Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

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2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

HOMMAGE A JONAS MEKAS

La dimension autobiographique de son cinéma.

L’œuvre de Jonas Mekas est une bonne illustration de la dimension documentaire que peut revêtir le cinéma autobiographique. Par cinéma autobiographique nous entendons ici un cinéma qui se déclare explicitement autobiographique, un cinéma où le cinéaste prend sa vie pour objet, qui fait de sa vie un ou plusieurs films ; et non ces films où, en créant un personnage qui est donné pour fictif, comme le fruit de l’imagination du cinéaste, permet à celui-ci de parler de lui sans en avoir l’air, de façon toujours un peu déguisée donc, comme si cela était en quelque sorte un peu honteux. La série des films de Truffaut mettant en scène Antoine Doinel en serait un bon exemple. Pour le cinéma autobiographique tel que nous le trouvons dans l’œuvre de Mekas, le moi n’est jamais haïssable, bien au contraire. De toute façon, il se situe en dehors de toute attitude exhibitionniste. Car la dimension autobiographique ne réside nullement dans la présence ou non du cinéaste à l’image ou dans la bande son. Cela peut bien sûr être le cas, comme chez Varda, mais ce n’est nullement pour Mekas l’essentiel. Ce qui compte avant tout, c’est que le film soit en première personne, que le je qui parle, le je qui filme, soit aussi le je qui est filmé, et que le je filmé soit le véritable « sujet » du film, celui qui donne sens à tout ce que le film peut donner à voir. Ce je peut être filmé au présent ou au passé, peu importe ; il peut l’être dans des évènements vécus intensément ou purement anecdotiques, cela ne change rien à l’essence du projet ; il peut tout aussi bien d’ailleurs l’être dans sa dimension individuelle que dans ses relations sociales ou familiales, dans un contexte professionnel ou culturel, tout cela est aussi possible, mais tout ce qui justifie ces occurrences, ce sera toujours le moi du cinéaste, un moi qui se donne à voir, un moi qui se fait connaître. Peu importe d’ailleurs la vérité de cette connaissance. Le spectateur d’un film autobiographique ne doit pas se poser la question de la révélation du moi profond (doit-on dire du moi réel ?) du cinéaste par le biais du moi filmé. Car on sait bien, pour tout cinéaste comme pour tout écrivain, quelles sont les difficultés, les pièges, de la connaissance de soi, des défaillances de la mémoire aux ruses de l’inconscient, des dénis aux mécanismes de défense, ou simplement la mauvaise foi qui peut conduire à se justifier ou à se positionner en martyr ou en héros. Au fond, le spectateur ne pourra jamais vraiment décider du degré d’authenticité que peut revêtir le portrait qu’un cinéaste nous donne de lui-même. Que celui-ci se révèle lorsqu’il croit se cacher – ou inversement – cela n’est au fond qu’un souci de critique ou d’exégète, posture qui n’est certainement pas celle du spectateur qui ne cherche rien d’autre que le plaisir du spectacle.

         Cette interrogation sur le moi profond du cinéaste, Jonas Mekas le court-circuite systématiquement dans la mise en œuvre du journal filmé, diary comme disent les anglo-saxons, ou journal intime. Mekas filme sa vie au jour le jour, dans les situations les plus insignifiantes ou les plus inattendues, qui toutes d’ailleurs peuvent être l’occasion d’une explosion de joie, d’un pur bonheur, ou d’une sensation de menu plaisir. Il filme les rencontres, les amis qu’il croise, les intimes avec qui il vit tous les jours. Il filme la ville, sa ville, New York, ou les lieux de vacances, à la mer ou en montagne l’hiver. Il filme les fêtes, les anniversaires, les retrouvailles. Il filme la pluie, la neige et les fleurs qui s’épanouissent au soleil du printemps.

         Tout cela produit bien évidemment une quantité considérable de rushs qu’il faut monter pour les donner à voir, pour donner naissance à un film. Et c’est là qu’intervient le coup de génie de Mekas, ce qui constitue sa marque de fabrique dans ses films autobiographiques, reconnaissable immédiatement. Son montage, n’est jamais issu d’une idée préalable. Il n’est pas non plus effectué à partir d’un sens qui se révélerait au fur et à mesure du travail de montage (comme chez Wiseman par exemple). Mekas le dit très clairement dans As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, il effectue toujours son montage au hasard. Ce qu’il nous propose ainsi dans ses films, ce sont des fragments de sa vie. Il pourrait très bien nous en proposer d’autres, qui ne seraient pas plus choisis pour leur « beauté » ou leur signification. Si beauté il y a, comme le dit le titre de ce film si caractéristique, elle ne peut qu’être donnée de surcroit. Elle n’est jamais préméditée. Filmer sa propre vie, c’est la prendre comme elle vient. Elle n’est pas toujours toute rose, mais elle n’est pas non plus d’une noirceur absolue. Et si par moment on peut trouver Mekas particulièrement optimiste, naïvement optimiste (ce qui de toute façon n’est qu’une vision tout à fait partielle de son œuvre), ce n’est pas du tout son problème à lui, ni en tant que personne, ni en tant que cinéaste. « Le cinéma est innocent »

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V COMME VOYAGE – Rêve.

Les Films rêvés, Éric Pauwels, 2010, 180 minutes.

         Un film « doux comme un rêve », un rêve de cinéaste. Tous les cinéastes ont rêvés de films qu’ils n’ont pas pu réaliser. Tous les films réalisés ont d’abord été des films rêvés. Éric Pauwels, comme tous les cinéastes rêve de faire des films. De tous ces films rêvés il fera un film, Les Films rêvés, justement.

Ce film contient tous les films possibles. « Les films qui agissent et les films qui regardent ; les films de souvenirs et les souvenirs de films ; les films qui ferment les yeux et ceux qui les ouvrent ; les films qui disent au revoir et ceux qui disent adieu ; les films qui racontent des histoires et les films qui ne racontent pas d’histoire ; les films qui ont le point de vue des dieux et ceux qui ont le point de vue des hommes ; les films qui se souviennent et ceux qui oublient. » La liste est belle. Elle pourrait être allongée et tous les cinéastes pourraient établir la leur. Et même ceux qui ne sont pas cinéaste pourraient entrer dans le jeu et proposer des images qui iraient avec chacun de ces films rêvés.

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Certains des rêves de Pauwels se réduisent dans son film à quelques images, une référence littéraire, un souvenir personnel ou une rencontre. D’autres sont quasiment développés comme un court métrage, parfois totalement autonome, ou bien fonctionnant comme de multiples résurgences tout au long du film. On pourrait avoir l’impression d’un patchwork, mais la continuité filmique est toujours assurée par des associations, d’idées ou d’images. Et la voix du cinéaste, toujours hors-champ, nous sert de guide dans les méandres de son voyage filmique.

Car ce film est un voyage. Un voyage sur les pas d’Ulysse. Un film qui commence donc devant les murailles de Troie, mais qui ne se contentera pas d’explorer la Méditerranée. Sur les pas d’Ulysse le  film constitue une histoire des voyages et des voyageurs, des grandes découvertes et des petites explorations, de Colomb à Magellan en passant par Las Casas, et bien d’autres, moins connus ou qui ont pris moins d’importance dans l’Histoire. Certains voyagent même sans sortir de leur chambre, ou bien des bibliothèques où ils écrivent des aventures qu’ils n’ont jamais vécues. Ou bien des aventures si extraordinaires qu’on ne peut croire qu’ils les aient vécues, comme ce Louis de Rougemont qui passa, selon son livre, plus de trente ans dans le désert australien. Cet autre qui chercha toute sa vie, dans le monde entier la femme, dont il était amoureux. Un film de voyage, c’est aussi un film où le bleu domine, dans les images de la mer et du ciel, même si l’une et l’autre sont parfois striés d’éclairs de lumière blanche.

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Si Ulysse est le premier à avoir fait rêver Pauwels, il est un autre voyageur dont il suivra les traces en Afrique, un voyageur-cinéaste, sans qui peut-être Pauwels n’aurait jamais rêvé de cinéma. Ce cinéaste-voyageur, c’est Jean Rouch, l’Africain, que Pauwels reçoit chez lui et qu’il filme dans son jardin, et à qui il va rendre hommage jusqu’en Afrique, dans la boucle du Niger, en déposant un petit coquillage sur sa tombe. Pauwels aime les anecdotes. Celle que lui raconta Rouch est en fait bien plus qu’une anecdote, elle nous dit tout du cinéma. Montrant le film qu’il venait de terminer sur le fleuve Niger à des Africains, ceux-ci lui demandèrent d’enlever la musique, pour ne pas faire peur aux hippopotames.

Les Films rêvés est un film érudit, parce que son auteur rêve aussi à travers les aventures des autres, leurs pensées, leurs œuvres. De Gauguin à Victor Hugo et Baudelaire écrivant Les Passantes à la terrasse d’un café parisien. Ou bien encore Le Mahâbhârata, la plus longue histoire jamais écrite et dont bien des cinéastes ont dû rêver de tirer un film. Pauwels se fera plaisir en mettant en scène le début et la fin d’un de ses films rêvés. La réalité pourtant reprend le dessus, comme lors de la rencontre avec ce Marocain qui passa 18 ans dans le bagne de Tazmamart, en plein désert. S’il a pu survivre dans ces conditions inhumaines, c’est sans doute parce qu’il n’a cessé de rêver de ce que sera sa vie dans la liberté retrouvée. Des rêves plus forts que tous les films rêvés.

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Une araignée qui tisse sa toile, une cabane au fond d’un jardin, des grenouilles, des rails de chemins de fer qui se perdent dans la profondeur de champ, presque à l’infini, dans des paysages des plus divers, enneigés ou désertiques, des images qui reviennent sans cesse dans le film, comme on revient toujours chez soi après un long voyage. Restent les images rêvées, mêmes si elles sont de pures fictions, comme cette jeune femme qui effectue un savant strip-tease, dans une improbable taverne à l’autre bout du monde, accompagnée simplement par une sonate de Schubert. « On ne peut vivre sans rêves, sans mensonges et sans illusions. »

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.

 

I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.

Pour une culture du documentaire

Par Jean-Luc LIOULT

Enseignant-chercheur en Cinéma

http://www.nonfiction.fr/article-8879-pour_une_culture_du_documentaire.htm

 https://i1.wp.com/www.nonfiction.fr/prximgsrv/rsz/80/x/90/repo/8/8/882796c082db01a54ad19aa04139def2-1.jpg

Résumé : Publication-évènement du premier dictionnaire en français consacré au cinéma documentaire : un outil indispensable.

Voilà un ouvrage sans véritable équivalent, car c’est tout simplement le premier de la sorte en langue française.

Les dictionnaires généralistes du cinéma, rappelons-le, n’accordent au documentaire qu’une place très mesurée. Pour une approche à la fois spécialisée et offrant un panorama complet, il faut consulter The Encyclopedia of the Documentary Film, dirigée par Ian Aitken et publiée en 2006 chez Routledge, qui comporte 3 volumes pour un total de 1110 pages. On y trouve un peu plus de 700 notices de 500 à 7000 mots rédigéees par un peu plus de 250 spécialistes internationaux, universitaires le plus souvent. En français, les ouvrages existants résultent d’entreprises plus limitées car circonscrivant leur objet en termes de nationalité, de format ou de thèmes. Une encyclopédie du court métrage français, dirigé par Jacky Evrard et Jacques Kermabon et publié en 2004 par Yellow Now, donne au documentaire sa juste place au sein de la catégorie visée mais laisse évidemment de côté les formats longs. L’excellent Dic Doc, le Dictionnaire du Documentaire, dirigé par Jacqueline Aubenas et publié en 1999 par la Communauté Française de Belgique, recense 191 réalisateurs wallons et flamands : il rend bien compte du foisonnement qui existe en outre-Quiévrain, mais ne franchit pas la frontière. Le Dictionnaire essentiel du documentaire rock de Christophe Geudin, publié en 2010 par Les Cahiers du Rock, recense une centaine de « rockumentaires » internationaux : un domaine riche, y compris en chefs-d’oeuvre, mais évidemment resserré. Limitant son champ aux formats courts et à un petit quart de siècle, Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, créations et créateurs, dirigé par Dominique Bluher et Philippe Pilard, est un recueil d’essais publié en 2009 par les Presses Universitaires de Rennes. Guy Gauthier, dans Le documentaire, un autre cinéma (1995) comme dans Un siècle de documentaires français (2004, tous deux chez Armand Colin), s’était efforcé de donner des « éléments de filmographie » et des « repères », de recenser les « incontournables », sans viser une plus grande exhaustivité.

Le documentaire ou les documentaires ?

C’est donc avec un grand appétit que l’on aborde ce Dictionnaire du cinéma documentaire. Mais comment définit-il son domaine ? Le documentaire continuant d’être objet de controverses sur sa vraie nature, on est curieux de savoir quel cinéma est ici visé. Carrier fait le choix d’une acception large. L’accroche de la quatrième de couverture proclame : « Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail  dans les sociétés contemporaines (…) Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes (…) il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre “réalisme“ et “imaginaire“ (…)« . Derrière le plaidoyer, et le souci de séduire, ces premiers éléments d’approche du « genre » en suggèrent la richesse et la variété, mais disent peu de chose de ses spécificités. Le terme de « genre » est du reste discutable, car il évoque le cinéma de genre (policier, SF, fantastique…) auquel n’appartient évidemment pas le documentaire, lequel en revanche englobe ses propres genres (historique, social, autobiographique… ou « rockumentaire » par exemple).

Ce point de terminologie mis à part, un dictionnaire comme celui-ci se caractérise avant tout par la constitution du corpus qu’il rassemble. Jean-Pierre Carrier propose plus de 500 entrées par titres de films, auteurs, thèmes ou domaines, de A ciel ouvert (Mariana Otero, 2008) à Ziggy Stardust and the spiders from Mars (D.A. Pennebaker, 1973), de Chantal Akerman à Frederick Wiseman, d’Adolescence à Webdocumentaire.

C’est aux films qu’est consacré le plus grand nombre d’entrées. La fonction mémorielle que remplit tout dictionnaire est garantie par la présence de nombreux classiques. A propos de Nice, La Bataille du Chili, Chronique d’un été, Farrebique, First contact, L’Heure des brasiers, Les Maîtres fous… Viêtnam, année du cochon ont tous leur notice. On note toutefois l’absence d’ Aubervilliers, Comizi d’amore, Night Mail, Les Raquetteurs, La Section Anderson, Le Tonnelier… On The Bowery est évoqué dans une rubrique consacrée à Rogosin. On trouve en revanche bon nombre de films qu’on peut considérer comme de futurs classiques : A l’ouest des rails, Le Cauchemar de Darwin, La Fabrique de l’homme occidental … La Raison du plus fort, S 21 La machine de mort khmère rouge, Nostalgie de la lumière, Tahrir place de la libération. Et l’on constate avec plaisir que ne manquent pas à l’appel des pépites contemporaines telles que : Bovines ou la vraie vie des vaches, Chante ton bac d’abord, Les Chèvres de ma mère, Dossier 332, Hinterland, Prince Miiaou, Les Roses noires, des films de Luc Joulé ou Jean-Gabriel Périot, etc., ce qui ne pourra qu’inciter  à les découvrir le lecteur qui ne les connaîtrait pas. La référence d’une édition DVD est fort opportunément signalée chaque fois qu’elle existe.

Auteurs et formes

Qu’en est-il des cinéastes ? Jean-Pierre Carrier donne leur juste place à Michel Brault, Alain Cavalier, Raymond Depardon, John Grierson … jusqu’à Johan Van der Keuken bien entendu. Il n’oublie pas Malek Bensmaïl, Simone Bitton, Carole Roussopoulos ou Shirley Clarke. Il consacre une longue notice à Mario Ruspoli. Mais on peut regretter l’absence de Santiago Alvarez, Jacques Krier, ou Artavazd Pelechian. Eduardo Coutinho est représenté par son Edificio Master, les frères Maysles et Charlotte Zwerin par Gimme Shelter. Plus près dans le temps manquent Alan Berliner, Chantal Briet, Alessandro Comodin, d’autres encore. Gilles Perret est présent à travers Les jours heureux. Certains manques sont palliés grâce à une filmographie par auteurs donnée en annexe, qui permet de repérer de nombreux films non étudiés.

Les autres notices sont consacrées aux formes : Animation, Autobiographie … Direct, Enquête… Reconstitution, Vrai/faux documentaire ; aux thématiques : Apartheid, Capitalisme, Censure, Colonialisme, Elections, Handicap, Homosexualité, Littérature, Médecine, Photographie… ; ou à divers aspects de la sphère documentaire : Diffusion, Mois du Film documentaire, Récompenses, Technique — Télévision n’est malheureusement qu’un simple renvoi à d’autres notices. On pouvait attendre des entrées comme Cinéma du Réel, Etats Généraux du Documentaire, FID, mais la rubrique Festivals recense les principaux rendez-vous. Le cinéma-vérité ne fait pas l’objet d’une notice mais il est évoqué à propos de Chronique d’un été, et le Direct est longuement traité. Rien sur l’ONF ou la Bande à Lumière toutefois.

Un spectateur idéal

Le ton général est nuancé. Les textes consacrés aux films sont avant tout descriptifs, mais prennent en compte dans une certaine mesure les conditions de production et de réalisation (ainsi pour Farrebique), ainsi que les formes cinématographiques (par exemple pour Duch, le maître des forges de l’enfer). Conformément à l’usage, celui de la critique, les notices se terminent souvent par un « mot de la fin » qui synthétise ou généralise le propos. Ainsi pour Duch : « Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau : celui de la conscience morale de l’humanité ». Ou pour La Cour de Babel : « C’est ainsi l’image de la France comme terre d’accueil qui est nettement revalorisée ». De fait l’auteur ne tombe pas dans le piège du simple jugement de goût, ni dans celui de la sentence idéologique péremptoire. Sur Comment Yukong déplaça les montagnes il conclut : « L’ensemble constitue un document, certes daté, mais significatif de la vision que pouvaient avoir de la mise en oeuvre de la révolution communiste des cinéastes occidentaux engagés ».

Les entrées telles que Age d’or, Diffusion, Direct, Formation, Technique, dessinent avec pertinence le paysage documentaire tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec ses avancées, ses crises, ses splendeurs et ses misères.

L’ensemble est en somme représentatif de la connaissance du documentaire acquise par un spectateur idéal, en France, depuis trente ou trente-cinq ans : une culture faite de juste rapport aux classiques, d’attention portée aux modernes et aux contemporains, d’orientation humaniste, de conscience des enjeux socio-politiques, d’ouverture internationale. Une culture forgée sans doute dans les festivals, que l’auteur a manifestement fréquentés, sur les (meilleures) chaînes de télévision, et avec l’aide des éditeurs de DVD. Une culture que les enseignants, les étudiants et bien d’autres, pourront acquérir, promouvoir ou développer grâce à ce dictionnaire, outil indispensable qui vient combler un manque criant.