V COMME VILLE MODÈLE.

Grande-Synthe, Béatrice Camurat Jaud, 2018,

Grande-Synthe, une ville où tout le monde aimerait vivre ? Pas exactement. Car la ville connaît bien des problèmes. Mais elle sait y faire face. Et la cinéaste ne cache pas son admiration.

Grande-Synthe est située sur la mer du nord, à proximité d’un complexe sidérurgique (ArcelorMittal-Dunkerque)  et d’une centrale nucléaire. Bonjour la pollution !

Elle n’est pas non plus très loin de Calais et lors du démantèlement de la « jungle » elle a connu un afflux de migrants candidats au passage en Angleterre. Comment les accueillir ?

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Et puis le taux de chômage est important, supérieur à la moyenne nationale.

Dans ces conditions comment peut-il faire bon vivre à Grande-Synthe ?

En trouvant des solutions à ces problèmes Oh, pas des solutions miracle qui résoudraient toutes les difficultés d’un seul coup. Mais des actions quotidiennes, mobilisant les citoyens et les gens de bonne volonté.

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Pour la transition écologique, des jardins « ouvrier » sont créés au pied des immeubles et les cantines scolaires sont devenues entièrement bio.

Pour les réfugiés un camp va pouvoir les héberger et avec l’aide des associations (Emmaüs en particulier) ils seront nourris. Bien sûr cela ne résout pas tout et les tensions entre les différentes communautés subsistent, jusqu’à l’affrontement, comme le prouve l’incendie du camp.

Pour le chômage, c’est plus difficile…Mais si on peut au moins créer des conditions d’un bien-vivre, ce ne serait déjà pas si mal.

Le film entremêle plusieurs types d’éléments.

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D’abord il joue beaucoup sur la qualité des images, que ce soit celles des usines, souvent filmées la nuit, avec leur jeu de lumière et le feu des hauts-fourneaux à quoi s’ajoute les volutes de fumées dans le ciel. Il en est de même pour la séquence consacrée au carnaval, avec ses gros plans sur les visages peints, les fanfares et la foule en liesse. Comme quoi tout n’est pas gris et terne dans le nord.

Deuxième élément du film, l’entretien avec le maire, omniprésent tout au long du film. Il faut dire qu’il sait parfaitement présenter son action, et l’on ne peut qu’être séduit par sa sincérité, son enthousiasme et l’émotion qu’il n’arrive pas toujours à dissimuler.

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Enfin, le film est jalonné par les interventions d’un petit groupe de jeunes comédiens. Ils montent une pièce sous la direction d’une metteure en scène en résidence au théâtre de la ville. Dans les rues ils déclament, souvent avec véhémence, des textes engagés qui n’éclairent pas vraiment la situation de la ville d’un jour nouveau. Le maire, lui, est plus mesuré dans ses propos et finalement plus agréable à écouter.

Grande-Synthe laboratoire de l’avenir ? Peut-être. En tous cas ce que montre le film, c’est que la pire des choses serait dans l’inaction.

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V COMME VIEILLESSE

Dieu sait quoi, Fabienne Abramovich, Suisse, 2004, 59 minutes.

Filmer la vieille n’est pas chose facile. Donner la parole à des personnes âgées risque toujours de ne pas éviter le pessimisme systématique, la tristesse de l’impuissance, la nostalgie du bon vieux temps (tout était tellement mieux autrefois, et décidemment plus rien n’est comme avant) voir la désespérance ou même l’angoisse de la mort.

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Fabienne Abramovich évite tous ces écueils et réussi à faire un film qui, sans tomber dans l’optimisme béat, respire la joie de vivre et nous donne une véritable leçon de bonheur. D’ailleurs son sous-titre est parfaitement explicite : « la vie heureuse ».

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Pour cela elle plante sa caméra au parc des Buttes Chaumont où se retrouve, presque toujours sur le même banc, un groupe de retraités habitant le quartier, et qui viennent là pour se retrouver entre amis, et passer un moment à bavarder de tout et de rien. Une façon de ne plus être seul bien sûr, mais aussi de prendre l’air, tout simplement, et faire un peu d’activité physique. Une façon aussi d’être à l’écoute des autres, et lorsqu’ils sont frappés par la maladie ou un deuil, de se rendre compte qu’il y a toujours plus malheureux que soi.

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Pourtant, tous les sujets qui pourraient nous entraîner vers la morosité sont bien au cœur des conversations entre ces femmes et ces hommes  que nous retrouvons tout au long du film, seul ou en petit groupe. Ils évoquent bien les maladies des uns et des autres, les pertes de mémoire, le temps qui passe et la mort qu’ils ne peuvent ignorer. Mais ils le font presque toujours avec le sourire, ou du moins sans pathos. Ils n’ont rien à reprocher à la vie, ou alors ils le gardent pour eux. Et quand ils évoquent « l’autre monde », c’est pour plaisanter sur le choix entre le paradis et l’enfer…De toute façon, les préoccupations terre à terre – ce qu’on mange le soir, ou le temps qu’il fait – reviennent toujours sur le tapis.

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Le film est aussi une vision très douce et agréable de la vie du parc, ce havre de paix non loin de la circulation. Filmé en plans fixes, le plus souvent, nous suivons la succession des saisons, la neige en hiver, l’orage en été et tous ces jeunes allongés sur les pelouses, et lorsque l’automne revient, il ne faut pas oublier de ressortir manteau et bonnet. Dans le parc il y a aussi des gens qui marchent, d’autres qui courent ou qui font des étirements, il y a une calèche pour enfants et de magnifiques paons sur la pelouse.

Ces retraités ont-ils retrouvé le vrai sens de l’épicurisme, non pas la recherche effrénée du plaisir, mais se réjouir d’échapper à des malheurs plus durs que ceux que l’on vit?

V COMME VARDA – Contestation.

Oncle Yanco, Black Panthers, Réponse de femmes, Agnès Varda, 18-27-8 minutes.

Oncle Yanco (1967) est un film de famille, la famille d’Agnès. Un film hommage à cet oncle qu’elle ne connaissait pas et qu’elle va rencontrer lors d’un séjour à San Francisco. Un film qui a donc un petit côté autobiographique  – au sens où il parle de la vie de la cinéaste. D’ailleurs l’oncle présente son arbre généalogique, où Agnès figure bien entendu. Nous découvrons donc avec elle ses origines, ce qui permet de situer ses parents et même sa descendance (Rosalie uniquement à l’époque).

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Le film de Varda est aussi un film sur l’art, puisque son oncle est peintre. Il nous présente ses toiles, filmées en gros plans fixes, de façon toute simple. Et Agnès ajoute c(est un film sur l’intelligence et le talent de cet oncle dont on sent qu’elle est devenue, dès les premiers moments, une fervente admiratrice.

Un film court comme Varda en a réalisé un grand nombre,  avec beaucoup de plaisir sans doute. Car il se permet de proposer sans cesse de petites surprises visuelles ou de mise en scène, comme le montage à répétition de la rencontre entre la nièce et l’oncle, qu’ils prennent tant de plaisir à rejouer devant la caméra qu’ils ne se lassent pas le moins du monde à tomber et retomber dans les bras l’un de l’autre.

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Un film donc parfaitement en harmonie avec le personnage qu’elle filme, ce hippy de San Francisco qui vit au milieu d’une multitude de jeunes gens aux cheveux longs dans une maison lacustre dans le faubourg aquatique de Sausalito, dont la cinéaste nous présente les plus originales constructions commentées par Yanco.

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Varda classe son film parmi les «courts contestataires ». Au premier abord on peut être surpris. Il ne semble pas en effet qu’il soit conçu pour défendre une cause bien identifiée (comme ce sera le cas pour les deux films suivants, pour la défense des droits civiques des noirs américains et la cause des femmes). Mais cet hommage aux hippies de San Francisco est une façon de contester avec eux le « système » de l’establishment et de proposer une vie en accord avec le slogan Peace and love. Le slogan est absent du film, mais ce à quoi il renvoie est bien présent. San Francisco est la ville de l’amour dit Oncle Yanco dès le début du film. Et il condamne sans détour la jungle militaire au pouvoir à Athènes, dont il a été obligé de fuir la dictature. Il a vécu à Paris avant de venir en Amérique. Il incarne ainsi parfaitement une vision cosmopolite de la vie qui, au moment du film, incarne la porte du bonheur.

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L’engagement de la « contestataire » Varda, c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ça va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

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Il y a un autre engagement d’Agnès Varda dans ses « courts » : la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

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V COMME VARDA – Photographie.

Agnès Varda et la photographie. Une longue histoire d’amour, jamais démentie. Avant de se lancer dans le cinéma, elle a une première activité professionnelle : photographe pour le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, et ses clichés de Gérard Philippe au festival d’Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle saura parfaitement tirer profit de ses travaux photographiques dans certains de ses films. Elle a en effet réalisé trois films courts (expression qui pour elle doit remplacer le trop trivial court-métrage) qu’elle aime à appeler « cinévardaphoto », en un seul mot. Des films où la photographie est présente sous diverses formes, mais figure chaque fois comme une source d’inspiration en même temps qu’un moyen d’expression qu’elle intègre parfaitement au travail cinématographique.

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Ydessa, les ours et etc… (2004, 43 minutes) concerne non pas une photographe mais une collectionneuse de photos dont elle fait des exposition conçues comme des installations. C’est en particulier le cas d’une exposition réalisée à Munich qui a suscité l’intérêt de Varda qui part alors à Toronto rencontrer cette femme surprenante – une vraie star en fait – fille d’une survivante de l’holocauste. L’exposition rassemblait un nombre considérable de photos qui sont des portraits de toute sorte de gens, mais dont la caractéristique est qu’au moins l’un ces personnages présents a avec lui un ours en peluche, le fameux Teady Bear anglo-saxon, le nounours favori des enfants mais qui ne leur est pas réservé. La peluche peut en effet être déposée dans un coin de la photo, et un des jeux possible, nous dit Varda, consiste à le retrouver sur le cliché, ce qui n’est pas toujours évident au premier coup d’œil, surtout lorsque la réalisation fait se succéder les photos à un rythme plutôt rapide. Des ours en peluche nous en voyons donc de toute taille et de toute couleur ( le modèle bleu est une rareté). L’expo accumule toutes ces images du sol au plafond des salles, ce qui pour une visiteuse en particulier, peut donner une sorte de vertige. Varda commente tout cela avec son ton inimitable, souvent chaleureux et où transparaît parfois une teinte d’ironie. Et le documentaire suscite autant notre intérêt par son approche originale de la photographie que par la rencontre qu’il met en scène avec l’Ydessa du titre dont les poses devant la caméra sont déjà en elles-mêmes du grand art.

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Ulysse (1982, 21 minutes) est le commentaire d’une photo réalisée par Varda elle-même quelques 28 ans auparavant. Un commentaire qui ne se veut pas une exégèse, ni une critique renvoyant au domaine de l’art. Il s’agit plutôt d’une exploration de ce qu’elle représente pour son auteur à partir de ce qu’elle donne à voir. Cette photo en noir et blanc est une composition mettant en scène sur une plage de galets une chèvre morte (en bas à droite), un homme nu de dos (en haut à gauche), et entre les deux, mais plus près de l’homme, un enfant également nu assis sur les galets Varda retrouve les deux personnages de sa photo, le petit Ulysse devenu adulte et l’homme qu’elle présente comme étant d’origine égyptienne Elle leur montre le cliché. Ulysse n’en a aucun souvenir, pas plus d’ailleurs que de la séance de pose. La photo prend dans le film une véritable dimension artistique, ce que Varda en toute modestie n’évoque pas directement. La resituant dans sa vie (elle évoque son premier film), elle préfère en faire une marque du temps qui passe, une aide au souvenir et à l’exercice de la mémoire Pourtant, dans le côté mystérieux de la composition (mystère qu’elle ne cherche pas à lever), c’est tout le pouvoir onirique de la photographie qui est mis en lumière, ce que le filmage ne fait que renforcer.

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Le travail photographique de Varda, nous pouvons l’aborder directement dans le film qu’elle réalise à partir des clichés pris lors d’un voyage à Cuba (Salut les Cubains, 1962-63, 28 minutes). En 1962, Cuba fait encore rêver, et beaucoup y voit l’exemple le plus réussi de la révolution anti-impérialiste. Le film de Varda n’en est pas la démonstration. Il ne développe aucune théorie politique, même si on sent bien quand même la sympathie que l’auteure éprouve pour le pays. Varda filme les Cubains. Ou plutôt elle filme les photos qu’elle a prise des cubains. Entièrement réalisé en banc-titre (sauf pour le générique), le film ne se réduit pas à une succession – ou une accumulation – de photos. Par la force du montage, par le rythme qui en découle, c’est une véritable œuvre cinématographique qui nous est donné à voir. La séquence sur la danse en particulier est à cet égard exemplaire.  En images filmées, elle ne serait sans doute pas plus dansante.

V COMME VERTOV – Caméra.

Un film en images : L’homme à la caméra, Dziga Vertov, URSS, 1929, 80 minutes.

La caméra.

Posée sur son trépied, portée à l’épaule, elle est partout, sous les trains, dans les airs, au sommet d’un immeuble, dans les rues au milieu de la foule, dans l’intimité d’une chambre, dans les usines, au plus près des machines, au fond de la mine de charbon, sur la plage au milieu des baigneurs, sur le terrain de sport, dans le salon de coiffure où les femmes se font belles, et bien sûr dans la salle de cinéma où on projette ses œuvres.

La caméra voit tout, examine tout, enregistre tout. De façon bien plus précise que l’œil humain. Grace à elle les images sont la vie.

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Le cinéma.

La salle de projection, vide au début du film. Mais les spectateurs arrivent bientôt, nombreux. Attentifs, ils participent vraiment au spectacle. Aller au cinéma n’est-il pas le plus grand plaisir ? Détente après une journée de travail. Réflexion aussi, sur la vie et la société.

Et si la prise de vue est le travail de la caméra, reste le montage, avec les ciseaux et la colleuse.

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Les effets spéciaux.

En post production, mais au tournage aussi, avec des cadrages souvent inédits. Des accélérés aux ralentis, des surimpressions aux écrans partagés. Toujours surprenants, à une époque où l’ordinateur n’existait pas.

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La ville.

Du matin au soir. Animée, vivante, exubérante même parfois. Les bâtiments publics et les immeubles récents. Les boutiques et leurs vitrines avec leurs jeux de reflets. Les rues grouillantes de monde. Et les trams en tous sens. Un désordre apparent, mais au fond, parfaitement maîtrisé par tous.

Dans ville aussi il y a vie.

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Les femmes

Nombreuses dans le film. Plus nombreuses sans doute que les hommes. Des visages filmés en gros plans, des visages souriants, sérieux aussi. Au travail. Dans les moments de loisirs, le sport ou l’art. Toujours joyeuses. Ici elles sont vraiment l’égal des hommes.

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A lire : https://dicodoc.wordpress.com/2016/01/29/o-comme-origine/

V COMME VOYAGE -La Russie en train.

Quelques jours ensemble, Stéphane Breton, 2014, 91 minutes.

Un voyage à travers la Russie. En train. Un voyage long. Interminable. Des jours et des nuits. Combien ? Nous n’en saurons rien. Peu importe le décompte possible dans la chronologie du film. Un voyage sans but ? Comme s’il n’y avait pas de but. Pourquoi le cinéaste a-t-il pris ce train ? Pourquoi voyage-t-il ? Tourisme, affaire, envie de découverte, ou toute autre chose auquel on ne peut penser ? Peu importe. Un voyage pour faire un film sans doute. Le film de Breton est certes un film de voyage puisque nous sommes dans un train qui se déplace. Mais c’est surtout un film sur le voyage.

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Stéphane Breton est ethnologue. Pas étonnant alors qu’il s’intéresse autant aux autres voyageurs, ses voisins de compartiments où ceux qui déambulent dans le couloir. Qui sont-ils ? Où vont-ils ? Breton ne pose pas de questions. Il les laisse évoquer ce qu’ils veulent de leur vie, de leur voyage. Mais peu à peu il se crée quand même une certaine intimité. La durée du voyage abolit inévitablement la distance entre les personnes. Ce n’est pas rien que de vivre ensemble, si près les uns des autres, dans le huis-clos du wagon.

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Tout au long du voyage, il faut bien s’occuper. A son arrivée on installe sa couchette, les draps et les couvertures. Pas facile pour ceux qui ne sont pas habitués. Mais très vite chacun trouve ses marques et les petites  occupations quotidiennes deviennent vite des habitudes : manger, boire du thé, se maquiller pour les femmes, se raser pour les hommes. Un Ukrainien offre du vin de chez lui. Le cinéaste ne peut pas refuser de le gouter. On raconte des blagues, des histoires du passé. Le cinéaste multiplie les gros plans, capte des détails, des pieds qui dépassent des couvertures ou qui cherche des chaussons sous la couchette.

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Et toujours ce paysage enneigé qui défile par les fenêtres. Ce paysage que l’on a découvert dans son ensemble dans l’incipit du film, un long travelling où la musique est in fine recouverte par le bruit du train et où le cadrage nous fait découvrir les rails. Mais une fois dans le train il n’intéresse plus personne et le film aussi l’ignore. On ne quitte le train que dans les gares d’arrêt. Sur le quai c’est parfois la cohue. Les employés vérifient les systèmes de freinage. Il y a même des marchands ambulants. Ce qui permet de faire le plein de nourriture, cornichons, boulettes croquettes, blinis…Les gares d’arrêt font encore partie du voyage.

 Mais le film a bien une fin. L’arrivée dans une dernière gare, filmée dans un long travelling évoquant celui du début. Le sol est toujours enneigé. Mais cette fois nous sommes en ville. Les immeubles défilent devant nous. Et les trains que l’on croise partent eux pour le voyage inverse.

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Le cinéaste ne raconte pas son voyage. Lorsqu’il intervient, en voix off, à la première personne, c’est pour faire le récit de sa rencontre et de ses relations avec son voisin de couchette, un homme bien différent des autres voyageurs. Lui il parle anglais et observe la vie autour de lui avec un petit sourire amusé. Il dira qu’il va chez sa sœur. C’est à peu près tout ce que nous saurons de lui. Mais la façon dont il est filmé, parlant avec les soldats ou racontant en la mimant l’histoire d’une femme saoule, et son rire communicatif, nous le rende inévitablement sympathique. Quelques jours passés ensemble dans ce train ont-ils permis d’en faire un ami ?

V COMME VOYAGE – en hiver.

Mon voyage d’hiver, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2003, 103 minutes.

Chargé par sa mère de conduire son neveu à Berlin, Vincent Dieutre prend la voiture à Paris en hiver et parcourt avec cet adolescent secret les autoroutes enneigées qui les conduiront dans la capitale allemande d’après la chute du mur. Un voyage qui est pour lui l’occasion de réactiver des relations amoureuses anciennes et aussi d’assouvir sa passion pour la poésie et la musique allemandes, de Schubert à Beethoven. Le film prend la forme d’un road movie, avec beaucoup d’images de route, de circulation, de voitures dans les rues des villes. Un voyage froid, comme le film. Un film personnalisé, comme son titre l’indique, avec la voix off du cinéaste (il n’y a aucun dialogue) exprimant en continu ses sensations et ses sentiments. Un film qui est aussi une exploration de toute une culture.

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Dieutre s’avoue surpris, au début du film, d’être ainsi chargé de la garde d’un adolescent. « J’étais bien la dernière personne à qui confier un enfant. Jusque-là, l’enfant c’était moi. » La mère qui connait bien cet homosexuel, ancien toxicomane, lui a fait ses recommandations : ne pas fermer à clé la porte de la chambre d’hôtel et ne pas abuser des cachés. Jusqu’à Berlin, la route est longue et les étapes nombreuses. Le film se donne le temps d’explorer la relation entre l’homme et l’adolescent, au-delà des simples conventions sociales. Une dimension originale dans toute l’œuvre cinématographique de Dieutre. Quel type de relation s’établit entre eux ? Dieutre se vit-il en père, en grand frère, en ami, en ange gardien ou simplement en accompagnateur sur le mode touristique ? Le film ne tranche pas, ouvrant seulement de temps en temps quelques pistes dont le spectateur peut, ou pas, se saisir. A l’évidence, Vincent prend soin de son protégé. Il veille à ce qu’il n’ait pas froid dans la voiture. Et de façon tout aussi évidente, l’adolescent a besoin d’une protection affectueuse. Lorsqu’il ne dort pas la nuit à l’hôtel, il se rend dans la chambre voisine retrouver Vincent. Une fois, il trouve la porte fermée. A son retour, tard, Vincent le découvrira endormi dans le couloir. Le voyage ne supprime pas pour autant leurs différences. S’ils visitent ensembles des musées, l’adolescent préfère les jeux vidéo aux concerts de musique classique. Après l’entracte, Vincent reste seul dans la salle, visiblement inquiet. Il attendra endormi dans le hall le retour de l’adolescent, tard dans la nuit.

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Les principales étapes du voyage sont l’occasion pour le cinéaste de retrouvailles avec d’anciens compagnons. Jorg, par exemple, avec qui il a vécu une de ses relations amoureuses la plus intense. Le neveu filmera un matin ces deux hommes enlacés, endormis dans leur lit. Tout en restant extérieur à leur relation, l’adolescent partage un peu de leur intimité et Vincent fera par la suite le récit de la vie de Jorg et de leur vécu commun. Dans une autre ville, c’est dans le cimetière où repose Tom que se fera le récit de leur amour. Dans tous ces retours dans le passé, le film prend un ton nostalgique. Pourtant, il est aussi tourné vers l’avenir, à l’image du pays. A l’arrivée à Berlin, Dieutre évoque le mur ancien et la marche vers la réunification. Si le film n’est pas historique, il s’inscrit pourtant dans un cadre qui dépasse la dimension personnelle.

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Le récit de voyage laisse d’ailleurs régulièrement la place au filmage d’exécution de pièces de musique, en particulier de Schubert dont la Sonate en La majeur rythme tout le film. La poésie allemande est elle aussi très présente à travers la déclamation de poèmes. Le cinéma de Dieutre a souvent cette dimension érudite qui fait un de ses charmes. Finalement, le film peut être compris comme proposant une double initiation : la découverte des villes allemandes par un adolescent, la rencontre avec la culture allemande pour le spectateur.