cette Roumanie marquée par la dictature de Ceausescu et de la révolution qui le chassa du pouvoir. Un contexte que le film ne peut pas ne pas évoquer.  Est-il un nostalgique de Ceausescu et du communisme, cette époque où le chômage n’existait pas ? Il s’en défend (peut-on l’avouer dans la Roumanie actuelle devant une caméra ?), mais il tient à souligner les « qualités » du dictateur.

La nostalgie, de toute façon, le film en est chargé du début à la fin. D’abord parce que la forme du récit, en voix off, l’inscrit nécessairement dans le passé, un passé nécessairement revalorisé – ou même survaloriser – puisque c’était celui de la jeunesse et de la vie plus vivante qu’aujourd’hui. Et puis le film est en noir et blanc – un noir et blanc d’une éclatante beauté – ce qui renforce, il faut bien le dire, la dimension passéiste de ce récit de vie, présenté comme un grand feed back par la dernière séquence, celle du tunnel.

Une vie donc vécue à deux, et racontée à deux voix. Deux voix qui se répondent, se complètent, font écho l’une à l’autre. Il ne s’agit pourtant pas d’un dialogue, mais d’une connivence, une fusion, où chacun est indispensable l’un à l’autre. Une vie avec ses joies et ses peines, ses moments de bonheur (le voyage à la mer) et ses désillusions (la fin du travail musical à la radio).

Le récit de la vie d’un couple racontée par lui-même. Mais pourquoi donc trio ? Y a-t-il un troisième personnage, un personnage central qui serait le véritable héros du film ? On le comprend très vite dans le film. Son titre n’est donc pas une énigme. La dévoiler avant de voir le film ne détruit pas le plaisir de la découverte. Car Trio est bien un film musical – même si l’on voit très peu Gheorghe jouer avant la séquence finale- un film sur l’amour de la musique. Mais alors, c’est bien son instrument qui est filmé.

V COMME VOYAGE SCOLAIRE.

Zu Dritt (trio). Agnese Làposi, Benjamin Bucher, 2019, 23 MINUTES.

Le voyage scolaire d’une classe d’adolescents, un moment unique dans la scolarité, loin des parents et même des profs qu’on ignore superbement et que le film laisse donc hors champ. Une excellente occasion d’épier les relations fille-garçon.

Car si le film nous montre bien les jeux collectifs, lors de la baignade dans le lac, ou sur le trampoline et le toboggan, ce sont surtout les conversations de petit groupe, ou même à deux, que la caméra capte le plus souvent. Une caméra qui passe totalement inaperçue pour ces ados pour qui l’école semble totalement oubliée. Même si cette vacance n’a forcément qu’un temps. Mais le film n’a pas la prétention de documenter la scolarité. Le voyage scolaire est une parenthèse. Mais c’est un temps de liberté, où chacun va laisser libre court à ses penchants, ses préférences relationnelles, ses amitiés et inimitiés, et tout cela dans la plus grande spontanéité.

 Car si on peut dire que tous jouent un rôle, ce n’est nullement un rôle pour le film. Il s’agit bien plutôt des rôles sociaux habituels. Car bien sûr, les filles se comportent vis-à-vis des garçons comme les filles doivent se comporter vis-à-vis des garçons. Et vice versa. Chaque attitude, chaque répartie, chaque regard presque, toutes ces relations sont fondamentalement conventionnelles. Il n’empêche, il se dégage de ces moments une grande sincérité, une grande fraicheur aussi. Comme dans les meilleurs teen movies, ceux qui regardent vivre les ados sans théâtralité, sans faux-semblant, et surtout sans intervenir. Et ici, ces ados vivent leur vie sans penser une seule seconde qu’ils sont filmés. Et sans se soucier le moins du monde de ce que les adultes peuvent penser d’eux.

Ces relations garçons-filles ne sont pas toujours très harmonieuses. On a plutôt l’impression qu’ils passent leur temps à se lancer des piques, à se moquer les uns des autres quand ce n’est pas purement et simplement s’insulter. Mais il y a aussi une certaine connivence entre eux. Après tout, ils vivent la même expérience. Des moments de solitude existent. Mais ils ne peuvent éviter de se retrouver en groupe, ne serait-ce que pour partager les moments d’ennui.

Sans surprise, la sexualité fait partie de leurs préoccupations essentielles. Ce que le film montre crument lorsque le trio qu’il suit plus particulièrement se retrouve dans un champ de maïs la nuit et joue à « vérité ou action ». Les questions très directes des filles finissent pat mettre mal à l’aise le garçon qui quitte brusquement le jeu. La vérité dans ce domaine n’est pas toujours facile à exprimer.

Un film court, mais qui aurait pu sans problème atteindre un format plus long. Mais c’est aussi une qualité du film que de nous mettre en appétit. L’adolescence est un bon filon cinématographique.

Côté court 2020

V COMME VACANCES – Journal

1998. Sigrid Bouaziz, 2019, 25 minutes.

Un journal de vacances, écrit pendant des vacances d’été, dans le sud de la France, par une jeune fille de 13 ans.

Un journal intime, écrit comme il se doit au jour le jour, en suivant la succession des jours. Une succession lente, qui n’en finit pas, qui arrivera bien à la fin des vacances, mais dont chaque jour, chaque heure, chaque minute semble une éternité. Une fin si longtemps attendue, si espérée qu’elle ne pourra qu’être hors champ dans le journal ; et donc dans le film.

Mais pourquoi le temps passe-t-il si lentement pendant les vacances ?

Ces vacances-là sont marquées par l’absence, le vide que crée cette absence. Un vide qui est un manque. Une place inoccupée. Un vide qui ne pourra être comblé que par les retrouvailles. Mais tout ce temps passé, toute cette attente n’aura-t-elle pas fait bouger les choses, n’aura-t-elle pas introduit ces petites modifications qui font que rien ne sera plus comme avant ?

Un journal qui dit l’intimité de ce manque, de ce vide, de cette attente. Mais qui est écrit pour l’autre. Qui ne doit pas rester secret. Qui est donc aussi une correspondance. Une suite de lettres, non envoyées par la poste, mais qui seront remises en main propre, dans le cahier où elles sont inscrites quotidiennement. Pour qu’enfin l’autre sache combien l’absence, la vacance, a été dure à supporter, et longue, interminable.

Un journal qui répète tous les jours le même vide, le même ennui, la même souffrance de l’absence.

Un texte écrit, mais oralisé par cette voix off qui déroule tout au long du film les pages du journal. La voix de l’adolescence amoureuse.

Une voix simplement accompagnée par les sons propres à la nature environnante, le chant des oiseaux et les cigales omniprésentes, obsédantes.

Des images aussi. Des arbres, des oliviers surtout, dans un jardin, dans la campagne autour d’une maison. Une maison de vacances dont nous explorons les pièces, les objets sur les meubles. Comme nous avons exploré le jardin, par de lents travellings, caméra à l’épaule, en vue subjective. Toujours le soleil. Et la plage, la mer, dans la séquence finale.

L’adolescente qui parle, qui écrit à son amie dont elle est éloignée le temps des vacances, la cinéaste nous la présentera dans cette fin du film, sur des photos, dans le groupe familial et un portrait, sur la plage. Les vacances vont se terminer, le manque sera comblé, la vie pourra reprendre.

Côté court, 2020.

V COMME VISAGE -Johan van der keuken.

Face value. Johan Van der Keuken. Pays-Bas, 1990, 120 minutes.

« Tout tourne autour du visage et du voir : le désir de se donner à voir, la peur de se faire voir, l’impossibilité de se voir soi-même, la peur et le désir de voir l’autre. Et dans cette thématique du voir, la lutte confuse pour l’identité, la lutte féroce pour le territoire, les grands mouvements de l’amour et de la mort ». Qui peut mieux parler d’un film que son réalisateur ?

         Van der Keuken filme donc des visages. Le plus souvent en gros plan, en très gros plan même, jusqu’à ce qu’ils occupent tout le cadre. Des visages de femmes et d’hommes, d’enfants aussi, souriant ou en pleurs, immobiles ou en mouvement, des visages portant les marques de la richesse ou révélant la pauvreté, l’alcoolisme, la détresse. Certains visages prennent des coups, comme ces boxeurs dont l’un d’eux est envoyé au tapis. D’autres sont tout ce qu’il y a de plus sérieux, comme ce couple lors de leur mariage ou dans la séance de studio pour la photo souvenir. Il y a des visages vieux, ridés, avec un regard vide parce que les yeux ne distinguent plus vraiment les formes. « Qu’est-ce que tu vois de moi », demande le cinéaste à son oncle qui est en train de devenir aveugle. Il y a à l’opposé des visages maquillés, presque peints, comme celui de cette artiste contorsionniste qui fait prendre à son corps toutes sortes de positions. Elle ne cesse de sourire, un sourire figé, froid, impersonnel, qui n’a rien de commun avec le sourire apaisé de la femme qui vient d’accoucher, un visage qui dit alors le bonheur de la vie. Parfois les visages laissent le premier plan au corps, comme pour ces deux hommes dont le torse, le dos, les bras sont entièrement tatoués. Tous ces visages sont bien vivants, toujours expressifs, qu’ils chantent ou crient, qu’ils prient ou se recueillent. Beaucoup sont filmés de façon muette. Mais ils donnent accès à l’intériorité, ce que souligne l’usage de la voie off. Un film sur les visages ne peut qu’être un film où l’émotion explose à chaque plan.

         Face value est un film mosaïque. Les visages de toute origine, de toute condition, filmés dans des lieux différents, Marseille, Liège, Prague, Berlin, Londres ou Amsterdam, qui se succèdent à l’écran sans logique apparente, comme au hasard des rencontres et des voyages, sans rime ni raison. Et pourtant. Le montage est ici comme dans tout film ce qui donne sens. Les ruptures, les contrastes, les oppositions entre les séquences en sont la preuve. Van der Keuken n’introduit que très rarement des effets de transition. Il passe tout simplement d’un visage à l’autre, d’un ensemble de visages à un autre, situés dans des contextes qui n’ont au premier abord aucun lien entre eux. Le montage, ici, c’est éclairer les images les unes par les autres, mais essentiellement dans une direction rétrospective. Les images que nous voyons à un temps T ne prennent pas sens par celles qui l’ont précédée. C’est celles que nous voyons au présent qui donnent sens à celles que nous avons vu précédemment. La fureur des supporters du match de foot apparait vraiment comme telle lorsque nous voyons ensuite le calme de ces jeunes musulmans qui parlent de leur religion. Mais le contraste le plus fort, l’opposition irréconciliable, concerne le filmage du discours de Le Pen, filmage où la caméra finit par avoir des soubresauts, suivi d’une séquence filmant un ancien déporté tchèque dont toute la famille a été décimée dans les camps de la mort. Aujourd’hui il est gardien du cimetière juif de Prague, celui où repose Kafka. Ce qui donne l’occasion au cinéaste de nous faire entendre un beau texte de l’écrivain. Un juif rescapé de la Shoah, Kafka, ce sont ces images qui disent toute la violence grossière du discours de Le Pen.

         Dans une des premières séquences du film, Van der Keuken filme son propre visage en gros plan. Il ôte ses lunettes, l’image devient floue. Elle ne redeviendra visible que lorsqu’il les aura remises. Une façon de dire que si la caméra est un œil, elle ne fait voir que ce que le cinéaste a décidé de montrer et comment il a choisi de le montrer.

V COMME VIOLENCE – Brésil.

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes.

Dans l’incipit, un homme marche seul sur une route la nuit, une route faiblement éclairée, une voiture, une moto le croisent, l’éclairant un bref instant. Il marche, droit devant lui. Pour nous il n’a pas de but. On bien un secret. Peut-être qu’il fuit. Ou qu’il revient chez lui. La vision du film permettra peut-être de confirmer une hypothèse. Ou d’en formuler d’autres.

Sete anos em maio est un film de violence, sur la violence. Le film de la violence. Une violence aveugle, systématique, à laquelle il n’est pas possible d’échapper. La violence exercée par des policiers corrompus qui, parce qu’ils sont armés, peuvent rançonner ceux qui tombent entre leurs mains. Et les tabasser, les battre à mort. En ne leur laissant aucune chance.

Le film propose trois séquences distinctes qui disent à leur façon cette violence.

La première est une reconstitution de « l’action » de ces policiers, ou faux policiers peu importe, leur façon d’agir. Le passage à tabac n’est pas représenté. La violence ici n’est que verbale. Comme dans tout le reste du film d’ailleurs. Mais on sent bien qu’il va venir. Qu’il est inévitable. Que la victime n’a aucun moyen de se défendre, ou de s’échapper. Le piège est sans faille.

La deuxième séquence comporte un long plan séquence, le récit filmé en plan rapproché, du récit de cette violence par une de ses victimes. Un récit presque monotone, monocorde en fait, malgré les multiples détails qui le composent. L’homme, jeune, qui n’a pu échapper au filet tendu par ses assaillants, qu’en partant loin, en quittant sa famille, pour essayer de disparaître dans la grande ville, Sao Paulo. Mais le remède n’est-il pas pire que le mal ? La suite du récit est celui de la déchéance. Le fuyard tombe dans la drogue et son cercle infernal. Il n’y a plus d’issue. Intervient alors un deuxième personnage, lui aussi victime de la même violence, et qui instaure un dialogue avec le premier. Il serait donc possible de ne pas rester seul dans une position désespérée ? De trouver un appui, de l’aide peut-être. Une perspective de résistance collective ?

La troisième séquence peut le laisser entrevoir. Mais souligne aussi que le chemin sera long, et incertain. Il s’agit d’une sorte de jeu, mais qui bien sûr n’a rien de vraiment ludique. Face à un policier qu’on ne verra qu’une fois, un groupe de femmes et d’hommes doivent répondre à ses ordres. « Vivo », ils doivent être debout. « Morto » ils doivent s’accroupir. Les ordres sont lancés sur un rythme de plus en plus rapide, avec des interruptions imprévisibles. Ceux qui se trompent, qui anticipent à tort un des ordres, sont éliminés (pour être exécutés ?). A la fin il ne reste plus qu’un seul homme dans le champ de la caméra, seul dans cet espace indéterminé où le sort de tous s’est joué. Seul, mais debout. Et il reste debout, droit, dans bouger, malgré l’ordre « morto, morto, morto… » Un plan qui sauve l’humanité.

Vision du réel 2019

Compétition Cinélatino, Rencontres de Toulouse 2020

V COMME VIEILLESSE – Maison de retraite.

Maniquerville. Pierre Creton. France, 2010, 88 minutes

Maniquerville est le troisième volet de la trilogie tournée par Pierre Creton en pays de Cau. Une trilogie couvrant les trois âges de la vie : la jeunesse dans Paysages Imposés (2006), l’âge mûr dans Secteur 545 (2005, en fait le premier qui fut réalisé) et maintenant la vieillesse, rencontrée dans une maison de retraite, où une grande partie des pensionnaires sont dépendants. Le film aborde avec une grande retenue et sans compassion ces personnes en fin de vie dont beaucoup ne peuvent se déplacer qu’en fauteuil roulant et qui presque toutes ont des problèmes de mémoire. Le travail de la mémoire, le retour sur le temps qui passe et qu’on ne peut retenir hante chaque séquence, depuis l’évocation de l’histoire du centre qui va devoir déménager en ville, à Fécamp, jusqu’aux lectures  d’extraits de La Recherche du temps perdu de Marcel Proust que vient faire, pour les pensionnaires, la comédienne Françoise Lebrun.

Le film débute par une rencontre, celle de Clara, animatrice au  centre de gérontologie de Maniquerville et de l’actrice Françoise Lebrun qui accepte, puisque c’est son métier, de venir faire des lectures pour les pensionnaires du centre. Une amitié entre les deux femmes va peu à peu se tisser, une amitié faite de moment de connivence silencieuse autour d’un verre de café ou d’une danse effectuée dans l’intimité de l’appartement de Clara et filmée de l’extérieure, derrière la fenêtre fermée qui étouffe la musique et leurs propos. La dernière séquence du film pousse à l’extrême la subtilité de cette relation. Les deux femmes sont assises sur un lit, appuyées contre le mur, une couverture à carreau recouvrant leurs jambes. Clara lit en silence. Françoise attend. Puis Clara commence à interpréter le texte qu’elle vient de lire, un texte de Maurice Blanchot. Françoise lui donne la réplique à la manière d’un metteur en scène faisant répéter son actrice. N’y a-t-il pas là une référence au film mythique de Jean Eustache auquel tout cinéphile peut alors penser ? Mais il y a aussi dans cette construction comme une mise en abime du film lui-même. Clara devient apprentie comédienne, élève passagère d’une vraie comédienne, comme elle a été dans de nombreux plans apprentie cinéaste, filmée par Creton, l’œil dans le viseur d’une petite caméra d’amateur.

Les lectures de Proust effectuée par Françoise jalonnent tout le film. Elles suivent toutes au même cérémonial, l’installation des fauteuils en extérieur autour d’une grande table, la présentation par Françoise de l’extrait choisi, la lecture elle-même parfois suivie d’un petit commentaire de la lectrice. Les auditeurs sont toujours parfaitement attentifs, un recueillement silencieux qui laisse le texte faire son chemin dans leur pensée. Parfois il y a beaucoup de vent dans les arbres derrière le groupe. Mais cela perturbe bien moins que les travaux de destruction d’une partie du château et de sa restauration.

Car le centre doit déménager pour laisser la place à une résidence de luxe pour touristes. Cela va-t-il perturber les pensionnaires ? Le maire interrogé sur ce point ne voit pas où est le problème. Beaucoup des personnes présentes ici ne s’apercevront pas de la différence ; les autres s’auront s’adapter, dit-il. Pourtant, le parc du château présente un cadre idéal que Creton filme avec une grande rigueur plastique. Des plans fixes, véritablement photographiques, avec une lumière très étudiée, sur les arbres et les fleurs, une nature douce, calme, pleine de sérénité. Les pensionnaires du centre sont filmés de la même façon. Beaucoup d’images sont surcadrées. Par l’entrebâillement d’une porte on aperçoit une partie d’un lit dans une chambre. Les travaux extérieurs sont vus derrière une fenêtre fermée. Creton utilise aussi les reflets sur les vitres et même sur les écrans de la télévision, où les personnages de l’émission apparaissent en superposition avec le reflet d’un bouquet de fleurs. Tout ce travail introduit un décalage entre le filmeur et la réalité qu’il filme, ce monde de la vieillesse, si proche de chacun de nous puisqu’elle est notre horizon commun, mais en même temps si lointaine dans la mesure où la société fait tout pour la mettre à l’écart. Que le cinéaste ne se donne pas le droit de juger ce monde et sa représentation sociale est aussi souligné par le fait qu’il confie à une employée du centre, Clara, une fonction symbolique de filmeuse.

Creton filme la vieillesse à Maniquerville avec un grand détachement, sans dramatisation apparente. Pourtant, dans beaucoup de plans réalisés dans le centre, des cris et des râles, des appels répétés, insistants, viennent du hors-champ, de ces personnes dont l’état est tel que la société des vivants les considèrent comme non montrables. «  S’il vous plait, s’il vous plait ».

V COMME VOYAGE DOCUMENTAIRE.

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

Premier voyage : itinéraires du monde

1 La Route

         Route one USA (R Kramer)

2 La Ville

         Du côté de Nice (J Vigo)

         Berlin, symphonie d’une grande ville (W Ruttmann)

         Amsterdam global village (J van der Keuken)

         Calcutta (L Malle)

Rome désolée (V Dieutre)

Daguerreotype (A Varda)

         Bonne Nouvelle (V Dieutre)

3 Le Pays. Le Continent

         Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

         Vers le sud (J van der Keuken)

         L’Inde fantôme (L Malle)

A l’ouest des rails (Chine) (Wang Bing)

         La cordillère des songes (Chili) (P Guzman)

4 La chasse (l’aléatoire)

         Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

         La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

Pour Sama, Waad al-Kateab et Edward Watts

2 Autobiographie filmique

         Retour en Normandie (N Philibert)

         Les plages d’Agnès (A Varda)

Les films rêvés (E Pauwels)

3 L’histoire familiale

         Histoire d’un secret (M Otero)

         Rue Santa Fe (C Castillo)

         Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

4 l’itinéraire de la mémoire

         Valse avec Bachir (A Folman)

L’image manquante (Cambodge) (Rithy Panh)

Troisième voyage : itinéraires des autres.

1 Les paysans

         Farrebique ; Biquefare (G  Rouquier)

         Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

2 Les ouvriers

         A l’ouest des rails (Wang Bing)

         Humain trop humain (L Malle)

         Reprise (H Le Roux)

         Entrée du personnel (M Frésil)

3 Les Parisiens

Chronique d’un été (Rouch, Morin)

Le joli mai (Ch Marker)

4 Les Québécois

         La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

5 Les Africains

         Afrique 50 (R Vautier)

         Les Maîtres fous (J Rouch)

         Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

6 Les Palestiniens

         Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

         Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

         Samouni road (S Savona)

7 Les Immigrés

         Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

         Les Larmes de l’immigration (A Diago)

         Qu’ils reposent en révolte (S George)

8 Les déshérités

         Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

Au bord du monde (C Drexel)

9 Les politiciens  

         Le fond de l’air est rouge (Ch Marker)

         Primary (R Drew)

         1974, une partie de campagne (R Depardon)

10 les militants

Tous au Larzac (Ch Rouhaud)

Chats perchés (Ch Marker)

L’Assemblée (M Otero)

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.

V COMME VOIX

Arguments, Olivier Zabat, 2019, 118 minutes.

Le dernier film d’Olivier Zabat est un défi. Filmer le non-filmable. Ce qui ne peut être filmé. Les voix qu’entendent certaines personnes. Les voix que certaines personnes disent entendre. Car bien sûr, ces voix on ne les voit pas. On ne les verra jamais. Mais en plus,  ces  voix –là, on ne les entend pas. On ne les entendra pas dans le film, même si les personnes filmées nous disent ce qu’elles entendent, comme un écho de la voix qu’elles sont seules à entendre.

Qui sont ces personnes qui entendent des voix ? Et quelle est cette voix qu’elles disent entendre ? Et d’ailleurs entendent-elles une voix – LA Voix – ou des voix ? Toujours la même, ma Voix, qui s’identifie donc avec moi, qui fait partie de moi ? Ou différentes selon les moments, les situations, le contexte. Et cette voix d’où vient-elle ? De l’extérieur ou de l’intérieur ? Est-elle l’expression de mon intériorité, ou bien marque-t-elle mon être au monde ? Est-elle fermeture sur soi ou ouverture sur les autres ?

Un défi ? Un pari. Est-il réussi ?  Le film est un défi en soi, mais aussi, grandement, un défi à la critique. Car comment peut-on décider si le pari est réussi. Est-il possible d’argumenter ? Sur quels arguments est-il possible d’appuyer un jugement ? Réussi ou pas. Ou simplement c’est déjà très bien de l’avoir posé. S’il n’y a pas d’arguments possibles, fiables, alors tout est affaire de ressenti, d’affects. Ce qui revient à se demander si la Voix de cette personne qui dit l’entendre, cette voix d’un autre, résonne un tant soit peu en moi. Est-ce que je peux l’entendre ? Est-ce que ce que la personne filmée dit entendre, je l’entends comme une voix entendue par elle, avant qu’elle l’oralise, ou au mieux au moment même où elle l’entend ?

Une première façon – assez banale au fond mais néanmoins nécessaire – de percevoir le film de Zabat, est de le considérer comme une prise de position, une dénonciation de l’intolérance et de la discrimination. Les personnes qui entendent des voix sont-elles anormales, des fous, des cinglés, au mieux des autistes ? Ou bien, ce qui serait presque pire, de simples affabulateurs. Le film se situe bien sûr du côté de la défense des différences. En aucun cas il s’agit de folie. Entendre une voix – ou des voix – est simplement une différence, qu’il faut accepter comme telle. Ce n’est donc pas une tare, même si ce n’est sans doute pas non plus un bénéfice. Reste qu’on ne peut éviter de se demander pourquoi cette personne-là et pas les autres, pourquoi lui et pas moi ?

Il y a une autre lecture possible, qui n’est d’ailleurs pas incompatible avec la précédente. Il s’agira alors de considérer le film d’Oliver Zabat, comme l’explicitation du contrat documentaire. C’est-à-dire ce qui me pousse dans le film à croire qu’il s’agit du réel, que ce qui nous est montré n’est pas le fruit de l’imagination, une invention donc, ou au pire un mensonge. Qu’est-ce qui me pousse à croire que ceux qui disent entendre des voix les entendent vraiment, qu’ils ne racontent pas des sornettes. Que ces voix ne sont pas imaginées ou fantasmées mais entendues. Le cas des entendeurs de voix est en quel sorte un élément crucial dans cette problématique.

Et du coup, qu’en est-il du film ? Celui de Zabat ou de tout autre cinéaste qui aurait la prétention de filmer la Voix qu’entendent certaines personnes et pas seulement ces personnes-là. Ne faut-il pas le considérer comme un vrai-faux documentaire, ces films qui se donnent comme documentaire, qui revêtent tous les habits du documentaire (toutes les techniques et les dispositifs), mais qui ne sont en fait que des fictions. Vrai-faux documentaire, il y a des réussites dans le genre, Zadig de Woody Allen ou surtout I’m Still here de Casey Affleck. Dans le cas d’Arguments, qu’est-ce qui me pousse à croire que les personnes filmées ne sont pas des acteurs et qu’ils sont rassemblées devant la caméra pour nous faire croire qu’ils entendent des voix ? S’il ne s’agit pas d’une fiction, alors la façon dont la personne qui dit entendre une ou des voix doit être filmée de façon à ce qu’il n’y ait aucun doute. Oui, elle entend des voix ou une voix, et si ceux qui n’en entendent pas ne peuvent certes pas se mettre à sa place (puisque cette voix ils ne l’entendront jamais), ils peuvent du moins accepter que cette voix existe, qu’elle résonne dans une tête ou les oreilles d’un être humain, qu’elle a pour lui le même degré de réalité que ces sons qu’il peut émettre dans le monde extérieur à destinations des autres.

Le film d’Olivier Zabat contient une séquence – longue et relativement éprouvante pour le spectateur – où une femme est poussée à oraliser et à crier de plus en plus fortement (comme un caporal peut de faire face à un simple soldat) les insultes que sa voix lui adresse de façon de plus en plus agressive. S’il s’agit d’une actrice elle joue particulièrement bien son rôle. Mais le filmage de la scène ne se situe pas du côté du théâtre. Et il y a bien quelque chose dans les images qui nous sont proposées –un quelque chose bien difficile à définir avec précision – qui nous pousse à accepter qu’il y a du réel dans la scène, qu’elle se situe du côté de la vérité. C’est tout l’art du cinéaste d’aborder la situation des entendeurs de voix dans toute sa complexité, avec toute la lucidité dont un observateur  (Zabat ne se présente pas dans son film comme un entendeur de voix) peut faire preuve, sans chercher à convaincre ou à persuader de la véracité de ce qu’il filme. Cette véracité peut alors s’imploser d’elle-même, sans besoin d’un recours à une quelconque démonstration. Ce qui est la force même du cinéma documentaire.

V COMME VIE.

Et la vie  Denis Gheerbrant. France, 1991, 53 minutes.

            Du nord au sud, de l’est à l’ouest, Denis Gheerbrant parcours le pays et dresse le portrait d’une France profonde faite le plus souvent de dur labeur, de rêves déçus et d’horizon bouché pour les plus jeunes. A dix ans du XXI° siècle, il semble que bien peu de français auraient l’idée de chanter Douce France.

            La France que parcourt Gheerbrant caméra visée à l’œil comme il en a l’habitude, est une France en grande partie péri-urbaine. Il visite les banlieues plutôt que les centres villes. Il préfère les petites bourgades aux fermes et aux exploitations agricoles. Ce qui domine dans le nord et l’est, c’est la fin de la puissance industrielle. Les mines ont fermé et il ne reste plus que les terrils. Les hauts fourneaux ont fermé et les grandes carcasses des usines sont vides. Dans le midi, les perspectives économiques ne sont pas plus réjouissantes. Les paysages filmés par Gheerbrant ont un aspect désolés, presque désertiques. Et lorsqu’il entre dans les intérieurs des maisons, on est frappé, non par la pauvreté à proprement parlé, mais en tous cas par l’absence de luxe. Gheerbrant ne visite pas la bourgeoisie aisée, ni même la classe moyenne. Ses personnages de prédilection, ce sont les ouvriers et les enfants d’ouvriers.

            Gheerbrant n’a pas son pareil pour entrer en contact avec les gens. Du moins, il donne toujours l’impression qu’il lui suffit de poser une question pour que tous ces inconnus se mettent spontanément à parler d’eux et lui ouvrent leur maison et leur cœur. Spontanéité trompeuse bien sûr. Mais peu importe le travail d’approche qui a précédé. Le cinéma de Gheerbrantest un cinéma de contact direct, un cinéma de l’immédiateté. Et c’est pour cela qu’il est si attachant.

            Les interlocuteurs de Gheerbrant abordent le plus souvent leur situation professionnelle, une vie en usine qui laisse des traces, des études, courtes, qui ne mènent pas à grand-chose. Mais il les oriente aussi vers leur vie personnelle, leur naissance, leur enfance. Beaucoup parlent de leurs parents et mêmes de leurs grands-parents. La vie de famille a aussi une grande importance. Même pour ceux qui n’en ont pas eu. Un des moments forts du film nous montre en détail un accouchement. Le personnage central n’en est pas la futur maman, ni le bébé que l’on pose sur son ventre, mais la sage-femme qui effectue ce geste, elle-même élevée par d’autres sages-femmes dans la maison familiale où sa mère, « fille-mère », l’avait placé.

            La dernière séquence du film est consacrée à un couple d’ouvrier. La femme est devenue déléguée syndicale, ce qui lui permet, enfin, de pouvoir exprimer tout ce qu’elle pense dans l’usine. Une profession de foi de la part du cinéaste. Donner  à ceux qu’il rencontre la possibilité de s’exprimer en totale franchise et en toute liberté est bien ce pour quoi il fait du cinéma.

V COMME VIOL

Sans frapper, Alexe Poukine, Belgique, 2019,

Un titre mystérieux, presque obscure, en tout cas polysémique. Un titre qui pose question donc. Qui fait se poser des questions.

Sans frapper, doit-on entendre « entrez sans frapper », sans s’annoncer, sans précaution, en toute liberté, comme si on était chez soi ?

Ou bien

Une intrusion, une effraction, un envahissement…

Ou bien

Sans violence

Le film d’Alexe Poukine repose sur une construction complexe. Plusieurs strates narratives qui se superposent, s’entremêlent aussi parfois, sans jamais se confondre pourtant, qui se répondent en écho. Un film polyphonique.

Un récit d’abord, qui se développe tout au long du film. Le récit d’un viol. Un récit écrit, sans fard, avec ses mots crus. Un récit précis, direct, écrit à la première personne, inévitablement  chargé d’émotions bien sûr , de violence aussi, plus ou moins ouverte, mais toujours présente.

Ce récit est dit, verbalisé, interprété par plusieurs femmes qui se succèdent dans la continuité du film. Certaines reviennent à l’image après un temps plus ou moins long, pour reprendre le fil du récit, ajouter des détails ou préciser les suites, les conséquences de l’événement initial.

Ces femmes sont-elles des actrices ? Reprennent-elles à leur compte le vécu qui nous est narré ? L’ont-elles elles-mêmes vécu ? Sont-elles des porte-paroles ? De qui ? Des femmes victimes de violence certainement. Des femmes qui ont souffert de la violence des hommes, d’un homme. Des femmes qui ont été détruites dans leur sexualité par un homme.

Ce récit est oralisé, raconté et non lu, par toutes ces femmes, d’un même ton, presque neutre, évitant tout pathos excessif, récité sans hésitation, du moins dès que le fil en est lancé. Mais il faut s’assure que le récit sera dit sans défaillir, ce qui est particulièrement difficile. Au début du film, dans la première prise de parole, celle qui va lancer le récit va s’y reprendre à deux fois, s’arrêter  au bout de trois mots, les reprendre après une respiration.

Qui pourrait rester insensible à un tel récit. Pas les femmes qui nous le présentent. Pourrait-elle en rester au simple rôle de comédiennes, ce qu’elles ne sont peut-être pas. Très vite elles vont intervenir dans le récit. S’impliquer par rapport à ce qu’il contient. Pas vraiment en le commentant. Plutôt en formulant les affects qu’il suscite.

Ce que nous dit le film c’est donc que toutes les femmes sont concernées par l’existence du viol, de la violence sexuelle, de toute forme de violence faite aux femmes. Et le cinéma est un outil non négligeable pour la dénoncer.

V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

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Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

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Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

V COMME VIE DOC #8

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

5 mai 2019

Festivals

*Palmarès du FIFOG 2019

Festival International du Film Oriental de Genève

DOCUMENTAIRES

Le jury du Prix documentaire est composé d’ Annemiek Van Gorp (productrice), Mahmoud Jemni (réalisateur) et René Goosens (producteur).
Le Prix FIFOG D’OR est décerné au documentaire AU TEMPS OU LES ARABES DANSAIENT de Jawad Rhalib (Belgique)
Le Prix FIFOG D’ARGENT est décerné au documentaire RESTER VIVANTS de Pauline Beugnies (Belgique)
La Mention spéciale est attribuée aux documentaires M de Yolande Zauberman (France) et WE COULD BE HEROES de Hind Bensari (Maroc, Tunisie)

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*Ciranda de filmes

23 – 26 mai 2019

“Música, linguagem da vida”

Sao Paulo, Brésil.

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Les sorties de la semaine

 68, mon père et les clous de Samuel Bigiaoui

Female Pleasure de Barbara Miller

Coming Out de Denis Parrot

Lettre à Inger de María Lucía Castrillón

Filles de mai – voix de femmes, de 1968 au féminisme de Jorge Amat

68 mon père et les clous

Événements

 *Cinémathèque du documentaire

Dimanche 5 mai à 17h, en présence de Laila Pakalnina –

ESPECES D’ESPACES : Rêve (2016), Chute d’eau (2016), Bonjour, cheval (2017), Sur la piste de Rubiks (2010)

 

*Les dimanches de Varan

12 mai

Filmer la peinture

Par Claudio Pazienza

Trois cinéastes – André Delvaux, Luc de Heusch, Boris Lehman – rencontrent respectivement trois peintres : Dieric Bouts, Pierre Alechinsky et Arié Mandelbaum.

Ateliers Varan 6, impasse de Mont Louis 75011 Paris

varan

Livre

Jean-Louis Comolli

Cinéma, Numérique, Survie

Février 2019

Editeur ENS éditions.

Format epub

Résumé :

Qu’est-ce qui dresse le cinéma contre les accélérations du tout numérique ? Les aurores après la tempête ne se voient plus que sur les écrans des salles de cinéma. Numérisés, les capitaux et les catastrophes détruisent le monde des matins tranquilles. La guerre est dans le temps. C’est à la chaîne que le numérique fabrique du virtuel, du mirage, de la monnaie de singe. En ce monde-hologramme, il n’est plus ni corps ni chair, les mains ne caressent plus rien, les blessures elles-mêmes sont factices. Cette nuée d’images nous dérobe le réel et peu à peu impose le désert des hommes et des choses. Contre la violence des exils, la salle de projection n’est-elle pas la dernière demeure de l’humain ? Face à la démultiplication des écrans, l’hypervisibilité, la transparence, comment le cinéma peut-il encore préserver sa part d’ombre et rester une arme critique ? Jusqu’où la révolution numérique n’est-elle pas en train d’affecter l’expérience esthétique et morale du cinéma, et au-delà, notre civilisation ?

Comolli

V COMME VIE DOC #6

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

21 avril 2019

Sorties

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L’Époque  De Matthieu Bareyre

Le Cercle des petits philosophes De Cécile Denjean

Fanon hier, aujourd’hui de Hassane Mezine.

 

Événements

* mardi 23 avril à 19h30 à la Médiathèque Marguerite Duras
115 rue de Bagnolet, Paris 20e – M°2 Alexandre Dumas ou M°3 Gambetta
projection du film AU PIED DE LA LETTRE
de Marianne Bressy (2017 / 75′)

 

* Du 10 avril au 25 mai 2019

La Cinémathèque de Toulouse

Cinéma direct, l’école québécoise

cinemathèque toulouse

Revue

TRAVERSES

la revue de Film-documentaire.fr

Contribuer à l’inscription du documentaire dans la perspective du cinéma, quelqu’en soit le vecteur de communication, est le projet de Traverses et de ses contributeurs. C’est à dire asseoir le statut de ce genre qui souffre des assimilations avec le travail de presse dont la logique est essentielle mais différente ou avec l’industrie télévisuelle de programmes trop encline à le considérer, audience oblige, comme une des modalités du divertissement. La démarche de la revue n’est donc pas sans intégrer une dimension militante au profit de ce genre cinématographique.

Réfléchir sur le regard, impose une réflexion sur la forme et la revue s’engage dans cette perspective.

Nous espérons que ces écrits, dont certains sont de l’ordre de la recherche, contribueront à considérer le documentaire tel qu’il s’est construit et tel que nous l’espérons dans ses mises en œuvre : lire la réalité malgré l’apparence, assumer un rapport créatif au monde, induire du doute devant les faits, renverser les termes, en un mot introduire le poétique comme regard complexe sur le réel.

A.M

#1 – FORMES POLITIQUES,  POLITIQUES DES FORMES

SOMMAIRE

Éditorial – Des cris de liberté

par François-Xavier Destors

Faire de la place au hors-champ : fissurer les films

par Julien Baroghel

« Partager les risques »

Entretien avec Florent Marcie

par François-Xavier Destors

Les corps politiques du cinéma documentaire

par Antoine Garraud

« Comment échappe-t-on à Hiroshima ? »

Entretien avec Jean-Gabriel Périot

par Lucie Rico

La réflexivité comme dialectique : le documentaire brechtien

par Nenad Jovanovic

​Le documentaire animé et l’image réparatrice

par François-Xavier Destors

Les femmes crèvent l’écran

par Gaëlle Rilliard

« Avoir la sensation du monde »

Entretien avec Corinne Bopp

par Gaëlle Rilliard

Harun Farocki : Vidéosurveiller et punir

par Joshua de Paiva

« Un autre regard sur le jeu est possible »

Entretien avec Florent Maurin

par François-Xavier Destors

 

Livre

Chris Marker

Collectif, Christine Van Assche et Raymond Bellour (Sous la direction de),

D’une richesse inépuisable, l’oeuvre de celui que son ami Alain Resnais comparait volontiers à Léonard de Vinci trouve ici l’occasion d’une exploration d’une ampleur inédite. Chris Marker (1921-2012), cinéaste mais également romancier, essayiste, critique, éditeur, photographe, vidéaste, dessinateur, musicien et artiste multimédia, fut aussi un homme d’engagements et de combats. Auteur d’un film de science-fiction devenu culte, La Jetée, ami des chats et voyageur infatigable, Chris Marker a arpenté son temps pour en déchiffrer autant de signes qu’il a été permis à un être humain d’en embrasser. Cet ouvrage de référence réunit plus de trente textes de spécialistes de l’oeuvre de Chris Marker et une iconographie pour une grande part inédite, principalement issue des collections de La Cinémathèque française. Florence Delay, « L’invention de Marker ».

V COMME VIE DOC #5.

Vie doc, une fois par semaine, l’actu du doc, les festivals, les événements, les sorties, les surprises…

14 AVRIL 2019

Festival

Palmarès Vision du réel 2019

Sesterce d’or la Mobilière
Meilleur long métrage de la Compétition Internationale
Heimat Is a Space in Time, Thomas Heise

Prix du Jury Région de Nyon
Long métrage le plus innovant de la Compétition Internationale
That Which Does Not Kill , Alexe Poukine

Mention spéciale :When the Persimmons Grew, Hilal Baydarov

Sesterce d’or Canton de Vaud
Meilleur film de la Compétition Internationale Burning Lights
The House, Mali Arun

Prix du Jury Société des Hôteliers de La Côte
Film le plus innovant de la Compétition Internationale Burning Lights

Seven Years in May
Affonso Uchôa

Sesterce d’or SRG SSR
Meilleur film suisse
Looking for the Man With the Camera, Boutheyna Bouslama

Prix du Jury SSA/SUISSIMAGE
Long métrage suisse le plus innovant
Taste of Hope
Laura Coppens

Mention spéciale : Lucky Hours, Martine Deyres

Sesterce d’argent George Reinhart
Meilleur moyen métrage, Jury CIMC
Compañía,  Miguel Hilari

Prix du Jury des Jeunes George Reinhart
Moyen métrage le plus innovant, Jury des Jeunes
God, Christopher Murray, Israel Pimentel et Josefina Buschmann

Mention spéciale Jury CIMC : Camp on the Wind’s Road , Natasha Kharlamova

Sesterce d’argent Fondation Goblet
Meilleur court métrage, Jury CIMC
Akaboum , Manon Vila

Prix du Jury des Jeunes Mémoire Vive
Court métrage le plus innovant, Jury des Jeunes
Akaboum, Manon Vila

Mention spéciale, Jury CIMC, The Outer Space Forest, Victor Missud

Sesterce d’argent Prix du Public Ville de Nyon
Meilleur film de la section Grand Angle
Midnight Traveler , Hassan Fazili, Emelie Mahdavian

Prix IDFA Talent
Invitation à la prochaine édition d’IDFA pour participer à un programme sur mesure au sein de IDFA Industry et à participer à des activités de formation (frais de voyage & de logement couverts)

Mars, Oman Vanessa Del Campo Gatell

Prix Tënk
Achat des droits de diffusion pour un film & résidence de montage

Dead Sea Dying, Katharina Rabl et Rebecca Zehr

Prix Interreligieux
Long métrage de la Compétition Internationale qui met en lumière des questions de sens et d’orientation de la vie
When the Persimmons Grew, Hilal Baydarov

Mention spéciale, Norie, Yuki Kawamura

Prix ZONTA
Une réalisatrice dont l’œuvre révèle une maîtrise et un talent qui appellent un soutien à des créations futures Taste of Hope, Laura Coppens.

vision du réel 2

Sesterce d’or Prix Raiffeisen Maître du Réel
Prix à la carrière décerné à

WERNER HERZOG 

Filmographie

  • Meeting Gorbachev (co-réalisé avec André Singer), 2018
    •Into the Inferno, 2017
    • Salt and Fire, 2016
    • Lo and Behold, 2016
    • Queen of the Desert, 2014
    • From One Second to the Next, 2013 On Death Row I + II, 2012/13
    • Into the Abyss – A Tale of Death, a Tale of Life, 2011
    • Die Höhle der vergessenen Träume (La Grotte des rêves perdus), 2010
    • Ode auf den Morgen der Menschheit (Ode to the Dawn of Man), 2010
    • My Son My Son What Have Ye Done (Dans l’œil d’un tueur), 2009
    • La Bohème, 2009
    • Bad Lieutenant – Port Of Call: New Orleans (Bad Lieutenant – Escale à la Nouvelle-Orléans), 2008
    • Encounters at the End of the World, 2007
    • Rescue Dawn, 2006
    • The Wild Blue Yonder, 2005
    • Grizzly Man, 2005
    • The White Diamond, 2004
    • Rad der Zeit (Wheel of Time), 2003
    • Christ and Demons in New Spain, 2002
    • Ten Thousand Years Older, 2001
    • Pilgrimage, 2001
    • Invincible, 2000
    • Gott und die Beladenen (The Lord and the Laden), 1999
    • My Best Fiend, 1999
    • Wings of Hope, 1999
    • Little Dieter Needs to Fly, 1997
    • Tod für fünf Stimmen (Death for Five Voices), 1995
    • Die Verwandlung der Welt in Musik (The Transformation of the World into Music), 1994
    • Glocken aus der Tiefe (Les Cloches des profondeurs), 1993
    Lessons of Darkness, 1992
    • Film Lektionen (Film Lesson), 1991
    • Schrei aus Stein (Scream of Stone), 1991
    • Jag Mandir: Das exzentrische Privattheater des Maharadscha von Udaipur (Jag Mandir), 1991
    • Echos aus einem düsteren Reich (Echos d’un sombre empire), 1990
    • Wodaabe – Die Hirten der Sonne (Wodaabe, les bergers du soleil), 1989
    • Les Gauloises, 1988
    • Cobra Verde, 1987
    • Wo die grünen Ameisen träumen (Le Pays où rêvent les fourmis vertes), 1984
     Gasherbrum – The Dark Glow of the Mountains, 1984
    • Die Ballade vom kleinen Soldaten (La Ballade du petit soldat), 1984
    • Fitzcarraldo, 1982
    • Glaube und Währung – Dr. Gene Scott, Fernsehprediger (God’s Angry Man), 1980
    • Huie’s Sermon, 1980
    • Woyzeck, 1979
    • Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu, fantôme de la nuit), 1978
    • La Soufrière, 1977
    • Herz aus Glas (Cœur de verre), 1976
    • Stroszek (La Ballade de Bruno), 1976
    • How Much Wood Would a Woodchuck Chuck, 1976
    • Mit mir will niemand spielen (Personne ne veut jouer avec moi), 1976
    • Jeder für sich und Gott gegen alle (L’Énigme de Kaspar Hauser), 1974
    • The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner, 1973
    • Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la colère de Dieu), 1972
    • Behinderte Zukunft (Handicapped Future), 1971
    • Land des Schweigens und der Dunkelheit (Pays du silence et de l’obscurité), 1971
    • Auch Zwerge haben klein angefangen (Les Nains aussi ont commencé petit), 1970
    • Fata Morgana, 1970
    • Die fliegenden Ärzte von Ostafrika (The Flying Doctors of East Africa), 1969
    • Maßnahmen gegen Fanatiker (Precautions Against Fanatics), 1969
    • Lebenszeichen (Signes de vie), 1968
    • Letzte Worte (Last Words), 1967
    • Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (The Unprecedented Defence of the Fortress Deutschkreutz), 1966
    • Spiel im Sand (Game in the Sand), 1964
    • Herakles, 1962

 

Sorties

Le Grain et l’ivraie , Fernando E. Solanas

Pour Ernestine, Rodolphe Viémont

Godard / Sollers : L’entretien, Jean-Paul Fargier

Love, Cecil (Beaton), Lisa Immordino Vreeland

Upon The Shadow, Nada Mezni Hafaiedh

 

Evenement :

19 Avril

Les Rencontres d’Images documentaires : Andrei Ujica

Organisé par la revue Images documentaires

Centre Pompidou Paris.

Projection
• « L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu », réalisation Andrei Ujica, 2010, 180 min

« Trois heures de cinéma condensant les 24 années de pouvoir (1965 à 1989) du Conducator à partir des archives publiques et privées dont le dirigeant roumain a été le commanditaire et le metteur en scène, ou comment l’imagerie officielle finit par se retourner contre son investigateur. Ujica réalise ici un documentaire historique en forme de superproduction romanesque. »

Livre

Varda livre

Agnès Varda : le cinéma et au-delà

Antony Fiant, Roxane Hamary et Eric Thouvenel.

Presses Universitaires de Rennes.

Présentation de l’éditeur :

« Littéraire, fictionnel, documentaire, poétique, politique, court, long, en couleurs, en noir et blanc, le cinéma d’Agnès Varda est de ceux qui incitent aux adjectifs, aux qualificatifs, par amour du mot ou du jeu mais surtout en raison de sa multiplicité et de sa complexité. Depuis 1954, avec près de quarante films, la cinéaste manifeste une liberté créatrice témoignant d’une démarche toujours innovante, d’une volonté d’explorer le cinéma dans toute sa richesse et de lui donner un prolongement par ses récentes installations. Ainsi, dès le début, si La Pointe Courte fut une tentative pré-Nouvelle Vague d’aller à la rencontre de la vie telle qu’elle est, cette intrusion dans le monde réel n’a jamais constitué une fin en soi pour Varda. L’originalité et l’imagination de la cinéaste l’inciteront toujours à dépasser les apparences pour leur préférer sa vérité. Ses films et installations font alors la part belle aux sentiments des protagonistes à travers lesquels elle nous convie à appréhender des univers divers et variés, quels qu’en soient les difficultés ou les drames : celui de Cléo comme en suspens durant une heure et demie d’une attente douloureuse dans Cléo de 5 à 7, celui, utopique et finalement tragique, de François dans Le Bonheur, celui de Mona si réfractaire aux autres dans Sans toit ni loi, celui, forcément cloisonnant, de Quelques veuves de Noirmoutier, celui, ludique et autobiographique, de L’Île et Elle ou bien celui de la France occupée dans son Hommage aux Justes de France. Ce volume est issu d’un colloque international organisé à l’université Rennes 2 en novembre 2007. Il réunit une vingtaine de textes qui mettent en évidence la richesse et la cohérence du cinéma d’Agnès Varda ainsi que ses prolongements et saluent ce parcours unique, d’une liberté jamais démentie. »