E COMME ENFANTS MALADES.

La Vie est immense et pleine de danger,  Denis Gheerbrant, France, 1994, 80 minutes.

         Il n’est pas évident de filmer des enfants malades. Surtout s’ils sont atteints de cancer. En filmant dans l’Institut Curie à Paris, Denis Gheerbrant ne cherche pas à tirer des larmes au spectateur. Il ne renonce pas pour autant à l’émotion. Mais il sait éviter le pathos facile, trop souvent vide de sens. Les enfants qu’il filme ici, sont des enfants comme les autres, avec leurs caractères d’enfants. Mais ils vivent une situation particulière, dont il ne s’agit pas de gommer la difficulté. Et si le film est avant tout un film sur l’enfance, c’est qu’il sait éviter de porter un regard médical sur la maladie.

          Au cinquième étage de l’Institut Curie, Gheerbrant filme donc des enfants malades. Il y a là Xavier, Steve, Dolorès, Cédric. Cédric est celui qui occupe le plus de place dans le film. Il a huit ans. Comme les autres il perd ses cheveux à la suite des chimio, comme les autres il a appris la signification de sa maladie, comme les autres il a peur et essaie aussi d’espérer, de trouver des moyens de se rassurer. Tous, ils subissent la maladie avec une résignation qui en l’occurrence est une marque de courage.

Le cinéaste dialogue avec eux, surtout avec Cédric, qu’il filme en gros plan, le plus souvent étendu sur son lit. Des questions toutes simples, à propos du problème des cheveux par exemples. Il parle aussi du sens de la vie. La mort, Cédric l’aborde sans détour, imaginant un autre monde, mais en précisant qu’il y a quand même peu de chance que ce qu’il en dit corresponde à la réalité. Il y a toujours une grande rigueur logique dans ses propos. Il parle toujours très calmement, sans jamais paraitre énervé par les questions, même lorsque le traitement le fatigue énormément.

Le film de Gheerbrand est aussi un document sur le travail des équipes soignantes, des médecins aux infirmières, en passant par l’enseignante qui vient pour poursuivre la scolarisation. Il montre l’ambiance chaleureuse, l’affection même que tous manifestent pour les enfants. Et ceux-ci y sont évidemment très sensibles, comme le montre la visite de Nicolas, qui est parti guéri et qui revient dire bonjour. Les compliments et les bises qu’il reçoit sont visiblement absolument sincères. Comment ne pas être heureux de voir qu’il a été plus fort que la maladie.

Tous n’auront pas la même chance. Mais si le film comporte une leçon, c’est simplement de nous rappeler que d’une façon ou d’une autre nous sommes tous condamnés.

C COMME CANCER

Le choix d’Erik, Robin Hunzinger, 2019, 53 minutes.

Un homme seul, seul dans une cabane, une cabane perdue dans la forêt, aux pieds des montagnes, dans les Vosges.

Une simple cabane, sans électricité, sans aucune des commodités de la vie moderne.

Un homme seul. A-t-il fui ? Le monde ? La Société ? Pour retrouver la nature ? L’authenticité de la nature ? La vie de la nature.

choix d'erik 8

L’hiver il essaie de combattre le froid mordant par un feu de bois. Le printemps remplace le blanc de la neige par le vert des arbres. Les saisons se succèdent inexorablement. Le temps s’écoule. Lentement. La vie avance toujours, vers la mort.

Erik est atteint d’un cancer. Il le sait. Depuis le début il sait que l’issue sera fatale. Dans combien de temps ? Des jours, des semaines, quelques mois ? Impossible de le dire. Mais quand son heure sera venus, il veut être là. Dans sa cabane. Dans la forêt. Aux pieds des montagnes.

Le film de Robin Hunzinger n’est pas un film sur la maladie, mais c’est quand même un film sur la médecine. Nous suivons Erik à l’hôpital. Nous suivons les consultations, les traitements. L’accueil des médecins. Le réconfort des infirmières. Une médecine humaine. Pas une science qui prétend tout savoir. Devant le cancer elle ne peut de toute façon se prétendre infaillible. Elle sait simplement que les miracles ne sont pas de ce monde.

choix d'erik 6

Le film de Robin Hinzinger n’est pas un film sur la solitude. Erik n’a pas renoncé à vivre. Il reçoit ses amis, sa famille. Il s’entretient avec eux. Paisiblement. Sereinement. Comme dans cette magnifique scène où il dialogue avec une jeune nièce, adolescente qui sait si bien comprendre ce que lui, homme mûr approchant la soixantaine, il ressent.

choix d'erik 9

Erik est un personnage nietzschéen. Par son affirmation de la vie jusque dans la mort. Parce qu’il vit chaque instant de sa vie, comme s’il devait le revivre, une infinité de fois, dans l’éternité.

Le choix d’Erik est un film métaphysique. Parce qu’il pose la question « qu’est-ce que c’est vivre ». Et aussi « qu’est-ce que c’est mourir ».

choix d'erik 4

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat

A propos de Fading, 2010, 69 minutes.

  • J’essaie de me placer en simple spectateur pour parler de votre film – mais ne faut-il pas être simple pour parler d’un tel film, ne pas essayer d’en percer la complexité – rester donc à la surface des images, des plans, des séquences. Ne pas chercher la profondeur, qui aurait toutes les chances de n’être qu’une surface. Alors reste à être profond par superficialité ! Mais je ne peux m’empêcher de me demander s’il y a – s’il doit y avoir –  une posture requise vis-à-vis de ce film, une posture qui ne serait pas celle adoptée généralement, pour le commun des films (comme on dit le commun des mortels). Et je me demande aussi si le cinéaste pense, a pensé, dès la conception de son film, ou une fois qu’il a été achevé, à la manière dont le spectateur va le recevoir. Et je ne parle pas ici du rejet, du refus de la nouveauté, de la différence, de ce que l’on n’a pas l’habitude de voir –  attitude qui bien sûr ne doit pas le concerner, qui ne le concerne pas – mais de l’attitude qui consiste à aller au-devant du film, de l’accueillir, ce qui ne veut pas dire de le comprendre coûte que coûte. Un tel accueil, lorsqu’il est possible,  ne remet-il pas en question tout le cinéma commercial…

Olivier Zabat: Je suis heureux que vous commenciez ce dialogue par la question du spectateur, parce que ça pose d’emblée celle, centrale, de l’autonomie de l’oeuvre.

Doit-on observer un film dans son rapport à la modernité d’un point de vue économique, industriel et sociétal, ou à celui de l’art?

Du point de vue de l’art, théoriquement et  historiquement, la chose est résolue de manière durable. Je crois autant dans la nécessité de autonomie de l’œuvre que j’ai confiance dans l’envie et la capacité d’un spectateur à faire l’épreuve de films parfois difficiles d’accès.

Mais peut-être que cette autonomie de l’œuvre doit être nuancée lorsqu’il s’agit  d’un film? Le film doit-il être accessible, parce que le cinéma est originellement  populaire, répond-il à l’idée moderniste de l’œuvre d’art depuis que la notion d’auteur a pris une place de premier plan, ou doit-il se trouver quelque part entre ces deux pôles?

Plus largement et au-delà des définitions, tout assujettissement (sujet du film mais aussi réponse à des attentes du spectateur) me semble être une  régression. Je l’affirme  tant par  inscription chronologique  de mon travail dans cette modernité artistique, que par ma conviction de la pertinence des enjeux toujours d’actualité de cette modernité, que par inclinaison personnelle.

La production de Fading relève du micro artisanat et par là même, il me semble difficile d’établir une relation de ce film avec les enjeux cinéma commercial.

Même si faire un lien entre cinéma et recherche scientifique peut sembler facile, je considère que la présentation publique d’un film est finalement assez proche de la parution d’une avancée ou découverte dans une revue scientifique. La « première » n’est ni plus ni moins que la mise en lumière des recherches qui ont abouti au résultat, en l’occurrence au film.

La mise en œuvre d’un film qui serait à la fois le résultat d’une expérience et  une forme qui intègrerait une connivence présupposée avec l’attente des spectateurs me semblerait vraiment trop complexe et spéculative, voire hors-sujet: attente esthétique, émotionnelle, pédagogique, conceptuelle, sensitive, de divertissement? Le film doit-il intégrer à sa mise en œuvre sa propre « vulgarisation » et selon quelle idée d’ « objectif » et de « cible »?

Pour en revenir à Fading,  et c’est probablement dans la réalisation de ce film que  quelque chose est devenu clair pour moi : tant pour les protagonistes de mes films que pour moi, le cinéma nous est a priori familier, mais il s’avère être in fine un non-lieu entièrement à construire lorsqu’on l’investit. En miroir, ça me semble un peu pareil dans la relation qu’entretient le film et le(s) spectateur(s).

fading

 

  • Fading comporte un long, très long (presque 10 minutes) incipit – si l’on peut nommer ainsi les plans qui précèdent l’inscription du titre du film sur l’écran. Il se compose de trois séquences, trois lieux différents, l’église avec les préparatifs du mariage, l’homme en noir qui fait des selfies avec son smartphone, et le couloir qui a tout l’air d’être celui d’un hôpital. L’homme en noir y occupe une place centrale et cette séquence nous le présente de telle sorte qu’il ne soit plus inconnu dans la suite du film. L’église et le couloir se retrouveront eux aussi plus avant dans le film, mais sous une forme détournée, lorsque les deux agents de sécurité (dont on peut noter l’absence dans cette ouverture du film) vont prier, et dans l’exploration des couloirs en sous-sol. Le film pourrait presque s’arrêter là. Il ne manque, pourrait-on dire, que l’histoire – peut-on dire l’aventure ? – des deux agents de sécurité. Mais alors, cette histoire va constituer un film dans le film…

Olivier Zabat: Ce qui est en partie à l’œuvre, c’est une initiation, une compréhension et une familiarisation progressive des protagonistes de leur participation et de leur appartenance à un film en tant que forme cinématographique. Le domptage, la mise en œuvre de certaines figures élémentaires et leur apprentissage, de certaines attitudes et réflexes face caméra sont à la fois les outils permettant la mise en œuvre filmée de l’expérience et de leur quête dans le noir. (Je n’ai pas encore répondu à votre question sur l’incipit, désolé)

  • L’homme en noir – que le synopsis du film présente comme un SDF; à une autre époque il aurait été qualifié de marginal, de zonard ou dans un passé plus reculé encore de clochard – est le personnage de l’excès, de l’Ubris. Par la multitude innombrable (qui ne peut pas être dénombrée) de ses piercings. Par son recours à la drogue aussi. Mais c’est surtout le personnage de la solitude, de la solitude pleine et entière, la solitude qui ne se partage pas, qui ne peut se partager (en tant que spectateur du film nous lui restons bien évidemment totalement étranger). Dans la pratique du selfie, le solitaire ne se confronte qu’à lui-même, il ne communique (si l’on peut dire) qu’avec lui-même. Mais on peut dire aussi que c’est le personnage principal du film (d’ailleurs il fait les couvertures de votre livre Images et Document) celui pour qui le film existe et par rapport auquel les autres personnes présentes dans le film (dans l’église ou les deux agents de sécurité) prennent sens, bien qu’il soit bien difficile de dire en quoi exactement.
  • fading 7

Olivier Zabat:  La raison première de la coexistence de Marco et Verlisier (les agents de sécurité) et de Mirek (l’homme en noir) dans un même film, est leur opposition et leur complémentarité. Les premiers sont des figures schématiques de l’ordre, et le second une figure schématique de marginalité et de contestation, et les premiers sot présent dans cet hôpital pour notamment prévenir la présence de personnes tel que le second. Et ces deux opposés partagent un même environnement de marges et d’ombres urbaines en ne devant surtout pas se rencontrer, comme un jeu du chat et de la souris. Je reviendrai plus longuement si vous le souhaitez, sur la transformation de ce postulat avec le développement du film. La solitude de Mirek -comme vous le notez- se manifeste par le recours au selfie, commence à entrer plus finement en écho avec l’aventure de Marco et Verlisier, particulièrement dans la petite voix du portable l’invitant à la pose photographique : « Ready, one, two, three ». Finalement, ces figures antinomiques commencent à vivre une relation à un monde invisible qui leur est commune.

  • Quant à l’histoire des deux agents de sécurité, il est trop facile de considérer qu’il s’agit d’une intrusion de la fiction dans une démarche qui a priori n’est pas forcément fictionnelle (mais qui n’en est pas pour autant non plus documentaire). Le premier, celui qui entre dans le bâtiment et entreprend seul ce qui doit être une tournée d’inspection, se dédouble subitement et le film bascule par la présence de ce double, de ce « frère » qu’il faudra réconforter, puisqu’il sera particulièrement affecté par les événements auxquels il assiste. Des événements qui nous resteront longtemps bien mystérieux. Peut-on éviter de penser au fantastique, au surnaturel…Pourtant, dans la fin de la séquence (peut-on parler de dénouement ?), le réel semble reprendre ses droits. Les cris, les hurlements, que nous entendons alors ne peuvent être identifiés que  comme souffrance, douleur, et renvoie alors à l’Hôpital, psychiatrique sans doute, donc à la folie, à l’enferment. La mise en scène de l’exploration des sous-sols, avec ses interminables couloirs, ne vise-t-elle pas précisément à nous faire partager la souffrance des aliénés ?
  • fading 4

Oliver zabat: Dans Fading, je pense que le réel reprend ses droits et nous fait faire l’épreuve de fantômes cinématographiquement très définis. (Ça mérite je crois un développement mais c’est un peu prématuré)

J’aime beaucoup cette définition de la fiction par Coleridge, en tant que « mise entre parenthèses consentie de l’incrédulité ». Mais finalement n’est-ce pas aussi l’un des grands fondements du documentaire? Croire dans l’existence un chasseur de baleines sur la banquise, ou dans la bienveillance absolue d’un instituteur dans une classe rurale, en fin de compte, croire aux points de vue que le documentariste donne à voir?

L’auteur documentaire dépend fondamentalement de ce qu’on lui donne à voir, et ce qui m’a été donné par Marco et par Mirek a été différent.

Marco m’a invité à voir avec lui des fantômes sur son lieu de travail, à prendre acte avec ma caméra de phénomènes dont il était témoin avec Verlisier. Il n’y avait cependant pas une unique intention chez Marco : il voulait à la fois me faire voir ses fantômes et être acteur dans un film. J’ai utilisé ces deux notions dans la méthodologie de réalisation. La chronologique est respectée  dans l’hôpital, et les figures filmiques à l’œuvre en début de parcours (le découpage, l’oubli de la caméra) donnent des scènes « narratives »,  mais sont aussi des documents sur l’intégration de ces figures dans le film et par les deux jeunes agents. Cela crée un trouble et en apparence un antagonisme entre figures (champ/contre-champ, face caméra) et genre (documentaire).

Dès lors, c’est sur cette conjugaison que se développe la partie de l’hôpital et sur laquelle s’opère la translation de ces éléments articulés vers l’épreuve cinématographique (initiation au film comme initiations rituelles filmées): une exploration à partir de croyances avec des méthodes filmiques. Cette démarche m’ont permis d’avancer dans le film jusqu’à l’amorce du dénouement du film dans le couloir où des patient crient. A ce propos, il ne s’agit pas d’un hôpital psychiatrique, mais d’un service de gériatrie : nous sommes dans la fin de vie, pas dans la folie.

Avec Mirek, son implication dans le film a été relative à l’apparition de sa maladie lorsqu’on a commencé à travailler ensemble (j’y reviendrai Jean-Pierre si vous le souhaitez) et qui a transformé le sens de ses représentations dans le film.

fading 6

 

U COMME URGENCES

Urgences, Raymond Depardon, 1987, 90 minutes.

L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris, à deux pas de Notre-Dame, possède un service psychiatrique d’urgences où tout un chacun peut venir de son plein gré pour une consultation gratuite et où Police Secours ou les pompiers peuvent amener des personnes interpellées ou secourues. , à la suite d’un événement ayant entrainé leur intervention. Ce sont ces deux types de consultations que Depardon va filmer, centrant son regard sur ces personnes qui sont en situation de demande d’une aide psychiatrique, ou dont le comportement signifie de façon plus ou moins évidente qu’elles pourraient en tirer bénéfice. Son film va donc montrer comment se déroulent ces séances avec des psychiatres, soit qu’elles aient un caractère ponctuel dans le cas où c’est la police qui a en charge la personne, soit qu’elles se situent dans le cadre d’un traitement à long terme.

Urgences n’est pas un film sur la psychiatrie. C’est un film sur la misère humaine, sur ces situations de détresse et de souffrance qui engendrent parfois des actes extrêmes. Les femmes et les hommes qui sont là, face à un psychiatre qui les questionne, n’ont pas tous un passé psychiatrique. Ils ne sont pas tous non plus dans une situation de dépendance à l’alcool ou à la drogue entrainant un dérèglement de leur comportement. Mais si ces différents cas sont bien présents dans le film, il présente aussi Si le film montre des malades psychiatriques, il présente aussi des personnes qui ont une apparence tout à fait « normale », et qui ne sont sans doute pas des malades, mais que les circonstances de la vie ont conduit là. Les situations professionnelles, les conditions de travail, y sont souvent pour quelque chose. Comme ce conducteur de bus qui « craque » au volant de son véhicule et qui le laisse au milieu de la circulation parce qu’il n’est plus capable de conduire. Mais les relations affectives et amoureuses aussi, comme cet homosexuel qui vient d’être quitté par son ami. Il y a enfin la solitude et ce mal de vivre qui peut conduire jusqu’au suicide ou à l’idée que la mort vaut mieux que la vie.

urgences 2

Urgences est un film sur la parole, sur les échanges langagiers. Il y a d’abord cette parole professionnelle des psychiatres de l’hôpital. Ils ne sont pas toujours en position de soignants, mais ils doivent questionner, pour savoir, pour essayer de comprendre, comprendre ce qui s’est passé, ou comprendre un peu, ne serait-ce qu’un peu, la personne qui est en face d’eux. Mais il y a surtout cette parole des consultants. Cette parole peut être extrêmement violente, agressive, à la limite du supportable, comme cet homme enfermé dans une camisole et qui insulte la psychiatre qui lui pose quelques questions. D’une autre façon, cette parole peut être particulièrement confuse, sans logique apparente, au point de ne pas être capable de donner la date du jour, ou de rentrer dans des explications difficiles à suivre. Ce peut être aussi une parole de protestation, de révolte, d’exaspération, comme cette femme, mains menottées dans le dos, qui réclame son enfant et qui ne peut que crier qu’on le lui rende. Toutes ces paroles sont des paroles de souffrance, même le déni (non je ne bois jamais, ce que dément aussitôt l’alcool-test), même le flot de parole interminable de cette dame en traitement qui évoque sans cesse au fil des séances sa vaisselle et son ménage. Tout cela nous montre combien il est difficile d’être à l’écoute de cette souffrance, mais combien aussi elle est importante pour ceux qui souffrent.

urgences 4

Contrairement à Reporters et à Faits divers qui nous amenaient dans les rues de Paris, Urgences se déroule dans un lieu unique, l’Hôtel-Dieu, souvent dans les mêmes pièces, où les psychiatres travaillent. Il y a bien quelques plans de coupe sur le parvis de Notre-Dame et ses touristes. Il y a bien une séquence qui pourrait nous entrainer du côté du film d’action, avec son hélicoptère dans le ciel, les pompiers et leur grande échelle et les badauds qui scrutent le toit de l’immeuble où s’est réfugié un homme. Mais, la séquence est courte et Depardon ne filme pas les péripéties et le dénouement de l’événement. Il Mais Depardon préfère rester derrière le rideau en plastique transparent qui sépare l’intérieur de l’hôpital du reste de la ville, c’est-à-dire de la vie. Du coup, les cadres sont presque toujours fixes. Ou bien la caméra cadre le consultant en gros plan, laissant le psychiatre et ses questions hors-champ. Ou bien on a affaire à un plan d’ensemble où les deux interlocuteurs sont vus en même temps de profil. Dans tout le film, il y a très peu de mouvement de caméra ou de changement de point de vue. Le rapide pano sur la gauche pour cadrer un court instant la preneuse de son (Claudine Nogaret, la compagne de Depardon) n’est en somme qu’une fantaisie, une entorse aux règles du cinéma qui veulent qu’on ne montre pas la technique. Mais on revient vite à l’essentiel, la personne dont la parole est enregistrée.

 

O COMME OURY (Jean)

Le sous-bois des insensés, une traversée avec Jean Oury de Martine Deyres

La clinique de La Borde a déjà été le lieu, ou mieux, le théâtre de plusieurs films documentaires, dont le plus connu est sans doute La Moindre des choses de Nicolas Philibert. On peut aussi citer, pour son originalité, Sur le Quai, de Stephan Mihalachi, présenté cette année à Visions du réel à Nyon. Mais dans aucun de ces deux films Jean Oury, le fondateur de la clinique, n’apparaissait et l’on pouvait regretter de ne pas avoir sur nos écrans un film qui lui soit consacré. Avec ce Sous-bois des insensés, le manque est comble. Jean Oury est présent d’un bout à l’autre du film. Un long entretien qui nous permet d’apprécier sa personnalité et de suivre quelques-unes de ses idées fondamentales concernant la psychiatrie et la maladie mentale (la schizophrénie essentiellement).

Le clinique, fondée donc par Jean Oury il y a déjà plus de 60 ans, est présente dans les plans de coupe du film qui jalonne l’entretien. Nous voyons souvent le château, avec quelques personnes qui vont et viennent, entrent ou sortent par l’entrée principale. D’autres plans – toujours des plans fixes d’ailleurs, nous montrent des allées du parc ou l’arrière du château. Mais le plus original, ce qui donne vraiment une tonalité particulière à l’ensemble du film, ce sont ces vues de fenêtres, prises depuis l’intérieur de la clinique. Mais aussi ces vues des salles, filmées cette fois depuis l’extérieur, intérieur  qui nous apparait ainsi à travers des vitres où se confondent les reflets. On distingue plusieurs fois un guitariste jouant quelques accords. Dans la majorité du film les voix des personnes présentes  – les pensionnaires de La Borde – sont peu compréhensibles, sauf dans une séquences situées en fin de film, où les propos tenus sont audibles même s’ils semblent incohérents, à l’exception de cette lamentation répétitive et insistante – « suis malheureux…malheureux…malheureux… » – qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

Jean Oury est lui aussi filmé en plans fixes. Assis derrière son bureau, il ne regarde pas la caméra. Pourtant c’est bien un dialogue avec le spectateur qui s’instaure. La cinéaste ne pose qu’une seule fois une question et elle n’apparaît à l’image, en compagnie du perchiste, que dans un seul plan. Ce qui pourrait alors n’être qu’un monologue où le ton relativement monocorde du fondateur de la psychiatrie institutionnelle pourrait susciter la monotonie, est en fait une rencontre extrêmement vivante, avec cet homme âgé, mais dont la vivacité d’esprit est étonnante. Il émaille ses propos d’anecdotes concrètes, décrivant ces personnages qu’il qualifie de « bizarres », des schizophrènes, dont on sent le lien affectif très fort qui peut exister entre eux. Ses critiques contre la psychiatrie traditionnelle sont sans appel, comme celles adressées aux institutions, l’hôpital en premier lieu ou les administrateurs de la clinique. « Il faut d’abord soigner l’hôpital et la société » dit-il. Des critiques formulées avec le même ton de voix, calme, presque douce. On en vient à penser que cet homme ne connait pas la colère. Même si ses prises de positions sont des plus fermes. Ses références ? D’abord Tosquelles, qu’il évoque souvent. Il l’a connu dès 1949 à Saint Alban, dont le film propose quelques images d’archives. Mais aussi Lacan dont il commente la notion de « semblant » « qui donne du sens et du lien social », et même Heidegger, se servant du terme Holzweg pour définir la schizophrénie : « il n’y a plus de chemin. Il n’y a pas d’unité. On n’est nulle part ». Sa culture est immense, de Kierkegaard à Blanchot, mais sans pédantisme aucun.

Le film est encadré par les deux mots que cet homme qui a consacré sa vie (plus de 60 ans à La Borde) à soulager la souffrance des autres propose à notre réflexion. Vaillance qui ouvre le film, renvoyant à l’indispensable disponibilité, jour et nuit, du psychiatre ; précarité en fin de film, celle de la vie quotidienne. «  C’est un mot extraordinaire ».