I COMME ITINERAIRE d’un film – LA LIBERTÉ de GUILLAUME MASSART

Cher Jean-Pierre,

Je ne voyais pas comment raconter tout cela, encore et encore, le raconter toujours ; je l’ai déjà fait en vérité, pour ce film, souvent, presque trop.

Mais peut-être que je peux raconter encore, en racontant autre chose.

Ce que le film n’a pas été.

Ce qu’il aurait pu être. Ce qu’il demeure tout de même.

Ce n’est pas un secret, que le film n’a pas été celui qu’il prétendait autrefois qu’il deviendrait. Comme tous les documentaires, il a été une idée, un rêve de film, puis un texte, nourri de lectures, de repérages, d’autres images, d’autres envies, de discussions, d’obstacles, d’impasses, d’échecs.

Le film garde trace des ratés. C’est ce qui, je crois, fait qu’il est sincère et qu’on perçoit bien que, si j’avais voulu qu’il soit autrement, je n’y serais pas parvenu.

On peut néanmoins dire en peu de mots le parcours du film et jouer le jeu de votre questionnaire : quatre années éperdues à tenter de l’écrire puis de le financer ; l’impression persistante que ce ne sera jamais possible ; puis soudain l’aide qu’on n’attendait plus : l’avance sur recettes, alors que quasiment toutes les autres portes étaient restées closes ; alors la machine se relance, en une année on boucle enfin le financement ; on tourne ; rien n’est comme prévu ; on prend peur ; on en fait une force ; on monte ; on insiste sur cette transformation, on la prend à bras le corps, on l’assume, on en fait la grammaire du film ; ce sera dur, ce sera long, mais on y parviendra ; le film est fini ; les festivals de documentaire majeurs en France le boudent, on est reste stupéfaits ; ce n’est pas grave, Belfort nous accueille, puis on va à Visions du Réel, à l’IDFA, et d’autres, un Prix du Public à Montreuil qui m’emplit le cœur ; on se déplace avec, on migre ; tard, très tard, près de deux ans après l’avoir fini, on finit par le sortir en salles ; on n’en revient pas enfin d’y parvenir ; on a une presse flamboyante, inattendue aussi ; la distribution est pis que difficile : le mercredi de la sortie le film n’est pas projeté à Paris, il faut attendre le vendredi pour une timide séance ; un an durant, je l’accompagne partout lors de projections uniques, en France ; jamais aucun four : il y a toujours du monde, mais peu d’exploitants ont le cran de le programmer plus d’un soir ; on fera comme ça 2.500 spectateurs ; c’est riquiqui ; il n’y a toujours pas d’édition vidéo, je ne sais pas s’il y en aura une ; heureusement il y a la VOD ; toutes ces années pour si peu ; je ne regrette presque rien.

Pas même le film que je voulais faire.

Quand j’ai commencé à l’écrire, avec Adrien Mitterrand, La Liberté devait s’appeler I Paisani.

On l’expliquait, ce titre, en citant un professeur de Corse, rencontré pendant les repérages et qui nous disait :

« J’ai longtemps cherché un équivalent fidèle au mot ‘citoyen’ en langue Corse. Il y a bien ‘u citadinu’, mais il signifie plutôt ‘citadin’. Et puis j’ai fini par trouver ‘u paisanu’. On pourrait croire qu’il s’agit de l’équivalent au mot ‘paysan’, mais ce serait sous-traduire. ‘U paisanu’ excède le champ de la campagne et de l’agriculture. Il recouvre tout ce qui est relatif au ‘paese’, c’est-à-dire au pays, au village, à la patrie. On retrouve d’ailleurs ce même sens, aussi bien ‘celui qui cultive la terre’ que ‘celui qui habite le pays’, dans l’étymologie franco-latine. Au pluriel, ça donne cette force collective : ‘i paisani’. »

Et puis, nous, après, on racontait comme ça :

« Depuis les hauteurs du musée d’archéologie d’Aléria, qui domine la Plaine Orientale de Corse, se découvre une région au relief monotone, autrefois marécageuse, partagée entre maquis, petits villages et campings en bord de mer.

Les habitants de la Plaine subissent encore les conséquences de l’exode rural : la population vieillit, l’emploi se raréfie…

Mais il y a Casabianda, ce gigantesque domaine agricole, qui semble préoccuper chacun, s’immiscer dans tous les discours, envahissante arrière-pensée. Casabianda est l’un des plus gros producteurs de la région, riche de 1.500 hectares de terres fertiles : le blé et le fourrage bon marché font le bonheur de l’industrie agro-alimentaire locale, le lait des brebis élevées sur le domaine celui des fromagers, les stères d’eucalyptus servent au chauffage des habitants… On y fabrique même des canistrellis, biscuits typiques vendus dans les pâtisseries huppées de Bastia.

Les automobilistes qui empruntent la Nationale 198, axe routier majeur reliant Bastia à Bonifaccio, ignorent sans doute que le domaine somptueux qu’ils traversent est en réalité un centre de détention.

Si ce n’est quelques panneaux discrets, la frontière entre l’intérieur et l’extérieur est en effet « invisible » : il n’y a pas de mur d’enceinte, de grillage, de chemin de ronde, de filins anti-hélicoptères, ni de miradors. Sur le territoire de la prison, on ne trouve ni quartiers séparés les uns des autres par des murs ou des barbelés, ni cellule d’isolement. Casabianda est la seule prison « ouverte » de France.

Les détenus, condamnés dans leur grande majorité pour de graves affaires de mœurs et notamment d’inceste, y vivent une détention extra-ordinaire. Volontaires et sélectionnés sur dossier, ils passent leurs dernières années d’incarcération à travailler la terre et à s’occuper des bêtes. Tenus par un contrat moral avec l’Administration, à la moindre incartade, au moindre franchissement du périmètre de la prison, ils sont renvoyés dans le système pénitentiaire traditionnel.

Depuis plus de 60 ans, le centre de détention fait partie du quotidien des habitants de la Plaine Orientale. Casabianda est l’un des plus gros employeurs de la région, qui fait vivre surveillants, psychologues, professeurs d’alphabétisation, formateurs divers et intervenants culturels, mais aussi toutes les enseignes en charge du cantinage des détenus, de la boulangerie au bureau de tabac… Au-delà de ces échanges économiques, des liens très forts, historiques, culturels et même affectifs, se sont noués.

Mais cette situation hors du commun est aujourd’hui fragilisée : Casabianda est en sous-effectif, les réformes successives menacent de normaliser son fonctionnement, un village de vacances privé s’apprête à ouvrir ses portes en bordure du centre…

C’est dans ce contexte incertain que j’ai décidé de passer un an sur la Plaine Orientale, afin de filmer ce modèle carcéral unique en France.

Au fil des saisons, j’irai à la rencontre des habitants de la Plaine Orientale, dans les cafés, au Leclerc, à la plage, dans les champs, les campings, les épiceries et les conseils municipaux… Que savent-ils d’une prison sans mur d’enceinte, depuis l’extérieur ? Quels rapports entretiennent-ils avec elle ? Comment vivent-ils à ses côtés ?

Puis je pénétrerai sur les terres de Casabianda, pour rencontrer ces hommes qui vivent de l’autre côté de la frontière « invisible ». Quel est le quotidien de ces détenus, qui entretiennent le domaine dans l’attente d’en être libérés ? Que reste-t-il de l’incarcération lorsqu’on enlève les barreaux ?

Dehors, dedans : qu’est-ce qui sépare ces paisani ? Qu’est-ce qu’un citoyen incarcéré ? Qu’est-ce qu’un citoyen libre ? Les gestes, les visages, les mots, les paysages, les rencontres tantôt effacent la frontière, tantôt l’exposent. »

Dehors, finalement, a disparu dans La Liberté au profit de dedans.

Dehors pourtant n’était, je crois, pas sans intérêt. Il y avait à y voir.

On peut imaginer sans peine ce que Frederick Wiseman ferait d’une telle géographie. C’est sans doute encore un film à faire, par quelqu’un d’autre que moi. Et c’est tant mieux.

Nous, avec Adrien, on rêvait ce film de la sorte :

« Là où communément les riverains se plaignent de la construction d’une prison dans leur voisinage, les habitants de la plaine orientale, qui depuis les années 50 sont habitués à vivre à proximité de Casabianda, n’ont d’autre choix que de considérer la prison comme intégrée dans la Cité.

Dans la Plaine orientale, les liens entre la prison et sa région, zone d’ordinaire trouble, sont apparents. Analyses médicales, pharmacie, banques, alimentation, restauration, hôtels, carburant, tabac, services postaux, presse, matériel électrique, vêtements, plomberie… La liste est longue des biens et services qui transitent entre l’intérieur et l’extérieur de la prison. À quoi s’ajoutent les échanges culturels, sportifs, historiques, etc.

Certes, des contestations foncières perdurent, des rancœurs persistent, des objections morales sont toujours formulées (notamment du fait de la spécificité des crimes commis), mais Casabianda est bel et bien partie prenante de la vie de la Plaine Orientale.

Mes repérages me le confirment : c’est dans ce maillage d’échanges et d’intérêts croisés que s’incarneront les enjeux du film. Il est indispensable de prendre la prison pour ce qu’elle est ici, à savoir une interface entre deux mondes.

C’est dans ce lien entre les territoires que réside le cœur d’I Paisani.

Le titre, qui rassemble en une même désignation les habitants du dehors et ceux du dedans, témoigne d’ailleurs de cette volonté : libres ou privés de liberté, ils ont en commun d’être tous des paisani, des citoyens.

Il ne s’agit pas pour autant de rendre l’extérieur et l’intérieur indifférenciables, encore moins de laisser planer un doute sur le côté de la frontière où nous nous trouvons. Il serait trop facile de se limiter à un discours partisan et intellectuellement injustifiable, consistant à nier la différence entre la prison et le reste de la société.

Il s’agit au contraire de travailler sur les frontières entre les deux espaces, leur porosité ou leur solidité, qu’elles soient réelles ou symboliques.

J’évoluerai ainsi hors et dans le centre de détention, au fil des saisons et des événements qui les rythment : fêtes locales et nationales, périodes de récolte, échanges commerciaux, sociaux ou culturels… Je mettrai en évidence les nombreux liens qui se tissent entre les vies des citoyens libres et des citoyens incarcérés, aussi bien que leurs infranchissables séparations. »

Ceci n’a pas été mon film.

Je ne le regrette pas.

Mais alors, à quoi est-ce que ça a servi d’écrire tout ça ?

À quoi ça sert, de se renseigner autant, de repérer autant, et de faire pourtant autre chose ?

Eh bien, précisément : à être en mesure de faire autre chose.

Sans quoi, qu’est-ce qu’on s’ennuierait, à filmer le monde tel qu’on voudrait qu’il soit.

Et puis, si le récit a changé, quelque chose n’a pas bougé : la route de Tarascon.

Elle guidait ma note de mise en scène :

« Au mitan des années 1950, Francis Bacon réalise une série d’études inspirées du tableau de Vincent Van Gogh Le Peintre sur la route de Tarascon, œuvre de juillet 1888 qui montre l’artiste, plein d’allant, empruntant un chemin pour travailler d’après nature, dans le paysage provençal.

Cette série change les représentations de Francis Bacon d’une manière décisive. Elle le met sur la voie d’une conception picturale qui lui permettra par la suite de mieux définir et traiter sa vision pessimiste de l’homme du XXème siècle.

Ce glissement de l’œuvre liminaire optimiste de Van Gogh, vers l’œuvre de Bacon, s’accomplit en six étapes, six tableaux successifs glissant lentement vers le pessimisme.

C’est la seconde étude qui m’intéresse : celle où l’optimisme rencontre l’inquiétude, celle où la joie du peintre dans la lumière provençale se trouve menacée par les effets de la peinture elle-même.

Cette toile est centrale dans mon approche d’I Paisani : elle m’a accompagné tout le long de son écriture.

Ce qui m’intéresse dans ce tableau n’est pas tant son contexte, ni son modèle, mais bien son sujet apparent : cette figure au chapeau de paille, que j’ai immédiatement identifiée — à tort — comme un agriculteur.

Plantée stoïquement dans un paysage écartelé entre l’insouciance champêtre et la fureur chromatique, elle semble aussi bien libre d’arpenter la terre, que contrainte par l’injustifiable cerné rectangulaire noir qui encage son champ d’action. Ce liseré noir surréel, marque libre mais qui délimite, qui enferme, privant symboliquement le sujet de liberté dans un horizon campagnard ouvert, sensément illimité, est aujourd’hui encore pour moi la meilleure métaphore picturale du système dit “ouvert” de Casabianda. Sans limite, mais néanmoins enceint ; invitant au mouvement, mais néanmoins figé ; au soleil, mais “à l’ombre”.

Le paysage agit ici presque comme un décor factice, une promesse mensongère. La coloration violente et les coups de pinceaux sauvages de l’étude de Bacon sont brisés nets par le faux cadre noir.

Par sa régularité, cette forme semble avoir la fonction de cadrer autant que de servir de repère.

La toile pose alors cette question narrative fondamentale : l’espace ainsi cerné est-il le lieu du réel, ou est-il exclu du réel ?

Question majeure pour aborder I Paisani.

Souhaitant avec mon film poser la question, impossible dans le champ carcéral, de “l’utopie” — étymologiquement l’u-topos, c’est-à-dire le non-lieu — cette toile m’apparaît comme le référent évident pour ma réflexion plastique.

Discipline consentie, respect des règles, des repères, des bornes, semi-liberté soumise aux contraintes d’un travail au sein d’un monde plus vaste que l’espace immédiatement visible : voilà ce qu’à mes yeux — et tant pis si ce n’est pas vrai — l’étude de Bacon raconte. Et voilà, du même coup, qui résume parfaitement Casabianda, aussi bien son équilibre structurel que ce qui rend probablement impossible sa volonté d’”utopie”.

Autrement dit, voilà qui pose cette question majeure : que veut réellement dire “ouvrir” la prison ? Ce mot « d’ouverture », que je m’empresse autant que possible de mettre entre guillemets, n’est-il pas un leurre ?

C’est cette interrogation qui nécessairement animera mon film : sous mon objectif, l’organisation carcérale se révèlera, avec ses réussites et ses limites.

Cette question est par conséquent essentielle à ma mise en scène : avec elle se pose le problème du limité et de l’illimité, du borné et de l’infini — par conséquent du champ et du hors-champ.

Autrement dit : certes, Casabianda, c’est la prison moins les murs. Mais que voit-on vraiment, à Casabianda, sans les murs ?

La réponse est elle aussi dans le tableau de Bacon : l’horizon immensément bleu, les couleurs déchaînées de la nature retrouvée, l’infini oublié de l’espace et du mouvement.

L’herbe s’étend, d’un vert plein au mois de juin, blanchie de givre l’hiver venu, jusqu’à la lisière du champ. Aux beaux jours, la blondeur des récoltes ondule sous le vent. Le toit d’ardoise luisante de la Maison Franceschetti fait tache sur le bleu-vert des eucalyptus. Un jour d’automne, ce sera la camionnette jaune poussin de la pizzeria Matthieu qui traversera la prison de part en part, par la Nationale. Ici, des sacs poubelle verts, arrimés comme possible à leurs arceaux, luttent contre le vent du large, sur la plage, en bord de mer. Le ciel bleu roi se couvre lentement d’imposants nuages brunâtres… 

Et la lumière ! Le parc pénitentiaire français n’a pourtant pas pour habitude de dévoiler la course du soleil à ses détenus. Or, la prison est un endroit où le temps a un sens tout particulier et, pour le vivre, il faut pouvoir le voir passer. Casabianda me donne donc cette possibilité de filmer la lumière avec patience et attention.

Mon choix d’être présent aux quatre saisons fait ainsi partie intégrante de mon dispositif de mise en scène, en ce qu’il fait de la temporalité un objet essentiel du regard.

Le passage des saisons renvoie d’abord à la durée des peines : les détenus cohabitent à Casabianda pour un temps défini en droit, dans un lieu de privation de liberté. Tous connaissent le motif, admis ou nié, de leur présence sur le territoire, et tous ont une idée de la durée de leur « temps » et de celui des autres sur le domaine. Mais cette temporalité ne doit pas être observée qu’au seul prisme de la longueur des peines. La prison apparaît le plus souvent comme un lieu immuable, sur lequel le temps ne semble avoir aucune prise.

À Casabianda, prison de plein air, le passage des saisons a un impact réel sur l’environnement du condamné : elles rythment la vie du détenu, modifient son quotidien et ses horaires, changent les couleurs, les odeurs, les sons du monde environnant, influent sur le contenu de son travail. Elles imposent certaines tâches agricoles, en interrompent d’autres, forcent aussi bien l’attente que l’activité, rendent possibles certains loisirs et en empêchent d’autres. Elles amènent les travailleurs saisonniers, les touristes, les promeneurs, aux abords du domaine, puis les emportent à nouveau. Elles influent sur le climat, les habitudes vestimentaires, la fatigue des corps.

À moi de suivre subtilement ces évolutions : en prenant le temps au tournage d’observer l’épanouissement de la végétation, la morsure du gel, l’apparition des premiers rayons ; en respectant leur chronologie au montage et en accompagnant finement ces variations saisonnières par un étalonnage délicat.

Tout comme les primo-arrivants, tirés de ces prisons où leur vue a toujours été bloquée à quatre ou cinq mètres par un mur ou des grillages, j’exalterai la lumière insulaire éblouissante, l’horizon incroyablement dégagé et l’insondable bleu pelliculaire du ciel.

Chaque détenu interrogé parle de son arrivée en ces termes : soudain, Casabianda, la mer !  La sidération peut d’ailleurs virer à la stupeur, au vertige, à l’agression sensorielle. J’ai entendu les témoignages de détenus quittant Fresnes et perdant quelques heures plus tard connaissance dans le métro, incapables d’envisager à nouveau un tel mouvement, un tel espace — alors, l’immensité Corse ! Sa lumière, son maquis, ses vents marins…

Les nécessités de réduction de coût obligent la plupart des prisons à se bâtir sur des terrains de plus en plus resserrés, si bien que l’architecture devient de plus en plus claustrophobe : l’espace entre les bâtiments a disparu des plans de construction des prisons modernes. Il faut tout occuper, ne pas laisser passer d’air entre les bâtisses… Casabianda, en comparaison, est un trou d’air !

Cette démesure brutale doit apparaître dans ma mise en scène, tantôt dans le trouble d’une profondeur de champ infinie où s’inscriront les figures pourtant empêchées des détenus, tantôt dans le flou d’une focale courte aux abords de la Nationale et de l’impossible évasion…

Il s’agit de comprendre l’effroi qui peut saisir face à un horizon à la fois ouvert et bouché. Je serai très attentif à ces gestes retrouvés, faits comme pour la première fois : j’ai pu voir lors de mes repérages qu’un geste dans la prison n’a pas le même poids, pas la même ampleur, pas le même sens que ce même geste hors de la prison.

Le mouvement incarcéré, même dans la prison “ouverte”, est toujours menacé d’empêchement : la spatialité étendue de Casabianda n’enclot jamais l’entière étendue du réel, et le cerné noir que projetait Bacon existe en permanence, flotte dans l’air. La Cité reste un mirage lointain et les barreaux de la prison persistent dans la tête du détenu.

Aussi, comment puis-je, dans I Paisani, faire néanmoins entrer la vie de la Cité dans la prison ? Le son est une voie d’accès possible : à Casabianda, le bruit lui-même est original. Il y a d’abord, bien sûr, l’incessant ronflement de la mer, qui berce certains et obnubile les autres (quelques détenus, à force de l’entendre, le prennent en horreur).

Il faut y ajouter les bruits de la “vraie vie”, qui pénètrent dans la prison ici comme nulle part ailleurs. D’ordinaire, ceux-ci se limitent aux tintements des clefs, aux circulations des personnels, des avocats, des visiteurs, des téléviseurs, des radios…

Ici, ce qu’on entend est neuf : miaulements des chats errants, voitures traversant la nationale, bruits de pas et de chants des randonneurs frôlant le terrain, vedettes et scooters des mers fendant les vagues…

Harun Farocki, dans Images en prison, fait devant des dizaines de films ce constat édifiant : en plus de cent ans d’histoire du cinéma, la représentation de la prison n’a fait que bégayer. Couloirs froids rythmés de portes épaisses, le long desquels se détachent les silhouettes du personnel pénitentiaire à l’heure de l’extinction des feux, cours grillagées, cellules étroites faiblement éclairées par les lueurs hachurées d’une fenêtre à barreaux…

Nombreux sont en effet les films qui cherchent en prison des images véhiculant les fantasmes et les peurs que la société projette sur l’univers carcéral. Incroyables évasions, dangerosité de certains détenus, portraits monstrueux : la prison devient un spectacle de plus. La stratégie institutionnelle qui a consisté à reléguer la prison, à la dissimuler derrière des hauts murs, des grilles, des barreaux, est parvenue à ses fins : filmer la prison revient la plupart du temps à filmer justement ces hauts murs, ces grilles, ces barreaux, qui font écran au risque, aux luttes, aux énergies, aux trajectoires vitales et essentielles.

En marge de toutes ces représentations qui tentent de nous faire consommer un monde carcéral aveuglant de rebondissements, d’affaires et de sensationnel, Casabianda me permettra d’aborder la prison avec un apaisement inattendu. Je serai en mesure de retrouver une justesse dans l’approche documentaire de cette institution à part.

À Casabianda, pas de murs, de miradors, de barreaux à sonder, de détenus à fouiller, de tensions permanentes, d’insultes, d’incidents disciplinaires… Les détenus ne s’évadent pas, font régulièrement constater leur présence et cohabitent sans trop de heurts. Presque rien n’existe de tout ce qui fait le quotidien stressant d’une détention classique. Presque rien non plus, du même coup, de ce qui en nourrit la représentation médiatique dominante.

La prison ouverte de Casabianda est l’occasion pour moi de me détacher immédiatement d’une imagerie par trop envahissante et de filmer la prison différemment, débarrassé des réflexes spectaculaires des documentaires en prison. Elle est le contexte où se joue la possibilité d’une transgression des représentations. Sans murs d’enceinte dans le champ, je peux en effet observer la prison à découvert. Je peux voir, suivre, entendre, échanger avec ceux qui la traversent : ceux qui ne peuvent dépasser ses murs “invisibles” ; et ceux, venus de l’extérieur, qui les franchissent tous les jours.

Réaliser un film dans et autour du centre de détention atypique de Casabianda, c’est donc à mon avis interroger la prison dans son ensemble : filmer le principe par l’exception.

Il faut en effet noter tous les lieux communs, les mythes, les peurs populistes qui enrobent la prison et que Casabianda abat méthodiquement. Si la prison intrigue tant, c’est qu’elle est fantasmée. D’aucuns se laissent aisément emporter par leurs délires : la prison serait le Club Med, on y serait nourri, logé, blanchi, planqué, tranquillement et gratuitement.

Pour d’autres, ce qui rend la prison si fascinante, c’est la peur : il n’y a forcément que des monstres derrières ces murs puisqu’on les bâtit aussi hauts et qu’on les surmonte de fils barbelés. Et s’il y a des caméras sur le trottoir, c’est bien la preuve qu’ils peuvent s’évader !

Pour d’autres encore, la prison est ce lieu qui dérange, comme un voisin  malappris : une prison dans la ville, ce peut être des cris dans la nuit, des soupçons de trafics, croiser des gens menottés sur les trottoirs à ses abords…

Cependant, rejeter la prison aux confins de la Cité, c’est faire perdre aux citoyens libres la conscience de l’existence même du monde carcéral !

On parle beaucoup pour Casabianda de la confiance accordée aux détenus ; celle donnée aux habitants de la Plaine Orientale est aussi une originalité du parc pénitentiaire français. La vie de la Cité et celle de la prison sont ici bord à bord, ce que révèlera mon montage. Ce sont les bords, justement, qui persistent et séparent. Mais la différence entre Casabianda et ce qu’on sait communément, et confusément, être une prison, est dès lors flagrante.

Loin des images stéréotypées, un autre cinéma doit investir la prison et en renouveler les représentations. Ce cinéma, auquel j’aspire avec I Paisani, vise à décloisonner en ramenant la figure du détenu à celle du citoyen, du paisanu, en le considérant comme notre proche, notre voisin, notre collègue : notre reflet. I

Il ne s’agit pas pour autant de gommer la réalité carcérale, qui transforme et dénature tout. Mais bien de redonner à voir ce monde qui, à force de mauvaise exposition, est pour ainsi dire devenu invisible.

La véritable utopie est dès lors du côté du film : c’est parce que le régime ouvert de Casabianda détourne le regard des habituels signes carcéraux, que je peux faire ce pas de côté nécessaire à la rencontre de l’autre, celui que la société à laquelle j’appartiens a décidé d’exclure. »

C’est sans doute ce qu’il reste le plus évidemment, du dossier d’origine, dans le film achevé. Écrire le documentaire, c’est d’abord et avant tout en penser la mise en scène.

Les exigences toujours plus envahissantes et tragiquement contagieuses de dramaturgie, d’incarnation, de « personnages » dans lesquels un spectateur supposé sans jugeotte pourrait « se projeter », en lesquels il pourrait s’identifier, me semblent des quêtes hors de propos, déplacées et je les rejette de toutes mes forces. J’aimerais qu’elles disparaissent du champ du documentaire, qu’on les détruise, qu’on les bannisse, qu’on les oublie et qu’on les remplace. Qu’on invente autre chose, d’autres mots, pour donner lieu à d’autres usages.

Il s’agit de révéler le monde, pas de le déguiser.

Il s’agit de recueillir ce que des personnes acceptent de nous céder, pas de créer des « personnages ». Les personnes et les lieux que nous filmons ne nous appartiennent en rien. Il s’appartiennent à eux-mêmes et leur vie excède — survient avant, se poursuit après — notre petit cinéma.

C’est sans doute ce qu’il me restera, après cette expérience, sans doute à cela qu’aboutit pour moi l’itinéraire du film : une intolérance définitive envers le mot « personnage » dans tout écrit sur le documentaire ; et par conséquent une attention vive aux personnes, aux paisani, et un désir de documentaire hors de ce qui semble dominer actuellement, dans la théorie, l’analyse mais aussi dans la diffusion du documentaire. Le devenir fiction du documentaire m’effraie : il me semble être un contresens qu’il faut s’empresser de combattre.

J’espère que La Liberté garde trace aussi de cette colère, de ce combat éthique tant qu’esthétique.