W COMME WISEMAN – La Danse.

Un film en images : La danse, le ballet de l’opéra de Paris, Frederick Wiseman, 2009, 2 heures 32.

Les deux opéras : Le Palais Garnier et L’Opéra Bastille.

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Paris vu des toits de l’opéra Garnier.

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Les danseuses

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Les danseurs

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La directrice (Brigitte Lefèvre)

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L’envers du décor

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Lire l’article sur le film :

https://dicodoc.wordpress.com/2018/01/03/d-comme-danse-wiseman/

 

 

W COMME WODAABE.

         Une image, un film.

Wadaabe, les bergers du soleil, Werner Herzog, Allemagne, France, 1989, 48 minutes.

L’image d’un homme, d’un visage d’homme. Un visage décoré, peint, pour ne pas dire maquillé, ce qui aurait une connotation beaucoup trop occidentale. Et pourtant, il s’agit bien de souligner, de rehausser, d’exalter la beauté du visage. De lui donner toute sa force de séduction. Car ce visage-là est fait pour attirer l’attention, pour se faire remarquer, pour être choisi parmi les autres. Un visage qui doit éveiller le désir. Une image de séduction donc.

Un visage qui fait tout pour être séduisant selon les codes en vigueur dans le groupe. Les dents très blanches, bien en évidence. Le blanc des yeux bien visible aussi. Le regard fixe. Les lèvres peintes en bleu. Des bijoux, des colliers. Et le chapeau comme on en trouve au sahel.

Nous sommes au sud du Sahara, à la frontière entre le Niger et l’Algérie. L’homme est un Woddabe, une tribu nomade qui élève des vaches et des moutons, animaux qui, avec les dromadaires, constituent toute leur fortune et doivent assurer leur subsistance. Les Woddabes sont particulièrement méprisés par les tribus voisines. Mais eux se considèrent comme les hommes les plus beaux du monde.

Et cette beauté, ils savent la mettre en évidence, la magnifier, la rendre éclatante et incontestable. Et tout particulièrement dans cette danse qui ne pouvait qu’attirer l’attention d’un cinéaste comme Werner Herzog, la danse du Geerewol.

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Cette danse fait partie de ce que nous, occidentaux, appellerions une fête, ou une cérémonie, ou un rite, en tout cas un moment privilégié de la vie du groupe, un moment qui doit avoir une portée religieuse peut-être, sociale certainement, artistique sans doute ; un moment où la vie quotidienne, avec ses tâches imposées et ses difficultés, est mise hors-jeu.

Il s’agit pour les hommes de s’exposer au regard des femmes pour être choisis par l’une d’elle à qui ils appartiendront pour une nuit. Et c’est pour être le plus séduisants possible qu’ils préparent si minutieusement leur apparence. C’est-à-dire l’éclat de leur visage. Tout le reste est laissé de côté. Qu’ils soient mariés ou célibataires ne compte pas. Seuls comptent la séduction des hommes et le désir des femmes.

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Entre sa séquence inaugurale de présentation des hommes et la danse du Geerewol qui le clôt, le film documente la vie des Watabees. Il insiste en particulier sur les années de grande sécheresse du Sahel, qui a imposé aux Watabee, comme aux autres nomades, de partir le plus loin possible vers le sud à la recherche de points d’eau pour leur bétail. Herzog interroge l’un d’eux qui n’a pu sauver aucune de ses vaches. Au moment du film, la pluie est revenue. Mais est-elle suffisante. Le film ne cache pas l’angoisse de l’incertitude qui règne dans la tribu. Sauf lorsqu’il s’agit pour les hommes de se préparer à la danse du Geerewol.

Des hommes qui se maquillent et dansent pour séduire. Des femmes qui expriment leur désir en choisissant un partenaire. Un jeu de la séduction et du désir qui est l’exact sens inverse de celui que l’occident a institutionnalisé.

W COMME WANG BING – sans nom.

L’Homme sans nom, Wang Bing, Chine, 2009, 92 mn

Un homme sans nom a-t-il une humanité ? A-t-il une existence ? Au sens, fondamental, de sa qualité d’homme. Le film de Wang Bing ne cherche pas le nom qui lui redonnerait son humanité. C’est l’acte même de le filmer qui le fait exister.

Nous ne saurons pas comment le cinéaste l’a rencontré. Comment est né le projet du film. Pourquoi cet homme a accepté la présence, l’omniprésence même, d’une caméra dans son univers ? Dans ce monde si étroit, dans cette vie si répétitive, qui semble sans contenu. Une vie où aucune aventure ne peut surgir. À moins que, justement, le film soit cette aventure, la possibilité de briser la routine, la répétition, en la représentant, en la donnant à voir, simplement, dans la quotidienneté des actes qui suffisent à remplir une vie.

Nous ne connaîtrons pratiquement pas le son de la voix de l’homme sans nom. Le cinéaste ne s’adresse pas à lui. Il n’a pas à répondre. Il ne croise jamais d’autres humains. Ne pas avoir de nom condamne à la solitude. Comment est-il possible d’entrer en communication avec celui que l’on ne peut nommer. Etre sans nom, c’est ne pas avoir de vie sociale.

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         Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?

Le film de Wang Bing défie toute tentative de description. Nous pouvons énumérer les actions que l’homme sans nom accomplit : il marche beaucoup, cuisine, mange, dort, bêche la terre, cultive des légumes, ramasse du crottin sur la route. Nous pouvons repérer l’écoulement des saisons : l’hiver enneigé, le printemps verdissant, l’été orageux et l’automne venteux. Nous pouvons déterminer le degré de misère dans laquelle il vit à partir des objets qu’il manipule, des vêtements dont il se couvre, du trou qui lui sert d’habitation. Nous pouvons repérer le nombre important de plans où la caméra suit l’homme vu de dos dans ses déplacements et les opposer aux plans fixes où nous le voyons de face, dans sa « grotte », pendant ses repas. Mais nous ne pouvons traduire en mots l’intensité qui se dégage des images de cet homme, seul à l’écran pendant tout un film, dont la vie n’est accompagnée que par les bruits de sa respiration et de sa toux ou celui de ses pas sur les chemins. Il n’y a que quelques mots, à peine audibles, qu’il prononce pour lui-même dans une seule séquence.

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L’Homme sans nom est un ovni cinématographique. Il échappe à tous les repères que nous pouvons essayer de mobiliser, en tant que spectateur.

W COMME WISEMAN (Méthode)

Wiseman a souvent évoqué lui-même sa méthode de travail, une méthode déjà bien en place dès ses premiers films et qui sera appliquée par la suite avec de plus en plus de rigueur. Pas de variation, pas d’exception, pas d’entorse aux grands principes qui la fonde : absence de commentaire, aucun ajout de données explicatives, d’élément postérieur au matériau filmé sur le terrain, musique ou texte en surimpression ou en insert. Wiseman ne pratique pas non plus l’entretien, le jeu questions-réponses étant une intervention du cinéaste jugée perturbatrice de la réalité. Ce qui ne veut pas dire pour autant que la caméra soit capable d’enregistrer spontanément le monde tel qu’il est, sans y intervenir. Un film de Wiseman est bien le résultat d’un regard, un regard particulier, celui du cinéaste, rendu d’autant plus efficace que sa méthode de travail est appliquée en toute rigueur.

Pour tout repérage, Wiseman s’efforce, une fois son sujet choisi (l’institution et le lieu précis qu’il filmera), d’obtenir toutes les autorisations nécessaires. Il s’agit pour lui de s’assurer qu’il pourra tourner sans entrave, en toute liberté, sans avoir à renégocier constamment les aspects juridiques. Une précaution qui n’est jamais vaine quand on sait les problèmes et les ennuis que le cinéaste connut pour certains de ses films, Titicut Follies en particulier, sous forme de procès ou de violente polémique comme à propos de Primate en 1974.

Wiseman arrive alors sur le tournage sans idée préconçue, sans plan de travail préalable. Le tournage sera toujours long, tout un semestre pour At Berkeley par exemple. Il s’agit de s’imprégner le plus possible d’un domaine que le cinéaste avoue souvent ne pas connaître particulièrement. Il se refuse d’ailleurs de faire des recherches, d’emmagasiner des informations et des connaissances qui orienteraient son regard. La quantité de rushs accumulée sera importante, plus d’une centaine d’heures parfois. Wiseman est toujours attentif aux petits détails qui peuvent se révéler significatifs par la suite. Bref, il s’agit d’être partout, de tout voir, de tout enregistrer, du moins de ne rien laisser dans l’ombre. Il ne revient jamais sur les lieux de tournage. Celui-ci doit s’effectuer dans la continuité. Le cinéaste ne s’accorde pas de droit de remord.

Puis vient le montage, une phase forcément essentielle en fonction de ce qui précède. Wiseman établit un premier montage, résultat d’une première sélection, mettant en quelque sorte bout à bout les séquences qui ont du sens par rapport à la réalité filmée. Puis il travaille sur le rythme du film en gestation. Il ne cherche pas à suivre une chronologie qui serait celle du tournage. Il vise plutôt à mettre en œuvre un déroulement filmique spécifique, correspondant à une conception personnelle. Le montage n’a pas pour but de créer une mise en condition du spectateur. Il n’orienta pas son regard. Il n’y a jamais d’effet de suspens dans ses films. Le réalisateur doit laisser libre le spectateur de construire sa propre appréhension de ce qui lui est donné à voir. Ce qui implique que le cinéaste ne propose surtout pas une interprétation qui ne pourrait qu’être artificielle.

Les films de Wiseman sont longs, presque six heures pour Near Death ou plus de quatre heures pour At Berkeley. Cette longueur peut être éprouvante pour le spectateur et constitue d’ailleurs un handicap pour la diffusion du film, même si At Berkeley a connu une carrière en salle plus qu’honorable. Cette longueur est la conséquence directe de sa conception du cinéma. S’il tourne longuement, c’est pour laisser à chaque situation le temps de se dérouler sans entrave. Le montage respectera donc la durée de chaque séquence. Rien de plus étranger au cinéma de Wiseman que l’esthétique du clip ou du spot. Ses films n’ont jamais une visée promotionnelle ou publicitaire. Ce ne sont d’ailleurs pas des films de commande. Wiseman est incontestablement un cinéaste libre !

 

W COMME WISEMAN (l’œuvre)

Voici une tentative de donner une vue d’ensemble de l’œuvre cinématographique de Frederick Wiseman, en regroupant ses films par grandes catégories, même si l’exercice est quelque peu formel ! Un tel cinéaste ne se laisse pas si facilement enfermer dans des classifications.

L’œuvre de Wiseman, une œuvre touffue, variée, presque pléthorique, mais qui recèle quand même une grande unité. D’ailleurs, plusieurs films peuvent aborder le même sujet, parfois à deux ou trois dizaines d’années d’écart. Domine l’approche des grandes institutions publiques, avec le souci de rendre compte du fonctionnement de la démocratie américaine. Il semble cependant que dans la dernière décennie, le cinéaste s’oriente de plus en plus vers des organismes culturels et artistiques. Au total, un regard posé sur le monde contemporain dans ses multiples facettes. Un regard personnel, original.

Le système éducatif. En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves. L’université publique de Berkeley en Californie (At Berkeley, 2013) fait l’objet d’un film réalisé à un moment clé de son histoire, celui de la réduction des crédits publics pour cause de néolibéralisme. C’est l’avenir même d’un enseignement supérieur gratuit, et donc ouvert à tous, qui est ainsi remis en cause.

L’ordre public et le système policier et juridique de répression. Dans Law and Order, (1969), il filme un commissariat à Kansas City. Il montre la violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs. Le tribunal pour mineurs est par contre une institution dont Wiseman montre l’efficacité (Juvenile Court, 1973). Domestic Violence II (2003) est consacré au traitement judiciaire de la violence conjugale et familiale dont il avait suivi les manifestations dans le premier film (Domestic Violence I) portant ce titre en filmant les femmes victimes de violence hébergées dans un foyer en Floride.

L’armée. Basing training (1971) aborde le service militaire et Manœuvre (1979) l’entraînement militaire sur la base de Fort Polk en Louisiane. Enfin, en 1987, il filme la base Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire (Missile).

Le système de santé. Il est abordé sous différentes formes. Le fonctionnement d’un hôpital (Hospital, 1970), un service de prise en charge des malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston (Near Death, 1989). En 1986, il consacre quatre films au handicap : Blind (les aveugles), Deaf (les sourds), Multihandicaped et Adjustement and Work (adaptation et emploi). Chaque fois, c’est la réalité de la maladie et de la souffrance humaine qui est au cœur du film. Comme bien sûr dans le premier film de Weiseman, Titicut follies.

Les problèmes sociaux. Welfare en 1975 aborde le système d’aide sociale et Public housing (1997) celui du logement dans une banlieue de Chicago.

Les animaux. Le laboratoire de Yecker où de savants étudient la sexualité des singes et pratiquent des expériences sur les animaux (Primate, 1974). Dans Meat (1976), on suit les bovins de leur élevage jusqu’à l’abattoir. On peut aussi considérer que des films comme Racetrack (1985) sur un champ de course et Zoo (1992) concernent aussi les animaux vus cette fois sous l’angle des distractions humaines.

La mode et la consommation. Model (1980) avec les mannequins de l’agence Zoli , et The Store (1983), les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

La vie culturelle et artistique. En 1995, Weiseman s’intéresse une première fois à la danse en filmant l’American Ballet Theater (Ballet), puis en 2009 il filme le ballet de l’Opéra de Paris (La Danse). En France, il a réalisé deux autres films dans le domaine culturel, La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) pour le théâtre et Crazy Horse (2011). En 2014, son film National Gallery sur le musée londonien est présenté au Festival de Cannes, hors compétition. Le dernier en date, Ex Libris (2017) est consacré à The New York Public Library, un haut lieu de la culture.

Enfin, on peut citer des films qui ne rentrent pas vraiment dans une catégorie particulière, Central Park (1989), Aspen (1990), une station de ski, Belfast, Maine, une station touristique de la côte Est, Boxing Gym (2010), une salle de boxe à Austin au Texas. Quant à In jackson Heights (2016) il nous plonge dans un quartier de New York, en dehors de Manhattan.

 

W COMME WANG BING

Revoir A l’ouest des rails.

Film de Wang Bing, Chine, 2003, 551 minutes.

La Chine contemporaine, celle de l’économie de marché. Une Chine en profonde mutation, ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population.

Le film est tourné dans le nord-ouest du pays, une région sinistrée, où l’industrie est en voie d’anéantissement. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. Les usines ferment. Les unes après les autres, elles sont démantelées ou laissées à l’état de ruine. Et les autorités ne semblent guère se préoccuper du sort de ceux qui sont laissés sur le carreau. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois.

Un voyage sans fin, lent, noir, sans lueur d’espoir, dans ce monde désolé.

Le film se compose de trois parties : Rouilles, Vestiges, Rails.

Rouilles. Ce sont surtout ces ouvriers des fonderies et ces employées travaillant dans les bureaux que l’on rencontre. Tous sont amères, presque révoltés.  Je ne vois pas comment une fonderie peut être déficitaire » dit l’un d’eux en accusant les supérieurs de s’être enrichis personnellement. « Si les usines étaient mieux gérées, elles seraient pas déficitaires ». Ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Ont-ils seulement un avenir ? Dans la fonderie de zinc, on travaille encore, plutôt au ralenti. Mais pour combien de temps ? Une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang. Un mois d’oisiveté marqué par la noyade d’un ouvrier dans une mare proche de l’hôpital.

Vestiges : un quartier de bidonvilles voués à la démolition, l’allée « arc-en-ciel ». Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire. « Filmer ça en souvenir ».

Rails. Les activités du chemin de fer régional. Dans les locomotives où l’on monte à côté du conducteur et de ses assistants, dans les salles de repos aux arrêts, l’ambiance est aussi morose, même si pour les cheminots il n’est pas question de licenciement et de chômage.Un des personnages récurrents du film est le vieux Du, un retraité des chemins de fer qui vit avec ses deux fils. « On essaie de s’en sortir » dit-il en conclusion de l’évocation de sa vie et de ses différents métiers. Un jour il est arrêté par la police qui le surprend à ramasser du charbon. Une longue séquence montre son fils, seul, totalement désemparé par l’absence de son père. Il regarde de vieille photo en pleurant. C’est la seule activité dont il semble capable. Quand son père est libéré, ils se retrouvent dans un restaurant où le fils fait une véritable crise de folie qui tourne pratiquement au drame. Une violence qui contraste avec la monotonie des trajets effectués dans les trains.

W COMME WISEMAN (In Jackson Heights suite)

Jackson Heights, un quartier de New York tout près de Manhattan grâce à sa ligne de métro. Une métropole urbaine filmée en respectant scrupuleusement deux principes qui s’accordent parfaitement : les plans fixes et les gros plans.

Pas de travelling, pas de panoramique, pas de mouvements de caméra donc, une fixité si insistante qu’on est presque surpris lorsqu’on repère quelques exceptions. Et encore, il ne s’agit que de quelques zooms de recadrage de la situation, comme par exemple dans le dialogue avec une vieille femme (elle dit avoir 98 ans) dans ce qu’on devine être une maison de retraite. Son interlocutrice, hors champ du fait du cadrage rapproché sur elle, intervient en lui posant une question. Le zoom arrière, rapide, la fait rentrer dans le champ. Mais ce type de mouvement optique reste particulièrement rare dans un film de plus de trois heures.

L’emploi du plan fixe est si systématisé qu’il donne au film une facture photographique, en particulier dans les plans nombreux des panneaux indicateurs de direction, ou portant le nom des rue et des avenus. On a même affaire par moment à de véritables natures mortes lorsque la caméra cadre en gros plans fuits et légumes à l’étalage d’un marchant. Il reste cependant vrai que la majorité de ces plans fixes sont animés de mouvements dans le cadre, la circulation des voitures et camions principalement ou les déplacements des piétons sur les trottoirs.

Les gros plans sont moins généralisés mais restent nombreux , même lorsqu’on est dans une scène collective. On peut l’interpréter comme le souci de Wiseman de se rapprocher de plus en plus de l’humain. Les films institutionnels ont un côté assez impersonnel. Les hommes et les femmes qui sont filmés le sont surtout en tant que membres ou usagers de l’institution. Dans In Jackson Heights beaucoup des personnes présentes à l’écran restent anonymes, mais les gros plans leur donnent une dimension quasi personnelle. Nous nous rapprochons d’elles. Et ce mouvement ne concerne pas seulement des personnes récurrentes dans le film (les jeunes militants latino en tout premier lieu). Nous sommes loin des personnages qui ne font que passer dans le film, comme les éleveurs ou autres bouchers dans Meat ou même les policiers de Law and order.

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