A COMME ABECEDAIRE – Julie Talon

Accouchement

L’École des (sages) femmes

Adolescence

Préliminaires

Alzheimer

Comme si de rien n’était

Amour

Préliminaires

Baiser certain

Avocat

Ça finira aux prud’hommes

Bafa

17 ans, premier bilan

Barbès

Tous à la maternelle

Boxe

Laetitia

Conflit

Ça finira aux prud’hommes

Engagement

Prochain, prochaine

Tout contre la misère

Enfant

Tous à la maternelle

Enseignement

Tous à la maternelle

Etat

Des déclarations aux impôts

Exclusion

Tout contre la misère

Famille

Comme si de rien n’était

Tous à la maternelle

Femme

Laetitia

Comme si de rien n’était

Prochain, prochaine

L’École des (sages) femmes

Baiser certain

Fisc

Des déclarations aux impôts

Fonctionnaire

Des déclarations aux impôts

Formation

17 ans, premier bilan

L’École des (sages) femmes

Immigration

Tous à la maternelle

Jeunesse

Préliminaires

17 ans, premier bilan

Juge

Ça finira aux prud’hommes

Justice

Ça finira aux prud’hommes

Litiges

Ça finira aux prud’hommes

Médecine

L’École des (sages) femmes

Naissance

L’École des (sages) femmes

Pauvreté

Tout contre la misère

Paris

Ça finira aux prud’hommes

Pédagogie

Tous à la maternelle

Portrait

Laetitia

Comme si de rien n’était

Profession

17 ans, premier bilan

Religion

Prochain, prochaine

Réseaux sociaux

Préliminaires

Santé

L’École des (sages) femmes

SDF

Prochain, prochaine

Sexualité

Préliminaires

Syndicat

Ça finira aux prud’hommes

Travail

Ça finira aux prud’hommes

Tout contre la misère

Vieillesse

Comme si de rien n’était

A COMME ABECEDAIRE – Liste 2.

Les cinéastes documentaristes dont on trouve l’abécédaire sur Le Cinéma documentaire de A à Z. Les mots clés renvoyant à chacun de leurs films.

Jean-Pierre Duret / Cécille Allegra / Manuela Frésil / Carmen Castillo / Laetitai Mikles / Régis Sauder /  Fabienne Le Houérou /  Hélène Milano / Bénédicte Pagnot / Céline Dréan / Sophie Brédier / Marie-Christine Courtès / Guillaume Masart / Olivier Zabat / Dorine brun / Julien Meunier / Robin Hunzinger / Sébastien Lifshitz /  Antarès Bassis / Adrien Rivollier / Richard Copans / José Luis Guerin / Thierry Michel / Avi Mograbi / Nicolas Wadimoff / Daniela De Felice / Isabelle Ingold / Vivianne Perelmuter / Fabienne Abramovich /  Jill Coulon / Olivier Zuchuat / Rémy Gendarme-Cerquetti / Alessandra Celesia / Paul Filippi / Mehdi Adouhig / Pauline Horovitz / Wim Wenders / Virginie Linhart / Didier Nion /  Antoine Boutet / Joaquim Pinto / Pedro Costa / Yves Jeuland / Pierre Creton / Delphine Deloget / Naruna Kaplan de Macedo / Mohamed El Aboudi / Claus Drexel / Cathie Dambel / Roberto Minervini /  Laurent Bécue-Renard / Julia Pinget / Pierre Carles / Christophe Coello / Eric Pauwels / Claudine Bories / Patrice Chagnard / Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval /

A COMME ABECEDAIRE – liste 1

Les thématiques des films de chaque auteur et autrice de documentaires.

Alain Cavalier / Vincent Dieutre / Wang Bing / Jean Rouch / Raymond Depardon / Agnès Varda / Frederick Wiseman / Johan van Der Keuken / Patricio Guzman / Claire Simon / François Zabaleta / Mariana Otero / Nicolas philibertOlivier Smolders Denis Gheerbrandt / Chantal Akerman / Nurith Aviv / Carole Roussopoulos / Stéphane Mercurio / Alice Diop / Brigitte Chevet / Laetitia Carton / Didier Cros / Jean-Stéphane Bron / Ariane Doublet /Richard Dindo / Frédéric Goldbronn / Ana Dumitrescu /Dieudo Hamadi / Sylvain George / Matthieu ChatellierPippo DelbonoMarie-Monique RobinMarie DumoraMichaëlle CagnetRuth Beckermann / Pascale Thirode / Jean-Paul Julliand / Dominique Cabrera / Marie-Christine Gambart / Jean-Michel Carré / Lech Kowalski / Xavier de Lauzanne / Stéphanie Régnier / Chantal Briet / Yolande Zauberman /

P COMME PALESTINE – Images

Des images de destruction, de désolation, de guerre, de mort.

Samouni road de Stephano Savona
Plomb durci de Stephano Savona
Ana Falestine de Mourad Fallah
Aisheen de Nicolas Wadimoff
One more jump de Emanuele Gerosa
Mur de Simone Bitton
Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Q COMME QUIZZ – Chris Marker

1 Avec lequel de ces trois cinéastes Chris Marker n’a-t-il jamais collaboré

         A Joris Ivens

         B Yann Le Masson

C Dziga Vertov

2 De quel film cette phrase de commentaire est-elle issue, « tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres ».

         A Le joli mai

B Sans soleil

C Le fond de l’air est rouge

3 Dans Sans Soleil, Dame Sei Shonagon est-elle l’autrice de la liste

         A Des choses que l’on n’oublie jamais

         B Des choses qui font battre le cœur

         C Des choses qui font couler des larmes

4 Dans quel film, Marker filme-t-il l’enterrement de Marie Trintignant

         A Le fond de l’air est rouge

B Chats perchés

C Le tombeau d’Alexandre

5 Quelle ville n’a jamais fait l’objet d’un épisode de la série « On vous parle de … »

         A Paris

         B Prague

         C Pékin

6 Comme s’appelle le chat de Chris Marker

         A Guillaume en Iran

B Guillaume en Egypte

C Alexandre en Egypte

7 Parmi ces trois séquences de Sans Soleil quelle est celle qui est « empruntée »

         A Les trois enfants en Islande

         B La femme du marché de Bissau

         C La mort de la Girafe

8 Chris marker a obtenu un César pour

         A La jetée

         B Sans soleil

         C Junkopia

9 Dans quel film Chris Marker se livre-t-il à une analyse de la célèbre séquence de l’escalier dans le Cuirassés Potemkine

         A Le fond de l’air est rouge

         B Sans Soleil

C Le tombeau d’Alexandre

10 Dans les trois commentaires de la même séquence d’image que propose Marker dans Lettre de Sibérie le terme asiate désigne l’homme qui passe devant la caméra

         A Dans le premier commentaire

B Dans le second

C Dans le troisième       

I COMME ITINERAIRE – un film à 5 voix : La distanciation.Martin Benoist, Brigitte Chevet, Aubin Hellot, Robin Hunzinger, Elisabeth Jonniaux.

Naissance d’un projet atypique

            Avant même d’échanger avec Robin, Aubin, Martin et Elisabeth, je commence à filmer ce qui se passe dès le week-end de la mi-mars 2020. En questionnant mon entourage, mes enfants sur ce que nous sommes en train de vivre. Avec la conscience immédiate que ce moment est historique. Mais que faire de ces images ?

            La réponse me vient des réseaux sociaux. Le dialogue se noue par la magie du hasard, avec un petit noyau de collègues. Nous échangeons sur notre besoin de garder une trace, sans bien savoir dans quelle direction aller. Saisir une caméra : le seul réflexe possible pour nous tous, à ce moment de bascule dans le monde d’après. Il faut dire que ce confinement signifie arrêt brutal de tout tournage. Impossible, au cœur de ces évènements, de se concentrer sur un nouveau projet à écrire, une recherche à mener. Nous sommes abasourdis. Filmer est pour nous une manière de continuer à travailler, de respirer même. Vaille que vaille, à la guerre contre le virus comme à la guerre ! Si nous ne pouvons plus partir en tournage, alors on tourne de chez soi, son jardin, sa famille. Avec les moyens du bord, pour raconter ce que nous traversons.

Très vite, s’affirme une envie forte : construire un récit en mettant nos images en commun. Politiquement, cela renoue avec cette pratique de mai 68 et après : le film collectif. A la différence près que nous, nous voulons signer le documentaire de nos noms, quand nos aînés revendiquaient l’anonymat ! Peut-être que cette époque d’autopromotion permanente ne permet pas vraiment d’y échapper. Il s’agit aussi d’assumer jusqu’au bout la subjectivité de nos regards, un ancrage individuel affirmé.

A plusieurs, nous nous sentons aussi plus solides, avec des histoires complémentaires, couvrant un large spectre du « vécu de confinement » :  en couple, avec ou sans enfant, avec des ados, ou des plus jeunes, célibataire… et des géographies variées : campagne, métropole, bord de mer, banlieue ou Paris. Avec des différences générationnelles : nos âges vont de 32 ans (Martin, le plus jeune), à 57 ans (moi, je suis la plus… euh, sage du groupe !). Nous décidons de nous limiter à 5 voix, 5 réalisateurs.trices, un chiffre maximal pour pouvoir bien différencier les lieux, les personnages.

            La suite se déroule en mode commando, au cours de cette première semaine d’enfermement. Jamais un film n’a été conçu et vendu aussi rapidement ! Nous écrivons un premier texte, une esquisse de film à la fois « politique et intime ». Laurent Le Mouillour de France 3 Bretagne et Vincent Robert en Normandie nous accordent leur confiance. Puis Jean-François Le Corre et Vivement Lundi ! à Rennes accepte de produire le film, sur une configuration atypique. Comme nous tournons tout nous-même, avec nos propres caméras ou appareils photos, nous sommes en quelque sorte des coproducteurs, en tous les cas nous restons propriétaires de nos rushes. Pour autant, nous ne voulons pas rester seuls maîtres à bord de cette aventure. Car la présence de diffuseurs et d’un producteur nous obligent, nous donne un moteur puissant : la certitude que nous devons, quoi qu’il arrive, fournir un documentaire de 52 mn à la fin de l’histoire. Et qu’il passera à la télévision.

            Pour prévenir tout conflit entre nous, nous abordons tout de suite le sujet qui fâche : l’argent. Nous posons le principe de diviser les droits d’auteur à stricte égalité, 20% chacun. Robin touchera plus de salaire que nous, par contre, pour son travail de centralisation des rushes. Et pour le montage qu’il va suivre jusqu’au bout, ou presque, faisant le lien entre nous 5. Nous n’allons bien sûr pas bien gagner nos vies, en divisant entre nous un budget déjà bien peu fourni, celui d’un France 3 Régions.

Au départ, France 3 Bretagne propose de diffuser notre travail dès septembre 2020. Comme un recul nous semblait nécessaire, une prise de « distance » avec l’évènement, nous plaidons pour attendre le premier anniversaire de ce confinement. France 3 Normandie nous appuie en ce sens. On est alors très loin de se douter que la pandémie serait encore d’actualité… en mars 2021 ! A vue de nez, on table sur 1 à 2 mois maximum de confinement, et on pense que cette année est largement suffisante pour travailler.

Un groupe hétérogène

Ce qui est fou, c’est qu’on se connait à peine. Nous ne sommes pas une « bande » dans le métier. J’ai rencontré Robin à la Scam, 9 ans plus tôt, je sais qu’il est expérimenté, j’ai confiance. J’ai sympathisé avec Aubin, croisé à la Fémis quatre ans plus tôt. Mais c’est tout ! Martin ne connait personne. Et je n’avais jamais vu Elisabeth. Comment savoir si cela va « fonctionner » entre nous ?

Nous n’avons pas beaucoup réfléchi aux difficultés qui nous attendaient sur le chemin, à la complexité de prendre des décisions à 5 sur un film, sans s’y perdre. Et heureusement d’ailleurs, sinon nous n’aurions rien fait ! Instinctivement, nous avons posé un acte de foi, dit notre désir de créer un lien professionnel fort, au moment du repli sur soi. Faire confiance à l’autre, résister à cette fameuse « distanciation sociale » imposée. C’était d’ailleurs notre premier titre, au début du projet. Un néologisme étrange, traduit directement de l’anglais « social distancing ». Et que nous avons réduit assez rapidement à La Distanciation, plus poétique. Bref, nous avons sauté dans le vide ensemble, en se tenant très fort la main.

            Notre petit groupe est un attelage assez hétérogène. Nous n’avons pas les mêmes styles de réalisation, expériences, ou centres d’intérêt. Martin, à Etretat, n’a fait qu’un seul film de télévision, et s’inscrit dans une veine de film anthropologique. Aubin, à Malakoff, a fait beaucoup de films, dont une longue série sur le monde monastique coréalisée avec sa femme, Lizette Lemoine, mais aussi des portraits politiques ou historiques en France et en Amérique latine. Robin l’alsacien est le seul d’entre nous à avoir déjà fait des documentaires à la première personne, sur son histoire familiale. Elisabeth la parisienne est une autrice militante, branchée sur le social et le politique. Moi, la rennaise, j’ai un parcours assez éclectique, écologie, politique, histoire. Le film à la première personne, ou le film collectif, ce sont deux choses qu’à priori… je fuis en courant !

Ce que nous vivons est si étrange. Cette aventure filmique en forme de lâcher-prise est une belle réponse à la folie de cet enfermement, chacun chez soi. Et va nous permettre d’y résister. Nous aimons aussi l’idée de raconter cette histoire de plusieurs lieux, plusieurs paysages. Pas seulement de Paris, ce qui rejoint nos convictions décentralisatrices. 

            Reste qu’à ce stade, rien n’est tranché. Voix off ou pas ? Comment organiser nos récits ? Entrelacés ou bien chapitrés par personnages ? On verra plus tard…. pour l’instant, on tourne, on s’encourage. Robin collecte les images. Notre dossier reçoit l’appui de la Procirep, mais fait chou blanc à la région Bretagne.

2 mois à se parler par visioconférence

            Notre outil principal : d’abord les rendez-vous sur zoom. Un mode de fonctionnement  nouveau pour nous tous. Il nous faut apprendre à nous parler, tout en faisant face à sa propre image dans un ordinateur… bizarre ! Nous filmons nos échanges. Pendant tout ce premier confinement, nous nous connectons en moyenne une à deux fois par semaine. Il est beaucoup question du film à construire. Mais peu à peu, nous apprenons à nous découvrir. Plus intimement que si nous nous étions rencontrés en temps ordinaire, dans la vraie vie, lors d’un évènement professionnel ou à une fête. Le divorce de l’un, les enfants de l’autre, la solitude, la peur de tomber malade… cette intimité, nos questionnements profonds, c’est aussi la matière de notre travail en commun. Nous sentons une énorme solidarité entre nous. « Soyons vrais, c’est comme cela que nous allons toucher l’autre », Robin nous encourage à cette mise à nu, totalement contre-nature en ce qui me concerne. D’habitude, je me cache derrière ma caméra, et je filme l’autre. Là, je filme ce à quoi je suis réduite, confinée : ma vie, mon décor, mes proches. Et finalement moi aussi, un peu… je dois me forcer.

            Au départ, nos récits partent un peu dans tous les sens. On a bien rempli de la mémoire de nos disques durs ! Les apéros interminables entre voisins, ou sur zoom. Nous avons beaucoup filmé à distance, avec ces nouveaux outils. Interviewé des gens via des ordinateurs, qui nous confient leur vie, comme pour conjurer cette absence de contact physique. Nous profitons aussi de notre autorisation de sortie, qui nous permet de sillonner nos lieux de vie, d’être plus mobiles que la moyenne de nos concitoyens confinés. Nous captons, fascinés, nos paysages vides, nos décors familiers si silencieux. Nous constituons les archives de ce moment unique.

Puis nous comprenons peu à peu la nécessité de nous différencier les uns des autres. De construire pour chacun d’entre nous des « personnages documentaires », avec des enjeux, une progression, un peu comme dans une fiction. C’est plus complexe, et nouveau pour moi. Je suis la seule à filmer mon conjoint, Philippe Baron, lui aussi réalisateur, qui se révèle être coopératif. Son atelier de semis de tomates, qui envahit notre salon, est devenu le marqueur du temps qui passe dans le film. Son tableau de confinement, « Mon kilomètre », retranscrit à l’image l’espace fermé qui nous enserre. On ne sait plus très bien si nous faisons un film de famille, absurde et parodique. Ou si tout cela est bien vrai. La caméra nous protège et met de la distance entre nous et ce réel démentiel.

Au fur et à mesure de nos échanges à 5, nous sentons les caractéristiques de chacun mieux s’affiner. Aubin: la colère, une contestation politique. Robin : la mélancolie du divorcé, qui doit gérer seul ses enfants. Martin : l’introspectif qui interroge la tristesse de son histoire familiale, et découvre sa fille avec de nouveaux yeux. Elisabeth raconte en peu de plans sa solitude parisienne, sa peur de la maladie. Pour ma part, je ne le comprends pas tout de suite, il y a une tentative de légèreté, de trouver de l’humour dans tout cela. Bien sûr, nous ne sommes pas que cela, et ce que nous montrons n’est qu’une infime partie de nos confinements vécus. Mais le film répartit ces rôles entre nous.

Nous envoyons au fur et à mesure nos premières images à Robin, qui centralise les rushes. Il a l’habitude de prémonter ses propres films. Il commence à construire les premiers ours, seul dans ses montagnes vosgiennes.

Se voir enfin

Dès le déconfinement, début juin, nous nous réunissons enfin, au bord de la mer, dans une maison familiale des Côtes d’Armor. Je découvre que mon jeune collègue Martin est un géant, alors que je l’imaginais tout petit derrière son écran ! C’est un moment plein de fraternité, de joie, de fête. Nous avons en commun le goût des marches en plein air, de la gastronomie. Les embruns salés, les araignées de mer mayonnaise et le whisky breton nous réchauffent les corps et les cœurs.

Nous avons chacun fabriqué un bout-à-bout de ce que nous croyons être nos meilleurs moments. Nous les visionnons à tour de rôle dans un silence quasi-religieux. Nous veillons à ne pas nous blesser, même quand il est manifeste que certains passages sont ratés, ou mal filmés, ou ne suscitent aucun intérêt. Montrer ses rushes est l’acte le plus intime possible pour un.e documentariste !  

Les commentaires et réactions des collègues nous font alors avancer à pas de géant. Accepter le regard d’un.e collègue est parfois douloureux, mais instructif. Les lignes de force se dessinent plus nettement, autour de chacun d’entre nous. Aubin et sa voisine chanteuse à texte engagés, apparition merveilleuse. Pour Martin, c’est sa fille si lumineuse. Moi c’est mon compagnon, que je découvre drôle, espiègle à l’image. Robin a tourné des scènes émouvantes avec son ex-femme. Ces trois jours à Erquy sont fondateurs.  

A la fin de ce visionnage collectif, nous sentons pour la première fois que le film est là. Poétique, bigarré, parfois inattendu, il peut tenir sans commentaire. Nous imaginons tresser les moments en voguant de l’un à l’autre, sans transition, de la manière la plus simple qui soit. Il ne sert à rien de gommer nos différences, nos manières de tourner se complètent, finalement. Nous sommes requinqués pour la suite.

Un montage à … beaucoup de mains !

De juillet à décembre, nous allons à tour de rôle nous relayer auprès de Robin, pour réduire ensemble ses premiers ours, progressivement de 2 heures à 1 heure. Je découvre avec bonheur les montagnes vosgiennes du Pays Welche. Et un grand sentiment de liberté lors de ce travail à deux. Il est rare, dans un parcours de réalisateur.trice, de travailler avec des collègues, à compétences égales. J’essaie d’apprendre de lui, des autres. Là où j’ai tendance à un fonctionnement très solitaire, Robin consulte beaucoup de monde. Sans doute une bonne idée !

Robin part monter à Etretat, chez Martin. Puis Aubin se rend à son tour dans les Vosges. Le plus dur, c’est de trouver le début et la fin du film. En tout, 5 semaines de montage en commun, en mode nomade, à travers la France. Nous tâtonnons, nous cherchons. Le récit de la peste de Boccace, lu en voix off sur nos propres images masquées, s’impose au début. Pour le générique de fin, nous utilisons les images du séjour commun en Bretagne. Au milieu, nous tricotons un récit que nous espérons sensible, inattendu. Nous surveillons la répartition temporelle entre les images des uns et des autres. Mais entre Robin qui tourne en longueur, et Elisabeth qui filme peu, l’écart restera important. Nous décidons que ce n’est pas le seul critère. Contrairement aux droits d’auteurs, le pourcentage du minutage peut fluctuer !

Notre implication varie aussi, car nous avons d’autres projets en cours. J’arrive enfin à monter mon autre film entre septembre et octobre. Aubin part en tournage en Afrique. Nous nous relayons. Les retours de la production, de Jean-François et de Sabine, nous aident aussi vraiment.

Depuis le départ, nous avons prévu de faire intervenir un.e monteur.se sur les deux dernières semaines, pour nous aider à y voir plus clair. Fournir aussi un appui technique. Mais il est complexe de ménager une place à l’autre, alors qu’il y a déjà tant d’auteurs et autrices à l’ouvrage. Sur les derniers jours de montage, en janvier 2021, nous sommes à nouveau rassemblés à Erquy, en Bretagne. Benoit vient nous aider sur cette dernière étape. Alors que la deadline se rapproche, nous hésitons parfois, contestons, doutons, surtout sur nos propres images. Ce sont les seuls moments de tension que nous connaissons sur ce projet.

Chacun à tour de rôle, nous sommes traversés subrepticement par un sentiment inavouable ou presque : cette tentation de croire que seul, nous savons ce qui est mieux pour le film. Ou ne serait-ce que pour aller plus vite, vouloir trancher, sans s’embarrasser des opinions autres. Bref, faire comme d’habitude, être seul maître à bord. Il m’est arrivé, sur cette phase finale, de me lasser… je le confesse ! C’est fatigant d’écouter tous les avis, pour que tous nous assumions de signer ce documentaire. Mais impossible de faire autrement ! Et au final, chacun a bougé du millimètre nécessaire : faire le deuil de telle ou telle séquence adorée, de tel plan si précieux. De prendre de la distance à un rapport épidermique, affectif à nos images. Ça y est, nous y sommes arrivés. Le film est là !  

Raconter la pandémie est possible et nécessaire

Je me souviens qu’au début du confinement, des producteurs ont dit : « Le premier qui me propose des projets de films sur le confinement, je sors mon fusil ». Avec ce sous-texte que vraiment, non, ce n’est pas une idée très originale, vous allez tous raconter la même chose. Ce film, je l’espère, montre que les documentaristes peuvent raconter ces évènements majeurs, avec toute leur subjectivité. C’est même l’essence de notre métier. Quand autant de sensibilités se croisent, se marient, dialoguent, on arrive à quelque chose d’assez complet, et en même temps très personnel.

Peut-être manquons-nous encore un peu de recul pour regarder ce récit très sereinement. Peut-être faudrait-encore quelques années, pourquoi pas. Aux spectateurs de nous le dire. Mais ce premier confinement, avec ce qu’il avait de si long, d’extrême, n’a déjà plus rien à voir avec ce que nous vivons aujourd’hui. Pas de masque, communication anxiogène, pas de vaccin, la limite du kilomètre. Et nous l’avions presque oublié, la tête encore dans cette pandémie qui ne sait pas s’arrêter, comme une mauvaise blague interminable. Ce film raconte ce moment sidérant, des rues totalement désertes, des oiseaux à tue-tête…. Il fallait en garder des images et des sons, ne serait-ce que pour mesurer la violence de cette brutale distanciation.

            Pour nous, il est aussi et surtout une belle histoire, tellement paradoxale. La preuve qu’avec nos différences, nous avons réussi à créer du collectif, là où le collectif se retirait brutalement de nos vies.

Brigitte Chevet

A COMME ABATTOIR – Travail.

Les damnés, des ouvriers en abattoir. Anne-Sophie Reinhardt, 2020, 65 minutes.

Le travail en abattoir, nous en avions déjà appréhendé la dangerosité dans le film de Manuela Frésil, Entrée du personnel. Au moment où la question du bien-être animal est de plus en plus médiatisée et présente à l’Assemblée nationale.

Le film de Anne-Sophie Reinhardt, donne donc la parole à ces travailleurs de la mort animale. Des paroles qui enfonce systématiquement le clou à propos de ce travail particulièrement inhumain – et déshumanisant – qui ne laisse intact ni le corps ni l’esprit. Un métier qui nous fait redécouvrir le sens fort du mot aliénation – être un autre que soi – puisqu’il ne peut s’effectuer qu’en dissociant son esprit de son corps et de la situation présente.

Il y a beaucoup de point commun entre toutes ces différentes interventions. Ce qui dresse un tableau effrayant, sans concession, ni pour les patrons ni pour le système qui permet qui permet cette forme d’exploitation extrême.

Un simple résumé de ce qui n’est présenté presque que comme des constatations fait réellement froid dans le dos. Un métier donc que l’on ne choisit pas, que l’on fait que parce qu’on ne peut pas faire autre chose. Un métier dans lequel on entre que pour quelques temps, quelques semaines au plus et que l’on n’a quitté pas au bout de 10, 20, 30 ans. L’abattoir, un lieu qui ressemble à un asile, où cette « industrie de la mort » ne peut que conduire à la folie.

Les descriptions de la chaîne de travail sont particulièrement précises, un réalisme aveuglant. Et pourtant on ne voit aucun animal mort dans le film, aucune carcasse, même pas le moindre petit steak. S’il y a bien quelques images d’animaux -un chien, une vache et quelques chevaux – il sont filmés dans la forêt, derrière des buissons, presque flous. La souffrance ici, c’est d’abord celle des hommes, avant d’être celle de l’animal.

L’originalité du film, c’est de filmer ces travailleurs dans une forêt, loin de l’abattoir donc, loin – très loin – de leur lieu de travail. Du coup leur parole est presque apaisée, sans colère en tout cas. Sauf ce moment particulièrement fort, où Mauricio, cet immigré italien, dénonce sans pouvoir retenir ses larmes, le fait de devoir tuer des vaches prêtes à mettre bas et de devoir « jeter à la poubelle » leurs veaux de déjà 25 kilos. Si tous essaient de ne pas se présenter en victimes, on sent bien pourtant que leur vie ne peut que se résumer dans ce métier où ils ne trouvent aucune bribe de bonheur.

Alors, le film est-il une réponse à ce procès, montré en quelques images dans l’incipit, où des travailleurs d’abattoir sont poursuivis en justice pour maltraitance animale ?

Un de ces travailleurs dira dans le film, parlant des vaches qu’il regarde dans les yeux avant de leur administrer le coup mortel : « Je pleure avec elles ».

Fipadoc 2021

A COMME ABECEDAIRE – Pedro Costa

Cinéaste portugais, il a beaucoup travaillé en France. Il est aussi l’auteur d’installations internationales (Rotterdam, Lyon, Bilbao, le Japon). C’est un habitué de festival de Locarno et il a aussi été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes.

Art

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes

Banlieue

En avant jeunesse !

Cap Vert

Vitalina Varela

En avant jeunesse !

Chanson

Ne change rien

Cinéma

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes

Comédienne

Ne change rien

Drogue

Dans la chambre de Vanda

Femme

Vitalina Varela

Ne change rien

Dans la chambre de Vanda

Lisbonne

En avant jeunesse !

Dans la chambre de Vanda

Logement

En avant jeunesse !

Dans la chambre de Vanda

Mort

Vitalina Varela

Musique

Ne change rien

Portrait

Vitalina Varela

Ne change rien

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes

Dans la chambre de Vanda

Portugal

Vitalina Varela

Dans la chambre de Vanda

Réalisateurs

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes

H COMME HONG KONG

Signal 8. Simon Liu, Hong Kong, États-Unis, Royaume-Uni, 2019, 14 minutes.

Filmer une ville. Une grande ville.

Forcément très animée, très colorée, très bruyante.

Avec des images au ralenti, des images accélérées, des angles de prise de vue surprenant, des jeux de lumières, des mouvements en tous sens, et dans des séquences de rue parfois, un montage image par image. La rapidité donc, la bousculade, le chaos.

Des immeubles bien sûr. Beaucoup d’eau aussi, qui ruisselle. Des néons. Des ouvriers au travail dans des gerbes d’étincelles. Des fenêtres qui ondulent. Les manèges d’une fête foraine qui donnent le tournis. Mais quand même un plan calme, mais bref, d’un pécheur sur son bateau. Les escalators montent et descendent. Il n’y a jamais d’arrêt. De répit.

Une bande son très travaillée, percutante. Quelques secondes de silences, parfois. Mais toujours des extraits de musique, de chansons, des bruits de toutes sortes, pas toujours identifiables.

Les plans ne sont jamais très longs. Le montage ne nous laisse guère le temps de respirer. Mais on ne demande qu’une chose continuer à en prendre plein la vue.

Le film se termine, ou presque, par un feu d’artifice. Mais le dernier plan nous propulse à la campagne, près d’un bœuf.

On peut penser au film de Ruttmann, sur Berlin : Symphonie d’une grande ville. Sauf qu’ici nous sommes au XXI° siècle ; si près de la fin du monde.

Voici quelques photogrammes, qui rendent compte, de façon bien imparfaite cependant, de la richesse visuelle du film.

Cinéma du réel 2020.

Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

ta ang 2.jpg

2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

HOMMAGE A JONAS MEKAS

La dimension autobiographique de son cinéma.

L’œuvre de Jonas Mekas est une bonne illustration de la dimension documentaire que peut revêtir le cinéma autobiographique. Par cinéma autobiographique nous entendons ici un cinéma qui se déclare explicitement autobiographique, un cinéma où le cinéaste prend sa vie pour objet, qui fait de sa vie un ou plusieurs films ; et non ces films où, en créant un personnage qui est donné pour fictif, comme le fruit de l’imagination du cinéaste, permet à celui-ci de parler de lui sans en avoir l’air, de façon toujours un peu déguisée donc, comme si cela était en quelque sorte un peu honteux. La série des films de Truffaut mettant en scène Antoine Doinel en serait un bon exemple. Pour le cinéma autobiographique tel que nous le trouvons dans l’œuvre de Mekas, le moi n’est jamais haïssable, bien au contraire. De toute façon, il se situe en dehors de toute attitude exhibitionniste. Car la dimension autobiographique ne réside nullement dans la présence ou non du cinéaste à l’image ou dans la bande son. Cela peut bien sûr être le cas, comme chez Varda, mais ce n’est nullement pour Mekas l’essentiel. Ce qui compte avant tout, c’est que le film soit en première personne, que le je qui parle, le je qui filme, soit aussi le je qui est filmé, et que le je filmé soit le véritable « sujet » du film, celui qui donne sens à tout ce que le film peut donner à voir. Ce je peut être filmé au présent ou au passé, peu importe ; il peut l’être dans des évènements vécus intensément ou purement anecdotiques, cela ne change rien à l’essence du projet ; il peut tout aussi bien d’ailleurs l’être dans sa dimension individuelle que dans ses relations sociales ou familiales, dans un contexte professionnel ou culturel, tout cela est aussi possible, mais tout ce qui justifie ces occurrences, ce sera toujours le moi du cinéaste, un moi qui se donne à voir, un moi qui se fait connaître. Peu importe d’ailleurs la vérité de cette connaissance. Le spectateur d’un film autobiographique ne doit pas se poser la question de la révélation du moi profond (doit-on dire du moi réel ?) du cinéaste par le biais du moi filmé. Car on sait bien, pour tout cinéaste comme pour tout écrivain, quelles sont les difficultés, les pièges, de la connaissance de soi, des défaillances de la mémoire aux ruses de l’inconscient, des dénis aux mécanismes de défense, ou simplement la mauvaise foi qui peut conduire à se justifier ou à se positionner en martyr ou en héros. Au fond, le spectateur ne pourra jamais vraiment décider du degré d’authenticité que peut revêtir le portrait qu’un cinéaste nous donne de lui-même. Que celui-ci se révèle lorsqu’il croit se cacher – ou inversement – cela n’est au fond qu’un souci de critique ou d’exégète, posture qui n’est certainement pas celle du spectateur qui ne cherche rien d’autre que le plaisir du spectacle.

         Cette interrogation sur le moi profond du cinéaste, Jonas Mekas le court-circuite systématiquement dans la mise en œuvre du journal filmé, diary comme disent les anglo-saxons, ou journal intime. Mekas filme sa vie au jour le jour, dans les situations les plus insignifiantes ou les plus inattendues, qui toutes d’ailleurs peuvent être l’occasion d’une explosion de joie, d’un pur bonheur, ou d’une sensation de menu plaisir. Il filme les rencontres, les amis qu’il croise, les intimes avec qui il vit tous les jours. Il filme la ville, sa ville, New York, ou les lieux de vacances, à la mer ou en montagne l’hiver. Il filme les fêtes, les anniversaires, les retrouvailles. Il filme la pluie, la neige et les fleurs qui s’épanouissent au soleil du printemps.

         Tout cela produit bien évidemment une quantité considérable de rushs qu’il faut monter pour les donner à voir, pour donner naissance à un film. Et c’est là qu’intervient le coup de génie de Mekas, ce qui constitue sa marque de fabrique dans ses films autobiographiques, reconnaissable immédiatement. Son montage, n’est jamais issu d’une idée préalable. Il n’est pas non plus effectué à partir d’un sens qui se révélerait au fur et à mesure du travail de montage (comme chez Wiseman par exemple). Mekas le dit très clairement dans As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, il effectue toujours son montage au hasard. Ce qu’il nous propose ainsi dans ses films, ce sont des fragments de sa vie. Il pourrait très bien nous en proposer d’autres, qui ne seraient pas plus choisis pour leur « beauté » ou leur signification. Si beauté il y a, comme le dit le titre de ce film si caractéristique, elle ne peut qu’être donnée de surcroit. Elle n’est jamais préméditée. Filmer sa propre vie, c’est la prendre comme elle vient. Elle n’est pas toujours toute rose, mais elle n’est pas non plus d’une noirceur absolue. Et si par moment on peut trouver Mekas particulièrement optimiste, naïvement optimiste (ce qui de toute façon n’est qu’une vision tout à fait partielle de son œuvre), ce n’est pas du tout son problème à lui, ni en tant que personne, ni en tant que cinéaste. « Le cinéma est innocent »

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Pour une culture du documentaire

Par Jean-Luc LIOULT

Enseignant-chercheur en Cinéma

http://www.nonfiction.fr/article-8879-pour_une_culture_du_documentaire.htm

 https://i0.wp.com/www.nonfiction.fr/prximgsrv/rsz/80/x/90/repo/8/8/882796c082db01a54ad19aa04139def2-1.jpg

Résumé : Publication-évènement du premier dictionnaire en français consacré au cinéma documentaire : un outil indispensable.

Voilà un ouvrage sans véritable équivalent, car c’est tout simplement le premier de la sorte en langue française.

Les dictionnaires généralistes du cinéma, rappelons-le, n’accordent au documentaire qu’une place très mesurée. Pour une approche à la fois spécialisée et offrant un panorama complet, il faut consulter The Encyclopedia of the Documentary Film, dirigée par Ian Aitken et publiée en 2006 chez Routledge, qui comporte 3 volumes pour un total de 1110 pages. On y trouve un peu plus de 700 notices de 500 à 7000 mots rédigéees par un peu plus de 250 spécialistes internationaux, universitaires le plus souvent. En français, les ouvrages existants résultent d’entreprises plus limitées car circonscrivant leur objet en termes de nationalité, de format ou de thèmes. Une encyclopédie du court métrage français, dirigé par Jacky Evrard et Jacques Kermabon et publié en 2004 par Yellow Now, donne au documentaire sa juste place au sein de la catégorie visée mais laisse évidemment de côté les formats longs. L’excellent Dic Doc, le Dictionnaire du Documentaire, dirigé par Jacqueline Aubenas et publié en 1999 par la Communauté Française de Belgique, recense 191 réalisateurs wallons et flamands : il rend bien compte du foisonnement qui existe en outre-Quiévrain, mais ne franchit pas la frontière. Le Dictionnaire essentiel du documentaire rock de Christophe Geudin, publié en 2010 par Les Cahiers du Rock, recense une centaine de « rockumentaires » internationaux : un domaine riche, y compris en chefs-d’oeuvre, mais évidemment resserré. Limitant son champ aux formats courts et à un petit quart de siècle, Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, créations et créateurs, dirigé par Dominique Bluher et Philippe Pilard, est un recueil d’essais publié en 2009 par les Presses Universitaires de Rennes. Guy Gauthier, dans Le documentaire, un autre cinéma (1995) comme dans Un siècle de documentaires français (2004, tous deux chez Armand Colin), s’était efforcé de donner des « éléments de filmographie » et des « repères », de recenser les « incontournables », sans viser une plus grande exhaustivité.

Le documentaire ou les documentaires ?

C’est donc avec un grand appétit que l’on aborde ce Dictionnaire du cinéma documentaire. Mais comment définit-il son domaine ? Le documentaire continuant d’être objet de controverses sur sa vraie nature, on est curieux de savoir quel cinéma est ici visé. Carrier fait le choix d’une acception large. L’accroche de la quatrième de couverture proclame : « Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail  dans les sociétés contemporaines (…) Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes (…) il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre “réalisme“ et “imaginaire“ (…)« . Derrière le plaidoyer, et le souci de séduire, ces premiers éléments d’approche du « genre » en suggèrent la richesse et la variété, mais disent peu de chose de ses spécificités. Le terme de « genre » est du reste discutable, car il évoque le cinéma de genre (policier, SF, fantastique…) auquel n’appartient évidemment pas le documentaire, lequel en revanche englobe ses propres genres (historique, social, autobiographique… ou « rockumentaire » par exemple).

Ce point de terminologie mis à part, un dictionnaire comme celui-ci se caractérise avant tout par la constitution du corpus qu’il rassemble. Jean-Pierre Carrier propose plus de 500 entrées par titres de films, auteurs, thèmes ou domaines, de A ciel ouvert (Mariana Otero, 2008) à Ziggy Stardust and the spiders from Mars (D.A. Pennebaker, 1973), de Chantal Akerman à Frederick Wiseman, d’Adolescence à Webdocumentaire.

C’est aux films qu’est consacré le plus grand nombre d’entrées. La fonction mémorielle que remplit tout dictionnaire est garantie par la présence de nombreux classiques. A propos de Nice, La Bataille du Chili, Chronique d’un été, Farrebique, First contact, L’Heure des brasiers, Les Maîtres fous… Viêtnam, année du cochon ont tous leur notice. On note toutefois l’absence d’ Aubervilliers, Comizi d’amore, Night Mail, Les Raquetteurs, La Section Anderson, Le Tonnelier… On The Bowery est évoqué dans une rubrique consacrée à Rogosin. On trouve en revanche bon nombre de films qu’on peut considérer comme de futurs classiques : A l’ouest des rails, Le Cauchemar de Darwin, La Fabrique de l’homme occidental … La Raison du plus fort, S 21 La machine de mort khmère rouge, Nostalgie de la lumière, Tahrir place de la libération. Et l’on constate avec plaisir que ne manquent pas à l’appel des pépites contemporaines telles que : Bovines ou la vraie vie des vaches, Chante ton bac d’abord, Les Chèvres de ma mère, Dossier 332, Hinterland, Prince Miiaou, Les Roses noires, des films de Luc Joulé ou Jean-Gabriel Périot, etc., ce qui ne pourra qu’inciter  à les découvrir le lecteur qui ne les connaîtrait pas. La référence d’une édition DVD est fort opportunément signalée chaque fois qu’elle existe.

Auteurs et formes

Qu’en est-il des cinéastes ? Jean-Pierre Carrier donne leur juste place à Michel Brault, Alain Cavalier, Raymond Depardon, John Grierson … jusqu’à Johan Van der Keuken bien entendu. Il n’oublie pas Malek Bensmaïl, Simone Bitton, Carole Roussopoulos ou Shirley Clarke. Il consacre une longue notice à Mario Ruspoli. Mais on peut regretter l’absence de Santiago Alvarez, Jacques Krier, ou Artavazd Pelechian. Eduardo Coutinho est représenté par son Edificio Master, les frères Maysles et Charlotte Zwerin par Gimme Shelter. Plus près dans le temps manquent Alan Berliner, Chantal Briet, Alessandro Comodin, d’autres encore. Gilles Perret est présent à travers Les jours heureux. Certains manques sont palliés grâce à une filmographie par auteurs donnée en annexe, qui permet de repérer de nombreux films non étudiés.

Les autres notices sont consacrées aux formes : Animation, Autobiographie … Direct, Enquête… Reconstitution, Vrai/faux documentaire ; aux thématiques : Apartheid, Capitalisme, Censure, Colonialisme, Elections, Handicap, Homosexualité, Littérature, Médecine, Photographie… ; ou à divers aspects de la sphère documentaire : Diffusion, Mois du Film documentaire, Récompenses, Technique — Télévision n’est malheureusement qu’un simple renvoi à d’autres notices. On pouvait attendre des entrées comme Cinéma du Réel, Etats Généraux du Documentaire, FID, mais la rubrique Festivals recense les principaux rendez-vous. Le cinéma-vérité ne fait pas l’objet d’une notice mais il est évoqué à propos de Chronique d’un été, et le Direct est longuement traité. Rien sur l’ONF ou la Bande à Lumière toutefois.

Un spectateur idéal

Le ton général est nuancé. Les textes consacrés aux films sont avant tout descriptifs, mais prennent en compte dans une certaine mesure les conditions de production et de réalisation (ainsi pour Farrebique), ainsi que les formes cinématographiques (par exemple pour Duch, le maître des forges de l’enfer). Conformément à l’usage, celui de la critique, les notices se terminent souvent par un « mot de la fin » qui synthétise ou généralise le propos. Ainsi pour Duch : « Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau : celui de la conscience morale de l’humanité ». Ou pour La Cour de Babel : « C’est ainsi l’image de la France comme terre d’accueil qui est nettement revalorisée ». De fait l’auteur ne tombe pas dans le piège du simple jugement de goût, ni dans celui de la sentence idéologique péremptoire. Sur Comment Yukong déplaça les montagnes il conclut : « L’ensemble constitue un document, certes daté, mais significatif de la vision que pouvaient avoir de la mise en oeuvre de la révolution communiste des cinéastes occidentaux engagés ».

Les entrées telles que Age d’or, Diffusion, Direct, Formation, Technique, dessinent avec pertinence le paysage documentaire tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec ses avancées, ses crises, ses splendeurs et ses misères.

L’ensemble est en somme représentatif de la connaissance du documentaire acquise par un spectateur idéal, en France, depuis trente ou trente-cinq ans : une culture faite de juste rapport aux classiques, d’attention portée aux modernes et aux contemporains, d’orientation humaniste, de conscience des enjeux socio-politiques, d’ouverture internationale. Une culture forgée sans doute dans les festivals, que l’auteur a manifestement fréquentés, sur les (meilleures) chaînes de télévision, et avec l’aide des éditeurs de DVD. Une culture que les enseignants, les étudiants et bien d’autres, pourront acquérir, promouvoir ou développer grâce à ce dictionnaire, outil indispensable qui vient combler un manque criant.

 

P COMME PETITION

Pétition, la cour des plaignants de Zhao Liang, Chine, 2009.

Un ouvrier a été licencié sans certificat et sans indemnités. Un paysan s’est vu confisquer sa récolte. La maison d’une femme a été détruite sans négociation. Une autre femme soutient l’innocence de son mari condamné sans preuve. La liste pourrait s’allonger presque à l’infini. Il y a à Pékin, à côté de la gare du Sud, un bureau des plaintes où peuvent venir ceux qui veulent faire reconnaître leur droit, obtenir une indemnisation, ou simplement que leur honneur soit sauf. La Cour des plaignants. Mais pour arriver à cela, que de difficultés ! Cela peut prendre des années, sans jamais être sûr du résultat. Mais ils n’ont plus rien à perdre, alors ils vont se battre, jusqu’à mettre leur vie en jeu, essayant d’échapper à ces « rabatteurs », engagés officieusement par l’administration, qui essaient de les décourager, de les empêcher de porter plainte. Pour cela, ils n’hésitent pas à employer des moyens illégaux, la violence bien sûr, ou la séquestration, pour les ramener de force dans leur province. Ce que tous dénoncent, c’est la corruption, une corruption généralisée qui gangrène le pays. Certains évoquent les principes du communisme dans cette dénonciation, demandant que le pouvoir du peuple soit vraiment appliqué. La plus part dénonce plutôt la dictature et réclame la démocratie.

Le parcours administratif des pétitionnaires est fait de longues files d’attentes, pour recevoir un formulaire à remplir, pour le remettre aux autorités, toujours sous la pression incessante de la police et des « rabatteurs ». Beaucoup puisent la force d’endurer toutes ces souffrances dans une foi religieuse, bouddhiste ou chrétienne. Certains plaignants essaient de manifester dans Pékin, sur la place Tienanmen ou devant le palais du Congrès national du parti. La police intervient bien sûr immédiatement et les arrestations sont nombreuses. Mais les plaignants ont pu obtenir un peu de visibilité.

Dans le bureau des plaintes, les caméras sont formellement interdites. Zhao Liang réussit à s’y introduire, il fait quelques images et brusquement le noir. L’intervention de la police a été brutale. De toute façon, les forces de l’ordre n’ont pas l’habitude de négocier.

« Nous sommes avec ce film comme devant une version atrocement concrète, aussi violente que quotidienne, de la fameuse parabole kafkaïenne Devant la loi. » Gorges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, Les Editions de minuit, 2016,  p 429.

L COMME LARMES (Emigration)

Les Larmes de l’émigration d’Alassane Diago (2009). Les larmes d’une mère devant la caméra de son fils. Une mère qui a élevé seule ses deux enfants depuis le départ de son mari, il y a 23 ans. De longues, très longues années d’attente. Une mère qui a toujours attendu son mari. Malgré son silence. Malgré le fait qu’il n’ait jamais rien envoyé, ni photo, ni argent. Une épouse qui attend encore son mari. La sœur d’Alassane attend aussi son mari, parti depuis quatre ans, juste après la naissance de leur fille. Une enfant qui n’a pas connu son père. Comme Alassane et sa sœur n’ont pas connu le leur. Trois générations de femmes qui attendent leurs maris et leurs pères, qui pensent constamment à eux, qui souffrent en silence de leur absence mais qui ne perdent pas espoir de leur retour. Comment cette mère a-t-elle vécu depuis qu’elle s’est retrouvée seule pour élever ses enfants ? Une vie matériellement très difficile. Depuis trois ou quatre ans, cette vie s’est améliorée. Comprenons, elle ne souffre plus de la faim. Mais avant, dans ces longues années sans mari, sans revenu, elle ne pouvait pas toujours donner à manger à ses enfants. Des propos terribles, difficiles à entendre, difficiles à formuler aussi. Une évocation de la souffrance de ses propres enfants qu’il n’est pas possible de faire sans pleurer.

Ces larmes ne sont pas une protestation ou une révolte, ni une résignation. Ce ne sont même pas une plainte. On pourrait dire qu’elles ne sont que l’expression naturelle (spontanée) de la souffrance.