C COMME CENSURE.

            La censure n’a jamais épargné le cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction. On pourrait penser que la fiction a plus de moyens pour passer entre les mailles du filet. Des stratégies de diversion, de contournement des pouvoirs. Pourtant la liste des films qui furent interdits en France, que ce soit pour des raisons politiques ou en regard aux « bonnes mœurs », est longue, trop longue. Parmi les plus connus citons, Zéro de conduite de Jean Vigo, Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita, Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, Le Petit soldat de Jean-Luc Godard, Suzanne Simonin la religieuse de Diderot de Jacques Rivette, La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo, Massacre à la tronçonneuse

Avec le documentaire, les attaques contre les pouvoirs établis se font directes, frontales et d’autant plus inacceptables pour les autorités qu’elles jouent la carte de l’objectivité et savent apparaitre comme irréfutables. Interdire un documentaire, ou lui imposer des coupes ou des modifications, passe plus facilement inaperçu aux yeux du public. Du coup l’exercice de la censure s’est toujours fait brutal vis-à-vis du cinéma documentaire, qu’elle soit le fait d’une dictature qui musèle systématiquement la liberté d’expression comme en Iran, ou qu’elle soit la marque d’une démocratie qui tente coute que coute d’étouffer la montée d’idée qui remettent en cause des pans entiers de son fonctionnement, comme ce fut le cas en France à propos du colonialisme et de la guerre d’Algérie. L’histoire de l’exercice de la censure à propos du cinéma documentaire est toujours significative de l’état de la liberté d’expression dans une société donnée. En France, l’interdiction d’un film n’a que rarement entrainé l’emprisonnement de son auteur. Ce n’est pas une raison pour fermer les yeux. Il n’y a pas de liberté d’expression tant qu’il y a un film interdit.

            Alain Resnais est un des cinéastes français ayant eu le plus de soucis avec la censure durant sa carrière de documentariste, de l’interdiction pure est simple d’un de ses films aux tracasseries administratives concernant Nuit et Brouillard. Tourné en 1953 en collaboration avec Chris Marker, Les Statues meurent aussi est consacré à « l’art nègre ». La première phrase du commentaire est restée justement célèbre : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. ». Le film analyse la façon dont l’occident se penche avec condescendance sur l’art venu d’Afrique et constitue une dénonciation implacable du colonialisme. Le film reçu le prix Jean Vigo en 1954 et sera interdit pendant 8 ans !

            Le cas de Nuit et Brouillard est caractéristique de la façon dont un gouvernement peut voir dans le cinéma une source d’ennuis diplomatiques qu’il faut éviter à tout prix. Pressenti pour la sélection officielle au festival de Cannes 1955. le film en est exclu sur pression du ministère de la culture sur motif qu’il pourrait froisser la délégation Allemande et entraver le rapprochement avec les ennemis d’hier. Le film sera cependant projeté hors compétition. La commission de censure avait de son côté exigé la suppression d’une photo montant un gendarme français surveillant un convoi de déportés à Pithiviers. Cette allusion claire à la collaboration ne pouvait pas être acceptée par le pouvoir. Resnais refusa de couper le plan, mais il dut, pour obtenir l’autorisation de diffusion du film, supprimer le képi sur la tête du gendarme pour ne pas mettre en évidence le rôle peu glorieux de l’Etat français sous l’occupation.

            Si Resnais du, comme Chris Marker, attendre trois ans après l’interdiction des Statues meurent aussi pour retrouver de travail dans le cinéma, il ne fut pas poursuivi par la justice. Ce ne fut pas le cas pour René Vautier, à propos de son premier film, Afrique 50, reconnu comme le premier film ouvertement anticolonialiste et qui valu à son auteur trois inculpations et une condamnation à un an de prison. Un cas de censure extrême pour un film exemplaire, qui a bien failli être à jamais perdu.

            La censure sait aussi ne pas être aussi voyante, aussi directe. Mais se faisant économique, ou institutionnelle, elle est aussi efficace. Peut-être même plus. Un projet de documentaire qui ne trouve pas de financement parce qu’il apparaît trop dérangeant, a bien peu de chance de voir le jour, ou s’il est autofinancé, trouvera-t-il un distributeur ?

            Refuser de distribuer un film, ou s’opposer lorsque l’on en a les moyens à sa sortie, est une entrave à la libre expression qui s’apparente clairement à de la censure. La télévision française n’est pas toute blanche à ce niveau. Qu’il suffise ici de rappeler un cas tout à fait significatif, le refus de la télévision de diffuser Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls, alors même qu’elle avait contribué à son financement. Le film sorti alors dans une seule salle parisienne, mais son succès public fit qu’aussitôt d’autres salles le mirent à l’affiche. Un camouflet sévère pour la télévision qui se vit alors dans l’obligation de diffuser le documentaire.

            Autre cas Titicut folies, le premier film de frederik Wiseman. C’est l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attache juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Cinq procès furent en effet intentés contre Wiseman. Il fut accusé d’avoir porté atteinte à la vie privée des prisonniers. Des gardiens le poursuivirent pour diffamation et il fut même accusé de pornographie. En 1967, un juge demande la destruction de la copie. Le procès en appel de 1969 autorise la diffusion du film, mais uniquement dans un cadre professionnel, médical ou juridique. En 1971, nouveau procès en dommages et intérêts intenté par le directeur de Bridgewater où est tourné le film, au nom des prisonniers. Il sera débouté. Mais toutes ces poursuites feront que le film ne sera pas visible par le grand public pendant 24 ans !

Plus grave encore, il y a encore des pays qui emprisonnent des cinéastes du fait de leur travail cinématographique, l’Iran par exemple. En décembre 2010 Jafar Panahi est condamné à 6 ans de prison, interdiction de tourner des films pendant 20 ans, de donner des interviews dans les médias et de quitter le territoire iranien. Sa faute : avoir voulu tourner un film sur les manifestants contre la réélection du président Abmadinejad en 2009. Assigné à résidence chez lui pendant le procès en appel de cette condamnation (elle sera confirmée), il tourne un film intitulé Ceci n’est pas un film. Il ne s’agit ni d’un documentaire ni d’une fiction, puisque ce n’est pas un film ! Il sera pourtant projeté au festival de cannes après être sorti d’Iran de façon clandestine, sur une clé USB cachée dans un gâteau selon ce qui est déjà devenu une légende. Panahi confie une caméra à un de ses amis chargé de le filmer tout au long d’une journée dans cet appartement qu’il ne peut quitter. Les seules actions, les seuls dialogues, seront des conversations téléphoniques et une rencontre avec un voisin dans l’ascenseur. Le cinéaste réalise ainsi un film sur l’interdiction de filmer, sur cette censure absolue qui veut l’empêcher de tourner. Sans qu’il se donne ouvertement comme un film de revendication, il s’agit bien d’un cri de révolte contre l’oppression. En même temps, preuve est faite que la dictature ne viendra pas si facilement que cela à bout de la soif de liberté des cinéastes.

Recensement des films documentaires qui ont eu affaire, d’une façon où d’une autre, à la censure française – des obstacles mis à la sortie du film, à l’interdiction pure et simple.

1974, une partie de campagne. Raymond Depardon

Afrique 50. René Vautier

Le Chagrin et la Pitié. Marcel Ophuls

Histoire d’A. Charles Belmont et Marielle Issartel 

Histoire du soldat inconnu. Henri Stork

J’ai huit ans. Yann Le Masson

Nuit et Brouillard. Alain Resnais

Les statues meurent aussi. Alain Resnais, Chris Marker.

Sucre amer. Yann Le Masson

La valise ou le cercueil. Charly Cassan

A COMME ABECEDAIRE – Philippe Béziat

Amitié

Noces – Stravinsky/Ramuz

Bastille

Indes Galantes

Le Crépuscule des Dieux

Bergé Pierre

Le Crépuscule des Dieux

Chanson

Prévert, paroles inattendues

Cinéma

Prévert, paroles inattendues

Cogitore Clément

Indes Galantes

Création

Indes Galantes

Danse

Indes Galantes

Les 4 Saisons ou l’histoire d’un tube

Debussy

Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles

Dessay Nathalie

Traviata et Nous

Enquête

Les 4 Saisons ou l’histoire d’un tube

Hip-hop

Indes Galantes

Littérature

Noces – Stravinsky/Ramuz

Musique

Les 4 Saisons ou l’histoire d’un tube

Noces – Stravinsky/Ramuz

Mythe

Traviata et Nous

Opéra

Indes Galantes

Le Crépuscule des Dieux

Traviata et Nous

Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles

Paris

Indes Galantes

Le Crépuscule des Dieux

Prévert, paroles inattendues

Poésie

Prévert, paroles inattendues

Prévert Jacques

Prévert, paroles inattendues

Ramuz

Noces – Stravinsky/Ramuz

Russie

Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles

Spectacle

Indes Galantes

Traviata et Nous

Stravinsky

Noces – Stravinsky/Ramuz

Vivaldi

Les 4 Saisons ou l’histoire d’un tube

Wagner

Le Crépuscule des Dieux

O COMME OPÉRA – Rameau

Indes galantes. Philippe Béziat. 2021 108 minutes.

Une aventure individuelle et collective. Une aventure rare. Une plongée dans l’inconnu.  La découverte d’une terre nouvelle. Tout à défricher.

Un metteur en scène qui n’a jamais monté d’opéra. Cinéaste, artiste plasticien, créateur prolixe, Clément Cogitore prend le risque. Dans le film, il apparait calme, mais déterminé. Il théorise le spectacle, l’anticipe. Un visionnaire.

Et tous les autres, du chef d’orchestre aux solistes, des musiciens aux choristes, de la chorégraphe aux danseurs. Tous embarqués dans cette aventure qui restera pour eux inoubliables.

Les danseuses et danseurs justement, qui occupent une grande place dans le film, qui sont en grande partie le nerf de l’aventure, ceux sur qui repose son sens. Et ses possibilités de succès.

Une troupe de danse urbaine, du hip-hop au krump, en passant par le flexing, la break ou le voguing, tous les styles sont convoqués. Des danseurs qui ne sont jamais monté sur une scène d’opéra at qui vont être en quelque sorte chargés par le reste de l’équipe de donner une orientation nouvelle à cet art si souvent inscrit dans une tradition immuable, malgré bien des expériences plus ou moins récentes. Une volonté de renouvellement, d’inscription dans la modernité. Ici, peut-on dire qu’il s’agit de donner un souffle nouveau à l’opéra, de renouveler le baroque, de proposer une renaissance à Jean-Philippe Rameau. « Les danseurs de rue ont pris la Bastille ». Le cliché est facile. Mais il n’est pas faux.

Le film – de façon assez classique – nous plonge dans la préparation du spectacle. Il en suit toutes des phases, jusqu’à la première, en mettant en perspective l’accueil du public (enthousiaste), avec celui de la critique (plus mitigé). Rien n’est laissé de côté. Les interventions du metteur en scène, ou de la chorégraphe, sont brèves, précises et vont à l’essentiel. Plutôt que de proposer des longues interviews, Philippe Béziat a préféré saisir sur le vif les réactions des uns et des autres. Tous sont conscients de l’importance de leur travail. Tous s’y impliquent totalement. Le sens du collectif est véritablement dominant.

Le film insiste pourtant beaucoup sur la place des danseurs et danseuses. Il s’ouvre d’ailleurs sur leur présentation. Une troupe venue des quatre coins du monde. Où chacun et chacune apporte son style et son expérience. Des rencontres passionnantes.

Le film a aussi l’intérêt de proposer des extraits du spectacle en représentation sur la scène de l’opéra Bastille. L’ouverture d’abord jusqu’au tableau final en passant par des moments forts comme la séquence des femmes en cabine. Le filmage utilise beaucoup les gros plans, mais ne perd jamais de vue le collectif et la globalité de la danse. Clément Cogitore avait réalisé, avant de se lancer dans la mise en scène de la totalité de l’opéra, un court-métrage (six minutes) présentant le groupe de danseurs dans le final des Indes Galantes. Une véritable prouesse cinématographique. Philippe Béziat ne reprend pas tel quel le film de Cogitore mais s’en est visiblement inspiré, dans l’alternance des gros plans et des plans d’ensemble du groupe.

Incontestablement les Indes Galantes version Cogitore resteront un moment important dans l’histoire de l’opéra. Nous devons être reconnaissant à Philippe Béziat de nous avoir donné de cette aventure plus qu’une simple trace, plus qu’un enregistrement, une vision d’un art vivant.

D COMME DERNIER

The Last Hillbilly. Diane Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe, 2021, 80 minutes.

La fin d’un monde. D’un mode de vie. D’un passé remonte dans les profondeurs du temps. Un temps qui s’arrête. Ce qui ne veut pas dire qu’il disparaît. En fait, il a toujours été immobile. Sans accroc, sans soubresaut, sans écart. Un monde donc qui n’en finit pas de finir. Qui n’est pas loin d’incarner l’éternité.

Qu’on les considère comme des péquenauds, des idiots, des ignorants, des moins que rien, peu leur importe au fond. Ils sont hors d’atteinte de la méchanceté du monde ou de l’ironie de ceux qui les regardent de haut.

Le film nous plonge dans cette famille, ce groupe coupé de la vie du monde. Les enfants se demandent quelle carrière ils pourraient bien suivre. Mais ont-ils un avenir ? Peuvent-ils échapper à leur condition ? Peuvent-ils réussir là où leurs parents n’ont pas essayer de réussir. Lorsqu’on est hors du monde, on est hors du temps. L’avenir ne compte pas plus que le passé. Et le présent ne peur être qu’ennui.

Une drôle d’idée d’être allé filmer ces « hillbilli » vivant dans les Appalaches dans l’est américain. Et d’en ramener un film qui ne peut que séduire les nostalgiques du retour à une nature préservée des atteintes de la modernité. Un film qui risque d’ennuyer au contraire ceux qui ne pensent qu’aux émerveillements que nous promettent les découvertes futures.

Un film silencieux malgré les cris de coyotes pour susciter l’écho.

Un film sombre, malgré les feux de camp autour desquels on passe la soirée.

Un film qui échappe à toute mode, qui ne s’inscrit pas dans l’actualité. Un film qui ignore le changement, le désir de changement. L’antonyme exact de la révolution.

Un film qui n’est pas loin d’incarner l’éternité.

A COMME ABECEDAIRE – Catalina Villar

Armée

Bienvenue en Colombie

Banlieue

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Chanson

Toto la Momposina

Chili

Patricio Guzmán, une histoire chilienne

Cinéma

Invente-moi un pays

Patricio Guzmán, une histoire chilienne

Colombie

La Nueva Medellin

Bienvenue en Colombie

Toto la Momposina

Les Cahiers de Medellin

El Espectador

Consultation

Camino

Drogue

El Espectador

Elections

Bienvenue en Colombie

Enfance

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Invente-moi un pays

Les Cahiers de Medellin

Engagement

El Espectador

Enseignants

Camino

Essonne

Camino

Exil

Invente-moi un pays

Famille

Maux d’enfants, mots d’adultes

Les Cahiers de Medellin

Femme

Toto la Momposina

Guerre

Bienvenue en Colombie

Histoire

Patricio Guzmán, une histoire chilienne

Hôpital

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Imaginaire

Invente-moi un pays

Justice

La Nueva Medellin

Mémoire

La Nueva Medellin

Misère

Les Cahiers de Medellin

Musique

Toto la Momposina

Parents

Camino

Pédopsychiatrie

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Portrait

Patricio Guzmán, une histoire chilienne

Presse

El Espectador

Soignants

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Troubles du comportement

Camino

Maux d’enfants, mots d’adultes

Ville

La Nueva Medellin

Violence

Bienvenue en Colombie

Les Cahiers de Medellin

P COMME PHOTOGRAPHE – Studio.

To Sang Photostudio. Johan Van der Keuken. Pays Bas, 1997, 32 minutes.

         Johan Van der Keuken était photographe avant de devenir cinéaste et il l’est resté. Ce film est un hommage à la photographie et aux photographes à travers le travail d’un photographe chinois immigré aux Pays Bas et qui a ouvert un studio de photos dans un des quartiers les plus cosmopolites d’Amsterdam. Depuis des années, il fait des portraits, surtout des habitants du quartier, des immigrés comme lui, venus des quatre coins de la planète. Un métier qu’il exerce toujours avec la même rigueur et la même passion.  Faire de belles photos est un travail de précision, et l’on sent dans la façon dont Van der Keuken le film qu’il n’est pas loin d’y voir une dimension artistique importante.

         Le film commence par une visite rapide du quartier, un long travelling sur les façades des boutiques de toutes sortes qui se succèdent, offrant un véritable tour du monde en une seule rue. Toujours attentif aux personnes qu’il rencontre Johan Van der Keuken réalisera d’ailleurs de petits portraits de ces habitants d’Amsterdam, parfois arrivés depuis de nombreuses années, ayant ouvert des boutiques en relation avec leur pays d’origine, mais parlant plus ou moins bien la langue de leur pays d’accueil. C’est le cas d’ailleurs de To Sang, le personnage principal du film. Alors c’est Van der Keuken lui-même qui va faire le récit résumé de sa vie. Une vie entièrement dominé par le travail photographique.

         Le dispositif utilisé par Van der Keuken a beau être répétitif, il n’a rien d’ennuyeux dans la mesure prend soin d’introduire une grande variété dans les personnages qu’il filme. Il entre d’abord dans une des boutiques de la rue où se trouve le studio de To Sang. Il filme l’activité qui s’y déroule, l’essayage de perruques chez la coiffeuse, la préparation de la cuisine dans le restaurant kurde, une conversation téléphonique dans l’agence de voyage, l’enregistrement des achats des clients à la caisse de la superette. La caméra s’attarde sur le décor, l’étalage des colliers et bracelets en  or dans la bijouterie ou l’aquarium de poissons. A chaque fois il y a un moment de discussion qui permet d’appréhender une réalité vécue, la répression des kurdes en Turquie par exemple ou l’itinéraire qui a conduit la bijoutière des Hong Kong à Amsterdam. Puis les personnes dont nous venons de faire connaissance sortent dans la rue, marchent un moment sur le trottoir et entre dans le studio de To Sang. Ils y sont accueillis par la même formule : vous venez pour une photo, quel format, noir et blanc ou couleurs ?

Dans le studio proprement dit, Van der Keuken met évidence les différentes phases du travail du photographe, un rituel qui semble immuable, mais qui pourtant donnera un résultat chaque fois nouveau. Réglage de la lumière, installation des personnes (en couple, à trois ou seul) et rectification de la pose,  la position de la tête ou celle d’un pied, réglage de l’appareil photo. Souriez ! Van der Keuken introduit toujours une vue du résultat final au moment où To sang appuie sur le déclic. Des tirages forts travaillés, dans un cadre en drapé et souvent un fond avec des fleurs. To Sang donne ce qui peut bien être le credo photographique de Van der Keuken : « l’image doit sortir de ton esprit ».

         Le film se termine par un renversement des rôles, le photographe photographié. Van der Keuken fait le portait de To Sang et de son assistante. La caméra zoom lentement sur les visages, cherchant le meilleur cadre. Nous ne verrons pas le portait du couple. C’est tout le film qui en tient lieu.

A COMME ABECEDAIRE – Jean-Daniel Pollet

Un cinéaste essayiste. Des films où la littérature, la poésie, l’art, tiennent une bonne place. Et les voyages. En Grèce surtout

Archéologie

Bassae

Banlieue

Contre-courant

Les Mariés de Robinson

Cimetière

Au Père Lachaise

Cinéma

Contretemps

Danse

Chez Georges et Rosy

Eau

Contre-courant

Enseignement

Chez Georges et Rosy

Femme

La Femme aux cent visages

Feu

Pour mémoire : la forge

Fonte

Pour mémoire : la forge

Godard

La Femme aux cent visages

Grèce

Trois Jours en Grèce

Bassae

L’Ordre

Le Soleil et l’Ombre – Pour Nikos Kazantzaki

Image

Contretemps

Kristeva Julia

Contretemps

Lèpre

L’Ordre

Littérature

Dieu sait quoi

Le Soleil et l’Ombre – Pour Nikos Kazantzaki

Mariage

Les Mariés de Robinson

Mer

Les Morutiers

Méditerranée

Mort

Au Père Lachaise

Objets

Dieu sait quoi

Ouvriers

Pour mémoire : la forge

Paris

Contre-courant

Au Père Lachaise

Chez Georges et Rosy

Paysage

L’Arbre et le Soleil – Mas-Felipe Delavouët et son pays

Pêche

Les Morutiers

Peinture

La Femme aux cent visages

Perche

Pour mémoire : la forge

Philosophie

Contretemps

Poésie

Dieu sait quoi

L’Arbre et le Soleil – Mas-Felipe Delavouët et son pays

Pollution

Contre-courant

Ponge Francis

Dieu sait quoi

Portrait

Le Soleil et l’Ombre – Pour Nikos Kazantzaki

Provence

L’Arbre et le Soleil – Mas-Felipe Delavouët et son pays

Sollers Philippe

Contretemps

Méditerranée

Temple

Bassae

Tombes

Au Père Lachaise

Travail

Pour mémoire : la forge

Visage

La Femme aux cent visages

Voyage

Trois Jours en Grèce

Méditerranée

V COMME VISAGES de femmes.

La femme aux cent visages. Jean-Daniel Pollet, 1968, 10 minutes.

Ce pourrait être un exercice de style. Ce pourrait n’être qu’un exercice de style. Mais rarement un film aussi court aura posé autant de question, suscité autant de réflexions, fait surgir autant de pensées.

Un hommage à la peinture ? Aux peintres ? Même si aucun n’est nommé. Ce film n’est pourtant pas un jeu de devinette. Tant pis si l’on ne reconnait pas les tableaux, si l’on ignore les artistes. Il ne s’agit aucunement de tester l’étendue de son savoir, de sa culture picturale. D’ailleurs beaucoup de ces tableaux sont ici méconnaissables. Non identifiables. Tout simplement parce qu’ils sont filmés. Parce qu’ils sont le résultat d’un filmage. Au banc titre – c’est classique – avec les mouvements de caméra adéquats, des zooms avant pour opérer des recadrages, pour isoler une partie du tableau, jusqu’au gros plan, au très gros plan. Nous n’avons jamais affaire à la totalité du tableau. Aucun n’est donné à voir dans son ensemble.

Ce qui est filmé, ce ne sont pas des tableaux. Nous ne sommes plus dans le domaine de la peinture. Le film est en noir et blanc. Il n’y a pas de peinture en noir et blanc. Sauf peut-être chez Malevitch avec « Carré noir sur fond blanc » et « Carré blanc sur fond blanc ». Mais justement, il ne s’agit pas d’une figure humaine. Il n’y a que le cinéma, après la photographie et le dessin, qui peut donner à voir des visages en noir et blanc. S’agissant de visages issus de tableaux, le noir et blanc est forcément scandaleux. En première approche, le projet de film consiste à filmer des visages de femmes figurant dans des tableaux de peintres depuis l’antiquité jusqu’à l’époque moderne. Mais un visage de femme n’est jamais en noir et blanc. Pas plus dans la peinture que dans la vie courante. Peut-être pour nous dire qu’une fois filmés, ces visages peints, ces fragments de tableaux, ne sont plus de la peinture. Mais simplement du cinéma.

Du cinéma qui sait parfaitement utiliser les possibilités du cinéma. Des mouvements de caméra qui animent des images fixes. Un commentaire qui part des images (sans jamais les décrire) pour aller au-delà des images. Un commentaire qui ne renvoie surtout pas à l’histoire de l’art. Un commentaire qui est simplement un hommage à la femme, à travers la multiplicité des visages, des formes des yeux, de la bouche, du nez ou du front dans leur infinie variété. La femme une et multiple. Et dans ces mouvements de caméras qui cadrent et recadrent des visages de femmes, le commentaire donne à penser la beauté des visages des femmes.

Mais ce n’est pas tout. Il y a aussi une musique. Une musique qui peut, elle, être identifiée. Qui doit être identifiée. Il s’agit de la musique composée par Antoine Duhamel pour le film de Jean-Luc Godard, Pierrot le fou. Et là, on devrait aussi crier au scandale. A-t-on affaire à un détournement d’une musique de film existante ? Utilisée, réutilisée à contre-emploi ? A moins que cet emprunt soit en fait un hommage au cinéma de Godard – c’est-à-dire au cinéma dans son ensemble. En même temps que l’explicitation du sens profond du film dont elle est extraite.

Pierrot le fou un film sur la femme et ses multiples visages.

M COMME MOTS CLÉS 1

Trois mots clés pour caractériser l’œuvre d’un.e cinéaste documentariste.

Ce qui nous a frappé dans leurs films. Ce dont nous nous souviendrons.

La difficulté est souvent de se limiter à trois.

Pour commencer, les cinéastes disparus.

A suivre.

Akerman Chantal : Mère, Racisme, Frontière

Brault Michel : Québec, Caméra à l’épaule, Direct.

Debord Guy : Situationnisme, Avant-garde, Contestation.

Drew Robert : Direct, Politique, Etat-Unis.

Flaherty Robert : Héroïsme, Dramatisation, Nature

Harocky Harun : Image, Industrie, Didactique.

Imamura Shôhei : Guerre, Enquête, Mémoire.

Ivens Joris : Chine, Révolution, Guerre.

Kiarostami Abbas : Iran, Simplicité, Paysages

Kramer Robert : Engagement, Gauche radicale, Collectif Newsreel.

Lanzmann Claude : Génocide, Israël, Juifs.

Leacock Richard : Direct, Directeur de la photographie, Technique.

Le Masson Yann : Japon, Enfance, Militantisme.

Le Roux Hervé : Enquête, Grève, Peinture.

Malle Louis : Inde, religion, Ouvriers.

Marker Chris : Japon, Révolution, Commentaire.

Maysles Albert et David : Direct, Art, Directeur de la photographie.

Pannebaker Dom Alan : Musique, Concert, Direct.

Perrault Pierre : Ile-aux-Coudre, Direct, Amitié.

Resnais Alain : Peinture, Colonialisme, Déportation.

Rossif Frédéric : Archives, Guerre, Nazisme.

Rouch Jean : Afrique, Transe, Cinéma vérité.

Rouquier Georges : Ruralité, Famille, Paysans.

Ruspoli Mario : Direct, Folie, Baleine.

Solanas Fernando : Argentine, Peuple, Dictature.

Van Der Keuken Johan : Pays-Bas, Voyage, Poésie.

Varda Agnès : Autobiographie, Californie, Glanage.

Vautier René. Afrique, Anticolonialisme, Ouvriers.

Vertov Dziga : URSS, Montage, Ville.

Vigo Jean : Côte d’Azur, Vacances, Travail.

Dziga Vertov at the shooting of the documentary ‘World Without Game’. Année de l’oeuvre:1925

A COMME ABECEDAIRE – Liste 2.

Les cinéastes documentaristes dont on trouve l’abécédaire sur Le Cinéma documentaire de A à Z. Les mots clés renvoyant à chacun de leurs films.

Jean-Pierre Duret / Cécille Allegra / Manuela Frésil / Carmen Castillo / Laetitai Mikles / Régis Sauder /  Fabienne Le Houérou /  Hélène Milano / Bénédicte Pagnot / Céline Dréan / Sophie Brédier / Marie-Christine Courtès / Guillaume Masart / Olivier Zabat / Dorine brun / Julien Meunier / Robin Hunzinger / Sébastien Lifshitz /  Antarès Bassis / Adrien Rivollier / Richard Copans / José Luis Guerin / Thierry Michel / Avi Mograbi / Nicolas Wadimoff / Daniela De Felice / Isabelle Ingold / Vivianne Perelmuter / Fabienne Abramovich /  Jill Coulon / Olivier Zuchuat / Rémy Gendarme-Cerquetti / Alessandra Celesia / Paul Filippi / Mehdi Adouhig / Pauline Horovitz / Wim Wenders / Virginie Linhart / Didier Nion /  Antoine Boutet / Joaquim Pinto / Pedro Costa / Yves Jeuland / Pierre Creton / Delphine Deloget / Naruna Kaplan de Macedo / Mohamed El Aboudi / Claus Drexel / Cathie Dambel / Roberto Minervini /  Laurent Bécue-Renard / Julia Pinget / Pierre Carles / Christophe Coello / Eric Pauwels / Claudine Bories / Patrice Chagnard / Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval /

A COMME ABECEDAIRE – liste 1

Les thématiques des films de chaque auteur et autrice de documentaires.

Alain Cavalier / Vincent Dieutre / Wang Bing / Jean Rouch / Raymond Depardon / Agnès Varda / Frederick Wiseman / Johan van Der Keuken / Patricio Guzman / Claire Simon / François Zabaleta / Mariana Otero / Nicolas philibertOlivier Smolders Denis Gheerbrandt / Chantal Akerman / Nurith Aviv / Carole Roussopoulos / Stéphane Mercurio / Alice Diop / Brigitte Chevet / Laetitia Carton / Didier Cros / Jean-Stéphane Bron / Ariane Doublet /Richard Dindo / Frédéric Goldbronn / Ana Dumitrescu /Dieudo Hamadi / Sylvain George / Matthieu ChatellierPippo DelbonoMarie-Monique RobinMarie DumoraMichaëlle CagnetRuth Beckermann / Pascale Thirode / Jean-Paul Julliand / Dominique Cabrera / Marie-Christine Gambart / Jean-Michel Carré / Lech Kowalski / Xavier de Lauzanne / Stéphanie Régnier / Chantal Briet / Yolande Zauberman /

B COMME BAUSCH Pina

Pina. Wim Wenders. Allemagne, 2010, 103 minutes.

         N’utiliser que son prénom dans le titre du film qu’il consacre à la chorégraphe allemande Pina Bausch montre les deux orientations majeures du travail du cinéaste ; l’hommage affectueux à une amie disparue et l’insistance sur sa notoriété. Pour Wenders, il n’y a pas de doute. Pina Bausch est une grande chorégraphe, la plus grande peut-être, un génie créatif qui a profondément modifié les bases mêmes de son art et influencé durablement toute la danse contemporaine.

         Le film de Wenders a pour première originalité de ne pas limiter la présentation des créations de Pina Bausch à une captation des spectacles sur scène, ni même à un filmage des moments de répétition (ce que fait de son côté Frédéric Wiseman à propos de l’opéra de Paris), mais de faire sortir la danse du théâtre, de la faire descendre dans la rue, en l’occurrence dans la ville de Wuppertal et ses environs, ville où Pina Bausch passa la majeure partie de sa vie et où elle fonda sa compagnie, le Tanstheater Wuppertal.

         Pina Bausch elle-même est peu présente dans le film de Wenders. Pas d’entretien, d’interviews, de déclarations personnelles ou dans les médias. Elle n’apparaît que dans de courts extraits, en noir et blanc pour les plus anciens, de petits films en 8 mm projetés dans une des salles du théâtre. La dernière séquence présentée est particulièrement émouvante, malgré sa brièveté. Pina danse et peu à peu elle se dirige vers le bord gauche du cadre où elle disparaît en faisant au revoir avec les bras. Une de ses phrases s’inscrit alors sur l’écran : « Dansez, dansez sinon nous sommes perdus ».

         Si la chorégraphe n’est pas physiquement le personnage le plus présent à l’image, sa dance occupe entièrement le film et ses danseurs, les membres de sa troupe, interviennent régulièrement pour parler d’elle. Ils sont filmés en plan fixe, face à la caméra et c’est en off, d’une voix intérieure, qu’ils nous parlent. Ils ne font pas une analyse théorique de la conception de la danse de Pina. Ils parlent de leur relation avec elle, de la façon qu’elle avait, tout à fait originale, de les mettre en confiance, de les aider à vaincre leur timidité (un mot que plusieurs prononcent), par une phrase, un geste, sans jamais donner de leçon. Ces interventions, dans leur sincérité extrême, nous disent plus sur le travail de Pina que n’importe quel discours de spécialiste.

         Comment le cinéaste peut-il faire du spectacle de la danse une œuvre cinématographique ? Wenders utilise les méthodes courantes dans les captations modernes de spectacles vivants. Il filme les danseurs non comme s’ils étaient vus depuis la salle (la fameuse position de l’homme du troisième rang de l’orchestre), mais sur la scène même, à leur côté, alternant gros plans sur les visages ou des parties du corps et les plans plus larges pour filmer des groupes. Les changements d’angle de prise de vue, l’utilisation de légères plongées par exemple, ou des plans à raz du sol (à la Ozu) donnent un dynamisme au film en harmonie étroite avec la danse. Quant aux mouvements de caméra, plutôt lents d’ailleurs, ils amplifient la dramatisation de l’action. Mais Wenders va plus loin. Il met en place des dispositifs proprement cinématographiques. Le plus évident concerne un passage de Kontahthof où un danseur, armé d’un polaroïd sur trépied fait des portraits des couples enlacés présents sur scène. Wenders fige l’image au moment même du déclenchement du flash. L’image bleutée obtenue n’est pas celle prise par le danseur puisqu’il apparaît en amorce dans le cadre. Il s’agit alors d’une ponctuation cinématographique introduisant la séquence suivante à savoir, l’exécution d’une pièce dansée par un des danseurs photographiés – ou les deux – filmée à l’intérieur du théâtre ou à l’extérieur. Comme le filmage des danseurs permettant d’écouter leur voie intérieure en se focalisant sur l’expression de leur visage, ce montage nous fait entrer directement en contact avec leur travail et leur personnalité de danseur. D’ailleurs, l’alternance fréquente, à propos de la même séquence dansée entre le filmage de la scène au théâtre et dans un décor naturel va bien dans ce sens d’inclure la danse dans la vie, la vie quotidienne dans la ville avec sa circulation, ses voitures et son train suspendu qui rappelle Alice dans les villes. Autre effet cinématographique, à propos de Kontahthof toujours. On sait que Pina Bausch a réalisé deux versions de cette pièce, l’une avec des danseurs jeunes, l’autre avec des danseurs âgés de plus de 65 ans. Wenders aurait pu mêler de façon systématique les deux versions, ce qui aurait été une solution de facilité. Il a choisi d’inclure des plans de la deuxième version dans la première de façon plus subtile. Nous sommes avec les danseurs jeunes. Ils s’avancent en ligne sur le devant de la scène (comme font les comédiens pour venir saluer le public). Ils se retournent, dos au public, puis lui font à nouveau face. Mais dans le mouvement des danseurs, Wenders a opéré une coupe invisible et ce sont alors les danseurs âgés qui sont présents à l’image.

         La danse de Pina Bausch, le cinéma de Wim Wenders, qui inspire l’autre ? Qui s’inspire de l’autre ? A l’évidence, la fusion est réussie. Wenders fait un film chorégraphique. Les danseurs du Tanstheater Wuppertal deviennent les personnages d’une saga filmique en hommage à l’œuvre de la chorégraphe. Et l’utilisation de la 3D, pleinement justifiée ici, nous permet de vivre pleinement la danse toujours vivante de Pina Bausch.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : A travers Jann de Claire Juge

1 Conception


À travers Jann est mon deuxième court-métrage documentaire. Le premier, Parades, était mon film de fin d’études et suivait deux éboueurs dans les rues d’Aix-en-Provence. À cette époque, j’étais fascinée par le passage de ces hommes dans la rue, leur attitude fière face à l’indifférence des passants et leurs mouvements inconscients et pourtant parfaitement synchronisés. À la fin de cette réalisation compliquée, j’ai commencé à comprendre ce qui m’avait tant obsédée durant ces mois de tournage. C’étaient leurs corps. Ces corps qui racontaient tant d’eux si on les observait bien. Ces corps qui produisaient de la danse sans le savoir. Après ça, j’ai compris que je devais aller voir des gens qui s’y connaissaient en corps.
J’ai commencé à filmer des danseurs pour des captations de spectacles. Et, lors d’un festival de solo de danse à Stuttgart, j’ai rencontré Jann Gallois à travers ma caméra. Sa danse m’a profondément touchée et j’ai rapidement eu l’intuition que j’avais quelque chose à faire avec cette danse, avec ce corps, avec cette fille. Je lui ai exprimé mes envies (floues), mes questions, mon besoin de chercher avec elle et de tenter de comprendre cette maîtrise extrême qu’elle a de son corps. Elle a accepté que je la suive dans ses répétitions, que je la filme et que je lui pose des questions. Cette phase a duré trois ans. En alternant repérages filmés, entretiens et résidences d’écriture, j’ai pu petit à petit piocher dans la matière, conserver quelques histoires racontées, quelques images et commencer à construire un récit qui retrace l’évolution du rapport au corps de Jann. J’ai rencontré la géniale compositrice Julie Roué avec qui j’ai très vite commencé à travailler sur la musique du film. L’idée d’intégrer de l’animation est arrivée au bout de deux ans lorsque j’ai compris que les histoires que me racontait Jann se passaient autant dans sa tête que dans son corps. La question de mettre en images le mental, l’invisible, s’est donc posée et a trouvé sa réponse avec la rencontre de la réalisatrice d’animation Justine Vuylsteker. Grâce à l’intelligence, le talent et la grande sensibilité de Justine, nous avons pu imaginer trois dispositifs d’animation à partir des trois récits finalement conservés dans mon scénario. Chaque dispositif étant une proposition visuelle, une interprétation, la nôtre, des récits de Jann. La réalisatrice d’animation Marion Auvin s’est également ajoutée à l’équipe pour apporter son incroyable capacité à mettre son coup de crayon en mouvement.
Armée de ces histoires, de cette musique et de ces images animées, j’ai participé à un pitch de projets au Festival national du film d’animation. Dans la salle se trouvait Marc Faye de Novanima Productions. Par la suite, grâce à des connaissances communes, nous nous sommes rencontrés et Marc a décidé d’accompagner le projet en production.


2 Production


La production du film, de la recherche de financements à la finalisation, a duré deux ans. Avec Marc, nous avons mis en forme le dossier de demande de subventions. J’ai réécrit certaines parties, précisé beaucoup d’idées de réalisation encore floues et nous sommes allés voir les régions. Il a fallu un
an pour réunir le budget nécessaire, la partie la plus coûteuse étant la fabrication de l’animation qui durerait en tout entre 6 et 8 minutes. La difficulté pour Marc était de déterminer à quel guichet nous devions aller en priorité puisque le projet a une forme hybride et nous pouvions prétendre à la fois aux subventions documentaires et aux subventions à l’animation. Après une première tentative infructueuse en documentaire à la Région Nouvelle Aquitaine, cette dernière nous a finalement fait confiance à la commission consacrée aux projets de films d’animation. Ont suivi ensuite la Région Normandie et la Région des Hauts-de-France après pré-sélection du dossier et oral, également en animation. Ainsi, le principal était financé, tournage, animation et post-production.


3 Tournage et montage (post-production le cas échéant)


Après quatre ans de recherches, d’écriture et une équipe ultra-motivée, nous étions plus que prêtes à nous lancer dans la fabrication. Même si cette étape a été intense et également longue (six mois de fabrication pour les parties animées), le projet était très réfléchi ce qui nous a permis de travailler vite et bien. Nous avons planifié le tournage comme celui d’une fiction. Même si je me laissais la porte ouverte aux surprises, je savais assez précisément mon nombre de séquences et ce que je voulais à l’intérieur. Les lieux ont été déterminés par les hasards de la production qui nous a fait tourné au Havre suite à l’attribution de la subvention des Hauts-de-France. Une semaine a été calée avec Jann, Matthieu Chattelier à l’image et Nicolas Joly au son. Deux jours de repérages avec Matthieu nous ont permis de choisir les rues et espaces dans lesquels nous pourrions tourner facilement. La semaine s’est déroulée très simplement grâce au talent et au professionnalisme de toute l’équipe. Jann s’est encore une fois livrée avec une confiance incroyable et s’est prêtée au jeu de l’« actrice » avec grâce et intelligence. Ensuite quatre jours de montage avec Daniela de Felice ont été nécessaires pour obtenir un « ours » en prises de vue réelles. Justine et Marion sont arrivées pour s’attaquer à la fabrication de l’animation en papier découpé et gratté. Cette étape a donc duré six mois. Deux jours de montage ensuite ont permis à Daniela d’intégrer les séquences animées au reste du film. Trois jours d’étalonnage et cinq jours de mixage plus tard, nous avions fini.


4 Diffusion et récompenses


Le film a été terminé fin 2019 et nous avons pu faire une avant-première à la SCAM à Paris dansla foulée. Les festivals ont mis un peu de temps à le sélectionner ce qui fait que, lorsque le film a commencé à circuler, la crise sanitaire était là. Le Faito Doc Festival, le Portland Dance Film Fest, les Escales Documentaires, tous ces beaux festivals se sont faits en ligne sur internet et aujourd’hui encore, je n’ai pas eu l’occasion d’accompagner le film physiquement en salle ni d’échanger beaucoup avec les spectateur.rice.s. La sélection au Prix Unifrance 2020 du court-métrage nous a consolé et ravi ainsi que la diffusion actuelle du film sur la plateforme VOD de documentaires d’auteur.rice.s Tënk. Il accompagne aussi de loin le parcours impressionnant de Jann Gallois qui continue son chemin de danseuse et chorégraphe sur les plus belles scènes d’Europe. Cet été, Jann dansera au Montpellier Danse Festival et le film y sera projeté. Je croise les doigts pour que le film continue tranquillement son chemin.

A COMME ABECEDAIRE – Nicolas Drolc

Administration

Sur les toits – Hiver 1972 : mutineries dans les prisons françaises

Anarchie

La mort se mérite

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Prison

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Révolte

Sur les toits – Hiver 1972 : mutineries dans les prisons françaises

Reverend Deadeye

Can’t Take it With You When You Die !

Wallers Ben

This Film Should Not Exist

J COMME JUSTICE – Filmographie.

Des juges et des avocats. Des prévenus et des condamnés. Des innocents aussi. Le tribunal et la prison. Des affaires. Des jurés. Des enfants.

10° Chambre, instants d’audience. Raymond Depardon, 2004, 105 minutes.

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 87 minutes

L’Affaire Chebeya, un crime d’État ? Thierry Michel, 2012, 94 minutes

L’Affaire Grüninger. Richard Dindo, Suisse, 99 minutes.

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli, 2001, 65 minutes.

A l’ombre de la République. Stephane Mercurio, 2012, 100 minutes

Au tribunal de l’enfance. Adrien Rivollier, 2008, 54 minutes.

Avec ou sans toi. Marie Dumora, 2002, 90 minutes

L’Avocat de la terreur. Barbet Schoeder, 2007, 135 minutes

Avocats des étrangers. Adrien Rivollier, 2014, 55 minutes

A vous de juger. Brigitte Chevet, 2019, 52 minutes

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes

Le Cas Pinochet, Patricio Guzman, Chili-France-Canada-Belgique, 2001, 114 minutes

Ces enfances, là. Laconi Edie, 2020, 58 minutes

Cleveland contre Wall Street Jean-Stéphane Bron,France-Suisse, 2010, 98 minutes

Crimes et châtiment. Zhao Liang, Chine, 2007, 122 minutes.

Un Coupable idéal. Jean-Xavier de Lestrade, 2001, 111 minutes.

Dani, Michi, Renato & Max. Richard Dindo, Suisse, 1987, 138 minutes

Délits flagrants. Raymond Depardon, 1994, 105 minutes.

Des ombres sans soleil (Sunless shadows). Mehrdad Oskouei, Iran, 2019, 74 minutes

Détenus, victimes : une rencontre. Johanna Bedeau, 2017, 67 minutes.

Enfances difficiles, affaire d’État. Adrien Rivollier, 2010, 52 minutes

L’Enfance à la barre. Adrien Rivollier, 2009, 52 minutes.

En route pour le milliard. Dieudo Hamadi, Congo, 2020, 88 minutes

L’exercice de la justice. Michaël Prazan, 2018, 110 minutes.

La fabrique des juges ou les règles du jeu. 1998, 68 minutes.

L’homme qui voulait savoir. Robin Hunzinger, 2018 52 minutes

Hôtel Terminus, Klaus Barbie, sa vie, son temps. Marcel Ophuls, France-Etats-Unis-Allemagne, 1988, 268 minutes.

Into the abysse Werner Herzog, Etats–Unis, 2011, 107 minutes..

Italie et Mafia, un pacte sanglant. Cecile Allegra, 2016, 55 minutes.

Jeux criminels. Adrien Rivollier, 2011, 56 minutes

Juizo. María Augusta Ramos, Brésil, 2008

Justiça. María Augusta Ramos, Pays-Bas, 2004, 100 minutes

Justice à Agadez. Christian Lelong, France-Niger, 2004, 78 et 52 minutes.

La justice les yeux dans les yeux. François Kohler, Suisse, 2018, 55 minutes.

Juvenile court, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 1973, 144 minutes

Monsieur contre Madame. Claudine Bories, 1999, 92 minutes.

Le khmer rouge et le non violent. Bernard Mangiante , Cambodge-France, 2011, 91 minutes.

La mort se mérite. Nicolas Drolc, 2017, 97 minutes

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 99 minutes.

Point de chute. Adrien Rivollier, 2005, 52 minutes.

Retour au palais. Yamina Zoutat, Suisse, France, 2017, 87 minutes.

Le silence des autres, Robert Bahar et Almudena Carracedo, Espagne, 2018, 95 minutes

Soupçons – Une justice imparfaite. Jean-Xavier de Lestrade, France, États-Unis, 2018, 55 minutes.

Un spécialiste. Eyal Sivan, Allemagne, Autriche, Belgique, Israël, France, 1999, 128 minutes

Sur les toits. Nicolas Drolc, 2014, 95 minutes

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes. Monique Linhart. 1999, 58 minutes.

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

T COMME TRIBUNAL

10° Chambre, instants d’audience. Raymond Depardon, 2004, 105 minutes.

            L’intérêt du film de Depardon réside d’abord dans le dispositif de tournage qu’il utilise. Ayant obtenu l’autorisation de filmer in situ les audiences de la 10°chambre correctionnelle de Partis, le cinéaste se doit de perturber le moins possible le déroulement habituel de la justice. Il doit donc éviter tout mouvement, tout déplacement dans le tribunal, ce qui implique non seulement de réduire l’équipe de tournage mais aussi de placer les caméras avant le début de l’audience et de ne plus modifier leur position. Depardon va transformer ces contraintes en point fort. Non seulement il va accepter la fixité des caméras, il va faire de la fixité du cadre un absolu. Il ne peut pas effectuer de travelling caméra à l’épaule comme on peut le faire lors de la captation d’un spectacle vivant ? Soit. Il s’interdira en plus, et là il s’agit d’un choix esthétique, tout panoramique et tout zoom. L’image restera donc systématiquement fixe sur la personne filmée et dans la mesure où il s’agit d’un face à face (entre un juge et un accusé, ou le cas échéant son avocat ou des témoins, mais cela revient au même) ; la seule possibilité de mise en scène est le champ contre-champ, encore que Depardon choisit explicitement de ne pas les multiplier artificiellement, les réduisant le plus possible aux prises de parole des interlocuteurs.

            Le film réussit donc à se centrer exclusivement sur le juridique, ce qui revient à mettre en quelque sorte le cinématographique totalement au service du juridique. Les audiences du tribunal sont filmées par Depardon comme des scènes de théâtre, et nous assistons successivement à des comédies ou de véritables tragédies. Il n’y a dans le film aucune vue d’ensemble de la salle. Pas de vision du public, ce qui pourrait distraire le spectateur du film du spectacle du procès. Si celui-ci doit être bref, pour des raisons qui concernent le fonctionnement de la justice et non la réalisation du film, la conséquence en est que l’enregistrement réalisé sera de l’ordre du direct, le film restituant la totalité du procès. Le montage se réduit alors au choix des « affaires » filmées, ce que précise d’ailleurs le texte introductif. En même temps, les seules ellipses effectives du film sont celles imposées par les interruptions de séances, c’est-à-dire le temps de délibération. Les deux moments d’intervention du juge, l’interrogatoire de l’accusé et l’énoncé du verdict, sont filmés exactement de la même façon. Dans les deux cas, c’est bien la juge, et elle seule, qui mène l’affaire. Ce sera donc elle qui sera la plus présente à l’image. C’est sur elle que se focalise le film, le fonctionnement de la justice prenant alors une allure personnalisée, comme si elle dépendait plus de sa subjectivité (non de son bon vouloir, le film ne dit pas que la justice est arbitraire), que de l’existence des lois. Celles-ci sont bien présentes dans le film et énoncées systématiquement à travers l’intervention de l’avocat général. Mais le jugement rendu est donné comme étant avant tout le choix de la juge, même si la marge qui lui est offerte n’est pas infinie. Alors que tout dans le filmage est rigoureusement prédéterminé et se déroule comme prévu, le fonctionnement de la justice apparaît comme contenant inévitablement une part d’aléatoire tenant à la personnalité de la juge. Se focalisant sur elle, le film montre essentiellement la part humaine de la justice.

            Peu importe alors au fond le contenu des affaires jugés. Qu’il s’agisse d’une infraction au code de la route ou d’un cas de violence conjugale, le fonctionnement de la justice est le même, ce que souligne la dimension immuable du dispositif de filmage. Les affaires se succèdent sans interruption, les accusés défilent à la barre et le film pourrait durer des heures. C’est d’ailleurs une des caractéristiques du film de Depardon de ne pas étirer la durée filmique, contrairement à ce que fait Wiseman par exemple dans certains de ses films. Les seuls changements sont ceux qui pourraient être perçus dans l’attitude de la juge, encore que son professionnalisme implique qu’ils soient le moins perceptibles possible. Mais il n’en reste pas moins que la façon dont elle est filmée, pas vraiment en gros plan, mais en plan suffisamment rapproché pour que sa « dimension humaine » soit réellement présente à l’écran nous permet justement de saisir cette humanité, à travers quelques sourires ou rares gestes ou encore de légères crispations de son visage. L’avocat général, lui ; n’a pas cette dimension hautement théâtrale. Dans certains cas, on a même l’impression qu’il récite simplement son texte. De même, les prévenus, malgré le fait qu’ils soient autrement impliqués, ne sont plus, face à la justice, maître de leur sort. C’est bien pour cela qu’ils passent dans le film au second plan. On pourrait presque dire qu’ils sont réduits au rôle de figurant.

            Filmer la justice comme le fait Depardon depuis Délits Fragrants, a pour effet, au-delà de la connaissance proprement dite, de rapprocher les citoyens de cette institution perçue si souvent comme opaque. Les hommes de loi, juges et avocats, ont aussi chez Depardon une dimension humaine. C’est plutôt rassurant pour la démocratie.

L COMME LEÇONS DE CINEMA

10 on Ten. Abbas Kiarostami.  Iran, 2004, 83 minutes.

Comment un.e cinéaste peut-il (elle) rendre compte de son œuvre, l’évoquer, la décrire, l’analyser. Lui consacrer tout un film, lorsque la liste de ses films est devenue impressionnante ? Ou se contenter de répondre à une interview façon magazine de télévision. Sera-t-il.elle présent.e à l’écran ? Convoquera-t-il.elle des spécialistes, critiques, historiens ou simples témoins (des amis sans doute). Fera-t-il une place -furtive ou omniprésente – à des extraits de ses films, qui peuvent alors être commentés, en racontant aussi les conditions de la réalisation, des anecdotes, ou révéler un sens caché ou des intentions secrètes ?

Pour parler de son cinéma, Abbas Kiarostami a fait des choix simples, mais radicaux. Il nous propose dix leçons (comme le titre l’annonce), dans un film long métrage où il sera à l’image d’un bout à l’autre. Il se filme au volant de sa voiture, parcourant des sentiers de montagne, à travers un paysage que l’on peut voir par la fenêtre du véhicule, avec un seul et même cadrage, la caméra étant posée une fois pour toute à côté du conducteur. Son discours (pas vraiment un cours magistral façon université, une adresse au spectateur plutôt, presque un dialogue) se s’interrompt qu’à de rares moments, pour laisser place à des extraits de films (pas seulement Ten, contrairement à ce que donne à penser le titre). Le goût de la cerise d’abord, pour la longue errance de la voiture sur les sentiers de montagne ; puis ABC Africa, pour l’exubérance des enfants devant la caméra ; et enfin Ten, pour les échanges entre deux femmes dans une voiture, la conductrice et sa passagère.

Ce dispositif du film correspond parfaitement à l’idée que Kiarostami se fait du cinéma, un cinéma simple, sans déploiement de moyens techniques, sans acteur professionnel. A écouter Kiarostami on pense immanquablement au cinéma direct d’un Perrault ou d’un Ruspoli, ou même au cinéma vérité du duo Rouch-Morin, un cinéma qui a triomphé dans le documentaire dans les années 1960 et qui est resté depuis une référence de tant de documentaristes. Ici, Kiarostami. en revendique avec force les principes pour ses films, au point de vanter les mérites des petites caméras numériques qui remplacent avantageusement pour lui les lourdes caméras 35 mm, et surtout  qui permettent d’échapper au modèle hollywoodien, c’est-à-dire au cinéma capitaliste américain.

Avec 10 on Ten, Kiarostami veut démontrer qu’un cinéaste peut réaliser un film seul. Il n’est plus besoin d’apprendre le cinéma. D’ailleurs il revendique haut et fort sa qualité d’autodidacte – ce qui est quelque peu contradictoire avec le projet de proposer des « leçons » de cinéma !

Toutes les autres caractéristiques de son cinéma, qu’il décrit successivement, découlent directement de cette vision d’un cinéma libre, libéré des contraintes techniques et du pouvoir de l’argent. Ainsi du rejet des acteurs professionnels, le choix des décors naturels, la non-nécessité de rédiger un scénario détaillé que de toutes façons il ne suivra pas, et ainsi de suite. Faire des films dans ces conditions serait vraiment à la portée de tout un chacun.

Si 10 on Ten se passe entièrement dans une voiture, c’est que pour le cinéaste, il s’agit là de l’espace idéal du cinéma. Une voiture qui se déplace dans un paysage visible derrière le conducteur. Une situation où il n’est plus besoin de mouvements de caméra – la caméra numérique enregistrant directement l’image et le son – ni même de montage (si ce n’est pour inclure les extraits de films comme des citations). Finalement, le cinéaste n’est plus metteur et scène ou réalisateur. Il est simplement l’auteur de son film.

La dixième leçon terminée, Kiarostami stoppe sa voiture, descend du véhicule dont il fait le tour pour venir arrêter la caméra. Pourtant, il lui reste quelque chose à filmer. Il prend la caméra et cadre le sol derrière la voiture. Un zoom avant nous révèle une colonie de fourmis transportant de la nourriture dans un trou. Le cinéma, c’est bien la vie.

M COMME MONDE

Melodie der welt.  Walther Ruttman. Allemagne, 1929, 49 Minutes.

            Après avoir filmé Berlin sous toutes ses facettes tout au long d’une journée, depuis le petit matin jusqu’à tard dans la nuit, Ruttman s’attèle à un projet encore plus ambitieux : filmer le monde, le vaste monde, sur les cinq continents, sans rien laisser de côté, tous les paysages, tous les peuples, toutes les activités humaines, sans introduire de préférence ou de supériorité, un cosmopolitisme vraiment universel.

Le film est organisé en trois actes, sur le modèle musical qu’indique le titre. Chacune de ces parties, qui ne portent pas de titre particulier, est introduite par un panneau énumérant les thèmes abordés. Cette identification est-elle vraiment utile ? Car ce qui compte, c’est la profusion des images et leur organisation. Filmer est une chose, et ici c’est surtout la diversité qui compte, mais il reste à faire un film, c’est-à-dire mettre en œuvre un montage qui donnera son sens à l’ensemble et qui organisera le regard du spectateur. Le film est réalisé au moment du tournant du cinéma muet vers le parlant. En dehors de la musique, qui reste l’élément fondamental pour souligner le rythme des images, la bande son comporte quelques bribes de paroles, des cris ou des ordres, mais pas de discours. Nous sommes encore dans un film muet sonorisé essentiellement par les effets musicaux.

Melodie der Welt commence par l’embarquement d’un marin sur un paquebot. Tout souriant, il ne semble pas triste de quitter sa belle qui l’a accompagné. Nous le reverrons dans quelques plans au cours du film, mais il n’est pas utilisé systématiquement comme fil conducteur. Cette première séquence introduit bien pourtant l’idée directrice du film, la notion de voyage. Le film sur Berlin commençait lui aussi sur un moyen de transport, un train qui entrait dans la ville. Ici nous partons sur les mers et les océans. Le voyage doit nous faire découvrir l’inconnu.

En bon disciple de Vertov, Ruttman construit son film selon un principe d’association d’images. Ce type de montage peut parfois produire des effets surprenant, mais le cinéaste ne cherche pas à bousculer systématiquement le spectateur. Il ne s’arrête pas sur des vues qui pourraient alors devenir du pittoresque. Il n’y a pas d’images choc dans Melodie der Welt. Ou alors, toutes les images du film sont des images chocs !

Les thèmes annoncés au début de chaque acte disent bien la dimension globalisante du projet. Il ne s’agit pas de privilégié tel ou tel aspect en fonction d’une préférence personnelle. Le cinéaste s’efface devant la profusion des images du monde. Il ne vise rien d’autres que nous entrainer dans un plaisir visuel basé essentiellement sur la diversité, le renouvellement incessant du regard, un tourbillon où il n’y a pas de moment de répit.

D COMME DANSEUSE.

A travers Jann. Claire Juge, 2020, 25 minutes.

Un film de danse. Une danse solitaire. Sur le mode entrainement. Des gestes, des mouvements, mille fois répétés, jusqu’à l’épuisement. Une recherche de la perfection. Hors d’atteinte pourtant, tant l’exigence est élevée.

Une danseuse. Solitaire. Tout au long de film, on ne voit qu’elle. On n’entend qu’elle. Une danseuse qui nous offre sa danse, ses mouvements, ses gestes, proches de la perfection.

Un corps de danseuse. Filmé au plus près. En gros plans. En très gros plans même. Des cadrages qui isolent une partie du corps, les mains, les pieds, une aisselle, une cuisse ou plus exactement une partie d’une cuisse, un muscle. Le visage ? Entre-aperçu dans un court mouvement de caméra, partant du sol, pour s’élever le long du corps jusqu’aux yeux, presque. Une maîtrise parfaite du filmage (ce n’est pas étonnant, l’image est faite par Matthieu Chatellier)

Un film donc purement visuel. Qui donne toute sa place à l’image. Qui nous fait savourer l’image. Ces images de corps féminin qui sont autant de tableaux d’une plasticité sidérante.

Mais les images du film vont nous surprendre d’une façon qu’on n’attendait pas. Nous sommes dans un film, nous avons donc affaire à des images animées. Mais est-ce suffisant. La cinéaste, visiblement, n’en reste pas là. Elle va ajouter des animations en surimpression, des coups de crayons, des gribouillages, mais aussi des dessins de silhouette, les contours du corps de la danseuse surtout, qui se détachent de l’image première, qui se superpose à elle, comme un double fugace. Une évanescence insistante pourtant, pour nous donner à voir le corps de la danseuse, non pas sous un autre angle, mais dans un espace second, dédoublé mais fragile, proche de la désagrégation. Des jeux avec la réalité de l’image. Un questionnement sur la nature de l’iconicité.

Et cela correspond – fait écho – au récit que fait la danseuse en voix off. Le récit d’une expérience sensorielle, intense, fulgurante, comme une explosion intérieure soudaine, due à une prise de drogue unique (sous forme d’un gâteau). Une expérience purement artistique et qui donc restera unique. Un bouleversement total de la sensation de son propre corps. Ce corps de danseuse qui peut alors reprendre, poursuivre son travail, ces mouvements qui alors deviennent fluides, et non plus hachés par la répétition. La danse révélée dans sa perfection.

A travers Jann est un film court, mais dense. 25 minutes de pur plaisir visuel.

A COMME ABECEDAIRE- Johanna Bedeau

Afrique

Bilakoro

Ariège

La Maison des cimes

Banlieue

Ma cité au féminin

Criminalité

Détenus, victimes : une rencontre

Ma cité au féminin

Vieillir à l’ombre

Dénonciation

Bilakoro

Ecole

La Maison des cimes

Excision

Bilakoro

Famille

La Maison des cimes

Femme

Ma cité au féminin

Bilakoro

Intégration

Ma cité au féminin

Justice

Détenus, victimes : une rencontre

Montagne

La Maison des cimes

Prison

Détenus, victimes : une rencontre

Vieillir à l’ombre

Réconciliation

Détenus, victimes : une rencontre

Sexualité

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Solidarité

La Maison des cimes

Tradition

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Vieillesse

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