A COMME APARTHEID.

Come back, Africa, Lionel Rogosin, États-Unis, 1959, 95 minutes

Après avoir filmé les bas-fonds de New York dans On the Bowery, Lionel Rogosin s’engage dans un projet plus nettement politique encore, la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud. Il s’envole pour Johannesburg où il entreprend de filmer clandestinement (c’est-à-dire sans autorisation et donc sans dépendre de quelque administration que ce soit) le système de ségrégation que le monde occidental a du mal à regarder en face.

COME BACK AFRICA

Dénoncer l’apartheid, pour Rogosin, c’est d’abord montrer les relations personnelles entre les Blancs et les Noirs. À chaque instant de la vie quotidienne, dans chaque relation interpersonnelle, les Noirs sont traités de nègres, d’indigènes, de sauvages. D’une façon absolument généralisée, ils sont toujours placés sur un plan d’infériorité ; mais bien plus encore, ils ne sont tout simplement pas considérés comme des êtres humains. À cette violence personnelle, s’ajoutent la violence d’État, les contrôles incessants, les autorisations qu’il faut obtenir, les descentes de police dans les chambres ou les cafés qui ne peuvent alors qu’être clandestins. Quant à la violence économique, elle n’est pas surprenante. La misère et la faim dans les villages de campagne d’un côté, de l’autre l’exploitation et des conditions de travail dégradantes dans les mines ou en ville. Les plans où ceux qui travaillent à la construction d’une route doivent abaisser leur pioche tous en même temps, sur le commandement du chef, sont à ce titre particulièrement saisissant.

COME BACK AFRICA 7

Rogosin utilise ici la méthode qu’il a inauguré dans On the Bowery. Il écrit un scénario pour raconter une histoire, celle d’un paysan de Zoulouland, Zacharia, qui vient en ville pour gagner un peu d’argent pour survivre, lui et sa famille. Il fait interpréter les différents personnages par des acteurs non professionnels qui jouent pour la plupart leur propre rôle. Voilà pour le côté fictionnel. Pour le documentaire, Rogosin décrit la ville avec une grande précision (les plans de trottoirs où marchent les Blancs montés en alternance avec ceux où passent des groupes de Noirs) et filme le travail dans la mine comme un reportage sans commentaire. Un regard sur le réel proche de celui d’un Flaherty et du néoréalisme italien, deux références que Rogosin a d’ailleurs lui-même revendiquées. La distinction traditionnelle entre documentaire et fiction n’a plus grand sens. Rogosin est un des premiers cinéastes à utiliser les ressources et les procédés de l’une et de l’autre dans un même film avec autant d’efficacité. On pourrait parler de docufiction si le terme surtout employé pour des productions télévisées n’avait pas un petit côté dévalorisant.

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Deux séquences particulièrement fortes du film concrétisent la réussite de cette perspective. D’un côté, la longue discussion politique filmée « en direct » et simplement interrompue par les deux chansons interprétées par Myriam Makeba (une prestation qui sera à l’origine de sa carrière internationale) dans le bistrot clandestin. De l’autre la violence de la douleur de Zacharia lorsqu’il découvre le corps de la femme assassinée. Cette scène, jouée magistralement par « l’acteur » Zacharia, ne dit au fond rien d’autre que ce que tout le film a mis en évident : l’injustice faite à ces hommes et ces femmes du fait de leur couleur de peau ne peut conduire qu’au désespoir et à la mort.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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