Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
Derrière les pierres. Magali Roucaut, 2016, 59 minutes.
Les habitants du quartier imaginent-ils que derrière ce mur de pierres il y a une usine ? Une usine bien réelle, avec des ouvriers qui travaillent, qui produisent. Une usine en plein Paris. La dernière peut-être à ne pas avoir gagné la banlieue. Mais ses jours parisiens sont comptés. Un promoteur s’affiche sur la façade. Bientôt, prochainement, à la place de l’usine, il y aura des appartements.
Dans l’usine, une fabrique de carton, la cinéaste montre le travail, les postes de découpe du carton. Les gestes des ouvriers sont rapides, répétitifs, stéréotypés. En quelques plans fixes, nous sommes au cœur de la production. Tout à côté des machines, dont il faut suivre le rythme. Et supporter le bruit.
Puis la cinéaste dialogue avec les ouvriers. Un africain, un maghrébin, une asiatiques, des immigrés, ou des enfants d’immigrés. Depuis combien de temps sont-ils là, dans cette usine, et en France Ont-ils envie de revenir dans leur pays d’origine ? Et puis, puisqu’ils ont des écouteurs sur les oreilles, qu’écoutent-ils ? A longueur de journée, pour supporter le côté ennuyeux du travail. Un travail dont on comprend vite, qu’il n’a aucun intérêt.
Rn sortant de l’usine, nous avons droit à quelques vues du quartier. Un quartier qui se transforme rapidement. Le prix du m2 grimpe en flèche. Qu’il y ait des appartements à la place de l’usine ne dérange personne. En apparence. Le promoteur assure que dans son projet, la nouvelle construction se fera en gardant la façade ancienne.
Il est toujours intéressant de pénétrer dans une usine et de suivre le travail des ouvriers. Le film a de plus l’intérêt de nous mettre au cœur des transformations du tissu urbain, des évolutions de l’habitat et de la disparition de ce qu’on appelait les « quartiers populaires » de Paris.
Leur Algérie. Lina Soualem, France-Algérie, 2020, 72 minutes.
Le grand-père et la grand-mère de la cinéaste. Après 62 ans de mariage, ils décident de se séparer. Ils vont vivre chacun de leur côté, mais dans deux immeubles qui se font face. Sont-ils vraiment séparés ? La cinéaste ne comprend pas ce qui s’est passé. Et pour essayer d’y voir plus clair, elle décide de faire un film. Une bonne occasion de se pencher sur la vie de ce couple d’immigrés algériens, venu en France dans les années 1950 et qui ne sont jamais repartis dans leur pays.
Ils se sentent pourtant aujourd’hui encore algériens. Dans les premières années de leur vie d’immigrés, ils prévoyaient bien, comme tous les autres, de repartir en Algérie. Mais ils sont finalement restés, une fois l’habitude installée. Le film évoque, grâce aux questions de la cinéaste, les conditions de cette vie nouvelle, qu’ils semblent ne pas regretter. Ils se sont installés dans une petite ville en Auvergne, Thiers, où le père travaillait comme affuteur de couteaux. Un travail certes pas facile, mais le film ne s’oriente pas vers une critique des conditions faites aux ouvriers. Après tout, travailler en France permettait au couple d’envoyer de l’argent à la famille restée en Algérie.
Rencontrant successivement le grand-père et la grand-mère, le film fait un va-et-vient incessant entre les deux appartements et les activités respectives des deux personnages. Seule interruption à ce face à face, les voyages à Thiers du fils du couple, le père de la cinéaste. Des moments importants dans la vie des immigrés. Le fils, qui poursuit une carrière de mime et de comédien est la preuve de la réussite familiale.
Le film n’explique pas vraiment la séparation du couple, mais le portrait qui est en fait montre deux personnalités si différentes l’une de l’autre qu’on peut s’étonner qu’ils aient pu vivre en couple pendant plus de 60 ans.
Le grand-père est taciturne, peu bavard. Il répond aux questions de sa petite fille par quelques mots seulement et passe ses journées dans une galerie marchande d’un hyper-marché.
La grand-mère par contre est particulièrement dynamique. Elle part souvent de grands éclats de rire, auxquels se mêlent parfois quelques pleurs à l’évocation de certains épisodes de sa vie. Contrairement à son mari, elle a beaucoup d’amies que sa nouvelle vie lui permet de rencontrer quand elle le désire. On a l’impression qu’elle a enfin conquis sa liberté.
La vie de ce couple est en fin de compte assez banale – en dehors de la réussite artistique du fils et de la cinéaste. Beaucoup d’immigrés pourraient s’y reconnaître. Ey les images d’archives familiales – ces fêtes où la famille et la communauté se retrouver pour danser et chanter dans une ambiance de bonheur – jouent bien leur rôle de traces aidant à lutter contre l’oubli. Mais ce ne sont pas des révélateurs de la dimension la plus profonde de l’immigration. Si celle-ci a une face cachée, elle reste inaccessible, pour nous comme pour la cinéaste.
Notes pour un film sur l’Inde, Italie,1968, 36 minutes
Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon Saint-Matthieu ». Italie, 1965, 55 minutes
Deux films de Pasolini au travail. Avant tout tournage, l’affinement du projet, le développement de l’idée de départ. Et des repérages sur le terrain. Pasolini se rend donc en Inde avec un projet de film qui ne verra jamais le jour. En Palestine il parcourt les lieux où le Christ a vécu et prêché. Un travail d’observation indispensable dans le long processus qui aboutira au film L’Evangile selon Saint Matthieu.
En Inde, Pasolini se concentre sur deux thèmes, la religion et la faim. Il filme donc la misère, et les souffrances, les pieds et les mains déformé.e.s par la lèpre par exemple. Il pose la question de la surpopulation. Pour résoudre le problème, faut-il en arriver à une solution radicale, un vaste plan de stérilisation ? Pasolini semble ne pas prendre position.
Le fil qu’il suit tout au long de son film réside dans une légende selon laquelle un Maharadjah aurait offert son corps pour nourrir un tigre affamé. Il pose la question à plusieurs hommes religieux. Feraient-ils de même ou existe-t-il des hommes qui le feraient. La plupart des interrogés ne se prononcent pas, Ou bien quand ils donnent une réponse, elle est négative.
Le film se termine par une cérémonie funéraire, le cortège qui défile en portant le corps et la mise en feu du bûcher. Pasolini ne fait pas de commentaire. Les images parlent d’elles-mêmes.
En Palestine, sur les pas du Christ, de Nazareth à Jérusalem, en passant par le lac de Tibériade et la Mer Morte, Pasolini – très présent à l’image – observe, interroge, recueille des impressions et met à l’épreuve de la réalité les idées qu’il se faisait a priori du pays et de ses habitants. Pourra-t-il trouver des figurants ? Et sur le terrain pourra-t-il filmer des paysages qui ne soit pas déformés par la modernité et l’industrie ? Et surtout, faudra-t-il vraiment venir filmer ici, alors qu’il est possible de trouver des paysages identiques en Italie. Des paysages désertiques, désolés, qui doivent être essentiels pour le film qu’il a en tête.
Le film a un côté road movie, avec ses vues de paysages filmés depuis l’intérieur d’une voiture. Aux arrêts, Pasolini dialogue avec un prêtre à propos de la vie du Christ. En Israël, il interroge les membres d’un kibboutz. Une femme donne son point de vue sur l’éducation des enfants et un homme explique le fonctionnement socialiste et le type de vie communautaire mis en œuvre. Nous sommes bien loin de la réalité actuelle du pays.
Ces deux films ne peuvent pas être considérés comme de simple making off, puisqu’ils ne sont pas réalisés. Celui sur l’Inde ne le sera d’ailleurs jamais. Il s’agit bien plutôt de véritables documentaires où un cinéaste s’interroge, in situ, sur son cinéma. Une introspection en images à laquelle peu de réalisateurs se sont livrés avec autant de pertinence et de sincérité.
Deux films proposés dans le cycle (accessible en ligne) de la Cinémathèque du documentaire de la BPI intitulé Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens ! Un cycle qui se propose de redécouvrir les documentaires de Pasolini et de mettre en évidence l’influence que le cinéaste-écrivain-poète peut avoir sur des cinéastes contemporains. A suivre donc.
nous vous remercions beaucoup pour votre attention, ce temps pris d’abord à regarder puis à écrire. C’est toujours touchant de recevoir les échos d’un spectateur. Juste vous préciser que si nous avons choisi de ne pas insérer de message, aucun jugement, c’est précisément parce que souvent ils empêchent les spectateurs de faire leur propre expérience, de sentir d’abord, et, en fonction, d’élaborer leur propre jugement. Cette notion d’expérience est très importante pour nous car c’est ainsi qu’on chemine avec un film, intimement. Comme dit Didi-Huberman, il faut que le regard se désarme d’abord pour après, et après seulement, se réarmer. Et pour les images, leur choix a été guidé et par les résonances (voir les contrepoints) avec le vécu de Shahin , et par ce qu’elles témoignent du monde, de son état inquiétant mais aussi ses merveilles, de sa nouvelle texture avec ses saccades, ses pixellisations, ses surexpositions ou sous-expositions. Il nous a semblé que souvent ces images ramenaient une beauté singulière, et parfois rappelaient celles du tout début du cinématographe lorsque la pellicule était peu sensible. Surtout, il ne s’agissait pas pour nous de redoubler la violence du monde en cherchant l’accident, le délit, la catastrophe – fonction première des caméras de vidéo surveillance. Nous avons recherché au contraire, dans les images comme dans le récit sonore, les presque rien, le détail quotidien, l’infra-ordinaire selon le beau mot de Perec. Nous avons construit le mouvement du film selon le fil de l’expérience de Shahin lui-même, c’est-à-dire d’un jeune migrant qui débarque en terre étrangère et s’y aventure : d’abord des no man’s land, des routes perdues, puis des villes, des rues, et peu et à peu des silhouettes humaines et enfin des visages. Votre référence à Chris Marker est très juste car chez lui comme ici, c’est le son qui mène le récit. Dans une société de l’image, c’est une manière de déhancher le regard du spectateur, d’ouvrir une nouvelle attention, au récit de Shahin comme aux détails du monde.
Internet abolit les contraintes liées à l’espace. Sans bouger de devant mon écran, je peux être ici et ailleurs, là et partout. Parcourir le vaste monde en quelques clics. Un voyage qui vise toujours l’instantanéité, mais qui peut devenir addictif et manger alors beaucoup de temps.
Le film de Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter ne nous explique pas cette capacité d’être présent en plusieurs lieux simultanément, mais il nous la fait vivre. Par un choix d’images issues du Net, des webcams ou des caméras de surveillance peut-être. Des images pas toujours très lumineuses. Certaines sont d’un gris assez terne. Et les images couleurs sont peu fréquentes. Mais qu’importe si elles n’ont pratiquement pas de teneur esthétique. Elles ne sont pas faites pour plaire. Et le choix des cinéastes ne vise pas à constituer un florilège de la beauté en ligne.
Ce choix nous propose un voyage dont il est impossible d’identifier le point de départ ou le point d’arrivée, pas plus que les différentes étapes. Un voyage donc dont nous ne maîtrisons ni les tenants ni les aboutissants. Devant notre écran, nous pouvons très vite être perdus, ne plus savoir où nous sommes. Il nous faut alors accepter d’être guidés pas à pas, image par image. S’il y a du sens dans ce voyage-là, il ne peut être que dans le fait de voyager lui-même.
Mais le film nous propose un deuxième voyage, qui lui ne se situe pas dans la sphère du virtuel. Il s’agit du parcours d’un jeune réfugié iranien venu demander l’exil en Europe, Shahin. Un parcours qui lui aussi ignore les contraintes géographiques, les frontières puisqu’il faut les franchir clandestinement, la mer qui peut devenir à chaque instant une tombe.
Le récit du voyage de Shahin se superpose donc aux images en utilisant plusieurs outils narratifs différents.
Une conversation téléphonique d’abord avec sa mère restée en Iran. Un dialogue où pointe l’inquiétude maternelle et la tentative de la rassurée. Des propos de forte intensité émotive donc.
Ensuite les questions du bureau de l’immigration. Pourquoi avoir quitté l’Iran. Par quels moyens de transport est-il arrivé en Angleterre ? Les réponses sont courtes, toujours factuelles, sans épaisseur. Elles ne peuvent pas vraiment nous apprendre quelque chose d’important.
Enfin, et c’est le plus important, tout au long du film une voix féminine développe le récit de la rencontre avec Shahin. Un accompagnement dans son voyage. Une voix pleine de retenue, mais où transparait beaucoup de chaleur affective. On pense à Chris Marker, celui de La Jetée et de Sans Soleil. Les images d’Internet prennent alors une véritable teneur littéraire.
Les films réalisés à partir de ces ressources inépuisables que propose Internet, sans être omniprésents sur nos écrans, ne sont plus des raretés ayant un simple intérêt de curiosité. On peut par exemple citer le film de Gabrielle Stemmer, Clean with me (After dark)réalisé à partir des chaînes Youtube sur ces ménagères américaines qui vantent leurs compétences dans le ménage mais dont on peut aussi entendre le cri de souffrance dans une solitude insupportable. Ici, Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter semblent ne pas prendre position quant à l’intérêt des images qu’elles nous proposent, ni même quant à leur signification. Mais leur film ne peut pas être perçu autrement que comme un soutien aux exilés qui fuient leur pays dans des conditions toujours particulièrement difficiles. Le virtuel aussi est politique.
I love you I miss you I hope I see you before I die. Eva Marie Rødbro, Danemark , 2019, 76 minutes.
Betty est jeune, belle, souriante, toujours souriante. Enfin, presque. Car sa vie n’est pas toujours très gaie. Alors comment pourrait-elle ne pas se laisser aller à la déprime devant les difficultés qui s’accumulent sur elle. Des problèmes d’argent surtout. Et puis ; l’addiction à la drogue n’arrange pas vraiment les choses.
Betty habite une grande maison plutôt délabrée qu’elle partage avec sa mère et des amis. Onze personnes en tout, en comptant les enfants. Une communauté parfois lourde à supporter. Mais elle reconnait aussi que c’est souvent une aide, aux moments où elle en a le plus besoin.
Mais ce sont surtout ses enfants qui l’aident à supporter la vie, à ne pas se laisser aller au désespoir. Que serait-elle sans eux. Surtout Jade, sa fille de 5-6 ans, pleine de dynamisme et de joie de vivre. Même si elle n’a pas tout à fait réglé ses problèmes avec les fantômes du fond du jardin. Quand elles jouent ensemble, toutes les deux, Betty peut bien oublier les misères de la vie.
Le film de n’explique rien, ne justifie rien, ne cherche aucunement des raisons ou des causes. Il se contente de donner à voir des tranches de vie et des personnages qu’on se contente de côtoyer un moment, celui du film. Mais par là il nous dit beaucoup. Sur la vie dans cette Amérique sans doute riche, mais pas pour tout le monde. Comme beaucoup Betty a une voiture, un téléphone qu’elle utilise beaucoup. Elle joue aux jeux vidéo. Et sa vie finit presque à ressemble à un jeu vidéo, où quand on perd une vie il en reste d’autres. Mais se fait-elle des illusions sur l’existence d’un game over définitif ?
I love you… est un film trépidant, filmer à toute vitesse. Avec un montage si rapide qu’il en est presque chaotique par moment. Et la caméra virevolte, toujours portée à l’épaule. C’est qu’il faut beaucoup d’agilité pour suivre jade quand elle se cache dans les placards encombrés de la maison, ou quand elle court dans le jardin. Ici, on ne recherche pas la beauté des images. Mais plutôt de les rendre percutantes. Et tant pis si le spectateur risque d’avoir un peu mal aux yeux ou à la tête. A moins d’être un habitué des clips et des jeux vidéo !
Mais, sans en avoir l’air, le film de ouvre bien une réflexion sur les conditions de vie en Amérique, sur les démêlés avec l’administration ou la police. Et sans le dire, il dénonce la misère, une misère dont el refuse de rendre responsable ceux qui la subissent. Il n’en est pas pour autant un film engagé ou militant. Il ne propose pas de solutions. Il n’évoque même pas la possibilité d’un avenir plus radieux. Mais à partager un temps les conditions de vie de Betty, on finit par se dire qu’il y a bien dans l’Amérique de Trump (on le voit dans un plan très bref sur un écran de télé) des choses qui finissent par être insupportables.
Festival International de Films de Femmes, 2021, en ligne.
Le portrait d’un artiste. Un peintre, Thomas Henriot. Un peintre français qui vit à Cuba. En fait il évoque ses voyages pratiquement dans le monde entier, et on le retrouvera à Paris. Mais c’est à Cuba que la réalisatrice le filme dans son activité artistique. Et dans sa vie quotidienne.
Le portrait d’un peintre dans l’exercice de son art. Il s’agit donc d’une exploration de l’activité artistique, de l’acte créatif, patient, minutieux, étiré dans le temps. Pas du tout le jaillissement de la forme sur le tableau. Il n’y a pas d’instantanéité dans cette création-là. Pas d’inspiration fulgurante qui tomberait du ciel – ou dont ne sait d’où. Mais un travail régulier, soutenu, par petits traits sur le papier, par petites touches de couleurs. Le fruit d’une concentration extrême. Et d’une observation minutieuse. Dans un parc par exemple, sous le regard étonné et presque moqueur des jeunes hommes qui fréquentent le lieu. Un lieu que le peintre affectionne particulièrement. Un lieu de rencontres. Et il évoque cette rencontre, faite là, qui a changé toute sa vie.
Le film de est bien en partie un regard sur Cuba, sur quelques-uns de ses habitants. Mais il y a relativement peu de plan de paysages, en dehors de la mer. Et la ville reste un arrière-plan un peu flou. La galerie d’exposition – à Paris – sera plus filmée, surtout les organisateurs et les visiteurs du lieu.
De même pour l’homosexualité. L’incipit du film nous montre bien la relation, le contact, de deux corps masculins sur une plage. Mais dans la majorité du film, Antoin est absent de La Havane. Les retrouvailles à Paris du couple sera pourtant filmée avec beaucoup d’émotion.
Reste l’art. La cinéaste nous propose quelques vues plein écran des œuvres du peintre. Mais c’est surtout le travail créatif qui l’intéresse. D’où les gros plans sur la plume qui trace des traits et sur les flacons d’encre et de couleurs. Et ceux sur le visage du peintre, qui essaient de capter son regard, et la flamme créatrice dans ses yeux. Mais le plus souvent ils se dérobent presque à l’inquisition de la caméra. Celle-ci alors sait rester discrète. Elle n’est insistante que sur les dessins en train de prendre forme. Art plastique et cinéma font alors parfaitement cause commune. Nous proposer un plaisir esthétique intense.
Le nord de la Russie. Un pays froid, enneigé, constamment enneigé. Une neige qui tombe sans arrêt, ce qui donne bien l’impression qu’elle ne disparaitra jamais. Ce serait donc la neige qui accède à l’immortalité ?
La neige éternelle, ou bien la Patrie. Cette Russie moderne qui ici, dans cette ville construite en lieu et place du Goulag ancien, se donne les moyens d’affronter le temps qui passe et de surmonter ses aléas.
Ces moyens, c’est surtout – et peut-être même uniquement – l’éducation. Dès le plus jeune âge et tout au long de l’enfance jusqu’à l’âge adulte. Les garçons doivent devenir des soldats, être éduqué comme des soldats. Il leur faut savoir marcher au pas, manier les armes, nettoyer les fusils et toujours obéir en tout. Adolescents ils devront être entrainés à la guerre et donc partir en manœuvre dans la neige, sans jamais se plaindre du froid.
Les filles elles, ne deviendront pas des soldats. Il faut féminité garder. Ce sera la danse qui en fera de véritables citoyennes. Une danse où la rigueur – et l’obéissance – l’emporte sur la dimension artistique. Dans le spectacle final, elles sont filmées de dos.
Immortal est un film qui utilise les images dans toute leur force. Force de monstration – de démonstration peut-être, bien que le film n’explique rien. La force de l’évidence en filmant la neige, de jour comme de nuit, et les trains. Beaucoup de trains, lourdement chargés de terre par exemple. Des trains qui se déplacent lentement. Comme les camions et les bus. Ici la vitesse n’a pas sa place.
Il y a dans ces images, surtout celles de nuit, une atmosphère bien particulière, due en grande partie à leur tonalité bleutée. Une atmosphère de froid et d’obéissance. Dans tout le film, il n’y a aucun dialogue. Les seules paroles que l’on entend sont les ordres des instructeurs et les réprimandes – quelques félicitations quand même lorsque l’enfant apprenti tireur réussi à toucher la cible. Il n’y a aucune intimité non plus. Tout est fait pour qu’on ait l’impression de rester à l’extérieur des choses, à l’extérieur des immeubles dont on ne voit que les façades, à l’extérieur de la vie.
Bien plus qu’un long discours, ce film peut être considéré comme une critique systématique du système mis en place. Un système qui sait parfaitement se faire accepter. Dès l’enfance.
Festival International du Film de Femme (FIFF), 2021, Créteil.
Sara, Neyda, Tomasa et les autres. Lizette Lemoine, Colombie-France, 2020, 83 minutes.
Un destin de femmes qui pourrait être banal – il est si courant – tant leur situation de victime est habituelle, et leur acceptation de cette situation aussi. Et pourtant, ici, dans la région des « Montes de Maria » dans le nord-ouest de la Colombie, des femmes ne vont plus l’accepter et trouver le moyen, en s’unissant, de prendre en main leur destin.
Victimes, elles l’ont été pendant de longues années dans cette région riche où s’affrontent la guérilla des Frac, l’armée colombienne et les milices paramilitaires. La première partie du film leur donne la parole pour qu’elles fassent le récit de leurs souffrances, de cette douleur qui au fond d’elles ne peut être effacée même une fois la paix revenue. Des récits particulièrement durs dans leur contenu. Des récits de femmes meurtries à jamais.
Des récits de vie marqués par la peur constante, à chaque instant du jour ou de la nuit, où des hommes en armes peuvent surgir chez elles, assassiner leur mari, leurs enfants, ou les enlever, les emmener au loin sans espoir de les revoir un jour.
Des récits accompagnés par d’extraordinaires gravures de Fernando Botero, « le plus colombien des artistes colombiens ».
Des récits qui pourraient être insupportables à écouter, dans leur répétition, dans cette accumulation d’une violence à laquelle il n’est pas possible d’échapper. Mais le film nous les fait entendre de façon simple, sans ajouter de pathos supplémentaire. Il ne s’agit pas de banaliser l’horreur, de la rendre acceptable. Il s’agit de donner accès à la souffrance de ces femmes dans un film. Et faire que ce film soit, grâce aux paroles recueillies, non seulement un témoignage, mais aussi une dénonciation. Aucune des femmes filmées ne cherche à faire des effets d’éloquence. Elles sont simplement elles-mêmes. Elles sont filmées pour elles-mêmes. Et c’est pour cela qu’elles sont si émouvantes. Émouvantes et admirables.
La paix revenue – en Colombie ce n’est pas chose facile – est-il possible de revivre ? Et comment ?
C’est dans la réponse à cette question que le film est particulièrement important. Et original. Car si la vie reprend, ce n’est pas du tout comme avant. Ces femmes qui ont tant souffert vont trouver la force nécessaire pour créer un nouveau monde. S’organisant dans une association d’entraide, elles vont entreprendre de cultiver la terre et de vivre de leurs récoltes. Une situation qui la aussi peut paraître banal, mais qui dans le contexte colombien est particulièrement significatif. Surmonter les peurs et les souffrances passées – ce qu’on a pris l’habitude de nommer résilience – est la plus belle des victoires de l’humanité.
La dernière séquence du film, où ces femmes se réunissent pour échanger sur leur travail et leur vie, est dans cette perspective particulièrement réjouissante. Après les pleurs passés, montrer leurs rires sincères, est une des plus belles leçons d’espoir que le cinéma puisse donner.
Dans mon œuvre de cinéaste, j’ai souvent raconté la Colombie, mon pays. Mon travail a consisté à mettre en images ce lien fort et direct entre vécu et création, à scruter les traces du passé – dans les paysages, les visages ou les témoignages – pour les mettre en rapport intime avec la réalité du pays. D’une manière ou d’une autre, mes films sont témoins de cette sanglante guerre civile que subit la population colombienne depuis 60 ans. L’histoire de la chanteuse Petrona Martinez qui perd son fils pendant le tournage de LLORO YO, la complainte du bullerengue est devenue à mon insu une complainte.
J’ai voulu donc mettre ma pierre à l’édifice en témoignant sur le conflit pour la première fois de manière directe. Avec mon documentaire AMNESTHESIE, j’ai fait sur une réflexion sur la mémoire, le deuil et la douleur des victimes en filmant le travail des comédiens d’une troupe de théâtre qui met en scène des drames de cette guerre sanglante.
En 2015 je suis partie faire une série de projections de mon documentaire. Pendant une des projections, Fernando Montes, le directeur de la troupe de théâtre Varasanta et moi-même, observions avec effroi comment la salle s’était divisé en deux bandes qui s’opposaient frontalement sur la nécessité ou pas de raconter les horreurs de la guerre, sur la bonne ou mauvaise image du pays,…
Nous sommes restés spectateurs silencieux devant cette scène qui reflétait parfaitement le débat qui se tenait alors en Colombie.
Et j’ai réalisé à cette occasion que le besoin de « digérer » cette histoire sanglante était encore énorme. Pendant de longues décennies, les victimes étaient anesthésiées par la douleur et réduites au silence par la peur. J’avais besoin d’aller dans les régions et faire parler les victimes, et qu’elles témoignent sans « artifices filmiques » pour restituer toute la dimension de l’horreur de la guerre. Essayer de donner forme à la violence subie dans leur majorité par des femmes était mon idée de départ.
J’ai choisi la région des Montes de Maria, à cent km environ de Carthagène, au nord de la Colombie, car elle est emblématique du conflit autour de la terre. La violence a été employée afin de « garantir le contrôle social ». Dès le début des années 1980, la guérilla des FARC s’est implantée dans cette région stratégique. Pour leur ravitaillement, elle attaquait régulièrement les haciendas d’élevage et les domaines agricoles. Contre ces actions d’extorsion, les propriétaires terriens ont favorisé la création de milices privées. Au début des années 1990, les milices privées ont engendré une structure armée d’extrême-droite de plus grande envergure, les paramilitaires. Cette stratégie a été tolérée par les autorités mais en réalité, elle a directement et durablement affecté les populations civiles.
Sans attendre d’avoir le soutien d’un producteur, je suis partie dans l’urgence sur le terrain, faire un repérage dans la région des Montes de Maria pour prendre contact avec les femmes de plusieurs villages. Dès le départ, j’ai été aidée par Maria Clara Rodriguez, directrice de CRECER EN PAZ, une ONG locale. Cette aide m’a permis non seulement de couvrir les frais de la régie sur place mais d’avoir aussi un contact privilégié avec les femmes.
Je voulais visiter les lieux où d’horribles massacres s’étaient produits comme celui du village d’El Salado. Mon propos était de donner une voix à ces femmes pour beaucoup exclues par la société machiste dont elles sont issues. Beaucoup d’entre elles sont très peu allés à l’école, certaines sont même complètement analphabètes. Il était important d’entendre les terribles récits de ces femmes. Au fil de mes errances et de mes rencontres, je me suis retrouvée, non pas face à des victimes apeurées, mais au contraire face à de véritables résistantes, tournées résolument vers l’avenir. La phrase «je suis résistante » est celle qui est revenue le plus lors de mes premiers entretiens.
Résistantes car certaines sont restées sur place, résistantes car d’autres ont eu le courage de revenir, résistantes car elles ont décidé de raconter l’histoire de cette violence aveugle qui les a tant meurtri, résistantes car elle se tournent résolument vers l’avenir, libres et affranchies des convention machistes dominantes.
Au retour en France, avec Aubin Hellot, producteur de la société Les Films du Large, nous avons fait le tour des télévisions et nous n’avons pas pu concrétiser une coproduction avec une télévision française. Nous avons trouvé en revanche et à nouveau des fonds en Colombie pour faire un deuxième tournage en 2017. Vu le calme qui régnait dans le pays, alors en pleins pourparlers sur la paix, il y avait urgence car le moment était propice pour pénétrer dans certains lieux. Le lien si fort établit avec les femmes lors du premier tournage, nous a donc poussé à prendre des risques pour essayer de finir le film, même dans des conditions financières difficiles. Nous ne pouvions pas trahir la confiance de ces femmes qui avaient osé parler au risque de leurs propres vies, et qui avait compris l’importance de ce travail de mémoire pour guérir les blessures de la Colombie.
J’ai compris à ce moment là plus clairement le chemin qu’allait prendre le documentaire. Déjà je voulais faire un film à plusieurs voix, un film chorale où l’art fasse écho à la parole des femmes pour contextualiser la douleur. J’ai passé des longues heures à me pencher sur l’œuvre picturale et littéraire de plusieurs artistes sur la violence en Colombie. Je savais aussi que j’avais besoin de chercher ces représentations picturales mais aussi sur des extraits de poèmes qui rythmeraient le film. Pour le film, nous avons eu le droit d’utiliser les peintures de la collection sur la violence de Fernando Botero mais aussi des dessins d’un autre grand peintre colombien, Fernando Alcantara. Les poèmes tristement n’ont pas résisté aux aléas du montage. Mais j’ai eu la conviction qu’il faudrait les garder pour commencer chaque projection du film.
Le coproducteur colombien, Euder Arce Films, qui a pris en charge la recherche de fonds pour la post-production en Colombie, propose alors au FICCI-Festival International de Cinéma à Carthagène- une version non mixé ni étalonné pour le concours des Work in Progress. En février 2019, le festival nous propose finalement de rentrer en sélection. Et nous avons fini la postproduction du film à Bogotá quelques jours avant sa PREMIERE Mondiale programmé le 8 mars. C’était la journée internationale des droits de femmes et nous étions dans la 59ème sélection du plus ancien festival de cinéma d’Amérique latine avec les cinq protagonistes du documentaire. Sara et Margarita n’avaient jamais mis les pieds dans une salle de cinéma, et n’avaient jamais monté un escalator électrique malgré la proximité de la région avec Carthagène. Pour moi ce fut l’un des plus émouvants moments de ma carrière, de partager ces moments très forts avec elles et le public, et de voir que à chaque débat beaucoup de choses non dites remontaient à la surface. Mais aussi de les voir se tenir la main ou s’embrasser pendant que l’une écoutait le récit de l’autre. Quel bel élan de solidarité et de partage avec les spectateurs ! Toutes les projections ont été remplies d’émotions, de pleurs et de connivence avec le public.
Et nous sommes parties à Bogota. Encore pour elles, sortir de leur territoire pour aller « à la capitale », prendre l’avion et continuer ce parcours a été une aventure. Le plus émouvant a été la projection avec les élèves du Lycée Français. J’appréhendais leurs réactions car c’est rare pour eux de voir un documentaire de ce style et surtout de rencontrer des femmes paysannes victimes de la violence. Ils les ont applaudit pendant 20 minutes sans s’arrêter…et je me souviendrais de la jeune fille qui dit pendant le débat : « Je me sens aujourd’hui orgueilleuse d’être une femme grâce à vous, à votre courage, à votre intégrité… ». Entendre ceci me prouvait que le film pouvait creuser son sillon chez les autres. Le film avait réussi son pari.
La première à Paris a eu lieu à la SCAM peu avant le premier confinement avec la présence de Tomasa qui est venu de Colombie pour accompagner le film. Ce fut également un grand moment d’émotion en présence de beaucoup d’exilés colombiens.
Hélas, notre élan a été coupé par la crise sanitaire mais cependant nous avons eu une belle année festivalière avec plusieurs rencontres virtuelles, riches en discussion et partage. Et très récemment, le film a fait partie du cycle de projections « ELLAS : Cine Hecho por Mujeres (ELLES : Cinéma fait par les Femmes) organisé par la filmothèque de la UNAM au Mexique et qui a eu lieu entre le 4 et le 17 mars 2021.
(g)rêve général(e). Matthieu Chatellier et Daniela De Felice, 2008, 95 minutes.
En 2006, les étudiants se révoltent contre le projet de loi instaurant le CPE (Contrat Première Embauche) perçu comme la précarisation de leur avenir professionnel. Ils occupent les universités partout en France. Le film de Matthieu Chatellier et Daniela De Felice ne cherche pas à rendre compte de l’ensemble de cette lutte. Il se focalise sur un seul lieu, Caen, dont les universités sont bloquées. Une lutte filmée de l’intérieur, au côté des étudiants, partageant leurs préoccupations actuelles et leurs inquiétudes sur l’avenir.
Un film de lutte, donc. Nous suivons l’organisation du blocage, les comités qui gèrent les lieux pour dormir, les repas, la rédaction des communiqués à la presse et des tracts pour les manifestations. Un travail effectué souvent dans l’enthousiasme, surtout au début. Les étudiantes et les étudiants qui sont là n’hésitent pas à présenter leur position à la caméra. Des prises de paroles souvent très réfléchies, argumentées, manifestant un engagement sincère. Beaucoup sont près à aller jusqu’au bout.
Et puis il y a les assemblées générales, dans des amphis pleins à craquer et où il est parfois difficile de se faire entendre. Mais la prise de son est ici particulièrement efficace et nous pouvons très bien suivre ces déclarations pleines de conviction souvent applaudies généreusement. Pourtant, des désaccords voient très vite le jour, en particulier sur la poursuite du blocage. Un nombre de plus en plus important d’étudiants veulent reprendre les cours pour pouvoir avoir des chances de réussir leurs examens. Le référendum organiser leur donne d’ailleurs la majorité des votes. Mais ceux qui ne veulent pas renoncer à cette forme de lutte vont s’appuyer sur le nombre important de non- participation au vote pour poursuivre le blocage.
Si la majorité du film se déroule à l’intérieur des bâtiments de l’université, il n’était pas possible de ne pas filmer les manifestations en ville. Les premières se déroulent sans encombre, mais très vite nous assistons au traditionnel face à face avec les forces de l’ordre. S’il y a bien des coups de matraque – une jeune fille est blessée – et des grenades lacrymogènes, la violence n’atteint pas le degré de celle filmée lors du mouvement des gilets jaunes ou même des nuits des barricades au quartier latin en mai 68. On ne voit jamais un étudiant lancer des pierres sur les CRS. Pourtant, dans les bâtiments occupés, la vigueur mise à consolider la fermeture des portes prouvent leur détermination.
En voyant le film, aujourd’hui ou même l’année de sa réalisation, le spectateur n’a pas de doute sur l’issue du conflit. Il est pourtant construit pour ménager un certain suspens, ponctué par les interventions télévisées du Président de la République ou du premier ministre. Mais c’est surtout la fin du blocage qui traine en longueur. Des étudiants expriment même leur rancœur « tout ce qu’on a de la république, c’est les CRS et les lacrymos ».
Pourtant la dernière séquence – sur le toit de l’université où il s’agit d’enlever le drapeau de corsaire qui était devenu un des symboles de la lutte – n’est pas totalement gagnée par la tristesse, malgré le son du sax qui accompagne cette cérémonie. Le film a montré des étudiants conscients des difficultés de la lutte et, malgré de titre, plutôt réalistes. Sil y a de l’utopie dans certains de leurs propos – concernant l’autogestion par exemple – ce n’est pas vraiment un appel au grand soir. Leurs revendications sont plutôt concrètes et immédiates, comme l’arrêt de la surconsommation. L’époque n’est pas encore sensibilisée au problème du climat. Si l’avenir est inquiétant, c’est surtout au niveau des problèmes d’emploi et de chômage. Les consciences politiques restent encore marquées par le clivage gauche / droite. L’écologie en est la grande absente.
Un document inestimable sur les luttes étudiantes en France. Un film d’une grande sensibilité sur une jeunesse dont l’aspiration au changement est particulièrement stimulante.
Réalisatrice de la diaspora colombienne en France, après des études d’Économie Politique en Colombie et d’Anthropologie Sociale à Strasbourg, Lizette Lemoine suit des études de Cinéma à Jussieu avec Jean Douchet, Jean Claude Brisseau et Bernard Cuau.
Ses documentaires ont été sélectionnés dans de nombreux festivals : Festival International de Cinéma de Carthagène, FIFA de Montréal, Festival dei Populi à Florence, Festival International du Film d’Amiens, London International Documentary, Bilan du Film Ethnographique à Paris, Etats généraux du film documentaire de Lussas, Rencontres de Cinéma Ibérique et Latino Américain (Normandie)…
Parmi ses principaux films sur son pays la Colombie, autour de la guerre et des traces de la mémoire, il faut citer « Sara, Neyda, Tomasa et les autres », « Amnesthésie », « Wora, l’esprit contemporain » et « Lloro yo, la complainte du bullerengue ».
Elle a obtenu le Grand Prix de la Mémoire Comune pour la Démocratie et la Paix au 6ème Festival Internacional de Nador-Maroc, le 1er Prix Meilleur Moyen métrage compétition Internationale au V Festival International de Cinéma Politique. FICIP 2015 Buenos Aires ; 1er prix Compétition Documentaire au 12e Festival de Cinéma Colombien de Barcelone. IMAGO 2015 ; le Grand PRIX dans la catégorie Art et Société de IX Rencontre Hispano-Américaine de Cinéma et Vidéo Indépendante, Contra El Silencio Todas Las Voces – Mexico ; Mention Spéciale du Jury DOCS Barcelona Medellin 2016 ; Finaliste au III FICNOVA 2016 Madrid. Et tout récemment le premier prix au Festival International de Hurligham en Argentine.
Elle a conçu deux réalisations discographiques de musiques traditionnelles de Colombie pour la collection OCORA Radio France : Le Bullerengue et Le Vallenato.
L’Ethnomusicologie, les Voyages et la découverte, l’Art et la spiritualité sont ses sujets de prédilection.
Voir articles récents sur sa filmographie sur le site :
Secteur 545. Pierre Creton. France, 2005, 105 minutes.
Secteur 545 est un film en noir et blanc, comme les vaches de Normandie. Des vaches, en pays de Caux, il y en a beaucoup. Des vaches laitières dont il faut surveiller la production. Pierre Creton se fait embaucher comme « peseur » au contrôle laitier. Il doit aller dans les fermes du secteur 545, assister à la traite, relever le niveau de la production et prélever un échantillon de lait. Un boulot pas très spécialisé au fond, mais qui lui permet, puisqu’il est cinéaste, de pénétrer dans les exploitations, de poser sa caméra dans les étables, les plus modernes, style laboratoire, comme les plus traditionnelles. Il participe à la traite, toujours mécanisée et surtout, il rencontre des éleveurs dont il nous donne à connaître le travail et le mode de vie.
Creton filme aussi Jean-François, son supérieur puisque c’est lui qui l’a recruté, mais pas vraiment son chef. Il va lui aussi de ferme en ferme, discutant des problèmes des exploitations. Il montre une photo où il avait 5 ou 6 ans, entre sa mère assise près d’une vache et son grand frère. Toute une vie passée à la campagne en relations avec les vaches et les problèmes de lait, ce qui ne l’empêche pas de lire Kierkegaard. Le soir il va boire une bière dans le pub anglais du coin. Et il pose torse nu pour une amie artiste qui sculpte son buste en argile. Le film se terminera d’ailleurs juste après le vernissage de l’exposition qui lui est consacrée. Autour de la sculpture sont exposées des fragments de plans dessinés à la craie sur des ardoises et des photos de vaches et de lui-même. Il a son moment de célébrité.
La relation des fermiers avec leurs vaches a toujours quelque chose d’affectif. En garder une pendant 18 ans, alors que l’âge moyen des laitières est de 10 ans, en est bien la preuve. Son propriétaire raconte que c’est avec cette vache qu’il a appris la traite. Alors, pas question de l’envoyer à l’abattoir. Dans l’étable, les vaches ont des numéros, mais cela n’enlève rien au caractère particulier de chacune. Dans un troupeau, c’est la plus vieille qui donne le plus de lait. Alors l’éleveur la bichonne tant qu’il peut. « C’est la princesse du lot » dit-il.
Tout au long du film, Creton joue son rôle de cinéaste. Il installe un de ses amis fermiers, ou un couple, devant la caméra et leur pose une question surprise : « quelle est la différence fondamentale entre l’homme et l’animal ? » Les interrogés sont toujours surpris mais la plupart essaient de répondre. Des réponses de bons sens : la réflexion, le langage. Ou même « un animal est un animal ». Creton filme aussi l’installation devant la caméra de ceux qu’il va interroger. L’un d’eux cherche même le meilleur décor et déplace sa chaise en conséquence. Et puis un de ces mini entretiens tourne au jeu de cache cache entre le filmeur et le filmé. Une question si idiote, même si elle se veut philosophique, le matin de bonne heure, il ne faut pas exagérer ! Alors le sarcasme fuse. « L’homme c’est moi et l’animal c’est toi » Et la différence entre toi et moi, insiste Creton. Réponse instantanée : l’intelligence. Une bonne leçon de modestie donnée au cinéaste, une leçon pour rire certes, sans agressivité, avec une certaine tendresse même. Mais leçon quand même. Une leçon de cinéma en somme.
La vie des vaches se termine à l’abattoir. Creton filme un camion qui y conduit quatre bêtes, mais il ne rentrera pas dans l’établissement. Nous préfèrerons avec lui ce plan du gros câlin que donne cet éleveur à une vache qu’il sert fort dans ses bras. Il y a dans l’œil du bovin une véritable lueur d’humanité.
Lettre de Sibérie. Chris Marker. France, 1957, 67 minutes.
« Je vous écris d’un pays lointain », rarement une première phrase du commentaire d’un film n’aura autant contribué à la notoriété d’un cinéaste que cette ouverture de Lettre de Sibérie. Une phrase qui restera caractéristique d’un style, le commentaire littéraire (elle est empruntée à Henri Michaux) et d’un genre, le film épistolaire (qui sera porté à sa perfection dans Sans Soleil). En 1957, le jeune cinéaste qu’est alors Chris Marker part en Sibérie dans le cadre d’un projet initié par l’association France-URSS. Il y tournera tout au long de son voyage des images qui ne deviendront un film qu’après coup, une fois le montage effectué et le commentaire écrit. La lettre adressée au spectateur inscrira alors ces images dans son présent, celui-là même du visionnage du film.
Marker de son vivant a longtemps refusé de diffuser Lettre de Sibérie, le considérant sans doute comme non suffisamment abouti. Pourtant il a depuis toujours été largement cité et commenté par les cinéphiles et dans les écoles de cinéma pour une seule de ses séquences, celle des trois commentaires proposés sur les mêmes images. Faire un film sur la Sibérie, faire connaître cette partie de l’Union Soviétique, est pour les commanditaires du film un projet politique, dans lequel Marker ne peut que s’inscrire. Mais il ne le fait pas naïvement, ni surtout comme un admirateur béat. La séquence en question renvoie donc dos à dos les partisans inconditionnels et les opposants systématiques. Mais il montre aussi que la neutralité, la prétendue objectivité, est tout aussi problématique et qu’elle déforme tout autant une réalité décidemment insaisissable. Une interrogation sur le sens des images et leur portée en tant qu’outil de connaissance ou de propagande, que Marker poursuivra tout au long de son œuvre de cinéaste.
Les images dont il est question présentent en trois plans, le croisement de deux véhicules dans une rue de ville (un bus et une grosse voiture noire), des ouvriers au travail et le passage d’un homme devant la caméra qu’il regarde ostensiblement. On peut bien sûr facilement montrer que les termes employés ici sont en eux-mêmes contestables, toujours un peu équivoque et imprécis. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit chez Marker. La séquence ne questionne pas la possibilité d’une description uniquement dénotative des images. Elle montre que dès qu’un cinéaste ajoute un commentaire on se situe dans la connotation et que c’est justement le commentaire qui donne son sens au film un sens qui ne dépend donc que de l’engagement de l’auteur du commentaire, et non des images.
Les trois commentaires écrits par Marker et ajoutés successivement aux mêmes images sont les suivant :
« 1- Iakoust, capitale de la République socialiste soviétique de Yakoutie, est une ville moderne, où les confortables autobus mis à la disposition de la population croisent sans cesse les puissantes Zym, triomphe de l’automobile soviétique. Dans la joyeuse émulation du travail socialiste, les heureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un pittoresque représentant des contrées boréales, s’appliquent à faire de la Yakoutie un pays où il fait bon vivre!
2- Iakoust, à la sinistre réputation, est une ville sombre, où tandis que la population s’entasse péniblement dans des autobus rouge sang, les puissants du régime affichent insolemment le luxe de leurs Zym, d’ailleurs coûteuses et inconfortables. Dans la posture des esclaves, les malheureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un inquiétant asiate, s’appliquent à un travail bien symbolique : le nivellement par le bas!
3- A Iakoust, où les maisons modernes gagnent petit à petit sur les vieux quartiers sombres, un autobus moins bondé que ceux de Paris aux heures d’affluence, croise une Zim, excellente voiture que sa rareté réserve aux services publics. Avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un Yakoute affligé de strabisme, s’appliquent à embellir leur ville, qui en a bien besoin. »
Pour le reste, le film est plutôt convenu et pour le moins peu novateur, en dehors bien sûr de son commentaire et de cette séquence justement célèbre. Deux séquences animées constituent bien une surprise rétrospective dans l’œuvre de Marker, mais elles sont aujourd’hui bien démodées. Les mammouths et les rennes étaient sans doute des passages obligés dans un film sur la Sibérie. Le recours au dessin animé tend sans doute à nous dire que cela n’est au fond pas très sérieux. Si la Sibérie est le pays d’un certain enchantement, celui de l’enfance, on peut aussi voir dans le film de Marker la prémonition d’un désenchantement futur.
Qu’il existe des solutions alternatives à l’enfermement de l’hôpital, c’est ce que montre le film de François Guerch, Cap aux bords. Il le fait sans polémiquer, sans agressivité d’aucune sorte donc, simplement en montrant la vie de trois adolescents, leur quotidien pendant un été, un été qui pourrait très bien être une année, une vie.
Le film est tourné dans une colonie de vacances bien particulière. Il n’y a là que 3 à 5 enfants accompagnés d’un animateur chacun. La caméra les accompagne dans leurs longues promenades en forêt où le seul « événement » est la difficulté éprouvée par Matéo pour sauter d’un pas par-dessus un petit fossé. De la même façon le cinéaste suit ce petit groupe dans les rues d’une petite ville un jour de marché. A la solitude et au calme presque vide de la forêt succède ainsi l’animation de la foule et l’on imagine que le ressenti de Mateo en particulier doit être bien différent. C’est peut-être pour cela que nous le retrouvons en pleine crise dans la séquence suivante. L’animateur pourtant beaucoup plus grand et costaud que lui a bien du mal à le maîtriser, de l’immobiliser pour éviter qu’il ne commette sur lui ou les autres des actes de violence, pour essayer de le ramener au calme.
Dans toutes ces séquences, le cinéaste n’intervient pas. D’aucune façon. Il n’a donné aucune information sur ces enfants, ni leur âge, ni leur passé, ni leur traitement s’ils en ont. Le pari est ici qu’il n’y a rien à savoir d’eux pour que le film nous parle vraiment d’eux, de ce qu’ils sont réellement, en dehors de toute référence biographique et surtout médicale. De même le film ne donne aucune indication sur l’institution où il est réalisé, sur son fonctionnement et ses références théoriques. Nous ne savons rien des adultes qui accompagnent les enfants, même pas leur nom ! Mais nous les voyons agir et interagir avec ceux dont à l’évidence ils ont la charge. Un cinéma de pure observation donc, où la caméra est totalement oubliée, comme la mouche en haut du mur dont parlait Leacock. Une caméra totalement neutre qui se limiterait à enregistrer le réel devant elle ? Le cinéaste n’est pas si naïf pour le croire. Et il le dit de la façon la plus forte qui soit, c’est-à-dire par les seules images qu’il nous propose. La dernière séquence du film en est la démonstration lumineuse. Au cours d’une balade en forêt, le cinéaste suit le petit groupe d’enfants et d’adultes filmé devant lui dans la profondeur de champ du chemin. Matéo s’attarde. Il se retrouve seul devant le cinéaste et sa caméra portée à l’épaule. Se met alors en place un étrange jeu de cache-cache. Matéo entre et sort du cadre. La caméra le retrouve avant qu’il ne disparaisse à nouveau lorsqu’elle s’immobilise. Et le cinéaste lui parle. « Mateo…où es-tu ? Matéo…je te vois ». Matéo ne répond pas mais son regard suffit à dire qu’il joue le jeu, que c’est lui qui dirige la situation. Etre vu, disparaître, réapparaître, pour finalement fixer la caméra, la voir en étant vu, en gros plan frontal. Le temps d’une séquence de film, Matéo existe dans ce regard caméra, il existe pour le cinéaste, pour le spectateur futur, mais surtout il existe pour lui-même.
Trois questions à François Zabaleta à propos de Vilain Garçon
1 Dans un contexte où l’inceste et les abus sexuels sur les enfants sont de plus en plus dénoncés et combattus, n’as-tu pas l’impression d’être à contre-courant en développant un cinéma centré sur la sexualité des plus jeunes.
R- Je crois que ce n’est pas du tout incompatible en réalité. Je condamne évidemment toute forme d’abus sexuel, toute forme d’appropriation du corps ou de la personnalité de l’enfant. Mais ma position en tant que cinéaste n’est pas celle d’un adulte qui regarde l’enfance, son enfance ou celle des autres, du haut de son grand âge. Je ne juge pas. Je regarde. Je raconte à hauteur d’enfant mon expérience triste et désastreuse de l’éveil à la sexualité. Dans ce film rien n’est qualifié. Il y a peu d’adjectif. Je raconte juste à hauteur d’enfant des faits parfois banals mais qui auront sur moi un retentissement considérable. C’est comme si j’avais avalé de force une bombe à retardement qui n’exploserait que plus tard. Mon anorexie je la dois directement à cette expérience qui dans un sens est un viol. Mais l’enfant que j’étais ignore tout du viol à commencer par le mot. Il ne qualifie pas cette expérience. Il n’a pas de mot pour la dire. Il pense que c’est naturel, que tout le monde doit en passer par là et que je dois surmonter mon dégoût si je veux devenir comme les autres, avoir des copains, être invité chez les autres, bref être un enfant comme les autres. Je m’intéresse aux émotions très primitives, animales. Des émotions qui n’ont pas encore de verbe pour s’exprimer. De plus mon travail est narratif et absolument pas psychologique. Je ne fais pas des films pour chercher à comprendre, à mettre un diagnostic sur des symptômes. Je fais des films parce que je suis un raconteur d’histoires et un explorateur de forme. Mon monde n’est pas celui de l’explication, de l’explicitation mais de la reconstitution la plus minutieuse possible des débuts, de la mise au monde. Ou plutôt des mises au monde. Car une enfance est faite de plusieurs mises au monde… Et puis j’aime raconter des débuts qui tournent mal, des ratages. Si Henry Miller ne l’avait pas utilisé, j’aurais pu appeler tous mes films documentaires sur l’enfance, LA CRUCIFIXION EN ROSE. Ce qui est subversif dans ce film c’est qu’il s’agit d’un enfant de huit ou neuf ans victime du syndrome de Stockholm. Bien sûr à huit ans j’étais déjà homosexuel, ce n’est pas cette expérience qui m’a transformé en quelqu’un que je n’aurais pas été si cela ne s’était pas produit. Un hétérosexuel sexuel violé par un homme ne devient pas homosexuel. Ce qui m’a été imposé ce n’est pas l’identité homosexuelle c’est le sexe, l’acte sexuel dont je ne voulais pas et auquel je me suis résolu comme on se jette par la fenêtre. J’ai surmonté mon aversion pour devenir comme tout le monde, pour gagner mes galons de garçon fréquentable, normal en quelque sorte. Mais contrarier à ce point ma nature n’est pas sans conséquence grave sur la psyché…
2 La question qui me semble centrale dans ton cinéma n’est pas « comment filmer l’enfance » mais plutôt « pourquoi filmer les enfants ».
R- C’est assez vrai. Je cherche une façon de filmer l’impossibilité même de filmer une enfance.
Ce qui m’intéressait, c’était de prendre un épisode charnière de ma propre enfance, et de ne surtout pas chercher à l’illustrer.
Qu’est-ce qui se passe, au cinéma, quand on se sert d’une histoire vraie comme matière première, et qu’on veut faire autre chose que de le mettre en image, prendre des acteurs, leur donner des rôles, les faire parler ?
Je ne me voyais pas engager un petit garçon et lui faire dire des choses que j’étais censé avoir dites lorsque j’avais son âge.
Pendant des années j’ai renoncé à faire ce film qui me semblait impossible.
Et puis, un jour, j’ai compris que ce qui me plaisait dans ce projet, c’était, précisément, cette idée d’impossibilité.
Je me suis dit que j’allais faire un film impossible.
Qu’est-ce que c’est que l’impossibilité au cinéma ? Qu’est-ce qui se passe quand on déclare forfait ?
On peut commencer un film puis l’arrêter… jeter l’éponge.
Ou, au contraire, faire un film autour de cette impossibilité. Cette impossibilité de dire l’enfance.
C’est aussi une façon de la dire que de ne rien pouvoir en faire. C’est aussi une façon de la dire que de dire son impossibilité à en faire quelque chose.
J’ai compris que je ne voulais pas faire un film sur mon enfance. J’ai compris que je voulais faire un film autour de l’enfance. Tourner autour de l’enfance en cercles concentriques de plus en plus rapprochés, tout en sachant que jamais je n’en atteindrai le noyau dur.
J’étais obsédé par cette idée de sujet et de noyau dur. C’est contre ça que j’ai buté pendant des années.
Je voulais épuiser le sujet. Je voulais atteindre sa substantifique moelle.
J’avais peur d’être banal, allusif, superficiel. J’avais peur de passer à côté de mon sujet. J’avais peur de passer à côté de l’enfance.
Jusqu’au jour où j’ai compris que le petit garçon que j’étais était passé à côté de sa propre enfance. Qu’il n’avait jamais été un enfant. Que c’était ça, le sujet de mon film. Un enfant qui court après son enfance.
Un enfant qui cherche à comprendre ce que c’est que d’être un enfant.
Toute tentative d’appréhender l’enfance au cinéma ne peut être que l’inéluctable chronique d’un échec annoncé et vécue comme tel. Une utopie dont la beauté tient à l’illusion lyrique qui consiste à croire à la vérité argumentée, avérée, incontestée, objective, de nos propres souvenirs. L’autobiographie au fond n’est, ni plus ni moins, qu’un art du mensonge documentaire.
Ce que souvent les gens ne comprennent pas, c’est qu’on ne fait pas un film sur soi.
Ce n’est pas parce qu’on utilise des éléments de sa propre biographie qu’on fait des films autobiographiques, qu’on fait des films pour se soulager d’un vécu douloureux ou simplement obsessionnel.
Filmer n’est en rien un acte cathartique.
On utilise des éléments de sa biographie comme on utiliserait les éléments de la biographie de quelqu’un d’autre. On utilise des moments de notre vie non par hygiène mentale, non parce qu’on n’a rien d’autre à raconter, mais parce qu’on les trouve révélateurs. Porteur de vérité, d’universalité. Parce que l’anecdote cesse d’être anecdotique à partir du moment où elle témoigne d’une réalité plus vaste que soi.
Je voulais faire un film essoufflé.
Imaginez cela. Quelqu’un qui, pendant toute la durée du film, parle en courant. Quelqu’un de poursuivi qui doit se dépêcher de dire ce qu’il a sur le cœur parce qu’il sait que, lorsqu’il va s’arrêter de courir, il va tomber, et sans doute, ne jamais plus se relever.
3 Même lorsque certains de tes films ne sont pas en première personne, ta présence à l’image et surtout ta propre voix en off font que tes films ont toujours une dimension personnelle très forte. Considères-tu que tu développes de film en film un projet d’autobiographie cinématographique ?
R. Je crois finalement que oui. Tous mes films sont une sorte de puzzle qui se révèle peu à peu.
Au fond je pense à un tableau de ce peintre que j’adore, James Ensor. Il s’agit d’un autoportrait fascinant qui s’appelle ENSOR AUX MASQUES. Je me suis toujours modestement identifié à lui. Chaque film est un masque, grimaçant, terrifiant, grotesque, ou tendre, et au bout du compte tous mes films, tous ces masques, me représenteront. Claudel disait en parlant des personnages de ses pièces qu’il réunissait son conseil d’administration. Les personnages de fiction, oui, sont des avatars, des identités possibles, non vécues, ou alors vécues dans un autre espace-temps, dans un univers parallèle. Tout être humain est fait de cela, c’est la somme de toutes ses identités, rêvées, fantasmées, cauchemardées ou réelles. Quand je lis, interprète le texte d’un film de fiction, je SUIS cette histoire, ce personnage, je me projette en lui, je lui donne chair, et il me nourrit, j’aime me consumer dans l’enfer et le paradis d’une psyché autre. Je n’aime pas les voyages. Les seuls voyages que j’aime ce sont ceux-là, celle d’une déperdition de soi, d’une progressive dépossession de soi-même, Sartre appelait ça (je crois que c’est dans son livre sur Jean Genet, JEAN GENET COMÉDIEN ET MARTYR, livre dont la lecture a changé ma vie quand je l’ai lu adolescent) la dépersonnalisation. Être soi m’a toujours ennuyé. Je préfère de loin essayer modestement d’être quelques autres. Et d’ailleurs ce n’est pas contradictoire. Être l’autre pour moi c’est cela être soi….
Vilain garçon. François Zabaleta, 2021, 49 minutes
Un film d’enfance (et non un film sur l’enfance). Une histoire d’enfants. Des garçons. Un garçon solitaire. A l’école on se moque de lui. Est-il malheureux ? La notion de bonheur a-t-elle un sens pour lui ?
Une histoire qui se termine mal. Et qui n’avait pas très bien commencé de toute façon.
Un récit qui aurait pu être en première personne. Mais l’adulte ne doit pas prendre la place de l’enfant. Le récit – en voix off comme dans les films de Zabaleta – est donc en seconde personne. L’adulte – le cinéaste d’adresse à l’enfant. « Tu … » L’enfant devenu adulte s’adresse à l’enfant qu’il a été. Une voix intérieure donc.
Un récit fait d’une voix plate, sans aspérité, sans volume. Une voix triste. Sans entrain, terne. De bout en bout.
Mais un film, ce n’est pas qu’une voix. Ce ne peut pas être qu’une voix. C’est aussi des images. Zabaleta excelle dans la dissociation de l’image et du son.
Des images variées : des photographies et des images animées ; des images en noir et blanc et des images en couleurs ; des images d’archives et des images actuelles. Des images uniques et des images multiples (multipliées) dans le même écran. Ey des images travaillées, retravaillées numériquement, avec des surimpressions et des effets spéciaux.
Dans les films de François Zabaleta (on se souvient de Couteau Suisse) enfance ne rime pas avec innocence. On est loin des clichés le plus courants. Des films particulièrement décapants donc. Ce qui n’exclut pas l’émotion. La preuve, le final du film :
« Où sont tous mes amants Tous ceux qui m’aimaient tant Jadis quand j’étais belle ? Adieu les infidèles Ils sont je ne sais où A d’autres rendez-vous Moi mon cœur n’a pas vieilli pourtant Où sont tous mes amants. »
Les prières de Delphine. Rosine Mbakam, Cameroun-Belgique, 2021, 90 minutes.
Elle est face à la caméra, presque immobile. Face à la cinéaste, son amie. Elle est presque allongée sur son lit, dans cette chambre dont on ne sortira jamais. Un cadrage qui ne changera pratiquement pas de tout le film. Sauf pour de rares regards sur une fenêtre ou sur le mur. Ce ne sont pourtant pas des plans de coupes. On ne doit pas quitter une seconde Delphine.
Delphine parle. Le film est fait de sa parole. Un film de parole, une cure presque comme dirait un psychanalyste. Delphine a besoin de parler. De parler de sa vie. De mettre sa vie en paroles. Elle s’adresse à Rosine, la cinéaste, qui l’écoute, qui est lè pour l’écouter, pour recueillir sa parole. Un monologue même si de temps en temps Rosine intervient, pose une question, jamais très longuement. Le film n’est pas un entretien. Mais il est essentiel qu’il y ait quelqu’un pour écouter la parole. C’est le sens de l’incipit, où Delphine s’adresse à Rosine pour lui demander de s’assoir, de ne pas rester debout, devant elle. Il faut une certaine intimité, une connivence, même s’il ne s’agit pas d’un échange. La cinéaste n’est pas une étrangère. Elle aussi vient du même pays d’Afrique. Elle aurait pu avoir la même vie que Delphine.
Le film est le récit de la vie de Delphine. Un récit qui pourtant ne couvre pas la totalité de sa vie. Delphine ne parle pratiquement que de l’Afrique. De sa jeunesse donc. De son enfance qui n’a pas été une enfance. De sa famille, de ses parents qui n’ont pas été des parents. Sa mère est morte lorsqu’elle était petite et son père ne s’est jamais occupé d’elle. Ses sœurs non plus d’ailleurs. Dans sa vie, elle n(a du compter que sur elle-même. Depuis qu’elle est arrivée en Europe, e, Belgique, elle est mariée et a des enfants. Mais de cette nouvelle vie elle ne parle pratiquement pas. Le récit de Delphine ne concerne que l’Afrique. Le film ne traite pas de l’immigration.
Rosine MbakamLe récit de la vie de Delphine est le récit du malheur. Un malheur qui semble prédestiné, auquel elle ne peut échapper. Violée à 13 ans, elle n’a d’autre moyen pour survivre – pour vivre tout simplement – que de se prostituer. Vendre son corps, comme elle dit, est le seul moyen à sa disposition pour gagner un peu d’argent, l’argent nécessaire pour faire soigner sa nièce, dont sa sœur ne s’occupe pas. La mort de cette nièce, plus que le viol peut-être, sera le point de bascule de toute sa vie. Le moment où elle fait l’expérience de l’injustice, de la haine dont est capable la société jusque dans sa famille.
Pourtant Delphine ne se laisse pas aller au désespoir. Jusqu’à la grande scène finale où elle craque, elle est plutôt souriante, enjouée, pleine d’humour et d’ironie. Elle s’affirme battante, prête à combattre. Pourtant elle finit par sombrer, comme si les efforts qui furent les siens tout au long de son récit pour raconter sa vie n’avaient subitement plus de sens. Ses pleurs, ses cris, sa violence, comment tout cela pourrait ne pas éclater enfin ? Car le film ne peut pas faire croire que les souffrances qu’a connues Delphine ne laissent pas de traces, qu’elles ne sont qu’un lointain souvenir qu’il serait possible d’oublier. La parole de Delphine n’est pas n’est pas un moyen pour se reconstruire. Ce n’est pas une thérapie. C’est une revendication, un appel à la justice, pour toutes les femmes, en Afrique et ailleurs, qui sont toujours victimes.
Si les femmes sont des victimes, c’est que les hommes sont des bourreaux.
