L COMME LOUVRE.

 La Ville Louvre, Nicolas Philibert, 1990, 88 minutes.

Le film s’achève par trois écrans donnant des informations, surtout chiffrées, concernant le musée du Louvre. Le nombre de personnes y travaillant, des ouvriers aux conservateurs. Des informations minimales, concession à une conception traditionnelle du documentaire selon laquelle il importe de fournir des éléments de connaissance aux spectateurs. L’ensemble du film, lui, ne se situe pas dans cette perspective : nulle indication textuelle n’est surajoutée aux images. Ni le nom ou la qualité des personnes présentes à l’écran, ni la désignation du lieu filmé, les cours, les salles ou les ailes du palais du Louvre. Il suffit au spectateur de savoir qu’il est dans le plus grand musée du monde, dans les salles d’exposition comme dans les réserves, dans les interminables couloirs comme dans les cours intérieures ou sous la pyramide. Nul besoin de points de repère. L’immersion est totale. La première séquence nous y avait préparés. Comme dans un film policier, la caméra gravit quelques marches, la nuit, à la lueur d’une lampe-torche. Une main tourne la clé dans la serrure d’une porte. Nous pénétrons dans un autre monde.

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Le Louvre que filme Nicolas Philibert n’est pas celui de la visite du musée avec son inévitable bousculade devant la Joconde. C’est un Louvre inconnu du public, celui de tous ceux qui travaillent pour rendre la visite agréable et conforme aux exigences culturelles et artistiques de notre époque. Ce travail concerne tout à la fois la sécurité, l’entretien et le ménage, l’accueil et la tenue du personnel, la restauration et la salle de détente qui lui sont offertes.  D’un autre côté, on assiste à l’accrochage des tableaux dans les salles, leur organisation, la conservation et la restauration des pièces, des sculptures, des objets quotidiens ou des statues de toutes les époques du passé. L’intérêt du film dans le suivi de ce vécu si divers, c’est de ne pas opérer de distinction ou d’opposition entre le travail manuel forcément prosaïque et la dimension artistique qui consiste à trouver la meilleure place pour chaque tableau exposé. Si le Louvre de Philibert est une ville qui semble vivre de façon autonome, c’est aussi une grande maison, au sens de l’appartenance de tous à une même communauté. L’image de la ruche serait ici assez adéquate. Chacun à sa place accomplit avec compétence le travail dont il est chargé et tous sont aussi indispensables les uns que les autres.

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Pour tout visiteur d’un musée, les tableaux, les statues, sont immobiles, fixés à un mur ou posés sur un socle. Dans le film de Philibert, les œuvres d’art sont en mouvement. On ne voit que leurs déplacements, leur passage de salle en salle au gré d’un projet qui ne nous est pas révélé. Ce sur quoi le film insiste, ce sont les conditions particulières de ce type de transport, qu’il paraisse tout simple pour une seule personne de porter un tableau précieux à bout de bras, ou qu’il faille mobiliser une véritable armée et un système ingénieux de cordes et de poulies pour redresser l’immense toile d’une œuvre de la Renaissance. A chaque fois c’est la même précision et si le spectateur peut éprouver une légère inquiétude, il est vite rassuré. Notre patrimoine artistique est en de bonnes mains.

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Même si cela n’est jamais dit explicitement, il est clair que tout ce soin apporté non seulement aux œuvres mais aussi aux lieux vise le confort et le plaisir du visiteur, la création de conditions favorisant au mieux la contemplation esthétique. Le regard que ce visiteur peut porter sur l’art enfermé dans le musée, nous ne le verrons pas. C’est chacun individuellement qui doit en faire l’expérience. Le film peut alors s’achever sur ce moment particulier précédent l’ouverture des portes au public, dont nous entendons la rumeur sourde. Cette foule de visiteurs que les travailleurs du Louvre peuvent attendre sereinement, comme nous le montre Nicolas Philibert en cadrant en gros plan les visages de ceux grâce à qui le Louvre est une ville pleine de vie.

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