A propos de retour à Reims (fragments)
J’ai lu Retour à Reims de Didier Eribon à sa sortie, en 2009. Dix ans plus tard, la productrice Marie-Ange Luciani m’appelle et m’en propose une adaptation. D’ordinaire, je n’accepte pas de commande. Cependant, en relisant le texte je vois se déplier des possibles. Je ne viens pas d’une famille ouvrière mais plutôt de travailleurs pauvres. Un de mes grands-pères était livreur de lait, ma grand-mère s’occupait de ses sept enfants. Mon autre grand-mère était serveuse. Contrairement à Didier Eribon, je n’ai pas grandi dans la culture de la classe ouvrière. Mais malgré cette différence, son texte m’a touché, je m’y suis souvent projeté.
Retour à Reims me permettait d’une certaine manière de parler de ma propre histoire familiale. Ma sœur et moi avons été les premiers à faire des études supérieures. Je suis, tout comme Marie-Ange et Didier, ce qu’on appelle un transfuge de classe. J’ai accepté d’adapter ce texte parce que les questions politiques qu’il soulève me sont proches, et parce ce que cela me permettait de ramener au présent des images de représentation du monde du travail et de la condition ouvrière. Chercher des archives de témoignages de travailleurs et de travailleuses qui prennent sur eux pour se raconter, leur donner une forme et les montrer est ma manière de redonner un visage et une voix à ces gens, et indirectement à mes proches, exclus de l’histoire et de la représentation.
Retour à Reims est un texte kaléidoscopique, avec beaucoup de thématiques et de personnages. En l’adaptant dans son intégralité, je craignais de les survoler. J’ai donc fait le choix de me concentrer sur les parents de l’auteur pour construire un récit plus précis. L’histoire de la mère de Didier Eribon m’a particulièrement touchée. C’était une femme intelligente mais empêchée, qui a subi sa vie. Les violences qu’elle a endurées, en tant que femme, débordent le simple cadre de la lutte des classes. En me passant du personnage de Didier Eribon, j’enlevais automatiquement les questions liées au transfuge de classe et à l’homosexualité mais j’avais alors plus d’espace pour développer celle de la place des femmes dans l’histoire ouvrière. Comme je viens d’une famille de femmes, cela me touchait particulièrement.
Ce texte a un côté presque universel. Beaucoup de lectrices et lecteurs peuvent s’y projeter, se sentir concernés indépendamment de leurs histoires personnelles. Nous voulions l’ouvrir encore davantage grâce à la voix off. Nous nous sommes donc dit qu’elle devrait être à l’opposé de celle de l’auteur, soit la voix d’une jeune femme pour lire le texte d’un homme d’âge mûr. Choisir Adèle Haenel a été une évidence. Quelque chose dans sa voix m’apparaît comme populaire et trahit ses origines sociales. Elle incarne également une nouvelle histoire de l’engagement et des luttes, celle de sa génération. Tout faisait sens.
Dans tous mes films, j’ai besoin de la présence du corps dans l’image. En travaillant les archives, je cherche les gros plans, les visages, les yeux, des détails de la peau… Les corps des travailleuses et des travailleurs, ces corps marqués, me bouleversent parce que je les connais, ils font partie de mon quotidien, et parce qu’à travers eux j’entraperçois une vie précise, je la sens. Il est d’autant plus important pour moi de les montrer qu’ils ont disparu des écrans. La publicité et les présentateurs et présentatrices de télévision, les stars, mais aussi les femmes et les hommes politiques, incarnent un corps social soigné et standardisé. Or la société est composée de corps différents, parfois malades et atteints, mais absents.
Je procède avec la même méthode sur tous mes films. Le temps consacré à la recherche d’archives varie selon leurs difficultés d’accès. Ma connaissance du cinéma politique m’a aidé pour Retour à Reims [Fragments]. Les archives audiovisuelles sont bien conservées en France grâce à des institutions comme l’INA ou Ciné-archives qui conservent les images du PCF et de la CGT, et des producteurs comme Pathé et Gaumont. Cela permet d’avoir accès à des banques de données organisées et propres. Je collabore avec la même documentaliste sur tous mes films, Emmanuelle Koenig. Nous commençons toujours par faire un inventaire de la matière filmique la plus facilement disponible. À partir de cette recherche initiale, j’entame un premier montage. Ce qui ouvre de nouvelles pistes d’exploration. Parallèlement, je fais des recherches presque universitaires pour repérer d’autres réalisateurs, films et productions. Un travail d’allers et retours s’installe entre montage et recherches. Le film s’affine au fil du temps. Le montage est une part importante de l’écriture d’un film d’archives. Je monte seul car j’ai besoin de sentir les images, leur matérialité, d’y être plongé.
Je n’utilise pas les images d’archive comme des illustrations à calquer sur un discours préétabli. Dans mon travail, l’archive a autant d’importance que le texte. Les archives précèdent le texte ou, lorsqu’il y a un texte, elles sont en relation et pas subordonnées à lui. Le film se modifie, s’écrit à partir de ce qui existe, de ce que je trouve. Et s’écrit avec lui une histoire de la représentation. C’est un peu tarte à la crème de dire cela, mais la représentation du monde, comme l’histoire, est écrite par les puissants. J’ai besoin de continuellement revenir sur les luttes sociales, les événements historiques laissés sous le tapis, de travailler les endroits de non-dit de l’histoire officielle. Je redonne voix aux histoires fragiles, oubliées, aux personnes laissées de côté, comme le sont les ouvriers. Retour à Reims [Fragments] est ainsi pour moi une manière de raconter une autre histoire de la France du xxe siècle.
Critique du film:
LE CINEMA DOCUMENTAIRE DE A à Z 