D COMME DIALOGUE -Olivier Zabat 4

A propos de Miguel et les mines, Olivier Zabat, 2002, 55 minutes.

Jean Pierre:

Le film peut bien sûr être vu comme une dénonciation de la folie meurtrière des hommes. Mais d’une toute autre façon que s’il montrait les horreurs de la guerre. Ce film n’est pas un cri, cri de colère ou cri de révolte. Il ne montre aucun corps mutilé, amputé. Il ne montre pas la souffrance de la guerre. D’ailleurs il ne montre les mines que dans un seul de ses chapitres (sur 6). Mais alors il les montre toutes, les grosses comme les petites, tant il en existe de modèles. Etalées l’une après l’autre sur une table de salon. Et il n’explique le fonctionnement, de façon purement rationnelle, sans pathos, que pour l’une d’elle, la plus meurtrière peut-être, désignées par des initiales de fabrication, PMN2, ou par un surnom, la « mine Pol Pot ».

Les mines, l’arme de guerre la plus redoutable, la plus effroyable, la plus destructrice, la plus cruelle. Une arme faite pour tuer mais aussi pour mutiler, pour faire souffrir, longtemps, durablement. Une souffrance sans fin. Des éclats de métal qui pénètrent les corps, entrent dans les chairs, atteignent les viscères, pour les empêcher de fonctionner, pour les réduire à la douleur. Comment les hommes ont-ils pu inventer de telles armes ? L’invention des armes à feu avait déjà en son temps modifié la réalité de la guerre. Il était devenu possible de tuer sans voir sa victime, sans voir sa souffrance. En ignorant sa mort. Avec les mines il est devenu possible de tuer à retardement. Sans jamais savoir si elles ont explosé et avec quel résultat. La mort violente devenue potentielle, à jamais.

Olivier :

Je crois que par réflexe on attend du traitement et de la diffusion de tout sujet de société qu’il génère des émotions collectives, qu’il tende en quelque sorte à une forme d’universalité de l’empathie. J’ai beaucoup de réserves sur les objets qui veulent fédérer à partir de communions émotionnelles. Il y a entre le sensible et l’irrationnel, une possible porosité qui me parait politiquement dangereuse.

Bien sûr il y a beaucoup de contre exemples. Je pense notamment à Fuocoammare, qui intègre l’émotion avec pertinence. Il met au service de l’urgence d’une cause – celle du destin des migrants- les ressort émotionnels d’un cinéma populaire, ce qui favorise l’empathie et par conséquent la prise de conscience.

Pour ma part, je n’ai jamais considéré mes films comme les porte-voix de mes cris du cœur sur les sujets qui ont motivé et dont traitent mes films.  Les émotions relèvent de l’intime, et tenter de les mettre en images me parait un peu impudique.

J’en reviens à ce que j’ai déjà évoqué dans d’autres conversations que nous avons eues, où je déplore que le sujet, une question délicate, soit si souvent placé au sommet d’une hiérarchie entendue des composantes documentaires et où son association avec l’émotion lui octroierait un pouvoir fédérateur. Je préfère explorer des systèmes plus abstraits, donc plus complexes, qui ne répondent pas à cette hiérarchie. Si ces systèmes provoquent l’émotion, je m’en réjouis.

Dans le cas de Miguel, mes films sont –  comme je vous le disais précédemment – des objets artisanaux qui touchent plus une somme d’individus qu’un public.

 Cependant la question du (grand) public m’intéresse depuis Zona Oeste – et est encore présente aujourd’hui dans mon enseignement – et Miguel est le premier exemple signifiant.

Ces deux films ont je pense un assise commune dans la prise en compte du (grand) public. Mais celui-ci n’est pas questionné  en terme  de diffusion et d’adresse, mais bien plus en amont dans le processus de réalisation d’un film, avant même  que l’on puisse parler de production. Une partie de mon travail sur  ces deux films, a été de  prendre  en compte les outils dont l’industrie a inondé le marché. La fin des années 90 est en effet  le moment  historique d’une re-formulation brutale des modes de production et des enjeux esthétiques qui en découlent et dans laquelle des auteurs de ma génération se sont retrouvés.

A l’époque de Miguel  et les mines et de Zona Oeste, la démocratisation du matériel de prise de vues n’était qu’une prémisse  à une caméra qui rejoindrait, par son couplage au téléphone portable, les attributs de notre vie de tous les jours – comme le sont les lunettes ou les vêtements.  Mais ce qui était absolument troublant à l’apparition  des caméras DV, c’est qu’elles étaient destinées à la sphère domestique alors que leur image ressemblait à s’y méprendre aux images les plus industrielles qui soient à l’époque, celles de la télévision.

Dans Zona et Miguel je me suis posé la question suivante: à partir du moment où l’industrie  de l’image  se déploie si massivement dans les foyers, qu’en est-il des expériences individuelles du réel ?  Peut-on offrir un regard sur le monde en expérimentant  dans la proche périphérie de la sphère domestique, dans une économie bien plus proche de l’amateurisme que du broadcast?

C’était un des champs de réflexion en germe dans Zona Oeste, je l’ai  formulé dans Miguel et qui s’est déployé dans 1/3 des yeux.

En substance, peut-on aborder un sujet, notion qui par nature induit sous-tend l’idée d’exhaustivité, par des situations de tous les jours qui a contrario relèvent de l’expérience singulière?  En cela la forme de l’essai semblait une possible réponse à cette approche.

(Autant la violence des favelas peut sembler exotique, autant les mines anti personnels est un sujet international qui nous semble familier.)

Mais je me souviens surtout d’une conversation avec une personnalité du monde de l’art, une commissaire vraiment concernée par la question du documentaire,  et qui me tenait des propos assez éloquents sur Zona Oeste, que j’avais réalisé avec un financement institutionnel assez modeste. D’après elle, un film comme Zona Oeste  ne pouvait être « validé » que s’il parlait aussi  de la violence en col blanc, celle qui génère la violence dans les favelas. Ce que sous-entendait cette remarque c’est que toute approche d’un phénomène ne pouvait se faire que si elle tendait à un traitement exhaustif du sujet.  Par conséquent un film comme Zona Oeste n’aurait pu exister d’après elle que s’il bénéficiait d’une opulence de moyens financiers nécessaires au traitement du sujet dans son entier,  que la majorité des individus ne possède pas, bien sûr. En creux c’est l’attitude expérimentale –  généralement à l’œuvre dans les avant-gardes et la contre-culture – dans ce qu’elle a d’essentiel qui était reniée au profit d’une nécessaire appartenance, par des moyens financiers, à des formes établies de production audio-visuelles, d’une allégeance à une certaine forme de pouvoir en quelque sorte.

Je vois cet épisode comme une attitude symptomatique de cette confusion de regard et d’analyse qu’a pu provoquer l’irruption brutale de l’image DV/TV qui a eu lieu au tournant du siècle.

Ce qui a été assez stimulant dans cette question de la démocratisation des outils  de prise de vue, c’est qu’au tournant des années 90/2000 les ambitions cinéastiques ont pu s’incarner en sortant de la Femis chez certains, ou en sortant de chez Darty avec une caméra sous le bras, comme ça a été le cas pour moi.

JP :

Si le film s’attarde si peu sur les mines elles-mêmes, dans leur matérialité, c’est qu’il se concentre sur les humains, ces femmes et ces hommes qui ont un rapport avec les mines. Des rapports bien différents d’ailleurs, du plus explicite au plus lointain. Du démineur – celui qui fait métier de rendre inoffensives les mines – filmé sur son petit bateau lors d’une partie de pêche – à Miguel –celui du titre – qui a traversé sain et sauf, exploit rarissime, un champ de mines, en passant par cette femme qui fait des puzzles. Le film passe de l’un à l’autre de ces personnages sans indiquer s’il y a un rapport entre eux, nous laissant déterminer après coup s’il y a un rapport. Des mines, il n’est question dans le film que par petites touches. Evoquées de façon lointaine au début du film, elles deviennent de plus en plus présentes, dans les paroles d’abord, pour devenir envahissantes au point de saturer l’image dans le plan de la table de salon où elles sont entassées.

O :

Les différents protagonistes du film qui peuvent paraitre hétérogènes,  partagent  malgré tout plusieurs questionnements qui  sont les dénominateurs communs de l’ensemble.

(Est-ce que des représentations indirectes, des abstractions, peuvent tenir lieu de  représentations fidèles  du réel?)

L’une des principales questions que j’ai pu me poser a été de savoir dans quelle mesure les situations spécifiques et domestiques pouvaient répondre à ce qu’on attend d’un sujet et dans ce cas,  d’une réflexion sur les mines?  En soi, une mine anti personnelle n’a-t-elle pas à voir avec la domesticité?

Les deux principaux usages de la mine sont soit « stratégique », soit « terroristes », avec bien sur une porosité entre les deux. L’usage stratégique relève de la déontologie militaire, (protéger un périmètre etc.) et l’usage terroriste vise les populations,  dans la sphère civile et domestique (comme par exemple le minage des puits, des maison,  des champs et chemins etc.) L’approche de Miguel est du côté de ce dernier.

(Je reviendrai  un peu plus tard sur vos remarques sur le chapitre du film PMN2, la mine Pol-Pot, qui est l’un des paradigmes l’ancrage des abstractions dans le réel sur lequel j’ai construit le film, mais avant il est nécessaire de parler de)

Je conçois toujours mes films à partir d’une hypothèse qui tient lieu de repère dialectique. Et le film est à l’image de la littéralité de son titre: un homme et son expérience d’un objet. Il est introduit  par Miguel, dont l’histoire tient lieu de légende : Sa traversé  d’un  no mans land miné vers une frontière qu’il parvient à atteindre indemne. Le film repose sur cette histoire, ce paradigme qui pose la question de la mine à contrepied : une mine qui épargne.

A partir du témoignage  de Miguel,  j’ai fait un certain nombre de repérages, au cours desquels j’ai entre autres rencontré deux démineurs, Chris North, (Chapitre No fish) et Philippe Houlliat, (Chapitre PMN2)

J’avais dans un premier temps choisi de rencontrer Chris North – qui se définit comme démineur et poète-  qui semblait offrir une mise à distance de sa pratique  du déminage parce dans sa  poésie qui est une forme d’exutoires à l’origine adressé à sa femme Janice.

Lorsque je l’ai filmé chez lui en Ecosse, j’ai eu la confirmation que  mon approche des mines à partir du non-événement était possible. Sa manière de témoigner des mines dans ses poèmes contenait cette relation aux mines en creux, comme par exemple dans avec son poème  « A blink of an eye. I cant’ explain… »

Lors du tournage il s’est agi de voir si cette mise à distance littéraire trouverait des échos dans le dispositif de tournage. et c’est une fois de plus la portée du dispositif d’auto représentation choisi qui permet au film de se développer en finalement laissant au protagoniste créer une mise à distance, un point de vue qui incombe en général à l’unique réalisateur . (Chris disait qu’il jetait ses poèmes après les avoir écrit et que quelqu’un les a sortis de la corbeille pour les mettre en lumière.)

Il y a dans le dispositif mis en place par Chris  un prolongement de sa relation au monde exprimée dans sa poésie, un contrepoint sensible  à la rigueur froide, à la maitrise absolue nécessaire à la pratique du déminage (une attitude à l’opposé de l’impulsivité du  démineur de Kaltyn bigelow).

(Mais bien qu’il y  ait pu avoir une  adéquation entre mes intuitions et son expression  sur les mines, il s’agissait en plus de cela de voir si cette approche pouvait générer  une forme particulière au tournage.)

  (qui se construit sur le non-événement, sur ces « assassins  silencieux » (l’un des poèmes de Chris North),  dont on ne peut comprendre la nature que dans l’épreuve de la destruction de son  corps ou de sa propre mort.)

Son choix du dispositif se fonde plutôt sur un jeu d’affirmation de la pudeur, un de ces paradoxes qui donnent du sens à la scène d’après moi. Chris a fait le choix de lire ses poèmes sur son bateau, au milieu du lac, afin que personne ne puisse l’entendre et le voir déclamer sa poésie. Par là même il se pose comme une abstraction filmique, comme un personnage distant de lui-même dont certains attributs environnementaux, façonnent le personnage :

Chris met à distance sa propre poésie avec la pêche comme un contre point auto dérisoire  de la solennité de sa déclamation.  Et dans ce rapport à la pêche, il y a bien sur la ligne qui ne mord pas  (No fish) comme écho au non-événement de l’histoire de Miguel.

Chris, dans son dispositif  se donne à voir comme un homme qui ne trouve sa sérénité que dans les mouvances de l’eau, loin de la terre ferme.  Sa femme Janis, en commentant ses puzzles va également  dans le sens de cette mise à distance de sa relation avec son mari, par  l’expression d’une passion sur l’image métaphorique du fauve.

(Je parlais du caractère générateur imageant des dispositifs spontanément mis en place par les protagonistes de mes films. Je suis persuadé que tout dispositif génère en filigrane des signifiants, tout aussi et parfois même plus importants que l’énoncé premier.)

Les différents démineurs que j’ai pu rencontrer qualifiait la représentation des mines anti personnelles au cinéma comme des « Hollywood mines », une forme de spectacularisation de la mine  qui en soi n’a rien de spectaculaire.

(Les abstractions qui apparaissent lors des tournages peuvent-elles tenir lieu de réponse à un sujet, se substituer à une captation et une représentation directe de l’environnement?)

Dans le chapitre PMN 2, Houlliat déploie son exposé à partir d’une mise en espace précise et minutieuse des artefacts qu’il commentera.

Ces objets, fruits d’une récolte menée dans le cadre de son activité de déminage à travers le monde, destinée à la formation des futurs démineurs, sont disposés progressivement sur le périmètre de la table,  qui est une représentation domestique inversée de leur récolte comme autant de preuves de dépollution. Autant d’objets, extraits de paysages pollués s’amassent dans sur un espace plan, qui représente des motifs de nature.

 Dans son rôle de conférencier/ formateur, Houliat systématise ces objets qu’on aborde généralement par l’émotion, l’effroi, l’indignation.

Ce chapitre est en quelque sorte un point où se pose ce qui est à l’œuvre dans le film: la dialectique qu’entretiennent humains entre l’expérience réelle et  leur  relation qui  ne peut exister que dans le recours à des simplifications, des abstractions,  lorsqu’il y a transmission de savoir. A la part d’abstractions contenue dans  toute tentative  de le donner à voir, de témoigner de représenter le réel et l’expérience qu’on en fait.  Houliat qui dans le formalisme de  son exposé laisse entrevoir la relation intime qui se met en place à un moment aigu entre un objet et un individu, et met en lumière par le témoignage les mécanismes de représentation de son propre corps dans son environnement de démineur.  Philippe Houliat, tout comme Chris le fait  dans a blink of an eye, évoque  la trivialité de l’objet,  de mécanique effroyable totalement  rudimentaire. Philippe Houliat et Chris North nous donnent à voir ces objets dans l’intimité qu’ils entretiennent en tant qu’individu, un nécessaire moment d’intimité avec l’objet pour pouvoir le neutraliser. En cela ces scènes m’ont paru être en adéquation avec le postulat initial du film comme procédant de la sphère domestique.

Les divulgations publics de leur activité se situe malgré tout dans une petite échelle, et tant que formateur chez Houliat, et en tant que poésie intime  chez Chris, dans les moments qui sont créés, relève d’une volonté bénévole, de la sphère du temps libre.

JP :

Le film se compose de 6 chapitres, dont les titres s’inscrivent sur le fond noir de l’écran. Des titres très différents les uns des autres. Des titres qui restent énigmatiques. Pas anodins en tout cas. « Martine va au Cambodge », La cour des lions », « Nos fish », « Prendre un secteur », «  PMN2 », «  La ligne rouge ».

Sur ces 6 chapitres, 2 sont consacrés à la boxe thaïe. Plus exactement à des entrainements de boxeurs. Des séances où il faut apprendre à frapper, où il faut répéter inlassablement les coups. Le tout guidé par un entraineur. Un entraineur qui stimule, encourage, félicite et critique aussi. Un entraineur qui accompagne chaque coup du boxeur de ses cris. Un entraineur qui dissèque l’action du boxeur. Le boxeur lui n’a rien à dire. Ou il garde pour lui ses impressions. De toute façon, on ne lui donne pas l’occasion de les exprimer.

O :

C’est finalement là que se produit un rapport à la boxe Thai, qui dans le film donne à voir ce sport par le filtre joyeux d’un club amateur,  d’un sport qui évidemment est une forme de domestication de la violence. Ce contexte d’amateurisme est tant chez les démineurs que chez les boxeurs, ontologiquement propice à une déspectaculatrisation de la violence.

JP :

Reste le premier chapitre. Le plus mystérieux. Ou du moins celui qui joue avec le mystère. Qui est cette femme ? Que fait-elle ? Il n’a pas été encore question de mines – sauf dans le titre du film. Mais peu à peu on découvre que ce qu’elle fait est dangereux. Elle est de plus en plus concentrée dans son action. Elle transpire abondement dans son effort. Un effort pas tant physique qu’intellectuel. Comprendre où est le danger pour l’éviter. Une stratégie de survie. Tout le sens du film.

O :

Le titre du premier chapitre est à prendre littéralement. « Martine va au Cambodge ». Dans ce premier chapitre, l’histoire passée dont témoigne Miguel côtoie celle, à venir, de Martine, sa pratique mystérieuse en sont les prémisses. Martine s’apprête à partir au Cambodge, en tant que bénévole pour une mission humanitaire. Toute personne qui sera dans ce cadre doit apprendre les mesures d’auto-extraction d’une zone minée. Cela consiste, lorsque qu’on découvre qu’on est en terrain miné, à s’immobiliser et à trouver des moyens de baliser puis de sonder son environnement proche afin de s’extraire de la zone polluée.

Vous avez raison quand vous évoquez une stratégie de survie. Qu’il s’agisse de mines ou de boxe, l’issue du conflit est dépendante de la compréhension du périmètre dans lequel il se manifeste et se résout. C’est finalement ce qui se passe avec ce boxeur au fort caractère, dont les entraineurs tentent de prévenir un ko attendu dans les règles de l’art, alors  que ce boxeur se disqualifie par un coup de tête « hors cadre » donné à l’adversaire. En miroir, dans le dernier chapitre, « La ligne rouge », on voit les  techniques du noble art  apparaitre en temps réel chez un boxeur novice. La dernière injonction de son entraineur est « maintenant tu vas lui casser la gueule ». Et cette phrase conclusive je pense éclaire sur ce qui a été en jeu tout le film : l’apparition  du corps abimé, meurtri, de la gueule cassée, dans les  dispositifs et artefacts distanciés, supports au témoignage sur la brutalité primaire du conflit, qui ne peut s’appréhender que par un cheminement abstrait.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s