V COMME VISAGE -Johan van der keuken.

Face value. Johan Van der Keuken. Pays-Bas, 1990, 120 minutes.

« Tout tourne autour du visage et du voir : le désir de se donner à voir, la peur de se faire voir, l’impossibilité de se voir soi-même, la peur et le désir de voir l’autre. Et dans cette thématique du voir, la lutte confuse pour l’identité, la lutte féroce pour le territoire, les grands mouvements de l’amour et de la mort ». Qui peut mieux parler d’un film que son réalisateur ?

         Van der Keuken filme donc des visages. Le plus souvent en gros plan, en très gros plan même, jusqu’à ce qu’ils occupent tout le cadre. Des visages de femmes et d’hommes, d’enfants aussi, souriant ou en pleurs, immobiles ou en mouvement, des visages portant les marques de la richesse ou révélant la pauvreté, l’alcoolisme, la détresse. Certains visages prennent des coups, comme ces boxeurs dont l’un d’eux est envoyé au tapis. D’autres sont tout ce qu’il y a de plus sérieux, comme ce couple lors de leur mariage ou dans la séance de studio pour la photo souvenir. Il y a des visages vieux, ridés, avec un regard vide parce que les yeux ne distinguent plus vraiment les formes. « Qu’est-ce que tu vois de moi », demande le cinéaste à son oncle qui est en train de devenir aveugle. Il y a à l’opposé des visages maquillés, presque peints, comme celui de cette artiste contorsionniste qui fait prendre à son corps toutes sortes de positions. Elle ne cesse de sourire, un sourire figé, froid, impersonnel, qui n’a rien de commun avec le sourire apaisé de la femme qui vient d’accoucher, un visage qui dit alors le bonheur de la vie. Parfois les visages laissent le premier plan au corps, comme pour ces deux hommes dont le torse, le dos, les bras sont entièrement tatoués. Tous ces visages sont bien vivants, toujours expressifs, qu’ils chantent ou crient, qu’ils prient ou se recueillent. Beaucoup sont filmés de façon muette. Mais ils donnent accès à l’intériorité, ce que souligne l’usage de la voie off. Un film sur les visages ne peut qu’être un film où l’émotion explose à chaque plan.

         Face value est un film mosaïque. Les visages de toute origine, de toute condition, filmés dans des lieux différents, Marseille, Liège, Prague, Berlin, Londres ou Amsterdam, qui se succèdent à l’écran sans logique apparente, comme au hasard des rencontres et des voyages, sans rime ni raison. Et pourtant. Le montage est ici comme dans tout film ce qui donne sens. Les ruptures, les contrastes, les oppositions entre les séquences en sont la preuve. Van der Keuken n’introduit que très rarement des effets de transition. Il passe tout simplement d’un visage à l’autre, d’un ensemble de visages à un autre, situés dans des contextes qui n’ont au premier abord aucun lien entre eux. Le montage, ici, c’est éclairer les images les unes par les autres, mais essentiellement dans une direction rétrospective. Les images que nous voyons à un temps T ne prennent pas sens par celles qui l’ont précédée. C’est celles que nous voyons au présent qui donnent sens à celles que nous avons vu précédemment. La fureur des supporters du match de foot apparait vraiment comme telle lorsque nous voyons ensuite le calme de ces jeunes musulmans qui parlent de leur religion. Mais le contraste le plus fort, l’opposition irréconciliable, concerne le filmage du discours de Le Pen, filmage où la caméra finit par avoir des soubresauts, suivi d’une séquence filmant un ancien déporté tchèque dont toute la famille a été décimée dans les camps de la mort. Aujourd’hui il est gardien du cimetière juif de Prague, celui où repose Kafka. Ce qui donne l’occasion au cinéaste de nous faire entendre un beau texte de l’écrivain. Un juif rescapé de la Shoah, Kafka, ce sont ces images qui disent toute la violence grossière du discours de Le Pen.

         Dans une des premières séquences du film, Van der Keuken filme son propre visage en gros plan. Il ôte ses lunettes, l’image devient floue. Elle ne redeviendra visible que lorsqu’il les aura remises. Une façon de dire que si la caméra est un œil, elle ne fait voir que ce que le cinéaste a décidé de montrer et comment il a choisi de le montrer.

V COMME VIOLENCE – Brésil.

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes.

Dans l’incipit, un homme marche seul sur une route la nuit, une route faiblement éclairée, une voiture, une moto le croisent, l’éclairant un bref instant. Il marche, droit devant lui. Pour nous il n’a pas de but. On bien un secret. Peut-être qu’il fuit. Ou qu’il revient chez lui. La vision du film permettra peut-être de confirmer une hypothèse. Ou d’en formuler d’autres.

Sete anos em maio est un film de violence, sur la violence. Le film de la violence. Une violence aveugle, systématique, à laquelle il n’est pas possible d’échapper. La violence exercée par des policiers corrompus qui, parce qu’ils sont armés, peuvent rançonner ceux qui tombent entre leurs mains. Et les tabasser, les battre à mort. En ne leur laissant aucune chance.

Le film propose trois séquences distinctes qui disent à leur façon cette violence.

La première est une reconstitution de « l’action » de ces policiers, ou faux policiers peu importe, leur façon d’agir. Le passage à tabac n’est pas représenté. La violence ici n’est que verbale. Comme dans tout le reste du film d’ailleurs. Mais on sent bien qu’il va venir. Qu’il est inévitable. Que la victime n’a aucun moyen de se défendre, ou de s’échapper. Le piège est sans faille.

La deuxième séquence comporte un long plan séquence, le récit filmé en plan rapproché, du récit de cette violence par une de ses victimes. Un récit presque monotone, monocorde en fait, malgré les multiples détails qui le composent. L’homme, jeune, qui n’a pu échapper au filet tendu par ses assaillants, qu’en partant loin, en quittant sa famille, pour essayer de disparaître dans la grande ville, Sao Paulo. Mais le remède n’est-il pas pire que le mal ? La suite du récit est celui de la déchéance. Le fuyard tombe dans la drogue et son cercle infernal. Il n’y a plus d’issue. Intervient alors un deuxième personnage, lui aussi victime de la même violence, et qui instaure un dialogue avec le premier. Il serait donc possible de ne pas rester seul dans une position désespérée ? De trouver un appui, de l’aide peut-être. Une perspective de résistance collective ?

La troisième séquence peut le laisser entrevoir. Mais souligne aussi que le chemin sera long, et incertain. Il s’agit d’une sorte de jeu, mais qui bien sûr n’a rien de vraiment ludique. Face à un policier qu’on ne verra qu’une fois, un groupe de femmes et d’hommes doivent répondre à ses ordres. « Vivo », ils doivent être debout. « Morto » ils doivent s’accroupir. Les ordres sont lancés sur un rythme de plus en plus rapide, avec des interruptions imprévisibles. Ceux qui se trompent, qui anticipent à tort un des ordres, sont éliminés (pour être exécutés ?). A la fin il ne reste plus qu’un seul homme dans le champ de la caméra, seul dans cet espace indéterminé où le sort de tous s’est joué. Seul, mais debout. Et il reste debout, droit, dans bouger, malgré l’ordre « morto, morto, morto… » Un plan qui sauve l’humanité.

Vision du réel 2019

Compétition Cinélatino, Rencontres de Toulouse 2020

V COMME VIEILLESSE – Maison de retraite.

Maniquerville. Pierre Creton. France, 2010, 88 minutes

Maniquerville est le troisième volet de la trilogie tournée par Pierre Creton en pays de Cau. Une trilogie couvrant les trois âges de la vie : la jeunesse dans Paysages Imposés (2006), l’âge mûr dans Secteur 545 (2005, en fait le premier qui fut réalisé) et maintenant la vieillesse, rencontrée dans une maison de retraite, où une grande partie des pensionnaires sont dépendants. Le film aborde avec une grande retenue et sans compassion ces personnes en fin de vie dont beaucoup ne peuvent se déplacer qu’en fauteuil roulant et qui presque toutes ont des problèmes de mémoire. Le travail de la mémoire, le retour sur le temps qui passe et qu’on ne peut retenir hante chaque séquence, depuis l’évocation de l’histoire du centre qui va devoir déménager en ville, à Fécamp, jusqu’aux lectures  d’extraits de La Recherche du temps perdu de Marcel Proust que vient faire, pour les pensionnaires, la comédienne Françoise Lebrun.

Le film débute par une rencontre, celle de Clara, animatrice au  centre de gérontologie de Maniquerville et de l’actrice Françoise Lebrun qui accepte, puisque c’est son métier, de venir faire des lectures pour les pensionnaires du centre. Une amitié entre les deux femmes va peu à peu se tisser, une amitié faite de moment de connivence silencieuse autour d’un verre de café ou d’une danse effectuée dans l’intimité de l’appartement de Clara et filmée de l’extérieure, derrière la fenêtre fermée qui étouffe la musique et leurs propos. La dernière séquence du film pousse à l’extrême la subtilité de cette relation. Les deux femmes sont assises sur un lit, appuyées contre le mur, une couverture à carreau recouvrant leurs jambes. Clara lit en silence. Françoise attend. Puis Clara commence à interpréter le texte qu’elle vient de lire, un texte de Maurice Blanchot. Françoise lui donne la réplique à la manière d’un metteur en scène faisant répéter son actrice. N’y a-t-il pas là une référence au film mythique de Jean Eustache auquel tout cinéphile peut alors penser ? Mais il y a aussi dans cette construction comme une mise en abime du film lui-même. Clara devient apprentie comédienne, élève passagère d’une vraie comédienne, comme elle a été dans de nombreux plans apprentie cinéaste, filmée par Creton, l’œil dans le viseur d’une petite caméra d’amateur.

Les lectures de Proust effectuée par Françoise jalonnent tout le film. Elles suivent toutes au même cérémonial, l’installation des fauteuils en extérieur autour d’une grande table, la présentation par Françoise de l’extrait choisi, la lecture elle-même parfois suivie d’un petit commentaire de la lectrice. Les auditeurs sont toujours parfaitement attentifs, un recueillement silencieux qui laisse le texte faire son chemin dans leur pensée. Parfois il y a beaucoup de vent dans les arbres derrière le groupe. Mais cela perturbe bien moins que les travaux de destruction d’une partie du château et de sa restauration.

Car le centre doit déménager pour laisser la place à une résidence de luxe pour touristes. Cela va-t-il perturber les pensionnaires ? Le maire interrogé sur ce point ne voit pas où est le problème. Beaucoup des personnes présentes ici ne s’apercevront pas de la différence ; les autres s’auront s’adapter, dit-il. Pourtant, le parc du château présente un cadre idéal que Creton filme avec une grande rigueur plastique. Des plans fixes, véritablement photographiques, avec une lumière très étudiée, sur les arbres et les fleurs, une nature douce, calme, pleine de sérénité. Les pensionnaires du centre sont filmés de la même façon. Beaucoup d’images sont surcadrées. Par l’entrebâillement d’une porte on aperçoit une partie d’un lit dans une chambre. Les travaux extérieurs sont vus derrière une fenêtre fermée. Creton utilise aussi les reflets sur les vitres et même sur les écrans de la télévision, où les personnages de l’émission apparaissent en superposition avec le reflet d’un bouquet de fleurs. Tout ce travail introduit un décalage entre le filmeur et la réalité qu’il filme, ce monde de la vieillesse, si proche de chacun de nous puisqu’elle est notre horizon commun, mais en même temps si lointaine dans la mesure où la société fait tout pour la mettre à l’écart. Que le cinéaste ne se donne pas le droit de juger ce monde et sa représentation sociale est aussi souligné par le fait qu’il confie à une employée du centre, Clara, une fonction symbolique de filmeuse.

Creton filme la vieillesse à Maniquerville avec un grand détachement, sans dramatisation apparente. Pourtant, dans beaucoup de plans réalisés dans le centre, des cris et des râles, des appels répétés, insistants, viennent du hors-champ, de ces personnes dont l’état est tel que la société des vivants les considèrent comme non montrables. «  S’il vous plait, s’il vous plait ».

V COMME VOYAGE DOCUMENTAIRE.

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

Premier voyage : itinéraires du monde

1 La Route

         Route one USA (R Kramer)

2 La Ville

         Du côté de Nice (J Vigo)

         Berlin, symphonie d’une grande ville (W Ruttmann)

         Amsterdam global village (J van der Keuken)

         Calcutta (L Malle)

Rome désolée (V Dieutre)

Daguerreotype (A Varda)

         Bonne Nouvelle (V Dieutre)

3 Le Pays. Le Continent

         Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

         Vers le sud (J van der Keuken)

         L’Inde fantôme (L Malle)

A l’ouest des rails (Chine) (Wang Bing)

         La cordillère des songes (Chili) (P Guzman)

4 La chasse (l’aléatoire)

         Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

         La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

Pour Sama, Waad al-Kateab et Edward Watts

2 Autobiographie filmique

         Retour en Normandie (N Philibert)

         Les plages d’Agnès (A Varda)

Les films rêvés (E Pauwels)

3 L’histoire familiale

         Histoire d’un secret (M Otero)

         Rue Santa Fe (C Castillo)

         Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

4 l’itinéraire de la mémoire

         Valse avec Bachir (A Folman)

L’image manquante (Cambodge) (Rithy Panh)

Troisième voyage : itinéraires des autres.

1 Les paysans

         Farrebique ; Biquefare (G  Rouquier)

         Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

2 Les ouvriers

         A l’ouest des rails (Wang Bing)

         Humain trop humain (L Malle)

         Reprise (H Le Roux)

         Entrée du personnel (M Frésil)

3 Les Parisiens

Chronique d’un été (Rouch, Morin)

Le joli mai (Ch Marker)

4 Les Québécois

         La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

5 Les Africains

         Afrique 50 (R Vautier)

         Les Maîtres fous (J Rouch)

         Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

6 Les Palestiniens

         Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

         Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

         Samouni road (S Savona)

7 Les Immigrés

         Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

         Les Larmes de l’immigration (A Diago)

         Qu’ils reposent en révolte (S George)

8 Les déshérités

         Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

Au bord du monde (C Drexel)

9 Les politiciens  

         Le fond de l’air est rouge (Ch Marker)

         Primary (R Drew)

         1974, une partie de campagne (R Depardon)

10 les militants

Tous au Larzac (Ch Rouhaud)

Chats perchés (Ch Marker)

L’Assemblée (M Otero)

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.

V COMME VOIX

Arguments, Olivier Zabat, 2019, 118 minutes.

Le dernier film d’Olivier Zabat est un défi. Filmer le non-filmable. Ce qui ne peut être filmé. Les voix qu’entendent certaines personnes. Les voix que certaines personnes disent entendre. Car bien sûr, ces voix on ne les voit pas. On ne les verra jamais. Mais en plus,  ces  voix –là, on ne les entend pas. On ne les entendra pas dans le film, même si les personnes filmées nous disent ce qu’elles entendent, comme un écho de la voix qu’elles sont seules à entendre.

Qui sont ces personnes qui entendent des voix ? Et quelle est cette voix qu’elles disent entendre ? Et d’ailleurs entendent-elles une voix – LA Voix – ou des voix ? Toujours la même, ma Voix, qui s’identifie donc avec moi, qui fait partie de moi ? Ou différentes selon les moments, les situations, le contexte. Et cette voix d’où vient-elle ? De l’extérieur ou de l’intérieur ? Est-elle l’expression de mon intériorité, ou bien marque-t-elle mon être au monde ? Est-elle fermeture sur soi ou ouverture sur les autres ?

Un défi ? Un pari. Est-il réussi ?  Le film est un défi en soi, mais aussi, grandement, un défi à la critique. Car comment peut-on décider si le pari est réussi. Est-il possible d’argumenter ? Sur quels arguments est-il possible d’appuyer un jugement ? Réussi ou pas. Ou simplement c’est déjà très bien de l’avoir posé. S’il n’y a pas d’arguments possibles, fiables, alors tout est affaire de ressenti, d’affects. Ce qui revient à se demander si la Voix de cette personne qui dit l’entendre, cette voix d’un autre, résonne un tant soit peu en moi. Est-ce que je peux l’entendre ? Est-ce que ce que la personne filmée dit entendre, je l’entends comme une voix entendue par elle, avant qu’elle l’oralise, ou au mieux au moment même où elle l’entend ?

Une première façon – assez banale au fond mais néanmoins nécessaire – de percevoir le film de Zabat, est de le considérer comme une prise de position, une dénonciation de l’intolérance et de la discrimination. Les personnes qui entendent des voix sont-elles anormales, des fous, des cinglés, au mieux des autistes ? Ou bien, ce qui serait presque pire, de simples affabulateurs. Le film se situe bien sûr du côté de la défense des différences. En aucun cas il s’agit de folie. Entendre une voix – ou des voix – est simplement une différence, qu’il faut accepter comme telle. Ce n’est donc pas une tare, même si ce n’est sans doute pas non plus un bénéfice. Reste qu’on ne peut éviter de se demander pourquoi cette personne-là et pas les autres, pourquoi lui et pas moi ?

Il y a une autre lecture possible, qui n’est d’ailleurs pas incompatible avec la précédente. Il s’agira alors de considérer le film d’Oliver Zabat, comme l’explicitation du contrat documentaire. C’est-à-dire ce qui me pousse dans le film à croire qu’il s’agit du réel, que ce qui nous est montré n’est pas le fruit de l’imagination, une invention donc, ou au pire un mensonge. Qu’est-ce qui me pousse à croire que ceux qui disent entendre des voix les entendent vraiment, qu’ils ne racontent pas des sornettes. Que ces voix ne sont pas imaginées ou fantasmées mais entendues. Le cas des entendeurs de voix est en quel sorte un élément crucial dans cette problématique.

Et du coup, qu’en est-il du film ? Celui de Zabat ou de tout autre cinéaste qui aurait la prétention de filmer la Voix qu’entendent certaines personnes et pas seulement ces personnes-là. Ne faut-il pas le considérer comme un vrai-faux documentaire, ces films qui se donnent comme documentaire, qui revêtent tous les habits du documentaire (toutes les techniques et les dispositifs), mais qui ne sont en fait que des fictions. Vrai-faux documentaire, il y a des réussites dans le genre, Zadig de Woody Allen ou surtout I’m Still here de Casey Affleck. Dans le cas d’Arguments, qu’est-ce qui me pousse à croire que les personnes filmées ne sont pas des acteurs et qu’ils sont rassemblées devant la caméra pour nous faire croire qu’ils entendent des voix ? S’il ne s’agit pas d’une fiction, alors la façon dont la personne qui dit entendre une ou des voix doit être filmée de façon à ce qu’il n’y ait aucun doute. Oui, elle entend des voix ou une voix, et si ceux qui n’en entendent pas ne peuvent certes pas se mettre à sa place (puisque cette voix ils ne l’entendront jamais), ils peuvent du moins accepter que cette voix existe, qu’elle résonne dans une tête ou les oreilles d’un être humain, qu’elle a pour lui le même degré de réalité que ces sons qu’il peut émettre dans le monde extérieur à destinations des autres.

Le film d’Olivier Zabat contient une séquence – longue et relativement éprouvante pour le spectateur – où une femme est poussée à oraliser et à crier de plus en plus fortement (comme un caporal peut de faire face à un simple soldat) les insultes que sa voix lui adresse de façon de plus en plus agressive. S’il s’agit d’une actrice elle joue particulièrement bien son rôle. Mais le filmage de la scène ne se situe pas du côté du théâtre. Et il y a bien quelque chose dans les images qui nous sont proposées –un quelque chose bien difficile à définir avec précision – qui nous pousse à accepter qu’il y a du réel dans la scène, qu’elle se situe du côté de la vérité. C’est tout l’art du cinéaste d’aborder la situation des entendeurs de voix dans toute sa complexité, avec toute la lucidité dont un observateur  (Zabat ne se présente pas dans son film comme un entendeur de voix) peut faire preuve, sans chercher à convaincre ou à persuader de la véracité de ce qu’il filme. Cette véracité peut alors s’imploser d’elle-même, sans besoin d’un recours à une quelconque démonstration. Ce qui est la force même du cinéma documentaire.

V COMME VIE.

Et la vie  Denis Gheerbrant. France, 1991, 53 minutes.

            Du nord au sud, de l’est à l’ouest, Denis Gheerbrant parcours le pays et dresse le portrait d’une France profonde faite le plus souvent de dur labeur, de rêves déçus et d’horizon bouché pour les plus jeunes. A dix ans du XXI° siècle, il semble que bien peu de français auraient l’idée de chanter Douce France.

            La France que parcourt Gheerbrant caméra visée à l’œil comme il en a l’habitude, est une France en grande partie péri-urbaine. Il visite les banlieues plutôt que les centres villes. Il préfère les petites bourgades aux fermes et aux exploitations agricoles. Ce qui domine dans le nord et l’est, c’est la fin de la puissance industrielle. Les mines ont fermé et il ne reste plus que les terrils. Les hauts fourneaux ont fermé et les grandes carcasses des usines sont vides. Dans le midi, les perspectives économiques ne sont pas plus réjouissantes. Les paysages filmés par Gheerbrant ont un aspect désolés, presque désertiques. Et lorsqu’il entre dans les intérieurs des maisons, on est frappé, non par la pauvreté à proprement parlé, mais en tous cas par l’absence de luxe. Gheerbrant ne visite pas la bourgeoisie aisée, ni même la classe moyenne. Ses personnages de prédilection, ce sont les ouvriers et les enfants d’ouvriers.

            Gheerbrant n’a pas son pareil pour entrer en contact avec les gens. Du moins, il donne toujours l’impression qu’il lui suffit de poser une question pour que tous ces inconnus se mettent spontanément à parler d’eux et lui ouvrent leur maison et leur cœur. Spontanéité trompeuse bien sûr. Mais peu importe le travail d’approche qui a précédé. Le cinéma de Gheerbrantest un cinéma de contact direct, un cinéma de l’immédiateté. Et c’est pour cela qu’il est si attachant.

            Les interlocuteurs de Gheerbrant abordent le plus souvent leur situation professionnelle, une vie en usine qui laisse des traces, des études, courtes, qui ne mènent pas à grand-chose. Mais il les oriente aussi vers leur vie personnelle, leur naissance, leur enfance. Beaucoup parlent de leurs parents et mêmes de leurs grands-parents. La vie de famille a aussi une grande importance. Même pour ceux qui n’en ont pas eu. Un des moments forts du film nous montre en détail un accouchement. Le personnage central n’en est pas la futur maman, ni le bébé que l’on pose sur son ventre, mais la sage-femme qui effectue ce geste, elle-même élevée par d’autres sages-femmes dans la maison familiale où sa mère, « fille-mère », l’avait placé.

            La dernière séquence du film est consacrée à un couple d’ouvrier. La femme est devenue déléguée syndicale, ce qui lui permet, enfin, de pouvoir exprimer tout ce qu’elle pense dans l’usine. Une profession de foi de la part du cinéaste. Donner  à ceux qu’il rencontre la possibilité de s’exprimer en totale franchise et en toute liberté est bien ce pour quoi il fait du cinéma.