Novembre 2026
Le film à voir en salle : Irish Travellers de Alexander Murphy
Le film à revoir (DVD ou VOD) : Bande-son pour un coup d’État de Johan Grimonprez
Le jazz et l’Afrique indépendante.
Soundtrack to a coup d’Etat. Johan GRIMONPREZ, Belgique-France-Pays-Bas, 2024, 150 minutes.
La rencontre, La connivence, entre le Jazz américain et les mouvements de libération qui, en Afrique, luttent et obtiennent leur indépendance dans les années 1960.
Côté américain, les jazzmen, les plus célèbres, hier et aujourd’hui encore, Louis Armstrong en première ligne, mais aussi Nina Simone. Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Jusqu’à John Coltrane.
Côté africain, le Congo belge qui obtient son indépendance en 1960. Son Premier ministre, Patrice Lumumba, qui sera assassiné parce qu’il est devenu trop gênant.
Côté américain, la CIA et son rôle dans l’assassinat de Lumumba.
Côté africain, la guerre du Katanga au Congo.
Et la situation mondiale : la guerre froide.
À New York, l’ONU et les discours de Nikita Khrouchtchev sur la fin de la colonisation.
Au Congo, les cérémonies de l’indépendance.
A l’ONU, Khrouchtchev qui tape en rythme sur sa table.
Un film musical et politique. La musique, le jazz, et la politique mondiale, une rencontre choc. Un choc qui se retrouve dans le montage du film, qui vise explicitement le spectaculaire.
Un film qui est aussi historique. Une histoire tragique, celle de Lumumba. Une histoire comique, celle de Khrouchtchev.
Un film d’archives, des archives de musiciens et de chefs d’Etat.
Le festival
Festival International du film d’histoire Pessac
17 – 22 novembre 2026
La thématique : Le cinéma direct
Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.
Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.
Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années 50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes. Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée, en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16 Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le tournage du Joli Mai de Chris Marker. Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.
A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.
Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.
Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.
Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.
Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.
Le cinéma direct est né à un moment bien précis de l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».
Le portrait : Pierre Perrault
Cinéaste québécois (1927 – 1999)
Réalisateur, écrivain, dramaturge, poète, Pierre Perrault est né et mort à Montréal, dans cette province du Québec qu’il a tant aimé et dont il reste celui qui a le mieux su en montrer la beauté et les traditions. Après des études en droit qui lui permettent de travailler quelques courtes années comme avocat, il entre à la radio, où il réalise une première série, Au pays de Neufve-France (1959-1960), qu’il transposera par la suite pour la télévision. On y trouve déjà ses thèmes favoris, l’encrage de la culture dans une nature dont il montrera la nécessité de préserver la richesse et l’authenticité. Canadien francophone, il reste un des représentants les plus importants de la culture québécoise dont il contribuera à assurer le rayonnement. Son engagement politique le conduira à défendre l’identité de la belle province et à adopter des positions proches des indépendantistes.
Sa carrière cinématographique commence lorsqu’il entre à L’Office National du Film (ONF) dont il deviendra d’ailleurs le directeur en 1965. Il y rencontre Michel Brault avec qui il réalisera son premier film, Pour la suite du monde (1963), premier volet de ce qui deviendra la Trilogie de l’île-aux-Coudres, dont les deux suivants sont Le Règne du jour (1967) et Les Voitures d’eau (1968).
Pierre Perrault n’est pas l’inventeur du cinéma direct. Qui d’ailleurs pourrait se prévaloir d’un tel titre ? Mais il en est un des représentants les plus marquants, celui qui a su donner à ce qu’il appelle « le cinéma du vécu » une impulsion telle qu’il influencera l’ensemble du cinéma mondial. Dans cette perspective, la rencontre avec Michel Brault fut décisive. Michel Brault était sans doute celui qui était le plus attentif aux évolutions techniques fondamentales de ce début des années 60, caméra de plus en plus légères permettant au preneur d’images de se positionner au plus près des gens qu’il veut filmer en la portant à l’épaule, pellicule de plus en plus sensible évitant d’avoir recours aux éclairages artificiels toujours perturbants et la possibilité d’enregistrer le son synchrone. C’est de cette conjonction d’innovations techniques que naitra le cinéma direct, mais la technique en elle-même n’aurait pas été si fructueuse si les cinéastes, Perrault en tête, n’avaient pas eu la volonté de faire du cinéma différemment que par le passé. Il s’agit alors de faire un cinéma en prise direct avec la réalité, ce qui ne veut pas dire donner à voir le réel tel qu’il est, mais être conscient et donc chercher à éviter toutes les manipulations, tous les mensonges, dont l’image cinématographique est capable. Le cinéma de Perrault c’est d’abord un cinéma de la sincérité, un cinéma de l’authenticité du regard.
La Trilogie de l’île-aux-Coudres incarne parfaitement cette orientation. Perrault y filme des gens simples, qu’il connaît parfaitement. C’est peu dire qu’il est accepté parmi eux. Il fait véritablement partie de leur communauté. S’il filme leur façon de vivre, c’est qu’il la partage. S’il filme leur tradition, c’est qu’il les fait sienne. S’il recueille leur parole, c’est qu’elle constitue pour lui l’âme même de leur culture, une culture immergée dans la poésie. Et en effet les habitants de l’île-aux-Coudres sont de véritables conteurs, à l’image d’Alexis Tremblay, dont la présence dans les trois volets de la trilogie en fait un personnage inoubliable. Pour réaliser Pour la suite du monde, Perrault convainc les habitant de l’île-aux-Coudres de reprendre la pèche traditionnelle au marsouin, abandonnée depuis de nombreuses années, mais qui reste présente dans tous les esprits, dans tous les souvenirs de ceux qui l’on vécue. Le film retracera cette aventure unique, vécue pour le cinéma mais dont on peut dire qu’elle est du cinéma, c’est-à-dire de la vie, vie et cinéma n’étant ici qu’une seule et même réalité. Le Règne du jour s’engage dans une autre épopée, le voyage d’Alexis Tremblay en France, à la recherche des traces de ses ancêtres, un voyage qui suit l’itinéraire inverse de celui de Jacques Cartier, dont le film constitue une célébration. Les voitures d’eau enfin aborde les mutations économiques que la modernité impose aux constructeurs traditionnels de goélettes de bois concurrencées par les bateaux de fer. L’avenir des habitants de l’île-aux-Coudres est des plus incertains. A travers eux, c’est le problème de l’identité des canadiens français qui est posé.
Cette problématique identitaire se retrouvera dans les films suivants que Perrault consacrera successivement à d’autres communautés de ce Canada oscillant entre l’attrait du modèle américain et la préservation de ses racines, les acadiens dont il filme le réveil culturel lors de l’action contestatrice des étudiants à l’Université de Moncton (Nouveau-Brunswick) dans Acadie, Acadie !?! (1971), mais aussi les abitibiens (Un royaume vous attend, 1975) ou les amérindiens (Le goût de la farine, 1976).
Pierre Perrault est auteur de plusieurs recueils de poèmes, et son cinéma est entièrement imprégné de cette poésie nostalgique d’un passé révolu, dont il ne s’agit pas de vouloir à tout prix et de façon artificielle maintenir l’existence, mais dont il importe par-dessus tout de préserver les valeurs.
