D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat

A propos de Fading, 2010, 69 minutes.

  • J’essaie de me placer en simple spectateur pour parler de votre film – mais ne faut-il pas être simple pour parler d’un tel film, ne pas essayer d’en percer la complexité – rester donc à la surface des images, des plans, des séquences. Ne pas chercher la profondeur, qui aurait toutes les chances de n’être qu’une surface. Alors reste à être profond par superficialité ! Mais je ne peux m’empêcher de me demander s’il y a – s’il doit y avoir –  une posture requise vis-à-vis de ce film, une posture qui ne serait pas celle adoptée généralement, pour le commun des films (comme on dit le commun des mortels). Et je me demande aussi si le cinéaste pense, a pensé, dès la conception de son film, ou une fois qu’il a été achevé, à la manière dont le spectateur va le recevoir. Et je ne parle pas ici du rejet, du refus de la nouveauté, de la différence, de ce que l’on n’a pas l’habitude de voir –  attitude qui bien sûr ne doit pas le concerner, qui ne le concerne pas – mais de l’attitude qui consiste à aller au-devant du film, de l’accueillir, ce qui ne veut pas dire de le comprendre coûte que coûte. Un tel accueil, lorsqu’il est possible,  ne remet-il pas en question tout le cinéma commercial…

Olivier Zabat: Je suis heureux que vous commenciez ce dialogue par la question du spectateur, parce que ça pose d’emblée celle, centrale, de l’autonomie de l’oeuvre.

Doit-on observer un film dans son rapport à la modernité d’un point de vue économique, industriel et sociétal, ou à celui de l’art?

Du point de vue de l’art, théoriquement et  historiquement, la chose est résolue de manière durable. Je crois autant dans la nécessité de autonomie de l’œuvre que j’ai confiance dans l’envie et la capacité d’un spectateur à faire l’épreuve de films parfois difficiles d’accès.

Mais peut-être que cette autonomie de l’œuvre doit être nuancée lorsqu’il s’agit  d’un film? Le film doit-il être accessible, parce que le cinéma est originellement  populaire, répond-il à l’idée moderniste de l’œuvre d’art depuis que la notion d’auteur a pris une place de premier plan, ou doit-il se trouver quelque part entre ces deux pôles?

Plus largement et au-delà des définitions, tout assujettissement (sujet du film mais aussi réponse à des attentes du spectateur) me semble être une  régression. Je l’affirme  tant par  inscription chronologique  de mon travail dans cette modernité artistique, que par ma conviction de la pertinence des enjeux toujours d’actualité de cette modernité, que par inclinaison personnelle.

La production de Fading relève du micro artisanat et par là même, il me semble difficile d’établir une relation de ce film avec les enjeux cinéma commercial.

Même si faire un lien entre cinéma et recherche scientifique peut sembler facile, je considère que la présentation publique d’un film est finalement assez proche de la parution d’une avancée ou découverte dans une revue scientifique. La « première » n’est ni plus ni moins que la mise en lumière des recherches qui ont abouti au résultat, en l’occurrence au film.

La mise en œuvre d’un film qui serait à la fois le résultat d’une expérience et  une forme qui intègrerait une connivence présupposée avec l’attente des spectateurs me semblerait vraiment trop complexe et spéculative, voire hors-sujet: attente esthétique, émotionnelle, pédagogique, conceptuelle, sensitive, de divertissement? Le film doit-il intégrer à sa mise en œuvre sa propre « vulgarisation » et selon quelle idée d’ « objectif » et de « cible »?

Pour en revenir à Fading,  et c’est probablement dans la réalisation de ce film que  quelque chose est devenu clair pour moi : tant pour les protagonistes de mes films que pour moi, le cinéma nous est a priori familier, mais il s’avère être in fine un non-lieu entièrement à construire lorsqu’on l’investit. En miroir, ça me semble un peu pareil dans la relation qu’entretient le film et le(s) spectateur(s).

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  • Fading comporte un long, très long (presque 10 minutes) incipit – si l’on peut nommer ainsi les plans qui précèdent l’inscription du titre du film sur l’écran. Il se compose de trois séquences, trois lieux différents, l’église avec les préparatifs du mariage, l’homme en noir qui fait des selfies avec son smartphone, et le couloir qui a tout l’air d’être celui d’un hôpital. L’homme en noir y occupe une place centrale et cette séquence nous le présente de telle sorte qu’il ne soit plus inconnu dans la suite du film. L’église et le couloir se retrouveront eux aussi plus avant dans le film, mais sous une forme détournée, lorsque les deux agents de sécurité (dont on peut noter l’absence dans cette ouverture du film) vont prier, et dans l’exploration des couloirs en sous-sol. Le film pourrait presque s’arrêter là. Il ne manque, pourrait-on dire, que l’histoire – peut-on dire l’aventure ? – des deux agents de sécurité. Mais alors, cette histoire va constituer un film dans le film…

Olivier Zabat: Ce qui est en partie à l’œuvre, c’est une initiation, une compréhension et une familiarisation progressive des protagonistes de leur participation et de leur appartenance à un film en tant que forme cinématographique. Le domptage, la mise en œuvre de certaines figures élémentaires et leur apprentissage, de certaines attitudes et réflexes face caméra sont à la fois les outils permettant la mise en œuvre filmée de l’expérience et de leur quête dans le noir. (Je n’ai pas encore répondu à votre question sur l’incipit, désolé)

  • L’homme en noir – que le synopsis du film présente comme un SDF; à une autre époque il aurait été qualifié de marginal, de zonard ou dans un passé plus reculé encore de clochard – est le personnage de l’excès, de l’Ubris. Par la multitude innombrable (qui ne peut pas être dénombrée) de ses piercings. Par son recours à la drogue aussi. Mais c’est surtout le personnage de la solitude, de la solitude pleine et entière, la solitude qui ne se partage pas, qui ne peut se partager (en tant que spectateur du film nous lui restons bien évidemment totalement étranger). Dans la pratique du selfie, le solitaire ne se confronte qu’à lui-même, il ne communique (si l’on peut dire) qu’avec lui-même. Mais on peut dire aussi que c’est le personnage principal du film (d’ailleurs il fait les couvertures de votre livre Images et Document) celui pour qui le film existe et par rapport auquel les autres personnes présentes dans le film (dans l’église ou les deux agents de sécurité) prennent sens, bien qu’il soit bien difficile de dire en quoi exactement.
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Olivier Zabat:  La raison première de la coexistence de Marco et Verlisier (les agents de sécurité) et de Mirek (l’homme en noir) dans un même film, est leur opposition et leur complémentarité. Les premiers sont des figures schématiques de l’ordre, et le second une figure schématique de marginalité et de contestation, et les premiers sot présent dans cet hôpital pour notamment prévenir la présence de personnes tel que le second. Et ces deux opposés partagent un même environnement de marges et d’ombres urbaines en ne devant surtout pas se rencontrer, comme un jeu du chat et de la souris. Je reviendrai plus longuement si vous le souhaitez, sur la transformation de ce postulat avec le développement du film. La solitude de Mirek -comme vous le notez- se manifeste par le recours au selfie, commence à entrer plus finement en écho avec l’aventure de Marco et Verlisier, particulièrement dans la petite voix du portable l’invitant à la pose photographique : « Ready, one, two, three ». Finalement, ces figures antinomiques commencent à vivre une relation à un monde invisible qui leur est commune.

  • Quant à l’histoire des deux agents de sécurité, il est trop facile de considérer qu’il s’agit d’une intrusion de la fiction dans une démarche qui a priori n’est pas forcément fictionnelle (mais qui n’en est pas pour autant non plus documentaire). Le premier, celui qui entre dans le bâtiment et entreprend seul ce qui doit être une tournée d’inspection, se dédouble subitement et le film bascule par la présence de ce double, de ce « frère » qu’il faudra réconforter, puisqu’il sera particulièrement affecté par les événements auxquels il assiste. Des événements qui nous resteront longtemps bien mystérieux. Peut-on éviter de penser au fantastique, au surnaturel…Pourtant, dans la fin de la séquence (peut-on parler de dénouement ?), le réel semble reprendre ses droits. Les cris, les hurlements, que nous entendons alors ne peuvent être identifiés que  comme souffrance, douleur, et renvoie alors à l’Hôpital, psychiatrique sans doute, donc à la folie, à l’enferment. La mise en scène de l’exploration des sous-sols, avec ses interminables couloirs, ne vise-t-elle pas précisément à nous faire partager la souffrance des aliénés ?
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Oliver zabat: Dans Fading, je pense que le réel reprend ses droits et nous fait faire l’épreuve de fantômes cinématographiquement très définis. (Ça mérite je crois un développement mais c’est un peu prématuré)

J’aime beaucoup cette définition de la fiction par Coleridge, en tant que « mise entre parenthèses consentie de l’incrédulité ». Mais finalement n’est-ce pas aussi l’un des grands fondements du documentaire? Croire dans l’existence un chasseur de baleines sur la banquise, ou dans la bienveillance absolue d’un instituteur dans une classe rurale, en fin de compte, croire aux points de vue que le documentariste donne à voir?

L’auteur documentaire dépend fondamentalement de ce qu’on lui donne à voir, et ce qui m’a été donné par Marco et par Mirek a été différent.

Marco m’a invité à voir avec lui des fantômes sur son lieu de travail, à prendre acte avec ma caméra de phénomènes dont il était témoin avec Verlisier. Il n’y avait cependant pas une unique intention chez Marco : il voulait à la fois me faire voir ses fantômes et être acteur dans un film. J’ai utilisé ces deux notions dans la méthodologie de réalisation. La chronologique est respectée  dans l’hôpital, et les figures filmiques à l’œuvre en début de parcours (le découpage, l’oubli de la caméra) donnent des scènes « narratives »,  mais sont aussi des documents sur l’intégration de ces figures dans le film et par les deux jeunes agents. Cela crée un trouble et en apparence un antagonisme entre figures (champ/contre-champ, face caméra) et genre (documentaire).

Dès lors, c’est sur cette conjugaison que se développe la partie de l’hôpital et sur laquelle s’opère la translation de ces éléments articulés vers l’épreuve cinématographique (initiation au film comme initiations rituelles filmées): une exploration à partir de croyances avec des méthodes filmiques. Cette démarche m’ont permis d’avancer dans le film jusqu’à l’amorce du dénouement du film dans le couloir où des patient crient. A ce propos, il ne s’agit pas d’un hôpital psychiatrique, mais d’un service de gériatrie : nous sommes dans la fin de vie, pas dans la folie.

Avec Mirek, son implication dans le film a été relative à l’apparition de sa maladie lorsqu’on a commencé à travailler ensemble (j’y reviendrai Jean-Pierre si vous le souhaitez) et qui a transformé le sens de ses représentations dans le film.

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Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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