P COMME PEREC Georges.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Jean-Christian Riff, 2007, 73 minutes.

Un film d’après un livre de Georges Perec. De quoi s’agit-il ? Une adaptation. Une transposition. Un démarquage. Une référence (une simple référence). Une citation. Un hommage. Un canular. Un plagiat. Une imitation. Une tentative. Tentative de quoi ?

Le film porte le même titre que le livre de Perec. Sa bande son comporte, en voix off, la lecture du livre. En totalité ou seulement des extraits ? Pour répondre à cette question il faut avoir le livre entre les mains. Le feuilleter tout en regardant le film peut-être, au risque de manquer des images.

Le film nous propose des images de ce lieu que Georges Perec a décrit dans son livre, la place Saint-Sulpice dans le 6° arrondissement de Paris. On dira alors que le film met en images les mots et les phrases de Perec. Pour cela le cinéaste a commencé par choisir les lieux – sur la place, ou dans un café ou une boutique donnant sur la place – où poser sa caméra. Des lieux où George Pérec a posé son regard (puisqu’alors il n’avait pas de caméra) et dont il a donné une « vision » par des mots et des phrases dans son livre.

Dans le film, et dans le livre, nous voyons donc les mêmes lieux, la même place, les mêmes fragments de la place. Du moins dans ce qu’il y a dans cet espace d’intemporel, la fontaine, les trottoirs, les rues, etc. Mais les bus sont-ils les mêmes, à part les numéros qu’ils portent ? Et les passants, nombreux ici, qui passent sans s’arrêter ?

Le film est réalisé trente ans après l’écriture du livre.  Donne-t-il alors à voir la même place ? Ce projet de réaliser en film ce que Perec a réalisé en livre – décrire la place jusqu’à épuisement – ne devient-il pas alors une approche du temps qui passe, la comparaison entre le livre et le film pouvant nous montrer ce qui a changé en trente ans. Mais bien sûr, le spectateur « normal » – c’est-à-dire celui qui est dans une salle de cinéma, une salle obscure comme on sait- du film n’a pas le livre entre les mains.

La question « de quoi s’agit-il » ne peut avoir au fond qu’une seule réponse : il s’agit de faire au cinéma ce qu’un écrivain a fait en littérature. Le texte tentait de décrire ce que l’écrivain voyait place Saint-Sulpice. Le film lui nous montre les images qui peuvent être réalisées sur cette même place. Des images qui peuvent alors correspondre (donner à voir) à l’écrit, ce que concrétise la présence du texte en voix off. Lorsque Perec écrit « bus 86 », Jean-Christian Riff, filmera le bus 86, mais pas forcément au moment où le texte en parle. Et ainsi de tout ce nous voyons dans le film, qui ne cherche pas à correspondre strictement au texte. Car les 2CV verte sont plutôt rare à l’époque de la réalisation du film. Ce qui signifie clairement que le travail, le filmage, du cinéaste n’a rien à voir avec une caméra de surveillance.

 Jusqu’à épuisement…du spectateur, du cinéaste, comme cela a pu être le cas de l’écrivain et de son lecteur. Ou alors jusqu’à épuisement du visible. Ou dans le cas du film, jusqu’à épuisement du livre, jusqu’à sa dernière ligne, son dernier mot.  Ce que nous voyons dans le seul plan du film où le livre est physiquement présent à l’image, ouvert à sa dernière page.

Pourtant, le film a bien une spécificité par rapport au texte écrit. La différence entre les deux tient dans le cadrage des images. Car Pérec ne dit pas s’il voit le bas 86 en gros plan, il joue simplement avec son degré de remplissement ou de vide. Dans la première séquence du film, une sorte de présentation des bus parisien passant place Saint Sulpice, Il dit seulement que le bus 86 va à Saint Germain des prés. Regardant le film nous pouvons le savoir – si le son ne le dit pas – si nous avons le temps d’apercevoir cette annonce inscrite sur le fronton du bus. Mais quand dans l’image le bus 86 tourne devant nous, si près de nous que nous pourrions très bien avoir le même type de réaction que les spectateurs du train entrant en gare de La Ciotat (non pas fuir bien sûr, mais avoir quand même un petit sursaut de recul…), c’est bien la « magie » première du cinéma qui est à l’œuvre.

Ce que le cinéaste opère, c’est bien en fin de compte, une confrontation entre le film et le livre, une mise en perspective du visible et du lisible. Sans qu’on puisse affirmer une quelconque supériorité de l’un par rapport à l’autre.

Le film se termine par trois photographies de Perec dans son café de la place Saint Sulpice et quelques vues d’époque, en noir et blanc de la place. Puis c’est le cinéaste qui prend la parole, pour évoquer son rapport personnel à cette place

 On se plait à penser que Georges Perec n’aurait pas désavoué cette chute.

A COMME ABECEDAIRE- Régis Sauder.

De Forbach à Marseille…Mais aussi la Chine et Israël, et bien d’autres approches universelles.

Adolescence

Nous, princesses de Clèves

Amour

Nous, princesses de Clèves

Annie Ernaux

J’ai aimé vivre là

Art

La Louve en Provence

Autobiographie

Retour à Forbach

Avortement

Avortement, une liberté fragile

Banlieue

J’ai aimé vivre là

Botanique

La Louve en Provence

Chine

Mon Shanghai

Enseignement

Nous, princesses de Clèves

Famille

Nous, princesses de Clèves

Femme

Avortement, une liberté fragile

Gynécologie

Avortement, une liberté fragile

Immigration

L’Année prochaine à Jérusalem

Infirmiers

Être là

Israël

L’Année prochaine à Jérusalem

Jardin

La Louve en Provence

Jeunesse

J’ai aimé vivre là

Littérature

J’ai aimé vivre là

Nous, princesses de Clèves

Mon Shanghai

Mémoire

Retour à Forbach

Mythe

Je t’emmène à Alger

Mon Shanghai

Pauvreté

Retour à Forbach

Prison

Être là

Psychiatrie

Être là

Roman

Nous, princesses de Clèves

Soins

Être là

Ville

Retour à Forbach

Je t’emmène à Alger

Mon Shanghai

Ville nouvelle

J’ai aimé vivre là

E COMME ENTRETIEN – Anne Lenfant

1- Vous avez réalisé un film d’entretiens avec Benoîte Groult intitulé Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Comment avez-vous eu l’idée de ce film ? Quelle a été sa genèse ?

Réaliser ce documentaire était une nécessité. La fin des années 90, le début des années 2000, c’était le plein backlash pour le féminisme, le retour de manivelle. Même si en France on a pu assister à une certaine récupération institutionnelle ou politique, se dire féministe était mal vu. Plus personne n’osait en parler réellement, ou c’était une insulte. Benoîte Groult était alors bien oubliée. Son dernier livre, Histoire d’une évasion, remontait à plusieurs années lorsque j’ai entrepris le film en 2002.

C’est la première raison qui m’a conduite à vouloir réaliser ce documentaire. Vulgariser le féminisme. A partir de sa vie, ce matériau incroyable qu’elle avait elle-même utilisé pour parler d’émancipation et des multiples prisons de verre dont les femmes avaient dû se libérer au XXe siècle, famille, mariage, religion, et tout ce qui soutient ces carcans, médecine, éducation, académie, presse, etc. Ce féminisme qui était en train de s’éteindre alors que les injustices étaient toujours là. Et Benoîte avait déjà été une passeuse entre deux générations, comme le dit Josyane Savigneau. Il me semblait que son style direct, percutant, drôle, son humanisme, son humour employé avec bonheur pourraient à nouveau convaincre en rappelant les évidences qui n’avaient, au fond, que peu changé. Sa voix pourrait exprimer ma colère, et ma caméra lui redonner la parole.

Je souhaitais également aller plus loin avec elle et l’interroger sur la prise de conscience. Comme elle, je n’avais pris conscience des injustices faites aux femmes et surtout du système de domination qui les constituent que tardivement. Cela nous rapprochait. La compréhension de ce système de domination, au-delà même du fait ou combiné au fait d’être lesbienne dans une société qui l’acceptait encore mal, m’avait, de mon côté, amenée à prendre conscience de manière plus structurée d’autres oppressions, le racisme en premier lieu, comme si une nouvelle grille de lecture m’avait été donnée qui me permettait non seulement d’avoir de l’empathie mais aussi de comprendre d’autres rapports de pouvoir, de classe et de race notamment. Je m’interrogeais à la fois sur ce qui rendait possible la prise de conscience et sur la place que nous avions individuellement dans ces différents systèmes, tantôt dominée, tantôt dominante. Et le fait qu’elle ait écrit sur sa propre prise de conscience tardive me donnait envie de l’interroger à ce sujet.

Aussi, la vieillesse m’intéressait. À titre personnel mais surtout en termes politiques car les femmes âgées sont peu montrées à l’écran, et peu visibles dans les media. C’était bien avant qu’elle écrive La Touche étoile mais, sachant qu’elle défendait le droit de mourir dans dignité, je pressentais qu’elle pourrait m’en parler franchement et avec intelligence, partant de son expérience comme toujours. Les chapitres d’Histoire d’une évasion sur les parties de pêches de deux septuagénaires (Benoîte et son époux Paul Guimard) me permettaient d’imaginer des images pour le film.

Ces sujets dont j’imaginais qu’ils constitueraient les trois thèmes principaux du documentaire n’étaient pas la seule raison qui m’avait amenée à avoir envie de rencontrer cette écrivaine pour faire un film sur elle et avec elle sur l’actualité du féminisme. La manière dont elle a raconté l’histoire d’amour de sa mère avec Marie Laurencin, romancée notamment dans Les Trois Quarts du temps, me laissait entrevoir une ouverture d’esprit assez rare pour son temps et me donnait envie d’inciter à la lire.

Au-delà de toutes ces motivations, le déclic, l’urgence que j’ai ressentie à faire ce film, sont venues d’un constat. J’ai découvert Benoîte Groult assez tard, à plus de 30 ans, avec Ainsi soit-elle, dont l’actualité m’a frappée alors qu’il avait été écrit vingt-cinq ou trente ans plus tôt, en 1975. Je me suis mise à en parler autour de moi et me suis aperçue d’une fracture nette. Les femmes de plus de 40 ans me répondaient toutes : « Benoîte, bien sûr… » tandis que celles de moins de 40 n’en avaient jamais entendu parler. J’ai eu le sentiment que quelque chose se perdait et qu’il fallait faire quelque chose.

Des concours de circonstance à l’origine du projet peuvent être par ailleurs évoqués. C’est en récupérant la bibliothèque féministe d’une amie qui venait de mourir subitement que j’ai découvert Ainsi soit-elle, son livre le plus connu. C’est ensuite par hasard qu’une amie traductrice, à qui j’avais parlé de mon désir de réaliser un documentaire avec Benoîte (sans savoir qu’elle la connaissait), lui en a fait part sans que je m’y attende et m’a ainsi mise, sans s’en rendre compte, au pied du mur lorsque j’ai su qu’elle attendait que je la contacte…

J’ai beaucoup travaillé en amont, ayant tout lu d’elle avant de la rencontrer pour le film. Je pressentais qu’elle serait sensible aux questions de transmission, ayant écrit des biographies comme celle de Pauline Rolland, et ouverte au dialogue entre générations (auquel elle s’était déjà livrée dans une livre composé en partie d’entretiens avec Josyane Savigneau, Histoire d’une évasion, et qui d’ailleurs m’avait laissé entrevoir la possibilité du film). J’avais anticipé et réfléchi aux thèmes, aux plans, aux lieux, aux situations de tournage. Ça a facilité les entretiens, auxquels j’ai pris un grand plaisir. Un certain nombre de choix étaient clairs dès le départ pour moi, ne pas recourir à une voix off ni entendre mes questions par exemple. Mais jusqu’au montage, j’avais beau avoir choisi les thèmes, je n’arrivais pas à trouver la structure du film. Et ça m’inquiétait car j’ai l’habitude de l’écrit et d’avoir un plan avant de me lancer. Tout s’est éclairci d’un coup, comme le choix du titre est venu d’un coup, après avoir longuement tâtonné. Et le montage a été un moment magique, au cours duquel j’ai découvert concrètement à quel point deux images, ou du son, peuvent en produire une troisième, dont le sens peut totalement nous échapper. C’est une expérience autant physique qu’intellectuelle, qui m’a réellement enthousiasmée tout en renforçant mon sentiment de responsabilité quant à ce qu’on produit.

Au final, le film lui-même, Une chambre à elle. Entretiens avec Benoîte Groult, est assez court, 22 minutes, mais le succès rencontré dans les festivals et surtout la demande renouvelée du public d’en voir plus m’ont décidée à reprendre les entretiens menés dans les différents lieux où elle habitait (et d’autres interviews et situations filmées) pour monter trois heures trente de bonus réunis en cent questions complémentaires au film dans un double DVD, intitulé Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Il est organisé par thème et j’y ai également inclus, outre des biographies et un diaporama des nombreuses photos que Benoîte m’avait confiées, une importante documentation sur la situation des femmes et leur histoire, pour aller plus loin que ce que nous avions pu aborder et ainsi apporter des données à jour. Tout ceci autant pour les lectrices et lecteurs de Benoîte qui souhaitaient continuer de l’entendre qu’à des fins plus pédagogiques. Avec un graphiste débutant dans l’authoring de DVD, tout cela s’est fait de manière très artisanale mais on a voulu en faire un bel objet.

J’avais imaginé initialement un film qui mêlerait portrait de Benoîte, histoire des femmes au XXe siècle et questions féministes. Au montage, j’ai finalement abandonné l’idée d’un portrait classique pour me concentrer sur quelques questions d’actualité féministes vues par elle, préférant rester dans un format court et plutôt donner envie de la lire pour la découvrir et aller plus loin. Sans doute par timidité aussi, car c’était mon premier film et je ne voulais pas ennuyer le spectateur. Mais le projet m’a rattrapée et le matériau que j’avais était trop riche pour que je le laisse de côté. La conception du double DVD m’a permis d’y revenir de manière originale et de donner à voir sa vie telle qu’elle la raconte, d’approfondir l’histoire des femmes et leur situation. Le montage des compléments du DVD, plus simple, plus brut, presque un bout à bout s’il n’y avait ces inserts visuels variés de sa vie, m’a aussi permis de faire entendre sa parole – et par là même sa pensée – telle qu’elle se déploie, dans sa longueur et sa complexité, à son rythme à elle. Ce qui me semblait important car le film, lui, est rythmé, concentré, et avance à mon pas plus qu’au sien. Sans la trahir, j’avais un peu « sculpté » sa parole pour le film, pour traduire un sentiment d’urgence. Dans le DVD, j’ai redonné place à sa voix et pris ma place à côté, par l’apparition de mes questions dans les coupes et par la documentation complémentaire.

Globalement, on peut dire que tout cela partait d’une envie de mettre en lumière quelque chose. Triplement. D’une conviction, que le féminisme est un humanisme, toujours d’actualité, qui concerne tout le monde. D’une quête, d’une interrogation, de savoir ce qu’elle était devenue et de ce qu’elle pouvait m’apporter sur les questions que je me posais et qu’elle n’avait pas traitées dans ses livres. Et d’une nécessité que je ressentais de créer des témoignages, des archives, de documenter un certain nombre de choses. En particulier quelque chose qui me semblait sur le point de disparaître ou d’être oublié.

2- Votre film est autoproduit. En quelque sorte, vous l’avez fait seule. Est-ce un choix (stratégique) ou est-ce parce que vous n’avez pas pu faire autrement ?

Oui, le film a été entièrement autoproduit et je l’ai distribué en l’envoyant aux festivals. C’était mon premier film, je m’étais un peu formée mais je n’avais aucune légitimité pour défendre une demande de financement. Connaissant quelques personnes qui avaient travaillé dans le cinéma, je savais que la recherche financement pouvait prendre des années et ne pas aboutir. Or j’avais un sentiment d’urgence et n’étais pas sûre d’avoir ce temps. Benoîte avait déjà 82 ans quand j’ai commencé à la filmer en 2002. Surtout, je voulais avoir une totale liberté pour parler du féminisme comme je l’entendais car il s’agissait d’un projet très personnel. C’était déjà assez compliqué pour moi de déterminer exactement ce dont je voulais parler, comment mettre en perspective les propos de Benoîte, pour ne pas en plus avoir à négocier avec un producteur, que ce soit une forme, un format (comme ces 22 minutes qui ne rentrent pas dans les cases mais qui me semblaient justes), un contenu, un délai.

Notamment j’ai eu besoin de faire une pause de 2002 à 2005, littéralement de laisser reposer les rushes, pour mûrir le projet à partir de la série d’entretiens que j’avais menés. Et notamment pour savoir quoi faire de la déception que j’avais ressentie lors de ses réponses sur les questions de classe et de racisme. À travers nos échanges filmés apparaissait comme un impensé. Le montrer ou pas, comment. Qu’est ce qui me semblait le plus important à ce moment-là. Je n’aurais pas voulu être influencée d’une manière ou d’une autre par un producteur ou un financeur à ce moment-là. C’était un projet très personnel et j’avais besoin de le mener à mon rythme. Et j’ai eu besoin de plus de deux ans pour déterminer ce que j’allais faire de ce que j’avais filmé. Alors que jusque là, malgré une longue préparation et réflexion, je n’avais pas trouvé la structure du film, celle-ci est devenue évidente pour moi en regardant à nouveau tous les rushs après cette pause. Bien sûr beaucoup de choses se sont jouées au montage, j’ai découvert ce moment intense où les images prennent tour, ou pas, mais l’essentiel était clair dans ma tête.

Sans production, je n’ai pas pour autant fait ce film seule. Je me suis entourée de professionnel.les : ma compagne photographe, Brigitte Pougeoise, un monteur, un graphiste pour le DVD. J’avais un travail à côté, j’ai pu financer tout ça moi-même en montant une petite association, Hors-champ, et parce que le matériel vidéo professionnel était alors relativement abordable. Je n’avais pas prévu d’acheter de droits d’images télévisuelles, toujours très chères, ce n’était pas le type de portrait que je voulais faire. Benoîte m’a donné accès à ses archives photos personnelles et le temps et l’imagination ont remplacé le banc-titre. Je ne voulais ni musique ni voix off non plus. C’était un choix formel de ne pas souligner d’avantage un propos, pas seulement un souci de simplicité dans les moyens. J’ai quand même rédigé un dossier de demande de financement auprès du CNC, autant pour m’obliger à écrire que « pour voir », mais ça n’a rien donné à ce moment-là.

En revanche, après le film, j’ai demandé et obtenu une aide à l’édition DVD de la part du CNC, ce qui m’a permis de concevoir un double DVD assez original, hybride d’outil pédagogique, d’objet ludique, d’archive. Il a ensuite obtenu le label d’Images en bibliothèques, ce qui a sans aucun doute facilité son achat.

3- Quelles ont été les conditions de tournage avec Benoîte Groult ? Vous l’avez beaucoup rencontrée et beaucoup filmée ?

Oui, après la lettre que je lui ai envoyée, nous nous sommes rencontrées chez elle à Paris et elle a tout de suite accepté. J’ai commencé par rencontrer quelqu’un qui avait organisé un colloque pour les 25 ans d’Ainsi soit-elle (ma première expérience d’interview) et j’ai ensuite retrouvé Benoîte à Hyères, l’un de ses trois lieux de vie, pour continuer d’échanger sur le projet, mais elle m’a tout de suite fait confiance pour commencer à tourner. C’était quelqu’un de très généreux envers les autres femmes, prête à faire confiance aux jeunes féministes, curieuse aussi de ce partage.

Cette confiance est peut-être venue du fait qu’elle a senti que j’étais prête et pas seulement motivée. Je m’étais vraiment préparée, j’avais tout lu d’elle et sur elle. Je lui avais envoyé à l’avance les guides d’entretiens avec les questions que j’avais préparées (une série de cinq longs entretiens, sur l’histoire des femmes, sur sa vie, sur diverses questions féministes historiques ou d’actualité, sur la vieillesse). J’ai passé du temps avec elle dans ses trois lieux, Paris, Hyères et sa maison de Doëlan, pour mener ces interviews mais aussi l’accompagner dans ce qui constituait alors sa vie. Ces trois années où j’ai tourné, c’est une époque où elle n’était plus du tout invitée dans les media, ni pour des conférences ou rencontres littéraires où j’aurais voulu la filmer. Heureusement il y a eu le salon du livre de Guidel. Ces invitations sont revenues après avec la sortie de La Touche étoile, et c’est à titre amical que je l’ai ensuite accompagnée dans les coulisses des plateaux TV d’émissions qui l’impressionnaient toujours… Le verre de vodka s’imposait ensuite avec sa toute jeune attachée de presse pour se remettre de ses émotions, elle qui était plutôt familière d’un verre de whisky chaque soir.

J’ai fait de même avec les autres personnes interviewées, sans passer autant de temps avec elles bien sûr. En les filmant dans leurs lieux (chez elles ou à leur travail lorsque c’était pertinent) et surtout, car je ne voulais prendre personne par surprise, en leur envoyant mes questions à l’avance, et même en envoyant le compte-rendu de notre entretien préparatoire à Yvette Roudy de telle sorte qu’il soit clair que je comptais sur son témoignage notamment pour une certaine mise en perspective, et un rappel de contexte sur l’origine sociale et le milieu privilégié de Benoîte. Dans cette période de recul du féminisme, toutes les personnes que j’ai rencontrées ont été très généreuses de leur temps envers une jeune réalisatrice non-professionnelle mais motivée.

4- Vous avez participé à l’organisation d’un festival de films lesbiens. Pouvez-vous nous en parler ?

Ça a été très formateur pour moi sur le plan politique. C’est un festival féministe et lesbien de plus de trente ans, important puisqu’il réunissait près de 2 000 femmes pour voir 80 films en quatre jours, débattre et imaginer le monde autrement. J’ai fait partie de la programmation quelques années et il m’a permis d’oser. Pour l’anecdote, c’est là que j’ai rencontré la traductrice qui connaissait Benoîte. Surtout c’était un endroit où l’on voyait des films du monde entier impossibles à voir autrement avant l’ère d’Internet, par et sur des femmes et des lesbiennes, et dont le fonctionnement autogéré, autofinancé, au consensus, cherchait à échapper au fonctionnement capitaliste et patriarcal habituel et à favoriser l’émancipation et l’autonomie. J’y ai appris l’organisation de vrais débats, sans « sachant », où la prise de parole était réellement facilitée pour toutes à l’époque. La non-mixité en était un élément essentiel et a permis à beaucoup d’entre nous de prendre confiance, devenir fières de ce que nous étions, et mieux comprendre les enjeux politiques et intimes de nos vies. J’étais passionnée de cinéma (en tant que spectatrice) et je cherchais un endroit pour m’engager pour les droits LGBTQI quand j’ai découvert ce festival. Je m’y suis tout de suite sentie à ma place. Tout cela a forgé ma culture féministe, trans, intersexe et lesbienne à l’époque, a nourri mon envie de passer derrière la caméra, et plus seulement derrière le projecteur, et m’a sans doute permis d’oser me lancer dans ce projet militant et personnel, à ma façon.

5- Pensez-vous qu’il y a aujourd’hui une spécificité des films faits par les femmes, en en particulier dans le domaine du documentaire ?

Je pourrais répondre par une pirouette en vous disant qu’on ne demande jamais aux hommes s’il y a une spécificité des films faits par des hommes. Je suis toujours un peu embarrassée de cette question mais c’est sans doute par crainte d’être mal comprise et que la réponse soit retournée à tous les coups contre les femmes : s’il n’y en a pas, alors pourquoi vouloir à tout prix augmenter la proportion de femmes qui font des films ; s’il y en a une, c’est donc qu’il y a une différence entre les hommes et femmes, différence essentielle qui pourrait justifier un traitement sexiste.

Je ne crois pas que ce qu’on a entre les jambes détermine par nature ce que l’on peut faire. Les femmes peuvent tout faire, il n’y a donc pas de raison en soi qu’il y ait une différence. Ou plutôt il y a autant de possibilités que d’individus. Mais nous sommes construits socialement et la plupart des femmes vivent des expériences différentes des hommes puisque la société nous distingue à coup d’injonctions, et souvent de violences… J’admire autant les films de Rithy Panh, Patricio Guzmán, Pasolini ou Wiseman que ceux de Varda, mais ce sont des documentaires comme Who’s Counting de Terre Nash, L’Ordre des mots de Cynthia et Mélissa Arra, des réalisatrices militantes et ou pionnières comme Aishah Shahidah Simmons, Pratibha Parmar, Cheryl Dunye, Carole Roussopoulos, Chantal Akerman qui m’ont montré des femmes à qui l’on ne donnait pas la parole, qui ont révélé des situations, mis au jour des rapports de forces, ouvert des imaginaires inaccessibles sans ces femmes. Et qui m’ont donné un sentiment de liberté, la force de croire que tout est permis si l’on est sincère, qu’il ne faut pas attendre que d’autres racontent nos histoires, ni absolument être passée par une école de cinéma ou avoir une production pour se lancer.

N’oublions pas non plus que les femmes ont moins de moyens et de ressources que les hommes pour réaliser leurs films. Je ne pense pas seulement aux plus petits budgets dont elles disposent, je pense souvent à tous ces deuxièmes ou troisièmes films que des réalisatrices talentueuses n’ont jamais pu tourner. La domination des hommes à la tête de l’industrie du cinéma a aussi conduit à effacer les femmes pionnières en ce domaine, au tout début de cet art, et a imposé une manière de tourner, de mettre en scène, le regarder, le « male gaze » comme le définit Laura Mulvey dans Au-delà du plaisir visuel. Iris Brey explique très bien dans Le Regard au féminin, une révolution à l’écran comment un « female gaze » peut être produit par un homme, que la mise en scène du regard ne dépend pas rigoureusement de l’identité du réalisateur ou de la réalisatrice. Je ne dirais donc pas qu’il y a une spécificité de films faits par les femmes – la diversité des festivals de films de femmes en témoigne – mais il est certain qu’elles apportent une richesse de points de vue et d’imagination dont le cinéma a cruellement manqué et continue de manquer.

6- Benoîte Groult est-elle toujours d’actualité aujourd’hui ? Le féminisme a-t-il changé depuis l’époque de la réalisation de votre film ?

Le féminisme a en effet changé, et il avait déjà changé entre l’époque où Benoîte Groult était au faîte de sa renommée dans les années 70 et le moment où j’ai réalisé le film au début des années 2000. C’était une époque où on a commencé à s’interroger sur l’absence de transmission, de mémoire du féminisme (contrairement à d’autres mouvements politiques qui connaissent leur histoire), question qui semble bien lointaine au vu des conflits de génération actuels. En outre, non seulement le féminisme évolue sans cesse, mais je crois qu’il n’y a jamais eu « un » féminisme, mais toujours plusieurs en même temps.

En termes de générations, je me suis rendue compte en lisant le livre d’Aurore Koechlin La Révolution féministe à quel point je suis inscrite dans une histoire, et qu’on peut me situer entre la 2e et la 3e vague du féminisme en France (si on les fait commencer là, je ne suis pas totalement convaincue de cette numérotation qui ignore le passé plus lointain, mais c’est comme ça qu’on les nomme aujourd’hui). C’est pour cela que j’ai été si mal à l’aise de ne pouvoir développer quelque chose sur les femmes racisées ou de classes défavorisées dans le film et qu’il m’a fallu du temps pour admettre qu’il valait mieux le faire dans un autre projet, et ne pas chercher à m’appuyer sur Benoîte Groult pour le faire. Me trouver entre deux générations m’a sous doute amenée à vouloir construire des ponts entre ces générations mais surtout aujourd’hui à vouloir retenir le meilleur de chacune. Et c‘est ce que fait la 4e vague aujourd’hui, venue notamment d’Amérique Latine. Les raisons qui rendent le féminisme nécessaire n’ont au fond pas tellement changé. Les féminicides, les viols, les violences masculines ne reculent pas, les hommes n’arrêtent pas de vouloir, et de pouvoir, décider à la place des femmes (des trans et des intersexes aussi), de l’avortement à la PMA, et dans tous les domaines de leur vie, les inégalités de toutes sortes sont là si on veut regarder, le système inhérent à cette domination n’a pas été remis en cause. Hétéro-patriarcal, capitaliste, il s’approprie le corps des femmes, des exploité.es, des racisés.es, des colonisé.es comme tout ce dont il a besoin pour fonctionner d’ailleurs : nature, animaux, espace… Et les manières directes et violentes comme les plus insidieuses d’y parvenir (à commencer par le conditionnement des enfants, la féminisation des petites filles et le sexage,) persistent.

Pour ce qui est de l’actualité de Benoîte Groult, je me posais déjà la question lorsque j’ai réalisé le film. Les thèmes de la prise de conscience et du passage entre générations étaient au cœur de mes questionnements lorsque, jeune trentenaire, je me suis présentée à elle qui avait passé 80 ans. Faire ce film, c’était non seulement parler de Benoîte mais aussi de ses millions d’admiratrices dans les années 70, se demander ce que leurs espoirs étaient devenus, et comment la prise de conscience d’une nouvelle génération pouvait se faire, avec ou sans la connaissance des réflexions et des luttes féministes antérieures.

Et je me suis à nouveau posé cette question en préparant une intervention récemment pour le centenaire de sa naissance, à la bibliothèque qui porte maintenant son nom à Paris. Alors que je ne m’étais pas replongée dans ce travail ni dans les œuvres de Benoîte depuis des années, j’ai relu plusieurs de ses livres pour l’occasion. Et après avoir craint que son écriture soit datée, j’ai retrouvé son style, que j’aimerais que tout le monde découvre.

Alors oui, c’est toujours un bonheur de la lire. Quelques-uns de ses livres m’ont peut-être moins touchée que d’autres, parce qu’un peu trop hétéro pour moi, mais ils sont le reflet d’une époque où le divorce et le couple libre entrait dans les mœurs, et je ne suis pas sûre qu’une femme hétéro se posant des questions sur la fidélité ne les trouve pas toujours aussi pertinents. Pour ce qui me concerne, Ainsi soit-elle, Les Trois Quarts du temps sont des œuvres majeures qui méritent de devenir des classiques et, dans le bon sens du terme, vous décapent le cerveau.

Surtout, la variété, la richesse de ses écrits, essais, romans, journaux intimes, biographies, éditoriaux, la générosité de ses collaborations littéraires (elle a rédigé de nombreuses préfaces, traduit les nouvelles de Dorothy Parker etc.) et de son engagement (en tant que présidente de la Commission de féminisation des noms de métiers et de fonctions, conférencière, marraine, etc.) est époustouflante. La relire permet de voir comment elle a parfois brodé mille et une variations sur un thème au fil de ses différents ouvrages.

Lorsque j’ai réalisé le film, il n’existait pas d’écrits académiques ou d’analyse de ses livres hors des critiques de presse pour la plupart polémiques sur les sujets qu’elle soulevait et d’un livre écrit encore au début de sa carrière littéraire. Depuis, à l’occasion du don de ses manuscrits au Centre des archives du féminisme à l’université d’Angers, et d’une rencontre organisée à Angers en 2014, des personnalités ont écrit sur son œuvre. Ces textes, publiés en 2016 sous la direction de Sylvie Camet (Benoîte Groult. Le Genre et le temps), confirment s’il le fallait son importance littéraire, et font apparaître la profondeur de son œuvre à travers diverses analyses littéraires passionnantes. L’évolution de son style et de la construction de ses livres, reflétant son émancipation littéraire et l’affirmation progressive du « je », y sont par exemple remarquablement mises en évidence ainsi que la grande originalité de ses formes d’écriture.

Son engagement pour la féminisation des noms de métiers est tout juste en train de porter ses fruits, grâce à l’engagement de bien d’autres depuis, comme Eliane Viennot aujourd’hui mais aussi de toutes celles qui ont eu le courage de revendiquer qu’on les nomme au féminin. La place des femmes dans la presse qui l’a tant mobilisée n’a, elle, pas progressé.

Les questions que son engagement féministe posait déjà à l’époque par rapport à d’autres formes de domination continuent de se poser, et même de manière de plus en plus accrue et plus pertinente aujourd’hui puisque ces autres formes de domination n’ont pas été remises en cause mais arrivent à être dénoncées grâce à de nouveaux media. Le contexte était bien différent à l’époque : le travail de Benoîte contre les mutilations génitales était alors critiqué par certains hommes universitaires, ethnologues ou médecins, blancs, français qui opposaient leur relativisme soi-disant respectueux des cultures à son indignation, mais elle faisait chemin avec des féministes de divers pays africains qui luttaient contre ces pratiques. Et sa manière de relativiser à elle était de ne jamais considérer que la situation était pire pour les femmes dans telle ou telle culture ou religion. Elle mettait sur le même plan toutes les religions monothéistes et n’avait de cesse de balayer devant notre porte en ne laissant passer aucune injustice faite aux femmes. J’ai fini par me réconcilier avec mes attentes déçues pas ses « non-réponses » sur les questions de classe et de race qu’elle n’avait manifestement pas cherché à creuser. J’ai retrouvé certains passages d’Ainsi soit-elle comme celui-ci. « De la même façon, la sollicitude virile va s’effacer miraculeusement devant les nécessités de l’ère industrielle. Les avocats ne voulaient pas d’avocates, mais les patrons, eux, ont besoin de main d’œuvre docile, non syndiquée, donc sous-payée… suivez mon regard… Et soudain les beaux raisonnements qui avaient servi à écarter les femmes des professions libérales vont s’effacer devant une argumentation inattendue : « Ce sont les femmes qui seront employées à décharger les betteraves la nuit dans les raffineries parce qu’elles sont plus habiles et plus souples que les hommes et parce qu’elles résistent mieux à la boue et au froid » (circulaire des Raffineries du Nord 1860). » Elle cite Kate Millett : « L’effort physique est en général un facteur de classe, non de sexe. Les tâches les plus pénibles sont toujours réservées à ceux d’en bas, qu’ils soient robustes ou non. » Et aussi : « Exit la fameuse galanterie française, un bel attrape-nigaudes et qui ne s’exerce jamais qu’à l’intérieur d’une classe. Avez-vous jamais vu un « monsieur bien » prendre la valise d’une femme moche et pauvre avec un bébé dans les bras sur un quai de gare ? » Ou encore : « « Nous sommes tous des juifs allemands », criaient les étudiants de Mai 68. Nous aussi, d’une certaine façon, nous sommes toutes des prostituées. Et même les femmes qui les haïssent ont bénéficié de chacun des mouvements féministes. J’aimerais qu’elles le sachent et qu’elles le sentent, car c’est le livre de l’amitié que je voudrais écrire, ou plutôt le livre de ce qui n’existe pas encore, d’un sentiment et d’un mot qui ne sont même pas dans le dictionnaire et qu’il faut bien appeler faute de mieux la « fraternité féminine ». » Cette latiniste n’avait pas encore trouvé le mot sororité. Le fait qu’elle ait surtout puisé dans sa vie pour écrire l’a amenée à souvent centrer ses romans sur des milieux privilégiés qu’elle connaissait, elle n’a pas pour autant ignoré que d’autres femmes souffraient à la fois des mêmes maux qu’elle, mais aussi de ceux de leur classe, de leur origine ou de leur orientation sexuelle.

Juillet 2020

I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – Cortázar & Antin: Cartas Iluminadas de Cinthia Rajschmir

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Photo de Leonardo Majluf.

1 Conception

Cuando finalicé mis estudios de Maestría en Cine Documental, me reuní con el cineasta Manuel Antin, rector de la Universidad del Cine de Buenos Aires, para agradecerle que me hubieran apoyado en mis estudios otorgándome una beca. Al término de la reunión, que fue muy amena y extensa, Manuel Antin me dijo : « esta casa es suya », me regaló sus películas y el libro « Cartas de cine » que contenía la correspondencia que el escritor Julio Cortázar le había enviado mientras Antin realizaba tres filmes basados en sus cuentos. Vi sus películas y leí el libro… y un año después me animé a preguntarle si me permitía realizar un documental sobre la historia entre Julio Cortázar y él. Enseguida me respondió : «estoy a su disposición ».

À la fin de ma maîtrise de cinéma documentaire, j’ai rencontré le cinéaste Manuel Antin, recteur de l’Université de Cinéma de Buenos Aires, pour le remercier de m’avoir soutenu dans mes études en m’accordant une bourse. À la fin de la réunion, qui a été très agréable et très longue, Manuel Antin m’a dit : « Cette maison est à vous » Il m’a donné ses films et le livre  » Cartas de cine  » qui contenait la correspondance que l’écrivain Julio Cortázar lui avait envoyée pendant qu’Antin réalisait trois films basés sur ses histoires. J’ai vu ses films et lu le livre … et un an plus tard, j’ai décidé de lui demander s’il me permettrait de réaliser un documentaire sur l’histoire entre Julio Cortázar et lui. Il a immédiatement répondu : « Je suis à votre disposition ».

Partí de las siguientes ideas : que la memoria es una construcción y, por una parte, es subjetiva, y también que hay una construcción colectiva de la memoria, que es cultural. Me interesaba trabajar con los recuerdos que tenía Manuel y con fragmentos de aquellas películas realizadas en los años ’60 que funcionarían como flashbacks. Esa idea fue modificándose a través de la realización del documental que se centró principalmente en la relación entre el escritor y el director, entre dos « librecreadores » que construyeron -a un océano de distancia-, a través de los años, una profunda amistad, incluso con diferencias desde el punto de vista estético y político.

Je suis parti des idées suivantes: que la mémoire est une construction. D’une part, elle est subjective, et d’autre part il y a une construction collective de la mémoire, qui est culturelle. J’étais intéressée à travailler avec les souvenirs que Manuel avait et avec des fragments de ses films réalisés dans les années 1960 qui fonctionneraient comme des flashbacks. Cette idée a été modifiée par la réalisation du documentaire qui portait principalement sur la relation entre l’écrivain et le réalisateur, entre deux « créateurs libres » qui ont construit – une distance océanique -, au fil des années, une profonde amitié, même avec des différences du point de vue esthétique et politique.

Manuel Antin me ofreció una fonocarta grabada por Cortázar además de las cartas originales que enviaba a Buenos Aires desde Paris, donde residía.

Yo contaba con Manuel como testigo de ese vínculo entre autor y director, entre la literatura y el cine, tenía las películas, las cartas y la voz de Cortázar, pero me faltaba su imagen. Por ello, recordé las fotografías icónicas de Cortázar capturadas por la cámara y la mirada única de la fotógrafa argentina Sara Facio, me reuní con Sara, le conté el proyecto y le consulté si me permitía utilizar sus fotografías. Enseguida me respondió : « claro que sí, estamos en el mismo barco ». Así fue que me propuse construir el personaje de Cortázar a través de las cartas, su voz tan personal, sus fotografías tan vitales. Mi presencia en el documental y mi voz en la lectura de esas cartas vuelven explícito que el documental no es la realidad sino el punto de vista del director sobre un acontecimiento. La composición de la música intenta rendir un homenaje a Cortázar, que amaba el jazz y tocaba la trompeta, y a los músicos contemporáneos, compositores de las películas de Antin, entre ellos : Adolfo Morpurgo.  

Manuel Antin m’a offert un disque enregistré par Cortázar en plus des lettres originales qu’il a envoyées à Buenos Aires depuis Paris, où il vivait.
J’avais Manuel comme témoin de ce lien entre auteur et réalisateur, entre littérature et cinéma, j’avais les films, les lettres et la voix de Cortázar, mais je manquais d’images. Pour cette raison, je me suis rappelé les photographies emblématiques de Cortázar capturées par l’appareil photo et le regard unique de la photographe argentine Sara Facio. J’ai rencontré Sara, je lui ai parlé du projet et lui ai demandé si elle me permettait d’utiliser ses photographies. Immédiatement, elle a répondu : « Bien sûr, nous sommes dans le même bateau. » C’est ainsi que j’ai décidé de construire le personnage de Cortázar à travers ses lettres, sa voix si personnelle, ses photographies si vivantes. Ma présence dans le documentaire et ma voix dans la lecture de ces lettres expliquent que le documentaire n’est pas la réalité mais le point de vue du réalisateur sur un événement. La composition de la musique tente de rendre hommage à Cortázar, qui aimait le jazz et jouait de la trompette, et aux musiciens contemporains, compositeurs des films d’Antin, dont Adolfo Morpurgo.

2 Production

El documental obtuvo el subsidio a documentales digitales del INCAA, a partir del cual se pudo contar con presupuesto.

Particularmente, decidí trabajar en equipo junto con Alejandra Marino para la escritura del guion, convocar a Pedro Romero para la Dirección de Fotografía, Santiago Roldán en la Dirección de Sonido, Graciela Mazza y Jorge Rocca en la producción ejecutiva, en el montaje, Liliana Nadal, Horacio Straijer en la composición musical, Gorky films en la postproducción de imagen y Gustavo Pomeranec y Adrián Rodríguez en la postproducción de sonido. Los dibujos fueron realizados por Julio Azamor y las imágenes de Julio Cortázar fueron generosamente cedidas por la fotógrafa Sara Facio.

Le documentaire a obtenu la subvention de l’INCAA pour les documentaires numériques, à partir de laquelle un budget était disponible.
En particulier, j’ai décidé de travailler en équipe avec Alejandra Marino pour l’écriture du scénario, d’appeler Pedro Romero pour la Direction de la photographie, Santiago Roldán dans la Direction du son, Graciela Mazza et Jorge Rocca dans la production exécutive, dans le montage, Liliana Nadal , Horacio Straijer en composition musicale, Gorky films en post-production d’images et Gustavo Pomeranec et Adrián Rodríguez en post-production sonore. Les dessins ont été réalisés par Julio Azamor et les images de Julio Cortázar ont été généreusement cédées par la photographe Sara Facio.

Photo de Leonardo Majluf.

3 Réalisation

Hubo una primera etapa de investigación y luego varias jornadas de rodaje con entrevistas a Manuel Antin en su oficina, en el bar  y en el microcine de la Universidad, también a Ponchi Morpurgo, escenógrafa y vestuarista de las tres películas y esposa de Antin, a su hija, María Marta Antin, a Graciela Borges y Dora Baret, extraordinarias actrices, muy importantes en Argentina, y al Director de Fotografía Ricardo Aronovich, quienes participaron en esa primera etapa del cine de Manuel. A través del desarrollo de la película, se despliegan las cartas de Julio Cortázar con sus opiniones, pasiones, encuentros y desencuentros con Manuel Antin.

Il y a eu une première étape d’enquête puis plusieurs jours de tournage avec des interviews de Manuel Antin dans son bureau, au bar et au micro-cinéma de l’Université, également avec Ponchi Morpurgo, scénographe et costumier des trois films et la femme d’Antin, sa fille, María Marta Antin, Graciela Borges et Dora Baret, des actrices extraordinaires, très importantes en Argentine, et le directeur de la photographie Ricardo Aronovich, qui a participé à cette première étape du cinéma de Manuel. À travers le développement du film, les lettres de Julio Cortázar sont affichées avec ses opinions, passions, rencontres et désaccords avec Manuel Antin.

4 Diffusion

El proyecto del documental fue seleccionado para participar del laboratorio de documentales (2016) y del WIP de documentales (2017) del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Allí, el interés planteado en el encuentro con los tutores de los proyectos como también las sugerencias de los distribuidores y productores internacionales que estuvieron presentes, me inspiraron a pensar el proyecto desde una dimensión más amplia de la que me había imaginado. Incluso, para elegir a Luciana Abad como distribuidora, con quien trabajamos de un modo muy afin. Gracias a ese trabajo, el documental se estrenó en el Festival de Cine de La Habana, tuvo un preestreno en el Congreso Internacional de la Lengua Española, un estreno nacional en el BAFICI. Luego, fue seleccionado para participar del BAFICI itinerante por salas y festivales argentinos, y recientemente obtuvo dos premios internacionales : el Premio al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de la Mujer, en Punta del Este, Uruguay, y el Premio del Público del Festival del Cinema Latino Americano di Trieste, Italia. También fue transmitido a los asistentes al Festival LASA (Latin American Social Studies), de Guadalajara durante la pandemia y recientemente fue seleccionado para participar del Festival Latinoamericano de Cine de Quito, organizado por la Cinemateca Nacional de Ecuador. El festival se pospuso debido a la pandemia y se realizara en el año 2021.

Le projet documentaire a été sélectionné pour participer au laboratoire documentaire (2016) et au documentaire WIP (2017) du Festival International du Film de Mar del Plata. Là, l’intérêt suscité par la rencontre avec les tuteurs des projets ainsi que les suggestions des distributeurs et producteurs internationaux qui étaient présents, m’ont poussée à penser le projet dans une dimension plus large que je ne l’avais imaginé. Et même, choisir Luciana Abad comme distributeur, avec qui nous travaillons de manière très similaire. Grâce à ce travail, le documentaire, présenté en première au Festival du film de La Havane, a été présenté en avant-première au Congrès international de la langue espagnole, une première nationale au BAFICI. Plus tard, il a été sélectionné pour participer au BAFICI voyageant à travers les théâtres et les festivals argentins, et a récemment remporté deux prix internationaux : le Prix du meilleur long métrage au Festival international du film féminin de Punta del Este, en Uruguay, et le Festival Audience Award du cinéma latino-américain de Trieste, Italie. Il a également été diffusé aux participants du Festival LASA (Latin American Social Studies) à Guadalajara pendant la pandémie et a récemment été sélectionné pour participer au Festival du film latino-américain de Quito, organisé par la Cinémathèque nationale équatorienne. Le festival a été reporté en raison de la pandémie et aura lieu en 2021.

La película no pudo proyectarse aún en salas de cine (fuera del festival BAFICI) debido a la pandemia. Por tal motivo, próximamente, se va a proyectar en el canal Cinear.tv que depende del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Espero que pronto podamos superar este contexto mundial inédito y volver, entre otras cosas, a disfrutar del cine en el cine.

Le film n’a pas encore pu être projeté en salles (hors festival BAFICI) en raison de la pandémie. Pour cette raison, il sera bientôt diffusé sur la chaîne Cinear.tv qui dépend de l’Institut national du cinéma et des arts audiovisuels. J’espère que bientôt nous pourrons surmonter ce contexte mondial sans précédent et revenir, entre autres, pour profiter du cinéma au cinéma.

K COMME KAFKA.

Qui était Kafka ? Richard Dindo, France-Suisse, 2006, 98 minutes

            Comment le cinéma peut-il rendre compte d’une œuvre littéraire aussi importante que celle de Kafka. Et comment peut-il évoquer la vie et la personnalité de l’écrivain alors qu’il n’existe pratiquement pas d’images de lui, pas d’images cinématographiques, pas d’interviews, aucun entretien sonore ? De Kafka, nous ne possédons que deux ou trois portraits photographiques, en noir et blanc, qui sont bien connus et ne peuvent certainement pas être des découvertes. Mais ces conditions de pauvreté iconique, loin de constituer un handicap pour un cinéaste comme Richard Dindo, sont bien plutôt un stimulant pour la créativité. Son film sur Kafka en fait la preuve.

            Pour les œuvres de Kafka, ce sont les lettres et le journal qui sont systématiquement mis à contribution, lus par Samy Frey. Les romans ne sont qu’évoqués, les couvertures des éditions originales étant filmées en banc-titre. Un choix qui se justifie par la centration du film sur la personne de Kafka, même si l’écriture en fait fondamentalement partie.

            La vie de Kafka, ce sont ses amis qui sont chargés de l’évoquer, de leur propre point de vue, évidemment. Max Brod, le premier et le plus important d’entre eux, et les femmes dont il fut amoureux, Félicie, Milena, Dira. Le film de Dindo n’est pas à proprement parler une biographie au sens habituel du terme. Il ne vise pas à rendre compte d’une façon chronologique de chaque événement qui pourrait pourtant être significatif. L’enfance de Kafka est ainsi peu prise en compte, en dehors de la relation avec ses parents et surtout son père. De sa vie, c’est bien plutôt sa passion de l’écriture qui intéresse le cinéaste. Puis, il se centre dur la maladie, ses séjours en sanatorium, ses guérisons partielles et ses rechutes. La mort de l’écrivain devient alors un des éléments inévitable du film. Elle n’en est pas pour autant la conclusion. Kafka reste vivant pour tous ceux qui l’ont connu et pour tous ses lecteurs.

            Les images du film font une large place à la ville de Prague, filmée en plans fixes, focalisées essentiellement sur les façades des immeubles et les clochers des églises.peu de vue d’ensemble ; peu d’images d’archives des villes, Prague et Berlin. Si Dindo filme la Prague contemporaine, C’est bien parce que Kafka reste pour tous d’actualité.

            Cette actualité est renforcée par l’utilisation d’acteurs tenant le rôle des amis de Kafka et de ses amoureuses. Filmés face à la caméra, ils s’adressent à nous directement, créant une connivence avec le spectateur. Nous entrons dans l’intimité des longues promenades avec Max Brod. Mais, ce sont surtout les relations avec Félicie, Milena ou Dora, qui sont évoquées avec le plus d’intensité émotive, les actrices jouant parfaitement leur rôle, au point de faire pratiquement oublier qu’il ne s’agit pas des personnages authentiques. L’utilisation d’acteurs dans un documentaire est rarement aussi pertinente.

            Qui était Kafka ? est un film littéraire, le film d’un cinéaste qui aime la littérature et qui sait la faire aimer.

A COMME ABECEDAIRE – Richard Dindo.

Auteur de plus de 30 films – une œuvre riche, variée et souvent très originale – Richard Dindo a été proclamé MAÎTRE DU RÉEL au festival Visions du réel 2014.

Amour

Des femmes qui aiment des hommes jeunes

Apartheid

Une saison au paradis

Apprentissage

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Astronomie

Les Rêveurs de Mars

Bolivie

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Cinéma

Max Haufler, « le muet »

Famille

Mon père, notre histoire

La Maladie de la mémoire

Femme

Violence conjugale : paroles de femmes

Homo Faber – Trois Femmes

Des femmes qui aiment des hommes jeunes

La Maternité des HUG

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

Charlotte, vie ou théâtre ?

Guerre

L’Affaire Grüninger

Charlotte, vie ou théâtre ?

L’Exécution du traître à la patrie, Ernest S.

Des Suisses dans la guerre d’Espagne

Histoire

Mon père, notre histoire

Des Suisses dans la guerre d’Espagne

Hôpital

La Maternité des HUG

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

La Maladie de la mémoire

HUG, hôpitaux universitaires de Genève

Japon

Le Voyage de Bashô

Justice

L’Affaire Grüninger

Dani, Michi, Renato & Max

Kafka

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Qui était Kafka ?

Littérature

Qui était Kafka ?

Aragon, le roman de Matisse

Genet à Chatila

Une saison au paradis

Max Frisch, Journal I-III

Médecine

HUG, hôpitaux universitaires de Genève

Mémoire

La Maladie de la mémoire

Mexique

Ni olvido ni perdón

Musique

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Palestiniens

Genet à Chatila

Peinture

Gauguin à Tahiti et aux Marquises

Aragon, le roman de Matisse

Charlotte, vie ou théâtre ?

Peintres naïfs en Suisse orientale

Photographie

Hans Staub, reporter photographe

Poésie

Le Voyage de Bashô

Arthur Rimbaud, une biographie

Portrait

Gauguin à Tahiti et aux Marquises

Mon père, notre histoire

Qui était Kafka ?

L’Affaire Grüninger

Une saison au paradis

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Charlotte, vie ou théâtre ?

Arthur Rimbaud, une biographie

Max Haufler, « le muet »

Hans Staub, reporter photographe

L’Exécution du traître à la patrie, Ernest S.

Révolution

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Science

Les Rêveurs de Mars

Suicide

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

Max Haufler, « le muet »

Violence

Violence conjugale : paroles de femmes

Ni olvido ni perdón

Enquête et Mort à Winterthour

Dani, Michi, Renato & Max

G COMME GENET JEAN

Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant. Michèle Collery, 2017, 74 minutes.

L’enjeu du film est énoncé dès l’incipit, par Genet lui-même : comprendre son retour à l’écriture alors qu’il est resté une vingtaine d’années silencieux.

Genet a écrit ses livres en prison. Pour sortir de la prison dit-il. Ayant retrouvé sa liberté, pourquoi écrire ? Sa rencontre avec les combattants palestiniens, le drame de Chatila, son voyage aux Etats-Unis pour soutenir les Black Panthers, seront les éléments déterminants.

Le film de Michèle Collery a comme premier intérêt – un intérêt incommensurable – de donner lecture, par la voix incomparable de Denis lavant, de larges extraits du dernier livre de Genet, Un Captif amoureux. Une voix qui donne toute la mesure de la poésie du texte et de sa charge émotive étonnante, bien que l’acteur ne cherche nullement à y mettre du pathos.

Le parcours qu’évoque le sous-titre du film, nous le suivons essentiellement en compagnie de l’amie de Genet, Leila Shadid, depuis leur entrée dans le camp palestinien de Chatila à Beyrouth ouest, trois jours après le massacre perpétré par les milices chrétienne sous la protection de l’armée d’occupation israélienne, jusqu’au cimetière de Larache au Maroc où repose Genet près de la mer. Un parcours d’engagement politique, de combat. Près des Fédayins, comme les Palestiniens étaient désignés dans les années 70, avec ces images d’archives de ces jeunes combattants se préparant au combat dans le désert. Puis au service des Black Panthers, lors d’un voyage en Californie qui sera pour lui l’occasion de rencontrer Ginsberg et Angéla Davis. Nous avons alors le plaisir de voir Genet dans un extrait du film que Carole Roussopoulos réalisa, Genet parle d’Angela Davis. Une dénonciation particulièrement violente du racisme antinoir américain : « Angela Davis est dans vos pattes. Tout est en place. Vos flics – qui ont déjà tiré sur un juge de façon à mieux tuer trois Noirs -, vos flics, votre administration, vos magistrats s’entraînent tous les jours et vos savants aussi, pour massacrer les Noirs. D’abord les Noirs. Tous. Ensuite, les Indiens qui ont survécu. Ensuite, les Chicanos. Ensuite, les radicaux blancs. Ensuite, je l’espère, les libéraux blancs. Ensuite, les Blancs. Ensuite, l’administration blanche. Ensuite, vous-mêmes. Alors le monde sera délivré. Il y restera après votre passage, le souvenir, la pensée et les idées d’Angela Davis et du Black Panther. »

Si le film insiste ainsi beaucoup sur les combats politiques de Genet, la dimension littéraire de sa vie n’est pas pour autant oubliée. Le film propose beaucoup de documents iconographiques, des photos de Genet participant à des manifestations aux Etats-Unis et même un extrait rare d’une émission de télévision. Les couvertures de ses principales œuvres sont présentées, ses romans et poèmes, sans oublier son théâtre. Les interventions des commentateurs sont toujours sobres, mais précises, et rendent parfaitement justice à l’homme autant qu’à l’œuvre.

La cinéaste propose aussi un certain nombre de citations de films, comme les images de Varda sur les Black Panthers ou celles de Godard sur les Palestiniens. Elle reprend aussi ce passage du film de Richard Dindo, l’évocation particulièrement émouvante de cette nuit passée par Genet dans la maison d’un Fedayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme plus jeune que lui.

Gageons que ceux qui verrons le film de Michèle Collery se précipiteront pour lire Un captif amoureux, ce livre si particulier, unique dans l’œuvre de Genet, mais aussi sans doute dans toute la littérature du XX° siècle.

VOIR :  Genet à Chatila de Richard Dindo :

https://dicodoc.blog/2019/11/16/p-comme-palestiniens-chatila/

A COMME ABECEDAIRE – Nurith Aviv.

Une œuvre qui mêle souvent la science et la poésie, l’autobiographie et les références culturelles universelles. Une œuvre où le thème de la langue, ou plutôt des langues, et donc de la communication, est mis au premier plan. Sans oublier la littérature et la poésie. Et dans le domaine scientifique, la linguistique, la psychologie ou la biologie. Bref une œuvre placée sous le signe de la connaissance et de l’intelligence.

Biologie

Poétique du cerveau

Christianisme

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Europe

La Tribu européenne

Femme

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Hebreu

Langue sacrée, langue parlée

D’une langue à l’autre

Image

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Islam

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Israël

Signer

Kafr Qar’a, Israël

Makom, avoda

Judaisme

Yiddish

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Langue

Signer

Traduire

Langue sacrée, langue parlée

Langue des signes

Signer

Littérature

Yiddish

Traduire

Mémoire

Poétique du cerveau

Mythes

Annonces

Palestine

Makom, avoda

Poésie

Yiddish

Religion

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Langue sacrée, langue parlée

 Circoncision

Sciences

Poétique du cerveau

Surdité

Signer

Traduction

Traduire

Yiddish

E COMME ECRIVAIN – Pierre Guyotat.

Guyotat en travail. Jacques Kébadian, 2011, 85 minutes.

Le cinéma peut-il rendre compte de la création littéraire ? De la fabrique des mots et des phrases, de leur agencement, de leur combinaison, de leur ciselage, de leur affutage… ? Rentrer dans l’intimité de l’écrivain, dans la solitude de la création. Et l’écrivain peut-il se dévoiler devant une caméra, dans ce qu’il a de plus secret, de plus impalpable, le surgissement du texte ?

On a pu depuis longtemps se pencher sur les manuscrits, examiner les ratures, les biffures, les ratages, les rattrapages, les repentirs. Mais l’écrivain, quand il hésite, tâtonne, expérimente, remets sans cesse le mot, les mots, les phrases, en question ? Quand il les triture pour magnifier leur puissance, leur éclat. Cela pouvait sembler impossible à saisir. Et pourtant… Filmant longtemps, avec insistance, Pierre Guyotat, Jacques Kébadian y est parvenu.

Le titre de son film dit bien, immédiatement, qu’il s’agit d’un accouchement. Faire naître un texte. Pas vraiment dans la douleur. Plutôt un certain plaisir. La main accompagne le rythme de la phrase, son modulé, la musicalité même des mots. Ici rien ne fuse. Le texte n’est pas un éclair. Il n’y a aucune immédiateté, aucune fulgurance dans ce travail. Plutôt de la patience. Une patience infinie. C’est par petites touches, petites retouches, insignifiantes au premier abord, que le texte progresse, pour trouver son exactitude. Pour devenir éternel.

Pour cela il faut du temps. C’est pour cela que le film ne multiplie pas les situations. Il reste face à l’écrivain et l’écoute. Il fixe son immobilité corporelle pour mieux voir venir le texte, le laisser advenir et l’accueillir enfin.

Un film en trois séquences seulement. La première, le travail de l’écrivain, donc. Puis le texte achevé. Guyotat le lit tel qu’il est imprimé, à Avignon, devant un public invisible, qu’il ne regarde jamais d’ailleurs. Et pourtant, c’est bien pour un public que la lecture a lieu. Une lecture sans effet théâtrale, sans rien de superflu, mais sans hésitation, un texte qui coule de lui-même. Un texte achevé, définitif, qui semble bien loin du travail de fabrication précédent. On y reconnait les passages qui étaient l’objet de la recherche, du travail. Une confrontation des plus instructives. Car si nous n’avons pas vu, si nous n’avons pas suivi l’ensemble du travail qu’il aura fallu pour y parvenir – des jours et des jours sans doute –  après tout, ce que nous en montre Kébadian est suffisant, suffisamment parlant, suffisamment instructif.

Dans la troisième partie de film nous revenons chez Guyotat. Nous sommes le matin, Guyotat est assis près d’une fenêtre, baigné par le premier soleil de la journée. Il pense à son travail en déjeunant. Il commente son travail, son écriture. Une réflexion qui fait partie de ce travail même, qui ne lui est nullement extérieur, qui n’est pas un après coup. L’écrivain ne se dédouble pas pour juger sa production, pour en donner le sens ultime, en cerner la vérité. Il exprime simplement son ressenti. Comme quoi l’écriture fait partie de sa vie. Elle est sa vie même.

Le film de Kébadian peut être vu aujourd’hui comme un hommage posthume à Guyotat. C’est aussi un formidable hommage à la création littéraire.

G COMME GROULT Benoîte

Une chambre à elle. Benoîte Groult ou comment la liberté vint aux femmes. Anne Lenfant, 2005, 22 minutes.

Janvier 2020 est le mois Benoîte Groult. Nous commémorons en effet le centenaire de sa naissance. Unr excellente occasion de nous replonger dans son œuvre, ou de la découvrir pour les plus jeunes. Pour cela, le film d’Anne Lenfant est une aide précieuse.

Un film d’entretiens, placé dès son titre sous les hospices de Virginia Woolf. C’est dire que nous allons y suivre un parcours de vie, un long cheminement vers l’émancipation – la libération – d’une femme née à l’époque de la domination masculine, une domination absolue, sans faille, s’exerçant dans tous les domaines de la vie.

Il aura fallu à ces femmes pionnières du féminisme – dont Benoîte Groult est une figure de proue grâce surtout à son livre Ainsi soit-elle – un grand courage et beaucoup de ténacité pour conquérir une place dans la société autre que celle de faire et d’élever des enfants. Mai 68 et les luttes des années 70 ont été déterminantes dans cette perspective. Il aura fallu alors assurer la liberté de contraception et conquérir le droit à l’avortement. Des avancées importantes. Benoîte Groult reconnais aussi l’influence de Simone de Beauvoir pour laquelle elle ne cache son admiration. Mais la lutte fut longue et les acquis restent toujours à défendre.

Le film d’Anne Lenfant est un film d’entretiens. Une rencontre amicale où Benoîte va parler de sa vie  – de son œuvre aussi – en toute franchise. On la sent particulièrement à l’aise devant la caméra, d’une sincérité éclatante, ne cherchant en rien à dissimuler, ou à embellir, les difficultés de son cheminement. L’histoire de Benoîte Groult est celle d’une prise de conscience. Et le film a en ce sens une force de témoignage incontestable.

Une parole que nous pouvons placer sous le signe de la simplicité. Les prises de position féministes, l’engagement à gauche, les actions en faveur de la libération des femmes, tout cela semble aller de soi pour Benoîte Groult. Et pourtant, elle reste bien conscience qu’en ce domaine rien n’est jamais acquis définitivement. Le flambeau de la cause des femmes qu’elle a porté bien haut demande toujours à être repris.

Le film est aujourd’hui disponible dans un double dvd édité par la maison de production Hors Champs. On y trouve une somme impressionnante d’entretiens avec Benoîte Groult qui sont autant d’éclairage sur sa pensée et son engagement. Des regards extérieurs, de Josyane Savigneau, Yvette Roudy ou Paul Guimard, son troisième mari, affinent la vision que nous pouvons avoir de sa personnalité. Elle parle par exemple de la vieillesse, mais à 85 ans elle reste particulièrement jeune d’esprit. Aujourd’hui sa pensée reste toujours vivante.

B COMME BERGOUGNIOUX Pierre.

La Capture – En compagnie de Pierre Bergounioux, Geoffrey Lachassagne, 2014, 63 minutes.

Un écrivain chasseur de papillons. Etonnant, non ? Mais s’agissant de Pierre Bergougnoux est-ce vraiment si surprenant que cela ? N’y a-t-il pas dans la relation à la nature qui caractérise l’entomologiste quelque chose qui ne serait pas contradictoire avec l’ancrage dans le terroir corrézien de l’homme et de son œuvre ? N’y a-t-il pas dans la passion des insectes et la minutie, la patience, la rigueur du collectionneur de ces petites bêtes quelque chose qui rappellerait l’écriture et son travail ? Bref faire le portrait de Bergougnoux en chasseur de papillons serait une autre façon – la meilleure peut-être – de faire son portrait d’écrivain.

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La littérature n’est pourtant pas très présente dans le film, en dehors du nombre de livres publiés par l’auteur et du nombre de pages que comportent les trois volumes de son journal. Il nous montre plutôt Bergougnoux dans les prés, arpentant  la campagne, ou à l’affut devant le parterre de fleurs de sa maison. A sa table de travail, il est filmé en gros plans, en très gros plans même, pour mieux montrer les rides qui entourent ses yeux. Là il écrit, consignant minutieusement les données indispensables pour mettre de l’ordre dans sa récolte du jour. Et il parle. Il nous parle. Des insectes, de la façon de les capturer, du sens qu’il donne à la réalisation de cette collection qu’il sait unique, qu’il veut unique. Comme son œuvre littéraire, dont pourtant il ne dit rien.

Geoffrey Lachassagne, le réalisateur, aurait très bien pu réaliser un film sur un chasseur de papillons inconnu, un « simple » chasseur de papillons. Mais il se trouve –et ce n’est certes pas un hasard – que le chasseur de papillons qu’il filme est écrivain, qu’il est l’auteur d’une œuvre importante, dont l’existence est inévitablement convoquée dès la mention de son nom. Alors peut-on éviter de poser la question de ce que ce portait (qui n’est pas celui qu’on attendait) peut nous apprendre sur l’écrivain.

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La grande habileté du film est de ne rien dire de l’œuvre littéraire de Bergougnoux. Il nous présente une facette du personnage, ce qui d’ailleurs ne prétend nullement épuiser le bonhomme. Il nous donne surtout la possibilité de l’entendre. Bergougnoux parle comme il écrit. Et il écrit comme il collectionne les insectes. Il choisit chaque mot qu’il prononce comme il choisit chaque insecte qu’il fait entrer dans sa collection. Et ses phrases se construisent dans la succession des mots – succession inépuisable – comme les insectes sont ajoutés les uns après les autres dans la collection, chacun à sa juste place, la plus importante, indispensable à la totalité.

La collection d’insectes de Bergougnoux sera-t-elle un jour achevée ? Lorsqu’il aura écrit le dernier mot de la dernière phrase de son dernier livre, sans doute.

V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.

B COMME BELLE DE NUIT

Ecrivain, peintre, prostituée, Grisélidis Réal est un personnage à multiples facettes, si difficilement saisissable que l’auteure du film hésite à assumer pleinement la responsabilité du portrait qu’elle veut en faire. Elle nous propose alors un autoportrait, ou plutôt même des autoportraits, où c’est Grisélidis elle-même qui va s’exprimer, venir à notre rencontre, se dévoiler peu à peu dans toutes les péripéties de sa vie d’artiste, mais aussi dans les contradictions de sa vie personnelle.

Le film privilégie nettement la dimension artistique de la vie de Grisélidis, insistant sur son œuvre littéraire présentée par son éditeur, Yves Pagès, qui a découvert en elle une écrivaine originale, unique. Des extraits de ses livres sont lus en voix off, mais aussi une grande partie de la correspondance qu’elle a entretenue pendant de longues années avec Jean-Luc Hennig, mettant à jour une relation complexe et tourmentée.

Marie-Eve de Grave utilise surtout dans son film les nombreuses archives qu’elle, a pu explorer à Berne. L’iconographie de Grisélidis est riche de portraits photographiques, en noir et blanc, souvent des photomaton, que la cinéaste épingle sur l’écran pour en faire un tableau-montage qu’on pourrait retrouver sur le mur d’un salon. Et surtout elle filme les manuscrits de Grisélidis, des feuilles de tous formats, recouvertes d’une écriture souvent très raturée, des brouillons et des textes écrits d’un seul jet comme ceux rédigés en prison qui ont une puissance inégalée.

Grisélidis était suisse et a longtemps vécu en Suisse. Mais la Suisse ne l’a jamais reconnue, et même pour ce film, ce sont des financements belges qui l’ont rendu possible. La Suisse protestante et puritaine n’a sans doute jamais accepté son engagement en faveur de la prostitution, qu’elle pratique comme un art, un choix personnel, politique, « La prostitution est un acte révolutionnaire » disait-elle, Et elle est très vite devenue une figure en vue de la « révolution des prostituées » qui se développa à Paris dans les années 70, dans le prolongement de Mai 68. La Suisse n’a pas aimé Grisélidis et celle-ci n’a guère aimé la Suisse. Des images du film nous montrent, comme des incrustations, quelques uns des stéréotypes les plus courants du pays, les vaches et le chocolat, des images de publicité d’une autre époque. Et les textes de Grisélidis ironisent sur ses habitants.

Le film de Marie-Eve de Grave est en noir et blanc. Il était impensable qu’il en soit autrement dans un portrait de l’auteur de Le noir est une couleur. Beaucoup de séquences, très travaillées plastiquement, rendent parfaitement compte de cette valeur de la nuit ou du corps des africains et en viennent à conférer au noir l’incandescence du feu.

Belle de nuit – Grisélidis Réal, autoportraits de Marie-Eve de Grave Belgique, 2016, 74 minutes

P COMME PEINTURE – Littérature.

Aragon, le roman de Matisse. Richard Dindo, France, 2003, 52 minutes.

Peinture et Littérature, un rapprochement qui n’a rien de surprenant ni d’inédit. Des biographies de peintres aux critiques de leurs œuvres. De Baudelaire à Butor, et bien d’autres, bien sûr. Mais au cinéma ? Plus rare, et surtout plus risqué. Car est-il possible de donner à voir l’œuvre d’un peintre à travers les mots d’un écrivain, et ceci en ne se limitant pas à plaquer un commentaire d’auteur sur la vision des toiles, ce qui n’a au fond guère d’intérêt cinématographique, quelle que soit la qualité du texte.

Le film que Richard Dindo consacre à Matisse (Aragon, le roman de Matisse) n’est ni le portrait d’un peintre, ni la présentation (encore moins l’analyse) d’une œuvre picturale. D’ailleurs n’est-ce pas plutôt un film sur Aragon ? En fait Dindo ne recherche pas vraiment l’ambiguïté. Il fait un film sur Matisse à travers Aragon, par et avec Aragon. La bande son est composée exclusivement du texte d’Aragon, de la totalité de son texte, un livre sur un peintre intitulé roman, qui n’est pas une biographie, ni un livre de critique. Aragon parle de sa rencontre avec Matisse, à Nice, dans les années 1942-43, alors que Matisse est déjà malade, mais veut absolument terminer son œuvre. Alors il peint, il peint beaucoup, tous les jours, toute la journée. Aragon n’ose pas le déranger, hésite donc à lui rendre visite. Puis il finit par se rendre auprès de lui pratiquement tous les jours, témoin humble mais privilégié de l’activité créatrice d’un artiste qu’il admire. Le livre d’Aragon n’a rien d’un roman traditionnel. Le film de Dindo est lui aussi particulièrement original. Un documentaire certes, puisque la rencontre d’Aragon et de Matisse n’a rien de fictive. Mais un film qui va bien au-delà de la présentation de l’œuvre de Matisse – ou du livre d’Aragon. Grâce au livre de ce dernier, Dindo « raconte » la rencontre entre le peintre et le poète, leur amitié naissante et son développement. Et ce récit nous permet à la fois d’appréhender l’œuvre picturale de Matisse et la position d’Aragon vis-à-vis de la peinture. Et par là, c’est la relation fondamentale que la littérature peut entretenir avec l’art en général qui est mise en scène.

La ville de Nice est présente dès le début du film, mais une ville filmée en hiver, par une journée de pluie. La vue des façades des immeubles est brouillée par l’eau qui s’accumule sur le parebrise de la voiture qui effectue cette visite. La recherche en fait des lieux, des maisons, où Matisse a vécu, jusque la grande bâtisse de Cimiez où se dérouleront les rencontres entre le peintre et le poète. Par la suite Dindo filmera la mer et surtout la vue que Matisse pouvait avoir de la fenêtre de la pièce qui lui servait d’atelier. Les fenêtres si présentes dans sa peinture.

Les œuvres de Matisse sont bien sût très présente dans le film. Mais Dindo ne se limite pas à filmer les toiles. Il filme aussi les photos de Matisse au travail, avec ses modèles, des photos souvent célèbres car prises par de grands photographes, comme Cartier-Bresson ou Brassaï. Et il filme les dessins effectués par le peintre, les portraits de son visiteur, qui nous sont donnés à voir plein cadre, comme une signature de l’auteur du texte que nous entendons. Un texte autobiographique, écrit en première personne, qui n’est nullement un commentaire des images, mais qui leur donne toute leur signification. Rarement, dans un documentaire, un texte n’avait été aussi étroitement imbriqué dans les images, au point d’en faire intimement partie, de devenir lui aussi image.

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