P COMME PERRAULT Pierre

Cinéaste québécois (1927 – 1999)

            Réalisateur, écrivain, dramaturge, poète, Pierre Perrault est né et mort à Montréal, dans cette province du Québec qu’il a tant aimé et dont il reste celui qui a le mieux su en montrer la beauté et les traditions. Après des études en droit qui lui permettent de travailler quelques courtes années comme avocat, il entre à la radio, où il réalise une première série, Au pays de Neufve-France (1959-1960), qu’il transposera par la suite pour la télévision. On y trouve déjà ses thèmes favoris, l’encrage de la culture dans une nature dont il montrera la nécessité de préserver la richesse et l’authenticité. Canadien francophone, il reste un des représentants les plus importants de la culture québécoise dont il contribuera à assurer le rayonnement. Son engagement politique le conduira à défendre l’identité de la belle province et à adopter des positions proches des indépendantistes.

            Sa carrière cinématographique commence lorsqu’il entre à L’Office National du Film (ONF) dont il deviendra d’ailleurs le directeur en 1965. Il y rencontre Michel Brault avec qui il réalisera son premier film, Pour la suite du monde (1963), premier volet de ce qui deviendra la Trilogie de l’île-aux-Coudres, dont les deux suivants sont Le Règne du jour (1967) et Les Voitures d’eau (1968).

            Pierre Perrault n’est pas l’inventeur du cinéma direct. Qui d’ailleurs pourrait se prévaloir d’un tel titre ? Mais il en est un des représentants les plus marquants, celui qui a su donner à ce qu’il appelle « le cinéma du vécu » une impulsion telle qu’il influencera l’ensemble du cinéma mondial. Dans cette perspective, la rencontre avec Michel Brault fut décisive. Michel Brault était sans doute celui qui était le plus attentif aux évolutions techniques fondamentales de ce début des années 60, caméra de plus en plus légères permettant au preneur d’images de se positionner au plus près des gens qu’il veut filmer en la portant à l’épaule, pellicule de plus en plus sensible évitant d’avoir recours aux éclairages artificiels toujours perturbants et la possibilité d’enregistrer le son synchrone. C’est de cette conjonction d’innovations techniques que naitra le cinéma direct, mais la technique en elle-même n’aurait pas été si fructueuse si les cinéastes, Perrault en tête, n’avaient pas eu la volonté de faire du cinéma différemment que par le passé. Il s’agit alors de faire un cinéma en prise direct avec la réalité, ce qui ne veut pas dire donner à voir le réel tel qu’il est, mais être conscient et donc chercher à éviter toutes les manipulations, tous les mensonges, dont l’image cinématographique est capable. Le cinéma de Perrault c’est d’abord un cinéma de la sincérité, un cinéma de l’authenticité du regard.

            La Trilogie de l’île-aux-Coudres incarne parfaitement cette orientation. Perrault y filme des gens simples, qu’il connaît parfaitement. C’est peu dire qu’il est accepté parmi eux. Il fait véritablement partie de leur communauté. S’il filme leur façon de vivre, c’est qu’il la partage. S’il filme leur tradition, c’est qu’il les fait sienne. S’il recueille leur parole, c’est qu’elle constitue pour lui l’âme même de leur culture, une culture immergée dans la poésie. Et en effet les habitants de l’île-aux-Coudres sont de véritables conteurs, à l’image d’Alexis Tremblay, dont la présence dans les trois volets de la trilogie en fait un personnage inoubliable. Pour réaliser Pour la suite du monde, Perrault convainc les habitant de l’île-aux-Coudres de reprendre la pèche traditionnelle au marsouin, abandonnée depuis de nombreuses années, mais qui reste présente dans tous les esprits, dans tous les souvenirs de ceux qui l’on vécue. Le film retracera cette aventure unique, vécue pour le cinéma mais dont on peut dire qu’elle est du cinéma, c’est-à-dire de la vie, vie et cinéma n’étant ici qu’une seule et même réalité. Le Règne du jour s’engage dans une autre épopée, le voyage d’Alexis Tremblay en France, à la recherche des traces de ses ancêtres, un voyage qui suit l’itinéraire inverse de celui de Jacques Cartier, dont le film constitue une célébration. Les voitures d’eau enfin aborde les mutations économiques que la modernité impose aux constructeurs traditionnels de goélettes de bois concurrencées par les bateaux de fer. L’avenir des habitants de l’île-aux-Coudres est des plus incertains. A travers eux, c’est le problème de l’identité des canadiens français qui est posé.

            Cette problématique identitaire se retrouvera dans les films suivants que Perrault consacrera successivement à d’autres communautés de ce Canada oscillant entre l’attrait du modèle américain et la préservation de ses racines, les acadiens dont il filme le réveil culturel lors de l’action contestatrice des étudiants à l’Université de Moncton (Nouveau-Brunswick) dans Acadie, Acadie !?! (1971), mais aussi les abitibiens (Un royaume vous attend, 1975) ou les amérindiens (Le goût de la farine, 1976).

            Auteur de plusieurs recueils de poèmes, le cinéma de Pierre Perrault est entièrement imprégné de cette poésie nostalgique d’un passé révolu, dont il ne s’agit pas de vouloir à tout prix et de façon artificielle maintenir l’existence, mais dont il importe par-dessus tout de préserver les valeurs.


C COMME CHASSE – à l’orignal

La Bête lumineuse, Pierre Perrault, Canada, 1982, 127 minutes.

            Une partie de chasse dans le grand nord canadien réunit l’espace d’une semaine un groupe d’amis. Ils viennent là pour chasser bien sûr, mais aussi pour se retrouver entre soi, loin des femmes et des enfants, entre hommes, pour faire la fête, boire et rire. Rire beaucoup ; presque autant que parler .Car le film est un flot ininterrompu de paroles, que ce soit à l’extérieur, dans la nature, ou dans la cabane où ils passent des soirées arrosées, et où se tissent un ensemble de relations interpersonnelles qui constituent le niveau le plus profond du film, la chasse n’étant au fond qu’un prétexte.

            Cette chasse a pourtant sa particularité, son prestige, un rituel, une cérémonie presque, en tout cas une aventure chargée de sens pour ceux qui la connaisse et une découverte qui peut être extraordinaire pour ceux qui la découvre, comme Stéphane-Albert, dit Albert, celui qui vient là pour être initié. C’est qu’il s’agit de la chasse à l’orignal, la bête lumineuse du titre du film, un animal mythique pour les habitants de la région où elle se pratique. Le film trouve dans cette mythologie son point de départ. Mais il n’en fera pas un reportage, malgré les démonstrations sur la façon de faire et d’utiliser ces étranges porte-voix qui permettent d’appeler l’animal. L’orignal sortira-t-il enfin des bois ? Que l’on puisse le tuer et recueillir toute la gloire de l’exploit ? Mais dans le film, l’orignal se réduit à du foie qu’il faut manger cru pour faire partie du groupe des chasseurs. Ou à ses bois qui décorent le véhicule qui ouvre le film. Pour le reste, faute d’orignal les chasseurs se contenteront de lapins et de perdrix.

            La majorité du film ne se déroule pas pourtant sur les lieux de chasse, mais dans la cabane où les soirées seront de plus en plus animées sous l’effet de l’alcool. Défoulement ? Certainement. Au fil des heures, il y a de moins en moins de retenue dans les propos, dans les gestes et les attitudes aussi. Les relations humaines vont apparaître dans toute leur brutalité, abolissant les conventions et les bonnes manières. La compagnie des hommes ne serait-elle qu’une reproduction de la loi du plus fort qui règne dans la nature ?

            Perrault s’intéresse surtout à deux personnages à qui il donne une place centrale dans le film. Albert, le nouveau, invité ici par son ami d’enfance Bernard. Albert est ravi d’entrer dans  ce groupe d’hommes dont on sent pourtant très vite qu’il en est très différents et pour qui on anticipe facilement qu’il leur restera étranger jusqu’au bout. Albert, c’est le poète, le beau parleur, le plus cultivé du groupe, le seul même à posséder une culture « savante ». Un double du cinéaste en somme. Mais les autres en feront très vite leur souffre-douleur, n’acceptant pas au fond cette différence qui les remet en cause. Albert cristallise une hostilité qui prend très vite la couleur de la haine sous le couvert de plaisanteries graveleuses et de propos avinés.

            Qui découvre La Bête lumineuse en ne connaissant de l’œuvre de Perrault que la trilogie de l’île aux Coudres seront sans doute surpris. La sérénité et la grande humanité des pécheurs de marsouin fait place ici à une violence qui n’est pas que verbale. La construction du film est elle-même très différente. Ici plus de chronologie. Les conversations entre Albert et Bernard sont fragmentées tout au long du film. Les moments de chasse, l’attente de l’apparition de l’orignal, alternent avec les moments des soirées dans la cabane. La différence tient bien sûr au fait que dans cette chasse à l’orignal, nous ne sommes plus dans la société conventionnelle. Loin de chez eux, loin de leurs habitudes, les hommes reviendraient-ils aussitôt pire que des loups ? Dans La Bête lumineuse, il n’y a pas de retour à la pureté de la nature.

D COMME DIRECT

            Le cinéma direct n’est pas une école, ni même un mouvement. Point de manifeste définissant un dogme. Point de théorisation accompagnant les pratiques, mais des rencontres et des échanges entre cinéastes. Pourtant, si l’on peut légitimement utiliser cette appellation – qui n’est pas seulement une coquetterie, ou une facilité d’étiquetage – à propos de cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux Etats Unis, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada, Jean Rouch (Chronique d’un été, 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, c’est bien parce qu’ils ont quelque chose de commun dans leur façon de faire du cinéma, quelque chose d’immédiatement reconnaissable parce que différent de tout ce qui avait été réalisé dans le cinéma avant eux.

Peu importe alors les problèmes de terminologie. Que l’on parle de cinéma direct ou de cinéma vérité comme le fait Rouch dans l’incipit de Chronique d’un été, que l’on parle de cinéma du vécu comme aimait le faire Perrault, ou que l’on utilise l’expression cinéma du réel, l’important réside dans la conviction qu’il est possible de filmer le monde, non pas tel qu’il est, mais tel que le cinéaste le voit, et qu’il est possible de partager ce regard avec d’autres.

Richard Leacock

            Il est devenu banal de dire que le cinéma direct n’a été possible que grâce aux innovations techniques qui ont marqué la fin des années 50 et le début des années 60. Les premières de ces nouveautés concernent les caméras. Découvrant le format 16 mm, les cinéastes vont avoir à leur disposition des caméras de plus en plus petites et de moins en moins encombrantes. Des caméras légères qu’il va être possible de porter à l’épaule et ainsi de leur donner une liberté de mouvement qui était impensable lorsqu’elles étaient nécessairement figées sur un pied. Des caméras qui se feront discrètes, pouvant presque passer inaperçues et qui vont pouvoir s’intégrer à la situation filmée, en faire véritablement partie. L’exemple le plus connu est la caméra 16 Eclair-Coutant. Faire des images devient alors le fait d’un seul homme qui d’ailleurs n’est plus seulement un technicien mais doit être considéré comme un co-réalisateur, tant le film sera marqué par son travail. On pense ici bien sûr à Michel Brault, devenu grâce à un entrainement intensif, le maître incontesté de ce genre de filmage. On peut aussi citer Pierre Lhomme œuvrant sur le tournage du Joli Mai de Chris Marker. Ce dernier d’ailleurs insistera pour que son nom apparaisse au générique pas seulement comme chef opérateur mais aussi comme co-auteur du film.

            A ces nouvelles orientations concernant la façon de faire des images s’ajoute des recherches concernant la prise de son. Le cinéma direct est rétrospectivement considéré comme n’étant possible qu’à partir du moment où il devient possible d’enregistrer un son synchrone avec les images. Les choses se feront par étapes. Les premières caméras légères n’enregistrent pas le son. Il faut utiliser un magnétophone, certes le moins encombrant possible comme l’a été le célèbre Nagra, mais qui est relié à la caméra par un câble, ce qui réduit les possibilités de mouvement de celui qui filme, mais a déjà l’énorme avantage de ne pas confier la sonorisation uniquement à la postsynchronisation. La suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra alors une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, surtout à partir du moment où la caméra, équipée d’un micro, pourra réaliser le son tout autant que l’image.

Michel Brault

            Si l’on ajoute à cela les travaux concernant la pellicule qui devient ce plus en plus sensible, ce qui permet de supprimer peu à peu les éclairages artificiels toujours très encombrants, on comprendra que le cinéma direct est un cinéma qui ne se passe pas dans des studios, un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, un cinéma qui ne nécessite pas une équipe de techniciens importante et du matériel pléthorique. Un cinéma donc de moins en moins couteux mais qui ne renonce nullement à la qualité des images et du son. Il n’est aujourd’hui que de revoir Les Raquetteurs, de Michel Brault, pour en être convaincu. Bref, le cinéma direct c’est la possibilité pour un cinéaste de faire seul du cinéma, ce que bien des années après les caméras numériques rendront accessibles à tous.

            Mais il ne suffit pas d’avoir une caméra et de savoir s’en servir pour être un véritable cinéaste. Si le cinéma direct c’est bien une révolution technique, celle-ci n’a de sens que parce qu’elle correspond à des choix esthétiques qui lui donne sa véritable portée.

            Matériel léger, image et son synchrone, caméra portée à l’épaule, tout ceci conduit à réduire l’équipe de tournage. Du coup, les techniciens ne sont plus seulement des exécutants figés dans une fonction spécifique qui peut d’ailleurs être particulièrement limitée. Le film est l’œuvre de tous ceux qui contribuent à son existence. Dans le cinéma direct, il y a une véritable connivence entre réalisateurs et techniciens. C’est une affaire de cohérence, mais aussi d’éthique.

Jean Rouch

            Au niveau méthodologique, le cinéma direct c’est d’abord une affaire d’observation. A l’image d’un Pierre Perrault faisant en quelque sorte véritablement partie de la communauté des habitants de l’Ile-aux-Coudres, le cinéaste ne peut filmer qu’un contexte qu’il connaît parfaitement et dont il pourra saisir, de façon quasi instantanée les moments les plus significatifs dans leur quotidienneté même. Le cinéma direct a ainsi toujours plus ou moins une orientation ethnographique. Il s’agit alors de ne pas intervenir pour modifier explicitement la situation filmée. Le cinéaste du direct n’a pas de thèse à défendre, son film n’est pas un message, même s’il s’agit de rendre compte d’un monde inconnu, ou mal connu, ou en train de disparaître sous l’effet des mutations imposées par la modernité, mais sans jouer sur le pittoresque ou la nostalgie. Le cinéma direct est un cinéma empathique. Ce n’est pas un cinéma critique ou dénonciateur. Un film n’a pas pour fonction de dire La vérité. D’ailleurs ce n’est pas vraiment ce que voulaient dire Rouch et Morin en employant cette expression dans Chronique d’un été, expression qui était plus simplement une traduction de la formule Kino Pravda utilisée par Vertov dans un contexte bien différent, celui de la révolution bolchevique. Le cinéma ne révèle rien qui ne serait pas accessible à l’œil humain, contrairement à ce qu’affirmait ce même Vertov. Il peut simplement être « vrai » parce que le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme.

Les Raquetteurs de Michel Brault

            Le cinéma direct est né à un moment bien précis de l’histoire du cinéma, en correspondance avec l’évolution technique de cette époque. Et pourtant, il a dès son origine une dimension quasi universelle, qui déborde en tout cas largement le cadre historique de son apparition. S’il est possible de trouver chez bien des cinéastes documentaristes, de Depardon à certains films de van der Keuken, des pratiques qui rappellent celles des pionniers du cinéma direct, c’est que celui-ci est devenu un langage qui, comme le disait Deleuze, peut être considéré comme « la vérité du cinéma ».

I COMME ILE-AUX-COUDRES

Pour la suite du monde, Pierre Perrault et Michel Brault, Canada, 1963, 105 minutes.

Pour la suite du monde est le premier opus de la trilogie « de l’île-aux-Coudres », réalisé en 1963 par Pierre Perrault et Michel Brault.

Nous sommes dans l’estuaire du fleuve Saint Laurent, parmi ces insulaires, marins, pécheurs, agriculteurs ou constructeurs de bateaux en bois, et qui tous vont prendre à leur compte la suggestion du cinéaste de refaire une pèche au marsouin, abandonnée pourtant depuis une bonne quarantaine d’années. Tous acceptent sans hésiter de revivre (et non pas de simplement reconstituer le passé pour la caméra) cette pèche ancestrale restée dans leur mémoire comme le moment le plus fort de la vie de leur communauté. Vieux et jeunes, femmes et enfants, tous vont vivre dans l’exaltation cette nouvelle aventure, partagée par le cinéaste, celui-ci faisant vraiment partie de leur communauté. On suivra donc avec eux tous, la naissance et le développement du projet, les différents préparatifs, les débats et discussions incessants, les rituels, les prières et l’émotion de la réussite. Cette pèche n’aurait pas eu lieu en 1963 sans le projet d’en faire un film. Mais le film n’est rien d’autre que la pèche elle-même, vécue comme une réalité indépendante du film par ses « acteurs », qu’il ne faut pas entendre au sens théâtral ou romanesque du terme.

Pour la suite du monde n’est pas facile à suivre pour les spectateurs français d’aujourd’hui. D’abord parce que l’accent très prononcé des protagonistes n’est pas toujours aisé à comprendre. Et puis, la pèche au marsouin paraîtra immanquablement en contradiction avec les valeurs écologiques et axées sur la protection des espèces animales de notre époque. Mais la beauté des images en noir et blanc et la sincérité et l’authenticité des habitants de l’île – tout le contraire de la nostalgie complaisante – pourra susciter l’adhésion au propos. Pouvoir retrouver la mémoire de son passé et le revivre, n’est-ce pas le rêve de chacun, rêve que le cinéma de Perrault réalise concrètement pour les habitants de l’île-aux-Coudres et fait partager au spectateur. Une très bonne occasion en somme, en regardant le film ou seulement l’une ou l’autre de ses séquences, de se distancier par rapport à notre monde actuel et donc de s’interroger sur le sens des évolutions qu’il a connues dans les dernières décennies.

 La séquence phare du film est sans doute celle de la prise du marsouin 0n pourra y mettre en évidence la force des traditions (la prière et la danse), l’exubérance de la nature au printemps à laquelle s’accorde parfaitement le jeu des enfants, la dramatisation de l’attente et de l’annonce de la prise puis la joie des « pécheurs » s’exprimant de façon très particulière dans le contact physique avec l’animal, leur « ami ».

La trilogie de l’île-aux-Coudres se poursuit avec Le Règne du jour, de Perrault seul qui retrace le pèlerinage d’Alexis Tremblay (un des protagonistes de la pèche au marsouin) en France, sur les traces de ses lointains ancêtres. Et enfin, Les Voitures d’eau, montrant la disparition des goélettes sur le fleuve Saint-Laurent.

R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

D COMME DEPARDON

Depardon et le cinéma direct.

Les premiers films de Depardon s’inscrivent clairement dans la mouvance, le prolongement, du cinéma direct tel qu’il apparaît dans les années 60,  en France avec les films de Rouch et surtout Ruspoli (qui serait celui qui a proposé le premier l’expression), mais aussi avec les films des québécois Pierre Perrault et Michel Brault. Il est d’ailleurs facile de renvoyer le premier film de Depardon à Primary de Robert Drew dans l’équipe duquel on trouve en particulier deux figures du cinéma documentaire américain, Richard Leacock et Pannebaker, cinéastes qui  ont réalisé  par la suite des films dont la dimension de « direct » ne fait pas de doute. Comme Primary, 1974, une partie de campagne se donne pour objet une campagne électorale, une primaire aux Etats Unis et une présidentielle en France, en suivant les déplacements, les meetings, réunions, rencontres, d’un candidat (en fait les deux candidats en lice dans le cas de Primary), en se faisant le plus discret possible, c’est-à-dire en ne se donnant pas le droit de la moindre intervention, ne posant aucune question, ni au candidat lui-même, ni aux membres de son équipe, et si les propos de quelques électeurs ou supporteurs  sont présents, c’est en grande partie sous forme d’interventions spontanées, non ouvertement sollicitées par le cinéaste. Le film de Depardon reprend  la méthode du cinéma direct en la systématisant. Il filme seul. Il n’apparaît jamais à l’image, et n’intervient pas dans la bande son. Il rend compte de tout ce qui se passe dans la campagne, du moins de tout ce qui a un sens électoral, c’est-à-dire politique, sans jamais prendre parti. Il est là au moment de la déclaration de candidature de Giscard, il est présent dans l’attente des résultats du second tour. Il filme dans la voiture, ou l’avion,  du candidat lors de ses déplacements. Il filme ses discussions avec ses conseillers et ses amis politiques. Il enregistre ses hésitations et ses décisions, ses commentaires et ses analyses de la situation. Bref la campagne électorale qui constitue l’unique objet du film est pour le moins vivante, animée et si l’on ne connaissait pas le résultat en voyant le film aujourd’hui on peut dire que le film crée un véritable suspens, tant le résultat final est incertain jusqu’au dernier moment et particulièrement serré au niveau des chiffres. Le premier titre du film rend d’ailleurs compte de cet aspect : 50,81% étant le score du président élu. Le fait que celui-ci n’autorisa pas la diffusion du film, ni pendant la durée de sa présidence, ni pendant plusieurs années après elle, ne peut que confirmer la dimension « neutre » de la posture du cinéaste. Son film n’est certes pas un film de commande. Encore moins un film de propagande. Il n’est pas non plus un simple reportage d’actualité. Il a autant d’intérêt aujourd’hui qu’en 1974, ou que lors de sa sortie en 2002 (28 ans après !). En somme il concerne beaucoup plus la vie politique en France dans les années 70 que la personnalité de Giscard d’Estaing. Il montre comment la campagne s’oriente en fonction de la couverture que pourront en faire les journaux et la radio. Par exemple, Il filme avec beaucoup de malice les préparatifs sur le plateau du grand débat télévisé du second tour, les préparatifs seulement. Ce qui semble l’intéresser avant tout, c’est l’irruption des médias dans la vie politique et les premières manifestations de la politique spectacle qui sera un des faits les plus marquants dans le dernier quart du XX° siècle, ce qui était d’ailleurs aussi présent dans Primary à propos de Kennedy.

1974-2

R COMME ROUCH JEAN

Rouch l’ethnographe. L’ethnographie, il ne l’abandonna pas vraiment après avoir découvert le cinéma. Ses compétences de spécialiste en ce domaine sont reconnues officiellement par l’obtention d’une thèse de doctorat sous la direction de Marcel Griaule.

Rouch l’Africain. L’Afrique, il ne la quittera jamais vraiment, même lorsqu’il fera des allers-retours avec la France, où sa carrière de cinéaste s’épanouira peu à peu pour culminer dans les années 60, et ne jamais tomber dans l’oubli par la suite

Rouch documentariste. Mais fait-il des documentaires ou de la fiction ? On pourrait dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. Mais la seule chose qui compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma.

Rouch et le cinéma-vérité (c’est la formule qu’il propose dans l’incipit de Chronique d’un été) ou, comme on le dira plus fréquemment par la suite, le cinéma direct. Retour sur le film « fondateur » même s’il n’est pas chronologiquement le premier, ni surtout le seul, à renvoyer à ce courant du cinéma documentaire qui constitue une véritable révolution cinématographique : Chronique d’un été.

Que trouve-t-on dans ce film unique en son genre ? Des séquences hétéroclites, qui chacune recèle une part d’innovation.

  • Le micro-trottoir.

Les réactions des personnes sollicitées par la question « Etes-vous heureux » sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service.

  • Marcelline, ancienne déportée.

Place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis sous un pavillon des halles, elle évoque sa déportation dans un camp pendant la guerre. La séquence la plus neuve du film dans sa forme, filmée « en direct », caméra à l’épaule par Michel Brault. La plus émouvante aussi.

  • Mary Lou, une Italienne à Paris.

Une confession qu’on ressent comme particulièrement sincère. Mais la jeune fille n’est-elle pas quelque peu exhibitionniste ? Et nous, spectateurs, ne sommes-nous pas transformés en voyeurs ?

  • Angelo, ouvrier dans l’automobile.

Donner ainsi la parole à un ouvrier et le filmer dans son travail à la chaîne est certainement un acte politique. Un acte rare dans le cinéma français de l’époque. Mais Rouch peut être considéré comme un cinéaste de la Nouvelle Vague française.

  • Les vacances à Saint-Tropez.

Les vacances des parisiens, avec tous les clichés inévitables, et même une fausse Brigitte Bardot plus vraie que nature.

  • La discussion finale entre Rouch et Morin.

Filmés au Musée de l’homme, Rouch et Morin se positionnent en scientifiques analysant la réception de leur film (qu’ils ont en effet projeté à ceux qu’ils ont filmés)

Chronique d’un été, film de Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes