D COMME DIRECT

            Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.

Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.

Richard Leacock

            Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années 50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes. Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée, en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16 Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le tournage du Joli Mai de Chris Marker. Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.

            A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.

Michel Brault

            Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.

            Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.

            Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.

Jean Rouch

            Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.

Les Raquetteurs de Michel Brault

            Le cinéma direct est né à un moment bien précis de l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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