P COMME PORTRAIT

Le portrait est une spécialité de la télévision. Hommes politiques, sportifs, écrivains, scientifiques, philosophes, grands patrons et entrepreneurs, religieux, acteurs, chanteurs, artistes, tous ont été un jour ou l’autre l’objet d’un portrait, le plus souvent dans une émission spécifique pour les plus connus, ou dans une série. Car bien sûr, Monsieur tout le monde, l’homme de la rue, doit par définition rester dans l’anonymat, et a peu de chance de voir un jour sa vie étalée sur un écran.

         Le cahier des charges de la Série Empreintes – une série de grande envergure lancée en 2007 – montre l’orientation prise par la télévision, et sa prétention à renouveler le genre. « Ni portrait, ni biographie, chaque documentaire sera un tête à tête avec le téléspectateur, une rencontre intime ». D’où la présentation, à côté des images d’archives publiques utilisées grâce à un accord avec l’INA, d’images privées, personnelles, en particulier renvoyant à l’enfance ou à la famille. De même si les entretiens portent pour l’essentiel sur le parcours professionnel et les engagements connus, il ne négligent pas la dimension itinéraire personnel, dans lequel l’enfance tient là aussi une place important. Cette implication personnelle de la personne filmée dans le film devient ainsi la caractéristique majeure du portrait documentaire à la télévision. Qu’en est-il au cinéma ?

Notons d’abord la diversité des personnes qui ont pu faire l’objet d’un film portrait. Les artistes et autres célébrités ne sont pas écartés bien sûr, que ce soit des artistes comme Pina Bausch (Wim Wenders), des musiciens (Michel Petrucciani filmé de Michael Radford), des philosophes (Simone de Beauvoir ou Derrida) et même des hommes politiques (Georges Frêche dans Le Président d’Yves Jeuland ou Salvador Allende dans le film de Patricio Guzman). Mais là où la télé ne va pas, c’est à la rencontre d’anonymes à qui le cinéma va souvent consacrer beaucoup plus qu’une brève, ou un reportage de circonstance. Le premier de ces anonymes, devenu d’ailleurs célèbre grâce cinéma, n’est d’autre que Nanook l’esquimau, le « héros » du film de Robert Flaherty. D’autres resteront inconnu du grand public, puisque de toute façon le film ne vise pas à en faire une star (comme par exemple la Mimi filmée par Claire Simon).

         Mais c’est bien sûr dans la diversité des formes utilisées par les cinéastes que le portrait sur grand écran se distingue le plus de la télévision. La série télévisée se doit d’avoir une unité, d’où ce cahier des charges que nous avons évoqué et qui conduit à un formatage important des productions. Le cinéma s’affranchit systématiquement de ces contraintes, même si certaines œuvres ont la chance (économique) d’obtenir une diffusion sur le petit écran.

Dans l’importante production de films documentaires pouvant être considérés essentiellement comme des portraits, on peut distinguer trois catégories (ou plutôt trois orientations différentes quant aux choix du réalisateur).

En premier lieu, les portraits « empathiques », ceux dont on sent aussitôt la connivence qui se dégage entre le cinéaste et son « objet ». Celui-ci ne peut alors apparaître que sympathique, ce qui peut aller jusqu’à soulever l’enthousiasme du spectateur

L’œuvre la plus paradoxale dans ce registre est une série réalisée pour la télévision, mais œuvre d’un cinéaste elle est incontestablement du cinéma. Il s’agit des Portraits d’Alain Cavalier

Cavalier nous présente des portraits de femmes dont la profession ne s’inscrit pas dans le cadre de la performance économique, mais plutôt proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Quels sont ces métiers? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière. Certaines sont prêt de la retraite ou en ont dépassé l’âge, comme l’illusionniste qui continue ses tournées dans les maisons de retraite à 86 ans. A l’évidence le cinéaste est admiratif et crée toujours une relation personnelle avec celles qu’il filme. Dans La Marchande de journaux il va même jusqu’à lui offrir une coupe de champagne pour fêter son départ à la retraite.

Beaucoup de cinéastes ont réalisé des portraits de ce type, toujours agréables à voir et toujours valorisant pour la personne portraiturée, même si le cinéaste peut très bien ne pas négliger d’évoquer aussi ses défauts, ou la face parfois noire de sa personnalité.

Comme grande réussite ici citons (choix très partiel et particulièrement subjectif) :

Bambi de Sébastien Lifshitz,

Mimi de Claire Simon,

Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton

 La deuxième « catégorie » porte sur des portraits qui sont à l’opposé de ceux dont je viens de parler. On pourrait peut-être les qualifier de « contre-portrait », ou d’anti-portrait, tant celui qui en est l’objet ne s’en sort certainement pas à son avantage. Mais c’est lorsque le cinéaste n’est pas vraiment du côté de la personne qu’il filme, qu’il s’en dissocie même, ou en tout cas qu’il ne reprend nullement à son compte les déclarations ou les positions de celui qui est devant sa caméra, bref lorsque le portrait qu’il réalise est tout sauf un hommage, c’est là, dans cette prise de distance fondamentale, que le cinéma devient le plus créatif. Justement parce que l’acte de filmer devient risqué, dangereux même, en particulier pour la réputation du cinéaste. Ne risque-t-il pas d’être accusé de complaisance, de faire le jeu d’individus peu recommandables, de leur faire une publicité déplacée ?

Les exemples se situent surtout dans le domaine politique.

L’expérience Blocher de Jean-Stéphane Bron (Suisse, 2013), retrace la carrière industrielle et politique d’un leader du parti d’extrême droite, par rapport auquel le cinéaste se démarque explicitement. Il évoque la jeunesse de Blocher, son père pasteur, et le village de son enfance. Il entre dans son intimité, dans sa maison au petit déjeuné et même dans sa chambre à coucher. Il le suit dans les meetings électoraux, dans ses succès et ses échecs politiques, même si son action au parlement et surtout au gouvernement reste systématiquement hors champ. Mais cela n’est pas l’essentielle. Car Bron introduit systématiquement un effet de distanciation par l’usage d’une voix off (la sienne) qui crée une rupture par rapport aux idées de Blocher. A l’évidence il dénonce les aspects dangereux des thèses de Blocher, ses positions populistes et xénophobes. La rencontre personnelle devient ainsi un débat politique, une confrontation entre deux camps, deux visions des enjeux sociaux. Et dans cette « dispute », au sens classique du terme, le cinéaste se place à égalité avec celui qui est un ténor du jeu politique. Il lui donne la parole en essayant de ne pas dénaturer ses propos, mais cette parole est immédiatement contrecarrée par des objections, explicites ou sous-entendues. Elle n’est jamais acceptée telle quelle, comme si elle incarnait la vérité. Si le film reste malgré tout le portrait d’un homme, il va bien au-delà d’une simple visée de connaissance, et même de compréhension. Il devient un véritable acte politique.

Général Idi Amin Dada. Autoportrait de Barbet Schroeder, 1974. Peut-on faire le portrait d’un dictateur sanguinaire qui élimina physiquement des centaines de milliers de personnes et qui détruisit l’économie de son pays, l’Ouganda, par sa politique économique ? Si Barbet Schroeder tente de le faire c’est en prenant ses distances dès le titre de son film. Il ne propose pas un portrait, mais un autoportrait. C’est dire bien sûr que les propos du dictateur n’engagent que lui, que le cinéaste ne les reprend pas à son compte. Mais ce serait aussi affirmer, ou laisser entendre, que l’auteur du film ne serait pas le cinéaste mais celui qui est filmé. Position qui bien sûr n’est pas tenable. Schroeder reste bien l’auteur de son film et il entend le rester. Mais ce qu’il nous dit c’est qu’il faut en quelque sorte dissocier dans le film le fond et la forme, ce que dit Amin Dada et la façon dont Schroeder le filme. Et si le cinéaste intervient si peu, s’il donne l’impression de s’effacer au profit de son personnage, c’est que celui-ci révèlera de lui-même suffisamment ce qu’il est, dans sa réalité personnelle, mais aussi dans sa dimension politique, pour que le spectateur puisse juger le dirigeant avant l’homme. Schroeder ne cherche pas à, présenter de façon historique le personnage et son action. Il laisse le personnage jouer son propre rôle, celui qu’il essaie de se construire. Mais le film donne suffisamment d’éléments (la mégalomanie d’Amin Dada au premier chef) pour que le spectateur ne soit pas dupe et fasse immédiatement la part des choses. Se placer du côté du monstre, ce serait entrer soi-même dans la monstruosité.

Autres films qui sont des contre-portrait :

L’Avocat de la terreur, toujours de Barbet Schroeder.

Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh

Peut-il exister une voie intermédiaire entre le portrait hommage empathique et le contre-portrait critique et distancié ? Certainement. Le cinéaste peut prendre la posture du chercheur et le film devenir une enquête. Qui est réellement celui que l’on filme ? Comment lui donner la parole sans devenir voyeur et favoriser son exhibitionnisme ? Comment le filmer sans complaisance, sans animosité non plus ? Sans être admiratif ni systématiquement sceptique. Autrement dit, comment « trouver la bonne distance » (formule qui d’ailleurs n’est pas loin de devenir un lieu commun de la critique cinématographique) ?

Portrait de Jason de Shirley Clarke. Un film confession. Jason raconte sa vie, une vie qui est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Sincérité ? Dans le récit qu’il fait, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. Et d’ailleurs ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Au total, un portrait qui est un long monologue. N’est-il qu’une mise en scène du narcissisme de Jason ? Il y a bien quand même des bribes d’interactions entre lui et la cinéaste. Malgré son apparence d’enregistrement brut, le film est bien un portrait construit qui nous donne une vision subjective d’une personnalité choisie parce qu’elle échappe au commun des mortels.

Autres portraits qui sonnent comme des confessions :

Alma, une enfant de la violence. Film et webdocumentaire de Miquel Dewever-Plana & Isabelle Fougère.

Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

El Sicario. Chambre 164 de Gianfranco Rosi

Et puis il y a ce film hors du commun, qui échappe à toute classification : L’Homme sans nom de Wang Bing. S’agit-il d’un portrait ? Tout le film est consacré à cet homme que nous suivons au fil des saisons dans ses activités quotidiennes de survie. Qui est-il ? Nous ne saurons rien de lui. Même pas son nom. Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut par son absence de nom ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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