Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
La conception est simple. Ce film est l’adaptation d’une partie de mon livre autobiographique LE BÂTARD IMAGINAIRE et dont le texte de quatrième de couverture est assez clair sur mes intentions ouvertement documentaires et ouvertement autobiographiques : « LE BÂTARD IMAGINAIRE est l’histoire d’une destruction. Celle, quotidienne, irréversible, d’un enfant de huit ans muré dans un désespoir qui n’a pas de mot pour se dire. Un désespoir froid et blanc comme une banquise dans laquelle il s’égare en prenant soin d’effacer ses propres traces. L’enfant dont il est question, et qui est bien entendu l’auteur lui-même, ou l’enfant qu’il a été, ne participe pas au monde qui l’entoure. Il ne comprend ni ses règles ni le rôle qu’il est censé y jouer. S’il est l’histoire d’une destruction, Le Bâtard Imaginaire est aussi celle d’un apprentissage âpre et cruel. Celui du sentiment de la différence chez un enfant aussi peu préparé que possible à la recevoir pour destin. » Je voulais absolument revenir sur l’épisode de mon agression sexuelle par un garçon de quelques années plus âgé que moi et puis de ce qui rétrospectivement m’apparaît comme une illustration du syndrome de Stockholm. Le film devait être assez court. La forme du moyen métrage m’a très vite paru idéale. Je ne voulais pas m’appesantir sur les détails. Je voulais faire un film factuel, sans psychologie. Et je voulais surtout ne pas réaliser un film victimaire. D’ailleurs les faits ne sont jamais qualifiés. Ils sont juste cliniquement racontés. Je voulais un film cru, brutal, dénué de sentimentalisme, qui va droit aux faits. Le premier titre du BÂTARD IMAGINAIRE était LE BROYEUR. Je faisais référence au livre fascinant du colonel Lawrence LA MATRICE dont l’un des chapitres s’appelle Dans le broyeur. Le monde dans lequel je suis né et j’ai grandi ne se contentait pas de mettre à l’écart les enfants différents, il les broyait aussi pour les rendre définitivement inapte à toute forme de socialité disons alternative. Toute mon enfance j’ai eu peur. J’avais peur de sortir, d’aller à l’école. C’était un monde violent, répressif, qui vous rendait conforme de gré ou de force. C’était surtout un monde essentiellement masculin, c’est ça qui terrifiait le petit garçon homosexuel que j’étais. Il n’y avait pas de place pour moi. Et plutôt que de me laisser jouer dans mon coin à la poupée, on me faisait rentrer de force dans une panoplie hétérosexuelle qui bien sûr m’était contre nature et me faisait horreur, on tentait de m’ajuster de force en gommant toutes mes aspérités (mes aspérités, c’est-à-dire mon identité) à un idéal masculin, à cet adulte que j’étais censé devenir. Le problème n’était pas l’homosexualité, c’était surtout de sauvegarder les faux semblants. Je pouvais être ce que je voulais du moment que je sauvais les apparences, du moment que je jouais le jeu, le jeu social qui consiste à s’ajuster aux us et coutumes de la meute. Apprendre à donner le change était le maître mot de l’éducation que j’ai reçue. Cela dit je n’étais pas conscient de la gêne que j’occasionnais. Elle n’était pas consciente. Mon inaptitude à la normalité n’était pas un acte de rébellion sciemment orchestré. J’étais un petit garçon un peu attardé, lunaire, poétique, qui parlait au fantôme, qui adorait la musique de Richard Wagner, qui faisait pipi au lit, qui croyait au Père Noël, qui jouait à la poupée, et qui déchirait les rideaux de sa grand-mère paternelle pour se faire des robes. J’étais perdu pour la cause. Irrécupérable. J’étais déviant, dangereux. Etre avec moi c’était être comme moi. Il y a cette phrase extraordinaire de Roland Topor : Vivre en marge pour ne pas mourir au centre. Voilà ce que le petit garçon que j’étais a dû apprendre dans sa solitude d’extraterrestre.
PRODUCTION
La production de ce film n’a pas posé beaucoup de problèmes puisqu’il s’agit essentiellement d’un film d’archives. Et comme j’ai une petite unité de production basée dans la petite ville des bords de Loire où je vis (GIEN pour ne pas la nommer) je suis le seul à décider de la mise en production de mes films. Les questions que je me pose quant à la mise en production d’un film est essentiellement d’ordre esthétique et moral (puisque Sartre prétendait que toute esthétique renvoie à une morale). Pour que je mette en chantier un film documentaire il faut que sa matière soit universelle. Il faut que l’aspect autobiographique soit transcendé par une problématique plus générale, sociétale ou autre.
RÉALISATION
La réalisation a été relativement rapide, impulsive, rageuse par moments. Cette histoire qui s’est déroulée il y a plus de cinquante ans, je l’avais nettement devant les yeux comme si elle s’était passée hier. C’était très troublant. Tout est revenu par bloc entier. Les émotions, les détails tout était là. Je l’ai réalisé comme une transe hypnotique. Mon corps a pris le dessus. Ce n’est qu’après coup, en regardant le premier montage du film, que la raison a repris le dessus. Mais comme à chaque fois il était hors de question que mon film ressemble à un documentaire de France télévision. Je voulais creuser mon sillon, continuer à approfondir modestement ma petite grammaire cinématographique. Inventer une forme personnelle à même d’exprimer la solitude du petit garçon que j’étais et aussi son côté battant, résilient.
DIFFUSION
La diffusion en général passe d’abord par la sélection dans les festivals puis, parfois par une sortie en salle (au cinéma LE SAINT ANDRE DES ARTS à Paris, qui a sorti COUTEAU SUISSE) et puis par une édition aux éditions de L’HARMATTAN. En fait c’est très artisanal. J’ai développé au fil du temps, des films, cette façon empirique de produire, de réaliser puis de diffuser mes films. Finalement cela s’avère approprié puisque par exemple mon film JEUNESSE PERDUE a été acheté (grâce à la gestion de l’agence du court métrage) par Filmo TV et par Amazon PRIME, il a été aussi été diffusé en Amérique Latine et en Chine. Je montre en novembre, dans un mois, mon long métrage CHIEN PERDU au festival CHERIES CHERIS qui me sélectionne pour la douzième fois consécutive, un record. C’est ce qui me plaît. C’est que mes films sont débattus aussi bien dans des festivals LGBT (même quand il n’est pas question d’homosexualité d’ailleurs) que dans des festivals disons plus généralistes (Côté Courts, festival international du court métrage de Clermont Ferrand…) Et c’est ce qui est passionnant pour un cinéaste. D’autre part, suite à la demande de mon ami Dominique Coubes, directeur du Théâtre du Gymnase (ma pièce SORROW IN THE WIND y sera jouée l’an prochain) m’a demandé de faire partie d’une soirée caritative en janvier qui s’appellera L’INNOCENCE EN DANGER. Je lirai donc un court extrait du texte de mon film VILAIN GARÇON devant une salle composée de personnalités du monde de la politique et des arts… Mon film vient d’être sélectionné au festival international du film d’Evreux, ce qui est pour moi une surprise complète. Je ne m’y attendais pas du tout. Je me souviens très bien avoir hésité au moment de proposer mon film à ce festival riche, courageux et formidable en propositions cinématographiques les plus divers. Je me demandais en quoi mon film pouvait être un film d’éducation. Et puis après réflexion il m’a semblé que mon film parlait de la construction (par une phase de déconstruction) de la psyché homosexuelle. J’étais évidemment homosexuel avant d’être agressé sexuellement à l’âge de huit ans, mais je n’étais pas sexué ni sexuel. J’ai été brutalement obligé de me positionner face à quelque chose de brutal et d’inconnu qui ne m’a pas démoli sur le moment mais plus tard. C’était un peu comme une bombe à retardement que j’aurais avalée malgré moi. Mais le petit garçon que j’étais ne comprend rien au monde qui l’entoure, il ne comprend pas ce qui lui arrive ni ce qu’on lui demande. Mais il ne se résigne pas. Il prend des coups, des humiliations mais il se bat, il développe des anticorps qui deviendront plus tard, des années plus tard, le germe de sa résilience. C’est en cela je crois que VILAIN GARÇON est un film d’éducation. C’est une éducation certes par les ténèbres mais une éducation malgré tout. Quand personne ne vous vient en aide, il reste une aide que l’on peut trouver en soi-même à tout âge. On peut vivre, dans nos vies d’occidentaux) des épisodes barbares dans un monde civilisé. La société ne vous protège de rien. Ou en tout cas pas de tout. On peut trouver en soi la force de survivre à sa propre destruction. Et si je suis aussi content et fier de participer au festival d’Evreux c’est parce que le petit garçon marginal, un peu en retard sur tout, limite autiste que j’étais, aura l’occasion, par la voix de son avatar adulte, de plaider sa cause. On ne guérit jamais du passé, écrivait Faulkner. Moi je crois que si. On n’oublie pas, mais on guérit. C’est ce j’espère avoir l’occasion de dire à Evreux. Et je remercie à l’avance ce festival de l’occasion qui m’est offerte de le répéter publiquement.
L’affaire collective. Alexander Nanau, Roumanie, 2019, 109 minutes.
Un film-enquêtes. Enquêtes au pluriel. Des enquêtes qui s’enchaînent les unes les autres, chacune apportant son flot de révélations qui suscitent de nouvelles enquêtes. Des scandales en cascades. Toujours plus inacceptables. Jusqu’au sommet de l’Etat. La corruption se propageant dans la totalité de la société roumaine. Où cela peut-il s’arrêter ? Le système de santé en particulier s’en remettra-t-il ?
Le film d’Alexander Nanau est organisé en trois actes.
Acte 1 : l’incendie d’une discothèque à Bucarest qui fait pas mal de victimes, des jeunes surtout
. Le film utilise les images des caméras de surveillance montrant la panique, l’impossibilité de fuir. Il n’y a pas d’issues de secours.
Un acte court, rapide. Le lancement des enquêtes ? Pas vraiment. Comme si connaître l’origine de l’incendie n’avait aucune importance. Il y a plus grave. D’autres questions qui suscitent des soupçons sur l’efficacité des hôpitaux et leur gestion.
Acte 2 : L’enquête journalistique.
Un journaliste travaillant dans un journal sportif ( !) lance un travail d’investigation. Les faits sont plus graves que l’incendie lui-même. Beaucoup des grands brules décèdent à l’hôpital, en cours de soin. Certains avaient demandé d’être transférés en Allemagne, ce qui leur a été refusé. L’hôpital roumain est tout à fait capable de soigner les grands brulés et possède les mêmes équipements qu’en Allemagne, ne cessent de répéter les autorités. En fait, les décès se succèdent.
Le film nous plonge au cœur du travail d’investigation journalistique. Il suit systématiquement les actions du journaliste vedette et de son équipe. En insistant sur la rigueur de la démarche, la pugnacité lorsqu’il s’agit d’interroger les représentants du pouvoir. Le ministre de la Santé fait les frais des révélations. Il est remplacé par un jeune médecin qui n’est pas un politicien. Fin de l’acte 2.
Acre 3 : le combat d’un ministre.
Le journaliste que nous avons suivi jusqu’à présent ne disparaît pas vraiment du film, mais sont rôle est réduit au simple poseur de questions dans les conférences de presse du ministre. C’est celui-ci qui devient le personnage principal.
Le suivant à chaque instant de son travail, détaillant ses prises de décisions, « coutant ses conversations téléphoniques, dans son bureau et jusque dans son appartement, le film en fait une véritable star. Découvrant l’ampleur de la corruption dans les hôpitaux, ce ministre ne recule devant rien, suivant la mission qu’il s’est donné sans hésitation apparente. Réussira-t-il à lui tout seul à mettre fin à un système bien établi et concernant tous les rouages de la société ? Le film le laisse longtemps espérer. Pourtant la dernière séquence revient au réel. Les résultats des élections signifient clairement que les tenants du pouvoir en place triomphants pourront gouverner comme avant. Le temps de la dénonciation de la corruption n’aura été qu’une parenthèse.
Quelles traces la guerre laisse-t-elle sur le paysage ? Finissent-elles par disparaître ? Avec le temps, peut-être. Même s’il faut beaucoup de temps. Sur les humains, la guerre laisse une empreinte autrement plus profonde. Indélébile sans doute. Être victime de la guerre ne s’efface jamais. Sur les corps et dans les esprits surtout.
Bien des films ont montré avec force les effets de la guerre, à commencer par ceux de Laurent Bécue-Renard. Le dernier film de Gianfranco Rosi ne va pas dans le même sens. Il est plus diffus. Il n’aborde la guerre que de biais. Les images de ruines, de bâtiments détruits, sont peu nombreuses. Et pourtant, l’horreur de la guerre est bien présente à chaque image du film. Des images sombres, qui mettent souvent mal à l’aise.
Rosi nous dit avoir filmé pendant trois ans aux frontières de l’Irak, de la Syrie, su Kurdistan, du Liban. Là où la folie de Daech a fait des ravages et où la guerre pour l’éradiquer n’est jamais achevée
Cette guerre nous ne la verrons pas directement. Mais elle est là, encore bien présente, dans ces images qui n’ont rien d’images d’archive. Parce qu’elles risquent bien d’être toujours d’actualité.
L’actualité de la guerre dans les images de Notturno c’est d’abord la présence de combattants. Ces soldats dès le premier plan du film qui marchent au pas en (un chant guerrier qui n’a rien de musical) et qui semblent tourner en rond dans la cour d’une caserne. Ce sont aussi dans le camp des vaincus ces prisonniers tous vêtus d’une combinaison orange (la marque de l’Amérique ?) et qui sont entassés dans une seule cellule. Mais, d’une façon plus insidieuse, la présence de la guerre qui n’en finit pas de finir, ce sont ces petits groupes de soldats armés qui montent la garde sur un monticule de terre. Que surveillent-ils ? Qui protègent-ils ? Le même mystère entoure ces engins blindés qui patrouillent parmi les ruines. L’ennemi est toujours présent, caché là où on ne peut le débusquer, invisible. Un ennemi fantôme.
Pourtant, l’horreur de la guerre est directement présente à travers les récits de ces enfants enlevés par Daech, maltraités et torturés par Daech. Une enseignante les aide individuellement à exprimer leur douleur pour tenter de les libérer de ce cauchemar. Puis toute la classe affiche les dessins réalisés dans ces séances où il s’agit d’essayer de retrouver la paix.
Et de vivre en paix si cela est possible. Comme dans Fuocoammare, Rosi filme la vie quotidienne de cette population que la guerre semble épargner quelque peu. Elle n’est jamais bien loin puisque l’on entend sans cesse les tirs de mitraillette au loin. Les images du chasseur dans sa barque dans le marais peuvent être vues comme des images calmes, des images de paix. Il n’en est rien. Le silence est trompeur.
Le film se termine sur ce qui peut être une image d’espoir. Un gros plan sur le visage d’un adolescent, regard dirigé vers un hors-cadre qui ne peut être qu’imaginaire. La fin de la guerre ?
A sa sortie, le film a été critiqué par une certaine presse « intello », le taxant de voyeurisme et dénonçant sa malhonnêteté dans l’exploitation de la douleur et de la misère humaine. C’est très injuste. Rosi filme un monde ravagé par la guerre avec beaucoup de retenue. Aucune image n’est excessive ou outrée. On ne peut même pas dire qu’il y a dans le film une recherche d’esthétisme. On doit plutôt le considérer comme une vision d’auteur. Une vision particulièrement originale.
Le cinéaste et vidéaste israélien Avi Mograbi est né en 1956 à Tel Aviv. Depuis 1999, il enseigne le cinéma documentaire et expérimental à l’Université de Tel Aviv et à l’Académie Bezalel d’art et de design de Jérusalem. Il est connu pour son expérimentalisme et sa contribution innovante au langage cinématographique. Mograbi réalise également des expositions vidéo et participe à de nombreuses expositions collectives dans le monde. Ses films documentaires ont été programmés par des festivals du monde entier, notamment Cannes, Berlin, Venise, Rome, New York, le FIDMarseille, Visions du Réel et San Francisco.
2021 – LES 54 PREMIÈRES ANNÉES : MANUEL ABRÉGÉ D’OCCUPATION MILITAIRE – Avi Mograbi – Réalisateur 2016 – ENTRE LES FRONTIÈRES – Avi Mograbi – Réalisateur 2012 – DANS UN JARDIN JE SUIS ENTRÉ – Avi Mograbi – Réalisateur 2008 – Z32- Avi Mograbi – Réalisateur 2005 – POUR UN SEUL DE MES DEUX YEUX – Avi Mograbi – Réalisateur 2002 – AOÛT, AVANT L’EXPLOSION – Avi Mograbi – Réalisateur 1999 – HAPPY BIRTHDAY, MR MOGRABI! – Avi Mograbi – Réalisateur 1997 – COMMENT J’AI APPRIS À SURMONTER MA PEUR ET À AIMER ARIEL SHARON – Avi Mograbi – Réalisateur
Festival International du Film Indépendant de Bordeaux
Un cyclone annoncé sur la ville. Le plus violent jamais enregistré. Les éclairs illuminent le ciel pendant tout le film. Et celui-ci se termine par les trombes d’eau qui bousculent les voitures et le vent qui arrache les toitures.
La ville en question, c’est Houston, Texas.
Une ville filmée sous toutes ses coutures. Avec une insistance particulière sur les gratte-ciels et autres buildings. Sur les autoroutes aussi. Des images souvent filmées la nuit. Avec des jeux de lumières donc. Une nuit souvent inquiétante.
Une grande partie du film se passe dans la banlieue de Houston. C’est là que vivent les personnages que nous suivons dans leur quotidien. Un quotidien sous le signe de la musique et de la chanson, le rap en l’occurrence.
Comme son titre le laisse entendre ; Ghost song est un film musical. Son personnage principal, Alex, est une rappeuse dont les chansons reflètent parfaitement sa vie. Une vie faite de drogue et de violence. Elle a quitté le gang dont elle faisait partie. Mais cela ne lui donne aucune sécurité. Un de ses amis a été éliminé par un gang rival. Alex n’est pas à l’abri de subir le même sort.
La facture du film, son montage et son filmage, est parfaitement en accord avec le milieu qu’il décrit. Et avec la musique qui nous est proposé. Des images souvent hachées, heurtées, comme le rap. Comme la vie d’Alex et ses comparses. Comme l’ouragan qui se déchaine. On a l’impression qu’il va tout détruire sur son passage. Que restera-t-il de la ville après lui ? Ce qui est sûr c’est qu’une chose au moins survivra : le rap.
Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2021.
M Bachman et sa classe. Maria Speth, 2021, 217 minutes.
Si le cinéma documentaire s’est toujours intéressé au monde scolaire, les films entrant dans une classe pour capter la vie des élèves et de leur enseignant sont finalement plutôt rares. On pense bien sûr à Dis maitresse de Jean Paul Julliand pour la maternelle, Être et avoir de Nicolas Philibert pour l’élémentaire ou Entre les murs de Laurent Cantet pour le secondaire, pour ne citer que les plus réussis. A ces films célèbres il faut maintenant ajouter M Bachman et sa classe de Maria Speth.
Le film correspond parfaitement à son titre. D’un côté un enseignant ; de l’autre des élèves. Mais il ne s’agit nullement d’une opposition. D’une complémentarité plutôt, tant il apparait clairement tout au long du film que chaque côté de la relation ne va pas sans l’autre. Que serait M Bachman sans ses élèves, sans son métier auquel il consacre toute son énergie. Et que seraient ces élèves sans un enseignant qui se penche avec bienveillance sur leur présent et les aide à préparer leur avenir ?
La classe de M Bachman est une classe particulière – le film ne prétend absolument pas à être une vision de l’ensemble du système scolaire allemand, même si la connaissance de celui-ci permet de mieux comprendre certains des enjeux de l’avenir des élèves. Elle est composée exclusivement d’enfants – ou d’adolescents – issus de l’immigration. Ils sont arrivés de Turquie, de Bulgarie, de Roumanie ou de Russie, il y a plus ou moins longtemps. A leur arrivée ils ne parlaient pas allemand. Au moment où débute le film leur maîtrise de la langue est extrêmement disparate. Certains ont encore beaucoup de difficulté, à l’oral comme à l’écrit. Alors que d’autre ont acquis un niveau de langue qui ne les handicape plus trop dans leur scolarité. Mais tous sont là pour progresser. Et après plus de trois heures de film, il est clair que tous ont réalisé les progrès qui étaient à leur portée.
Car la majorité des activités scolaires qui nous sont montrées concernent la langue, l’oral surtout. Le temps passé à des conversations sur des sujets variés, mais toujours en prise avec le vécu et l’histoire de ces jeunes, est l’essentiel des journées de classe. Il est aussi beaucoup fait appel à l’imaginaire, à la créativité de chacun, pour raconter des histoires et des contes. Et il s’agit toujours de les oraliser devant les autres à qui il est demandé une écoute attentive. Prendre la parole dans un groupe n’est pas toujours chose facile, surtout pour les filles. Mais le climat d’entente et de solidarité qui s’est établi dans la classe – un climat qui n’a pas toujours existé tant les garçons en particulier pouvaient être pétris des préjugés de leur culture d’origine – est un facteur essentiel, et indispensable, à la réalisation des apprentissages.
Le film ne propose pas de modèle pédagogique. D’ailleurs il est très peu question de pédagogie. M Bachman ne présente pas ses méthodes de travail. Ce qui pourrait donner à penser qu’il n’en a pas, ou si peu. Mais ce n’est bien sûr qu’une apparence. Etant près de la retraite, il n’a plus besoin de justifier les fondements de son travail. De toute façon on pourrait très bien résumer ses options pédagogiques en un mot : confiance. Faire confiance aux élèves pour qu’il fasse confiance au maître et qu’ils aient confiance en eux-mêmes et à leur possibilité de progression.
On fait beaucoup de musique dans la classe de M Bachman. On joue de la guitare, de la basse et même de la batterie. Et on chante. Le tout dans une ambiance joyeuse. Le film nous montre plus de séances de musique que de maths. Pourtant ces dernières font bien l’objet d’évaluations notées. On n’assiste pas au conseil de classe mais les élèves reçoivent un bulletin scolaire qui fait le bilan de leur année. Bref, par bien des aspects, la classe se situe dans un contexte qui reste plutôt traditionnel. Il n’est nullement question dans le film de révolutionner la pédagogie ou de contester le système scolaire.
Mais le plus intéressant – le point fort du film – c’est le portrait de monsieur Bachman, un enseignant hors du commun. Toujours coiffé d’un bonnet de laine, il ne correspond pas à l’image de l’enseignant lambda. Toujours clame et posé, il semble ne jamais perdre son sang-froid, même dans les situations les plus tendues. Nous suivons les entretiens qu’il réalise avec les élèves, en présence parfois de leurs parents. Toujours c’est la bienveillance qui domine. Et la sincérité. D’ailleurs c’est bien ce qu’il demande avant tout à ses élèves : dire toujours ce que l’on pense et ressent. Et ne jamais céder aux pressions des uns ou des autres. Une construction du « vire ensemble » en acte.
La classe verte marque la fin du film, et de l’année scolaire. Les élèves de la classe de M Bachman vont se disperser. La cinéaste les retrouvera-t-elle un jour dans la vie active ? Bien des spectateurs garderont sans doute un souvenir ému de leur rencontre. Le film les a rendus si attachants.
Un film qui n’a rien de tapageur mais qui pourrait bien faire quelque bruit dans le monde de l’éducation.
Festival International du Film Indépendant de Bordeaux.
Maître Contout, mémoire de la Guyane. Xavier Gayan, 2021, 52 minutes
Xavier Gayan aime la Guyane. Il nous l’avait déjà montré en 2009 dans Rencontres en Guyane, un film d’entretiens avec des Guyanais. Aujourd’hui, il nous propose un film-portrait, celui d’un Guyanais célèbre dans son pays, un Guyanais qu’il est possible d’identifier avec son pays, un pays qu’il adore bien sûr et à qui il a consacré toute sa vie.
Ce Guyanais, c’est Auxence Contout dont nous allons faire connaissance dans de longs moments d’entretien, filmés à différents moments de sa vie. Une vie bien remplie, tout entière consacrée à la connaissance de la Guyane.
C’est la culture guyanaise qui est l’objet de toute son attention. Une culture qu’il affirme comme étant originale, mais surtout qui est l’égale de toutes les cultures. Surtout pas une culture « primitive’, comme l’avait malencontreusement qualifié Lévy Bruhl. Un combat pour une reconnaissance pleine et entière, qui implique de dénoncer systématiquement les préjugés de ceux qui prétendent appartenir à une culture supérieure. Un combat qui se concrétise dans les nombreux livres publiés par Contout. Un travail de transmission inlassable des résultats de ses recherches.
Dans ces entretiens, Contout parle peu de lui, en dehors de quelques remarques sur son enfance et surtout de ses études, à la Sorbonne où une bourse lui permet de se rendre.Il s’attarde plutôt sur les sujets de ses travaux, le métissage, dont il décrit les différentes formes, le carnaval, les danses et la musique, la langue créole et les proverbes.
Le film fait la part belle au carnaval, le quatrième du monde et le plus long comme le souligne Contout, alternant images d’archives et images contemporaines. Une confrontation qui semble nous dire que rien n’a changé. C’est toujours la même joie de vivre, les mêmes rythmes de la musique et les mêmes danses, les mêmes couleurs flamboyantes des costumes. Et pourtant si , Contout insiste sur un changement essentiel. Si dans un premier temps hommes et femmes étaient tous masqués, peu à peu les hommes ont abandonné le masque et aujourd’hui seules les femmes le portent. De quoi donner un parfum de mystère aux danses !
Le film de Gayan propose peu d’images touristiques de la Guyane. Suffisamment pourtant pour nous donner un aperçu de la beauté des paysages, surtout des côtes.
En mettant en valeur l’œuvre de « Maître Contout », Xavier Gayan participe de la défense de l’identité guyanaise, un combat qui de toute évidence reste encore d’actualité.
Maria Speth est scénariste, réalisatrice et productrice de longs métrages et de documentaires. Son film de fin d’études et son premier long métrage, The Days Between, ont été présentés en avant-première au Festival international du film de Rotterdam en 2001, où il a remporté le VPRO Tiger Award. Son deuxième long métrage, Madonnas (D 2007), remporte par la suite le Hessian Film Prize en 2007. En 2009, Maria Speth fonde Madonnen Film et produit son premier documentaire, 9 Lives, qu’elle écrit, réalise et monte. En 2011, elle reçoit le Incentive Prize for Film and Media Arts de la part de l’Académie des Arts de Berlin. En 2012, Maria se voit attribuer le German Metropolis Award en tant que meilleure réalisatrice d’un documentaire. Son long métrage Daughters (D 2014) est ensuite présenté en avant-première à la Berlinale. En 2015, Maria reçoit un financement de développement de scénario du Fonds national allemand du film FFA pour son projet « Stadt Allen Dorf » qu’elle a tourné sous le nom de « Mr Bachmann et sa classe » jusqu’en juillet 2017. Mr Bachmann est sorti en salles en Allemagne à la suite de sa présentation à la Berlinale cette année. Maria Speth travaille actuellement sur un long métrage, For Kate, ainsi que sur le projet « One Lives Because One Is Born » ; ils sont tous deux soutenus par des fonds du gouvernement fédéral allemand.
2021 – MR BACHMANN AND HIS CLASS – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste 2014 – FILLES – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste 2009 – 9 LIVES – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste 2007 – MADONNAS – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste 2001 – THE DAYS BETWEEN – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste 1999 – BAREFOOT (CM) – Maria Speth – Réalisatrice et scénariste
Festival International du Film Indépendant de Bordeaux
Né en 1982 à Paris, Nicolas Peduzzi est un comédien et réalisateur français. Il étudie le théâtre et le cinéma à New York, ce qui le conduit sur les planches d’une pièce « off Broadway » dirigée par Susan Batson qu’il co-écrit également. Il réalise ensuite plusieurs courts métrages et vidéos. De retour à Paris, Nicolas travaille pour Luc Bondy avec une apparition dans Les Fausses confidences ou encore un rôle dans Ivanov au Théâtre de l’Odéon. Il réalise un premier long métrage documentaire, Southern Belle, qui observe déjà des protagonistes texans. Sorti en 2018, le film remporte le Grand Prix du FID Marseille puis intègre la sélection Best of Doc du Mois du documentaire 2019.
2021 : GHOST SONG – Nicolas Peduzzi – Réalisateur et scénariste 2018 : SOUTHERN BELLE – Nicolas Peduzzi – Réalisateur et scénariste 2017 : MIKADO (CM) – Nicolas Peduzzi – Réalisateur et scénariste 2015 : DEATH ON THE BASKETBALL (CM) – Nicolas Peduzzi – Réalisateur et scénariste
Festival International du Film Indépendant de Bordeaux
k éditeur presente – présente Gran’ ritratti : I tistimonii di u nosciu tempu Grands portraits : Témoins de notre Temps
Palleca tandu – C’était Palleca Rina Sherman Vissutu da – Vécu par Abel Gény & Rina Sherman
83 min, 2014-2021 Virsioni corsa & francesi – Version française & corse Rifarentiin lingua corsa Référente en langue Corse Thérèse Ferri-Santoni
Ce documentaire de création, réalisé par Rina Sherman et vécu par Abel Gény et Rina Sherman est produit par k éditeur dans le cadre de la collection : Gran’ ritratti : I tistimonii di u nosciu tempu – Grands portraits : Témoins de notre Temps, en coproduction avec The Prod, et avec le soutien de la Cullittività di Corsica – Collectivité de Corse en partenariat avec le CNC.
Le film est présenté en version bilingue sous-titré : Virsioni corsa & francesi – Version française & corse. Pour ce travail de sous-titrage, réalisé sur une période de plusieurs mois (transcriptions, traductions, adaptation et réalisation), nous sommes particulièrement heureux d’avoir pu bénéficier du concours de connaisseurs et de linguistes de l’expression locale de Palleca, de ses environs et du Haut-Taravu, notamment Thérèse Ferri-Santoni, notre référente pour la langue corse.
Comment était la vie autrefois à Palleca ? Pour répondre à cette question, nous avons retrouvé les anciens, à Paris, à Ajaccio, à Palleca et dans quelques villages environnants. Chacun d’entre eux, à sa façon, relate les joies et les épreuves de son enfance dans le village, à la plage, en famille ; les codes, les interdits, l’entraide et les inimitiés, le travail, la cuisine, les récoltes, la politique, la culture, la vie aux colonies, la transhumance entre la montagne et plage. Et ainsi est sculptée, phrase par phrase, par un regard, un rire, une hésitation, leur identité de pallecais et de Corse.
Ce sont des conversations libres filmées, la mise en scène de la parole. Ce film s’inscrit dans un attachement à la transmission, la continuation et la restitution : de la langue, de la mémoire, des traditions, des lieux, d’une façon de vivre et d’une manière de penser. Notre collecte de données s’étendait sur la trajectoire de la transhumance, le paysage, la toponymie des lieux, les lieux marqueurs tels que présents dans la mémoire, les raccourcis de bergers, la chanson, et rare pour un film d’anthropographie, la poésie.
Le fils de l’épicière, le maire, le village et le monde. Claire Simon, 2020, 111 minutes.
Le cinéma documentaire a son village – un village qui rayonne dans le monde entier – Lussas en Ardèche. Connu d’abord pour les Etats Généraux du documentaire, un festival non compétitif qui regroupe chaque fin d’été tout ce que la planète documentaire compte de créateurs et de passionnée. Mais Lussas c’est aussi Ardèche image et ses formations (maters de production et de réalisations), la maison du documentaire et ses archives, la plateforme DocFilmDépot d’inscription des documentaires dans des festivals, et plus récemment, Tënk, la vod sur abonnement qui propose chaque mois une soixantaine de documentaires d’auteur visibles pendant deux mois.
C’est d’ailleurs l’aventure de Tënk que Claire Simon suit pas à pas, depuis la conception jusqu’au lancement, toutes les discussions au sein de l’équipe, toutes les études de faisabilité, les recherches de financements et les divergences de fond. La vie d’une équipe soudée au départ mais qui connait des dissensions allant jusqu’à la rupture. Une histoire mouvementée donc mais qui débouche sur le fonctionnement de cette expérience unique et irremplaçable dont la survie reste suspendue à l’augmentation du nombre d’abonnés. 6000 au moment du tournage du film alors que les prévisions espéraient 10 000. Mais Tënk a su devenir indispensable à la diffusion et à la connaissance du documentaire de création.
Le titre du film de Claire Simon est long, mais présente parfaitement son projet. Le fils de l’épicière, c’est Jean-Marie Barbe, omniprésent dans toutes les actions de Lussas, cheville ouvrière des Etats Généraux et de Tënk. A la fin du film on tremble avec ses amis pour sa santé.
Le Maire du village et Jean-Marie se connaissent depuis l’école. Ces deux figures de Lussas ont suivi des chemins différents, mais ils sont restés, l’un et l’autre, particulièrement attachés au Village et à sa région. Le Maire est resté agriculteur et nous le suivons, sur son tracteur, lors de la taille des fruitiers et de la vigne jusqu’aux vendanges. Le film ne fait nullement l’impasse sur la vie quotidienne du village et le travail de ses habitants. Même si une place plus importante est donnée aux événements cinématographiques, de l’ouverture des Etats Généraux à la visite de la ministre de la culture de l’époque venue poser la première pierre de la future maison du documentaire., une réalisation ambitieuse qui constitue avec Tënk le fil rouge du film. Si nous ne voyons pas la vie réelle de cette maison, nous pouvons en admirer l’architecture à la fin du film. L’avenir de Lussas est assuré.
Claire Simon avait réalisé précédemment une série de 20 épisodes, Le Village, consacrée à Lussas et à la création de Tënk. Le film actuel, ramenant le tout à presque deux heures, est un bel exercice de montage. Rien de ce qui fait la vie de Lussas n’est oublié. Après Le Garage (diffusé au Cinéma du réel en ligne), Claire Simon s’affirme de plus en plus comme la cinéaste de la ruralité, sachant parfaitement capter la quotidienneté des métiers traditionnels. Certes, le film est d’abord fait pour montrer ce qui se construit de fondamental à Lussas pour le cinéma documentaire, mais l’intérêt qu’elle porte aux habitants de l’Ardèche montre que le cinéma peut découvrir et montrer un réel passionnant sans partir à l’autre bout du monde.
Crime et châtiment. Zhao Liang. Chine, 2007, 122 minutes.
La vie quotidienne de la police en Chine ? Pas dans les grandes métropoles en pleine expansion. Ce serait un tout autre film. Mais dans une région rurale, montagneuse, un poste frontière avec la Corée. Une région défavorisée, très pauvre, où il semble que la neige ne font jamais. C’est là que Zhao Liang place sa caméra et film au jour le jour la vie et les activités professionnelles de ces jeunes soldats qui ont tous l’air de débutants. Ils doivent vite apprendre le métier, la discipline et le respect de la loi, qu’il faut appliquer en toutes circonstances. Les relations de camaraderie, voire d’amitié qu’ils peuvent avoir entre eux, et même avec les officiers, les aident à supporter la solitude, l’éloignement de leur famille, la routine aussi. Ici, les affaires qu’il faut régler sont plutôt terre à terre. Il y a bien un meurtre annoncé, mais leur tâche se limite à placarder un peu partout des avis de recherche. Pour le reste ils ont affaire à une population qui pour survivre est parfois obligée de franchir les limites de la stricte légalité.
Crime et châtiment nous propose donc un échantillon de situations où la police intervient, de la plus farfelue à la plus dramatique pour ceux qui y sont impliqués. Zhao Liang filme pratiquement toujours du point de vue de la police. Mais on sent bien que ce sont les paysans qui ont sa sympathie. Le film affirme clairement que s’il elle doit faire appliquer la loi, la police doit être la première à s’y soumettre, en particulier en renonçant à tout recours à la violence. Dans ce domaine il reste visiblement pas mal de travail à faire.
La première situation à laquelle nos policiers sont confrontés prête quasiment à rire. Un homme, dont on apprendra très vite qu’il est sujet à des délires, les a appelés parce qu’il y a un cadavre dans sa chambre, cadavre qui se révèlera n’être qu’un tas de couverture. L’affaire se clôt sur deux conseils, éviter l’alcool et couper le téléphone. Par la suite les choses sont quand même plus sérieuses. Un homme, apparemment sourd et muet, est accusé du vol d’un téléphone sur un marché. Les policiers veulent lui faire dénoncer ses complices et n’hésitent pas à employer pour cela la manière forte. Quelques coups de pieds et des gifles devant la caméra, le reste lorsque le cinéaste aura cessé de tourner, comme il lui est demandé. De la même façon, dans l’interrogatoire de trois hommes suspectés d’avoir volé du bois dans la montagne, les gifles sont censées accélérer le passage aux aveux et très vite le cinéaste est sommé d’arrêter de filmer.
Pourtant la police n’est pas montrée uniquement sous un jour négatif. A la fin du film les jeunes recrues apprennent que certains d’entre eux vont être démobilisés. Une longue séquence montre alors le désespoir d’un de ces recalés de l’armée qui voit son rêve de devenir officier se briser. Il est réconforté par un ami qui lui a eu la chance de pouvoir faire des études et d’obtenir ainsi ses galons. Une façon toute simple mais très efficace de mettre en évidence les inégalités sociales régnant dans la société chinoise.
Filmer la police dans un travail en apparence bien banal ouvre cependant une réflexion sur le pouvoir des lois et l’autorité de ceux qui doivent la faire respecter. Le voleur de bois voulait gagner un peu d’argent pour faire un cadeau à son fils à l’occasion du Nouvel An. Quant au paysan, arrêté parce que ses papiers ne sont en règle, il se voit privé de son gagne-pain tant qu’il ne les aura pas régularisés, ce qui vu la lenteur de l’administration prendra du temps. Son travail ? Ramasser des déchets. Et il n’a pas le choix, papiers ou pas, il continuera à l’exercer.
Ce film a obtenu la Montgolfière d’Or au Festival des 3 continents de Nantes en 2007
Paper Airplane. Zhao Liang. Chine, 2001, 78 minutes.
Un avion en papier, ça peut voler très haut, mais il ne vole jamais longtemps. Il finit toujours par tomber. Et il ne vole qu’une seule fois. « Quel prix il paie pour cette seule chance de voler ». Sur son lit d’hôpital, un des jeunes drogués que suit Zhao Liang propose ce titre pour le film. Une métaphore particulièrement parlante de l’expérience de la drogue.
Zhao Liang a suivi pendant deux ans un groupe de jeunes drogués, presque au jour le jour, dans le plus secret de leur intimité. Inscrivant les dates sur l’écran au fur et à mesure du déroulement du temps, le film n’est pas un simple portrait de drogués. Il vise à rendre compte dans la durée de leur vécu, leurs difficultés, leurs espoirs, leurs souffrances, leur déchéance. Il les filme quand ils se piquent dans une minuscule pièce meublée d’un simple lit. Il les filme quand ils font chauffer la poudre pour pouvoir la sniffer. Il filme tout cela en gros plan, comme s’il faisait partie de l’un d’eux. D’ailleurs, quand dans un bureau de la police un policier demande qui est celui-là avec sa caméra, il est présenté comme un cousin. Membre de la famille donc. Les parents eux essaient de sauver leurs enfants, leur font la morale. Lui, en tant que cinéaste, il ne dit rien. Il se contente d’enregistrer les effets de la drogue.
En Chine comme ailleurs, la drogue détruit. En Chine comme ailleurs les drogués ont du mal à se procurer leurs doses. Le film montre leurs marchandages avec les dealeurs, et le petit commerce de cassettes piratées qu’ils essaient de vendre dans la rue. En Chine comme ailleurs ils essaient de décrocher, promettent d’arrêter « dans quelques jours ». Le manque est insupportable, et les médicaments de substitution sont trop chers. Le quotidien de ces jeunes n’a rien de surprenant. Ils n’ont pas de travail. Ils font de la musique ; du rock bien sûr. Ils sont révoltés. Ils essaient de survivre. La société chinoise leur fait payer leur marginalité au prix fort.
Car en Chine, ce sont les consommateurs, plus que les trafiquants, qui sont dans le collimateur de la police. Un des soucis majeurs des jeunes filmés ici est d’éviter de se faire arrêter. La première fois, c’est quinze jours de prisons. La deuxième, trois mois, sans désintoxication. Après, de 18 mois à 3 ans, de rééducation par le travail. Et comme il est particulièrement difficile d’éviter les descentes de police…Le film n’a rien de particulièrement optimiste !
Filmer comme le fait Zhao Liang le monde de la drogue au plus près du vécu des drogués est chose assez rare dans le cinéma documentaire, contrairement aux films de fiction. Qu’il s’agisse d’un film chinois n’ajoute pas d’exotisme particulier à la réalité de la drogue. La seule solution officielle se situe ici du côté de la répression. Est-ce bien différent ailleurs ?
Ahlan wa sahlan, Lucas Vernier, France, 2020, 95 minutes
Un voyage en Syrie, dans le désert syrien. Un voyage sur les traces d’un grand-père, à la recherche des lieux qu’il connut et qu’il aima. Un voyage à la recherche d’un passé. Un passé révolu. A jamais révolu.
Le grand-père du cinéaste était méhariste du temps du mandat français en Syrie. Il parcourait le désert à dos de dromadaire. Une présence qui n’avait rien de belliqueuse.
Tout ce qui reste de cette vie en Syrie, ce sont des photos. Des photos en noir et blanc. Des photos du désert, des sites archéologiques et des personnes, hommes et femmes, qui vivaient là, qui peuplaient ces lieux, ce désert.
Ce sont ces photos qui donnent à Lucas Vernier le dispositif de son film. De la première partie du film du moins, celle d’avant les « évènements ».
Retrouvant les lieux où ont été faites les photos, il les filme avec en arrière-plan ce lieu où elles avaient été réalisées. Une confrontation du passé et du présent. Une représentation de la fuite du temps. Ou plutôt de son immobilité. Car le lieu est toujours immédiatement reconnaissable. Comme si rien n’avait changé. Et la superposition du noir et blanc de la photo sur la couleur du film n’est rien d’autre, après tout, qu’une différence de système de représentation.
Mais il y a plus. Car les photos sont surtout l’occasion de faire des rencontres. Le cinéaste les montre aux Syriens qui habitent ces lieux, qui sont leur vie. Et ils se penchent sur ces traces du passé avec un grand intérêt, avec passion même. S’ensuivent des discussions interminables. Un peuple accueillant, dynamique, vivant. Et surtout, qui donne surtout l’impression d’être heureux de vivre.
Magnifique séquence que cette rencontre dans le désert, avec ces femmes bédouines qui invitent le cinéaste sous leur tente. Magnifiques sourires de ces femmes qui, avec leur tribu, nous donnent l’image d’un nomadisme paisible, éternel.
Et pourtant. Cette paix des images, on ne le sait que trop, est des plus précaires. Mais pouvait-on penser, en les réalisant qu’elles laisseraient place à la guerre et à l’horreur de la guerre ?
Lucas Vernier n’est pas resté en Syrie lors du déclenchement de la révolution et la répression implacable qui suivit. Son travail de cinéaste n’est pas celui d’un photojournaliste.
Et pourtant, il est revenu en Syrie. Où rien n’est comme avant. Le film alors acquiert une deuxième dimension. A la confrontation entre le passé et le présent s’ajoute celle de la paix et de la guerre. Le temps qui passe devient celui de la destruction. Non pas par les effets du temps, mais par la folie des hommes.
Le cinéaste est-il alors toujours « bienvenue » en Syrie ?
