A propos de Hors service
J’ai eu la chance, il y a quelques années, de bénéficier d’une opération qui m’a sauvé la vie. J’ai écrit le film en sortant de cette longue période médicale, pendant les confinements successifs liés au COVID 19. Je ressentais alors une tension qui m’exaspérait. Ceux qui applaudissaient les soignants aux fenêtres tous les soirs à 20h allaient certainement voter ensuite pour un candidat qui réunirait toutes les conditions pour faire péricliter ce système. Cette contradiction me rendait fou. Ayant passé pas mal de temps dans ma vie à l’hôpital en tant que patient, j’ai été témoin de cet équilibre fragile de quelque chose qui tient certes, mais au prix de la santé de ceux qui y travaillent. Je vis avec quelqu’un qui est médecin, j’ai vu ma mère démissionner de l’Éducation nationale. Mon frère est prof lui aussi. Il fait partie d’une génération pour laquelle enseigner en Seine-Saint-Denis relève d’une mission. À la fin du film, il raconte au téléphone qu’il doute à chaque rentrée de pouvoir recommencer une nouvelle année scolaire. Autour de moi, l’équation suivante se vérifie : plus l’on donne de sens au travail dans la fonction publique, plus l’on a de chances d’en partir parce que cela nous esquinte trop.
Je n’ai plus envie de faire du documentaire qui prenne des choses aux gens sans rien leur donner en retour. L’idée centrale était de réunir des personnes qui ne se connaissaient pas, des gens qui se sentent en décalage avec le monde et d’aller vers un dialogue qui leur permette de se sentir un peu moins seuls. Rassembler des solitudes dans une société insidieusement violente qui a détruit leur lien social, cela me touche beaucoup au cinéma. On parle du démantèlement du service public depuis longtemps mais souvent en se concentrant sur un secteur ou en réaction à des cas et des professions isolés. La rencontre entre plusieurs branches, que je n’ai jamais vue au cinéma, m’intéressait. Entre un médecin et un facteur, la fonction publique recouvre des classes sociales très différentes qui partagent pourtant des éléments de langage, et surtout des préoccupations éthiques communes. Orienté par les syndicats que j’ai contactés, j’ai mené des entretiens pendant un an et demi. Chez les médecins, je me suis plutôt adressé aux collectifs qui se créaient alors comme Santé en danger ou le Collectif inter-hospitaliers car la culture du syndicalisme est très peu implantée dans ce secteur, marqué aussi par une habitude du secret professionnel. La quarantaine d’entretiens téléphoniques que j’ai effectués a orienté le casting vers l’expression d’une certaine désillusion. Je cherchais des fonctionnaires qui soient partis non par manque de vocation mais par dépit, par rage, révolte et conflit éthique.
En parallèle je me suis beaucoup documenté ensuite notamment avec les écrits de la sociologue Nadège Vézinat qui décrit les cercles vicieux à l’œuvre dans le service public (Les services publics empêchés), mais aussi la lecture d’un ouvrage collectif de sociologues, La Casse du siècle, qui décrit les étapes successives de casse de l’hôpital public. Je me suis en partie inspiré de la culture cyberpunk dont je voulais garder quelques petites choses d’une dystopie en train de se vivre, comme le motif de l’épave. Le film s’est d’ailleurs longtemps appelé Les naufragés, comme celles et ceux qui ont coulé avec le navire mais qui sont bel et bien vivants pour repenser les choses. J’aime aussi dans ce courant le motif récurrent d’une forme de mélancolie, de personnages qui se retrouvent en marge d’un système auquel ils ne croient plus.
Imaginer qu’il s’agisse d’une épave amène immédiatement l’idée que ce lieu a connu une certaine grandeur, ou au moins, qu’on s’en faisait une idée glorieuse à un moment donné. Beaucoup de fonctionnaires qui s’acharnent à faire bien leur travail et qui lui donnent du sens me font penser aux musiciens du Titanic qui ont continué à jouer jusqu’aux derniers instants du naufrage. L’ancien hôpital de Villeneuve-sur-Lot où nous avons tourné n’avait plus d’éclairage, ce qui nous a obligés à trouver des sources lumineuses autres que des néons. C’est ce qui transfigure ces espaces. Les lumières contribuent à la sensation d’une archéologie au présent qui me plaisait. Je voulais faire de l’administration une entité en extinction. Nous avons choisi un hôpital désaffecté depuis dix ans seulement, si bien que le matériel et l’architecture ressemblent à ce que l’on connaît. Ce lieu archétypal incarne la fonction publique mais en décalant le regard. Plus tard dans le film, les lumières servent aussi une dimension plus onirique : leurs souvenirs d’eux en tenue, de leurs métiers et des usagers.
Lors de ma première étape d’écriture, j’avais imaginé un faux documentaire dans le contexte d’un futur dystopique proche de la science-fiction. J’ai réécrit de manière plus symbolique et plus théâtrale, mais en conservant l’idée première d’un îlot hors de la société. Cela a impliqué une méthode de tournage très différente d’un documentaire en cinéma direct dans lequel on suit les gens. J’ai offert à mes protagonistes un cadre et un plan de tournage similaires à ce qui se fait en fiction. Nous avions chacun notre feuille de route pour les dix journées de tournage. J’avais demandé à chacun d’apporter dans sa valise son ancien costume, des objets qui lui rappelaient leur vie de fonctionnaire mais aussi des souvenirs personnels. Même si ces choses ne se voient pas nécessairement dans le film, elles ont contribué à transformer le lieu du tournage en une sorte de cocon. Ces fausses chambres reconstituées par la cheffe décoratrice, Nathalie Tisné, font le lien entre la vie intime et le travail. Cela me plaisait d’être dans une ruine qui soit comme un asile pour les accueillir, mais que le lieu puisse aussi se rénover et se réinventer. Il a même pris pour certains une fonction thérapeutique. Comme s’ils et elles se réparaient en essayant de réparer la fonction publique.
La rencontre des personnages se fait dans la douceur. Peut-être que la caméra donne aussi à leurs interactions quelque chose de bienveillant. J’ai eu envie de mettre au centre du film une parole brute sur le travail dont la portée politique me manque dans le documentaire aujourd’hui. Un an avant le tournage, j’ai réuni quatre des protagonistes dans le décor pour tester des choses. Il m’importait de susciter une parole sur des expériences, des émotions qui leur paraissaient très lointaines, presque d’une autre vie. Pour cela, il a fallu inventer des dispositifs qui soient une véritable expérience de cinéma et qui leur permettent de s’approprier les scènes. Nous avons fait des exercices de théâtre où nous avons tous – les six protagonistes, mais aussi l’équipe technique – proposé par écrit des questions que nous aimerions voir posées, et nous avons validé tous ensemble quels sujets seraient abordés, avec quelle formulation. Débattre de la légitimité de ces questions a suscité chez un eux un désir de parler immense, qu’ils pensaient enfoui puisque leur carrière dans la fonction publique est derrière eux depuis déjà longtemps. Les sujets ont été tirés au sort, je leur laissais quelques minutes pour réfléchir puis l’un d’eux lançait la discussion que je filmais dans de longues prises, entre 45 minutes et une heure. À partir du moment où je créais le contexte d’une scène ou d’une action, ils étaient autonomes dans la discussion sans besoin que je n’intervienne.
