A COMME ABECEDAIRE – Didier Cros.

Adolescence

Ado d’ailleurs

La Première Fois

Automobile

Crash

Clandestinité

Ado d’ailleurs

Enfin Français !

Corps

La Disgrâce

Un ticket de bains-douches

Emploi

La gueule de l’emploi

Famille

Parloirs

Parle avec moi

Handicap

Parle avec moi

Immigration

Ado d’ailleurs

Enfin Français !

Intégration

Enfin Français !

Nationalité

Enfin Français !

Laideur

La Disgrâce

Permis de conduire

Crash

Prison

Parloirs

Sous surveillance

Rapport sexuel

La Première Fois

Travail

La Gueule de l’emploi

Sous surveillance

E COMME ENTRETIEN – Nicolas Drolc

Quel est votre parcours ?

Entre 2004 et 2007 j’ai étudié le cinéma à la fac de Metz.

J’ai ensuite fréquenté brièvement une école de cinéma en Belgique, dont je me suis fait virer au bout de 9 mois.  Je suis sorti de là renforcé dans ma conviction qu’apprendre à réaliser des films  dans une école de cinéma n’a pas beaucoup de sens.

Entre temps en 2007  j’étais parti à Francfort pour y rencontrer un réalisateur allemand, Marc Littler, et les techniciens de sa boîte de prod « slowboat films ».

Je bidouillais déjà avec des caméras,  et j’apprenais à me servir d’un ordinateur pour faire du montage. Je voulais faire des films documentaires.

Marc lui avait déjà réalisé 2 ou 3 longs-métrages, et pas mal de courts, tournés avec des budgets dérisoires (en auto-production et auto-distribution). Des films exigeants sur le fond et audacieux sur la forme.  La démarche correspondait à ce que j’avais en tête : du cinéma vraiment alternatif, à contre-courant des modes, radicalement indépendant, affranchi de tout compromis.

Avec Marc Littler on s’est découvert une cinéphilie commune, des références musicales et littéraires super proches. Comme il a 10 ans de plus que moi, il me faisait découvrir plein de trucs que je ne connaissais pas. On s’est revu souvent, on a entamé une correspondance qui ne s’est jamais tarie et nous sommes devenus des bons potes.

J’ai bossé avec Slowboat Films sur plusieurs projets, comme apprenti monteur, caméraman, ingé son, traducteur à partir de là…

En 2009 Marc m’a proposé de m’embarquer sur le tournage de son prochain documentaire à travers les USA, tournage qui s’est  étalé sur 40 jours et 12 000 km.

Ce film intitulé The kingdom of survival est un état des lieux de la contestation politique d’ultra-gauche aux USA, avec en filigrane un retour sur l’Histoire de la contre-culture et des luttes sociales américaines.

On a interviewé des punks anarchistes en Californie, un ancien hippie qui construit des cabanes à 50 dollars dans la forêt de l’Idaho, le linguiste et dissident politique Noam Chomsky au MIT à Boston…nous étions une petite équipe de 7, à conduire et tourner tous les jours.

En rentrant de ce tournage, j’ai quitté mon job alimentaire à la RTBF à Bruxelles, je me suis lancé dans l’aventure du film Sur les toits, et je suis revenu habiter à Nancy pour terminer ce premier long-métrage.

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films

 En 2014 j’ai sorti Sur les toits, qui raconte en 95 minutes une page oubliée de l’Histoire des luttes sociales de l’après 68 en France : les premières révoltes dans les prisons.

Dans ce film je donne la parole à d’anciens prisonniers-mutins, ceux qui ont déclenché la révolte de la prison de Nancy le 15 janvier 1972 (l’épicentre de cette vague de mutineries),  un gardien de la prison de Toul à la retraite, le sociologue Daniel Defert (fondateur avec son compagnon Michel Foucault du Groupe d’Information sur les Prisons, qui a soutenu et relayé la lutte des taulards à l’extérieur) le ténor du barreau maître Henri Leclerc (qui a défendu les 6 mutins « meneurs », au procès de la révolte de la prison de Nancy) et l’écrivain, perceur de coffres-forts et militant anarchiste Serge Livrozet (qui a fondé le Comité d’Action des Prisonniers – le CAP – avec Michel Foucault dans la foulée des révoltes).

SLT poster

L’idée de Sur les toits c’était de réaliser un film qui partirait d’une très petite échelle, le quartier où j’ai grandi à Nancy, pas loin de la prison Charles III, devant laquelle je passais tous les jours pour aller au collège, les photos que mon père avait pris le jour de la révolte… pour arriver à articuler une réflexion la plus universelle possible autour de la fonction de la prison.

C’est aussi un film sur l’histoire de l’éphémère groupe d’Information sur les Prisons (GIP) organisation militante créée par Michel Foucault, Daniel Defert, Pierre Vidal-Naquet, soutenue par Gilles Deleuze, Félix Guattari, JP Sartre…qui a existée entre 1971 et 1972 en concomitance avec les révoltes. Elle a fonctionné comme un soutien et un relais crédible de la parole des détenus à l’extérieur. C’est un témoignage sur une période inédite de dialogue entre des intellectuels en vogue et des prisonniers révoltés issus du milieu ouvrier.

J’ai tourné ce film avec le minimum de moyens, épaulé par quelques copains ingé son, cadreurs, musiciens, graphistes, dessinateurs…. Et je me suis coltiné tout le montage, toute la post-prod et la promo / distribution du film.

Pendant et après le tournage de Sur les toits, je suis devenu ami avec Serge Livrozet, qui est un personnage-clef de cette histoire.

Très rapidement l’idée de réaliser un film biographique sur Livrozet, dont la santé était à ce moment-là précaire, et uniquement avec lui, en sortant du carcan de la thématique carcérale, s’est imposée à moi.

 Ce deuxième film, complètement improvisé au fil des tournages s’intitule La mort se mérite.

LMM Poster

 La mort se mérite est plus personnel, moins didactique et moins scolaire que Sur les toits. Plus déconstruit dans la narration et la structure. Plus expérimental dans la forme : le film est en noir & blanc, certaines séquences sont tournées en super 8, de la musique électro-organique zarbi…

Je voulais que ce film emprunte à l’esthétique du film Noir, qu’il soit aussi un road movie qui tourne en rond. Sur le fond c’est un film beaucoup plus radical aussi dans le discours politique que Sur les toits. Ouvertement anarchiste, contre la religion, contre le capitalisme, contre le carriérisme, et contre toutes formes d’autorité et de pouvoir. Quand on connaît le parcours et les idées de Serge Livrozet, on comprend pourquoi.

Livrozet a  été de toutes les luttes de l’après 68, il est une figure oubliée de la contre-culture française. Il est ensuite devenu éditeur, imprimeur, a continué de militer…Sans jamais cesser d’écrire, alternant essai et fiction, avec une bibliographie qui compte une quinzaine de livres et des centaines d’articles et de tribunes.

Il est surtout à mes yeux l’anti-renégat par excellence, Contrairement à ses anciens camarades de barricades de mai 68 (notamment ceux de l’équipe des fondateurs du journal Libération, dont Livrozet faisait partie) il n’a jamais trahi ses idées révolutionnaires par opportunisme, ou par carriérisme. La vie qu’il mène aujourd’hui à Nice et que l’on voit dans le film est celle d’un marginal, qui se coupe le plus possible d’une société qu’il exècre.

Au-delà de la dimension politique, il y a dans La mort se mérite un côté « conte philosophique », c’est un film qui affronte la mort qui rôde, qui traite du caractère éminemment éphémère de l’existence, de la dérision potentielle de toute entreprise.

J’ai essayé de faire en sorte que toutes ces thématiques puissent se côtoyer et dialoguer dans ce deuxième film. Je ne voulais pas réduire le combat politique de Serge à sa dimension anti-carcérale, la plus emblématique.

J’ai autoproduit et tourné La mort se mérite seul, avec des moyens techniques vraiment pourraves. En essayant d’utiliser ces limites, d’en jouer comme d’une plus-value esthétique, de cultiver l’accident.

Le fait d’être tout seul sur le tournage était un choix délibéré : il fallait qu’on soit en tête à tête avec Livrozet pour atteindre le même niveau de complicité dans le film qu’on a dans la vraie vie, quand il n’y a pas de caméras.  Je me suis aussi occupé du montage du film, du graphisme de l’affiche, de la traduction et du sous-titrage anglophone.

paris screening

Projection débat au cinéma le St Michel à Paris, avec N. Drolc & S. Livrozet

Mon 3ème film Bungalow sessions, est un documentaire musical que j’ai commencé à tourner en parallèle de La mort se mérite, en 2015 et que je viens de terminer.

BS poster

C’est un film-vignette structuré en 6 chapitres, 6 portraits de musiciens américains de Folk, de Blues, de gospel et de country. Enfin, 5 américains et un intrus, un allemand. J’ai invité tous ces musiciens en tournée à venir jouer la veille dans un bar de quartier à Nancy, le Royal Royal, où j’organise parfois des concerts de Rock.

Comme j’héberge les musiciens chez moi après les concerts, j’ai commencé à filmer le lendemain matin des entretiens improvisés et un ou deux morceaux, en une seule prise, joués en acoustique.

C’était des tournages très économes et spontanés : nous filmions 15 minutes pour en garder 10 au montage, comme si nous étions contraints par l’utilisation d’une pellicule super chère qu’il fallait économiser, alors qu’on tournait évidemment en numérique.

 L’idée du film est partie d’une blague, d’un pari idiot avec moi-même, faire un film américain sans bouger de chez moi. J’ai tourné à 50 mètres à la ronde autour de ma cuisine.

Souvent les documentaristes sont persuadés qu’il faut aller tourner au bout du monde, sont attirés par l’exotisme, n’envisagent pas de pouvoir trouver des sujets de films intéressants à proximité de chez eux, du territoire géographique qu’ils connaissent. J’ai essayé avec Bungalow Sessions de renverser cette tendance,  en fabriquant un film « exotique », qui évoque des lieux lointains, la Californie, le Texas, Detroit, tout ça   depuis le bout de mon couloir.

Sur le fond, c’est un film-hommage à l’Amérique qui m’intéresse et que j’affectionne, celle des luttes sociales, de la protest-song, des hobos,  de Woody Gutherie, de Leadbelly, celle de la tradition littéraire de Steinbeck et de la Beat Generation. C’est un film qui, comme les précédents, a à voir avec la notion de « conscience de classe », qui parle de la musique de la classe ouvrière américaine,  inventée en partie par des prisonniers dans des pénitenciers du Sud à l’époque ou le cinéma parlant n’existait pas…

Ces musiciens et moi nous partageons une approche commune, ils gravitent dans des petits circuits, ne courent pas après les SMAC, sont des anti-carriéristes et sortent leurs disques sur des micros labels indépendants.

Il y a également la volonté d’inscrire, à ma modeste échelle, mon travail dans la lignée de celui de Les Blank, documentariste américain que j’admire beaucoup et qui a filmé la musique traditionnelle / populaire / ouvrière / rurale américaine mais aussi mexicaine tout au long de sa vie.

Les Blank est aussi le cinéaste qui a filmé son ami Werner Herzog en train de manger sa chaussure (Werner Herzog Eats his shoe – 1980) ainsi que le génial making-off de Fitzcarraldo (Burden of dreams – 1982).

J’ai filmé Bungalow Sessions avec une équipe super réduite, en général on était deux, moi et une copine cadreuse et parfois un copain en plus pour m’aider à enregistrer les morceaux le mieux possible. On tournait avec deux caméras, parfois trois quand  nous pouvions en emprunter une troisième.

Comment produisez-vous et diffusez-vous vos films ?

Pour ces trois films j’ai donc fonctionné à la débrouille, en auto-production , en totale indépendance, sans jamais avoir la moindre subvention, avec à chaque fois la conviction de ne pas avoir d’autre solution pour faire le film que j’avais en tête, sans faire aucun compromis, sans avoir de comptes à rendre à personne, sans être soumis à des logiques commerciales / arrivistes.

Et pour ensuite pouvoir diffuser ces films dans les meilleures conditions à mes yeux : dans des salles de cinéma et des lieux publics.

J’ai créé pour pouvoir faire tout ça « les films furax » – l’anti-start-up par excellence.

J’ai essayé de me faire subventionner, ça n’a jamais fonctionné. Les délais, la forme, les interlocuteurs, le parisianisme…Tout ça m’exaspère au plus haut point.

A l’heure où j’écris ces lignes le CNC se trouve dans une situation inédite – avec personne à sa direction. Le nom de Dominique Boutonnat revient sans cesse comme futur directeur, et il soulève un tollé dans la profession, car son passé récent prouve que ce type est un laquais de Macron. La macronie veut tout contrôler y compris le CNC! C’est dramatique et insupportable, mais pour moi ça n’est pas une surpise et ça ne changera pas grand-chose, puisque le CNC ne m’a jamais filé un euro pour faire un film.

Je fonctionne de la même manière que les groupes que j’écoute et que je vais voir en concert, qui viennent du punk rock, du DIY… où c’est l’évidence d’enregistrer soi-même le disque, avec du matos pourrave et de tirer le meilleur son de ce matos pourrave, de réaliser soi-même la pochette du disque, les logos, les affiches de concerts, d’organiser les concerts, de vendre le disque pendant les concerts sans passer par d’autres intermédiaires.

J’ai toujours appliqué ce modèle à ma façon de faire du cinéma parce que c’est celui que je connais, qui me paraît la plus intègre et qui me convient.

C’est du cinéma modeste, du cinéma provincial, du cinéma de tâcheron à toutes les étapes.

J’ai refusé 3 pré-achats TV pour Sur les toits j’étais dès le départ contre. Je voulais garder le contrôle sur le contenu du film, et surtout ne pas faire un 52 minutes pour la TV mais un vrai film pour les salles de cinéma. Avec une vraie affiche au format 120x160cm, une bande originale et tous ces détails importants qui font la différence entre un film pour le cinéma et un téléfilm.

A mes yeux, accepter la logique de la TV, accepter la durée de 52 minutes (et la logique de case publicitaire qui va avec) c’est accepter d’être la caution vaguement intello de chaînes qui gavent leurs téléacteurs de bouillie de pixels dans 99% de leurs grilles de programmes.

C’est accepter d’être à la merci d’un directeur des achats qui se fout complètement de la qualité intrinsèque de votre film, de vos idées, dont le job consiste  à remplir des cases, à cocher des grilles de programmes, à respecter des délais, à faire des notes de frais… Ce sont des individus qui sont soumis à des modes de fonctionnement et des logiques totalement incompatibles avec ma façon d’envisager la fabrication un film.

Accepter la logique de production et de diffusion télévisuelle, c’est devenir complice de la tendance générale qui consiste, dans nos sociétés néolibérales au XXIème siècle,  à tout faire que les gens s’enferment chez eux, devant leur petit écran d’ordinateur ou de télévision, et surtout qu’ils ne sortent pas, qu’ils ne discutent pas entre eux, qu’ils ne fomentent pas de mauvais coups. Projeter des films dans des lieux publics, souvent gratuits ou à prix libre, où les gens sortent de chez eux pour venir à la projection, se rencontrent, discutent, échangent, débattent…c’est résister contre cette tendance.

C’est pour ça que je préfère accompagner les films dans des cinémas, des festivals, dans des squats, dans des bars, des clubs, des librairies, dans des universités, dans des ZAD, chez des paysans…n’importe où, tout est possible!

J’ai foncé tête baissée en partant de zéro dans l’auto-distribution pour diffuser Sur les toits. le film a eu une vie correcte, j’en suis à une centaine de projections en France et à l’étranger depuis 2014 et il continue d’être régulièrement projeté.

Il y a beaucoup de projections dans des cercles militants, le film vit sa propre vie, m’échappe et c’est bien comme ça. Je l’ai mis en ligne gratos sur internet 3 ans après sa sortie.

J’ai travaillé avec un distributeur pour La mort se mérite. Cette sortie restera sans doute comme le plus gros bide en nombres d’entrées en salles pour l’année 2017, peut-être même de la décennie.  On parle de « petits films » qui font moins de 50 000 entrées… Je n’ai pas dépassé les 800 spectateurs en salles pour La mort se mérite.

 

 Sur les toits et La mort se mérite ont été édités en DVD et VOD par une coopérative, Les Mutins de Pangée, qui  sont des amis, avec qui je suis bien content de travailler.

En plus de produire leurs propres films qui sont très bons, Les Mutins de Pangée font un excellent travail de diffusion vidėo pour que ces films se retrouvent dans des librairies indépendantes, dans les médiathèques, ils ont mis en place un système de VOD avant Netflix…

Les Mutins de Pangée défendent comme moi la survie du support vidéo physique à l’ère de la dématérialisation numérique :

Pour chaque film nous avons sérigraphié en petite série les DVDs à Nancy à l’atelier Percolation, en édition limitée, et je tiens beaucoup à ça, fabriquer des beaux objets un peu collector.

DVD

En collaboration avec des labels indépendants on a également sorti la bande-originale de Sur les toits enregistrée par des copains musiciens à Nancy et celle de Bungalow Sessions en vinyle 10 pouces (ce format, plus petit qu’un 33t et plus gros qu’un 45t était prisé pour les B.O de films français dans les années 50/60) ce qui est assez rare dans le milieu du documentaire pour être souligné – déjà accorder de l’importance à de la musique, faire appel à des musiciens pour composer une bande originale exprès pour le film,  comme nous avons fait pour Sur les toits, c’est déjà assez marginal en documentaire.

DISQUE

Comment voyez-vous la situation du documentaire aidé ?

 Je pense que comme à peu près dans tous les domaines c’est une situation très injuste, qui favorise quelques privilégiés, qui connaissent les rouages du système et savent en tirer parti, alors que ce sont eux qui sont déjà les mieux lotis à la base…  Et que cela se fait au détriment des plus modestes, les plus nombreux, tous ceux qui galèrent pour faire et diffuser des films qui portent à bout de bras.

Prenons un exemple récent, le cas BHL, dénoncé par le Canard Enchaîné il y a quelques semaines :

BHL

BHL c’est le Balkany du documentaire ! Et c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est révélateur du fonctionnement même d’Arte et des autres chaînes ! Ça n’est QUE ça ! Face à ces imposteurs à qui on déroule bien souvent le tapis rouge médiatique, dont les films ne sont pas très bons et rapportent beaucoup d’argent, il y a des poches de résistances, comme il y en a toujours eu.  Partout dans le monde, des réalisatrices et des réalisateurs pratiquent un cinéma radical, indépendant et précaire, loin des formatages et des modes.

Êtes-vous tenté par la fiction 

Je n’ai jamais considéré le documentaire comme un genre mineur, c’est celui qui m’a toujours attiré le plus. Je n’ai pas choisi le documentaire par défaut pour éventuellement pouvoir passer à la fiction ensuite. Sans doute parce que le documentaire est le genre le plus faisable à très petite échelle, avec peu d’argent et peu de moyens humains. Cela dit je regarde principalement des films de fiction. J’adore les films du nouvel Hollywood, les films noirs des années 50, je regarde beaucoup de cinéma bis, de science-fiction…tout ce que le cinéma a pu produire de transgressif, de contestataire, de bizarre m’intéresse…J’ai aussi visionné et je continue de visionner énormément de documentaires, enfin un peu moins en ce moment… Et la distinction tranchée documentaire / fiction m’a toujours posé problème. J’en ai marre de lire qu’il y a « une dimension quasi-documentaire » dans telle fiction, ou des « éléments fictionnels / de la mise en scène » dans tel documentaire. Écrire cela c’est enfoncer des portes ouvertes. Les deux genres sont poreux à travers l’Histoire du cinéma, se côtoient et dialoguent dans chaque film, ne serait-ce que parce qu’avec le temps, n’importe quel film devient une archive et acquiert de fait une dimension documentaire, qui nous renseigne sur la sociologie d’un lieu, d’une époque.

Sur quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?

Je co-réalise en ce moment avec deux amis italiens, Gisella Albertini et Massimo Scocca, un film qui s’appelle This film should not exist (ce film ne devrait pas exister), sur l’un des meilleurs groupes de l’histoire du rock’n’roll bizarre : les Country Teasers, un groupe écossais des années 90 au croisement du post-punk, de la country et du garage. Mes copains italiens sont des musiciens, et non des cinéastes, mais ils ont suivi en 1995 la première tournée européenne des Country Teasers caméra video 8 au poing, et accumulé 4 heures d’archives brutes hyper précieuses et bien déglingos qui vont nous servir de matériau de base pour ce film.

Ça m’intéresse de travailler pour la première fois avec d’autres réalisateurs et je trouve ça super qu’ils ne soient pas dans le milieu du cinéma à la base mais dans celui de la musique. Ils sont la preuve que n’importe qui peut faire des films !

J’ai un autre documentaire musical en chantier qui piétine un peu depuis 2015 à cause des autres films et des boulots alimentaires divers que j’ai été contraint d’assurer (je sors de 17 mois de salariat à temps plein comme technicien à l’ancienne cinémathèque de Lorraine). Ce film s’intitule Ceux qui l’ont fait; il s’agit encore d’un documentaire musical, cette fois sur la micro-scène cold wave à Nancy entre, en gros, 1979 et 1986, tenue par une bande de copains légèrement allumés et en phase avec leur époque qui ont monté des groupes plus ou moins confidentiels : Kas Product, OTO,  Geins’t Naït, Candidate, Double Nelson…ce film est à moitié tourné et j’espère bien le finir un jour (avant que le revival cold wave soit passé de mode ça serait plus stratégique pour la diffusion…)

La campagne de financement participatif pour   This-film-should-not-exist est ici : https://www.indiegogo.com/projects/this-film-should-not-exist/

V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

crulic 4

Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

crulic 6

Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

crulic 7

La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

bocca del lupo 7

Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

bocca del lupo 3

Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

bocca del lupo 8

Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

bocca del lupo

La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

P COMME PEINE DE MORT.

Into the abyss, Werner Herzog, EtatsUnis, 2011, 107 minutes.

Un cinéaste européen qui se rend au Texas pour enquêter sur la peine de mort ne peut-il faire qu’un film militant pour son abolition ? Le premier intérêt du film de Werner Herzog, c’est qu’il ne situe pas dans cette perspective. Certes, le cinéaste affiche clairement son opposition à la peine capitale telle qu’elle est pratiquée dans de nombreux États des Etats-Unis, mais son propos va bien au-delà du débat pour ou contre. Il ne cherche pas à confronter les arguments des uns et des autres. Il n’est ni polémique ni démonstratif. Il tente, simplement, d’approcher la complexité de la société américaine telle qu’un œil curieux, mais distancié, peut la voir. Sans la juger, sans l’interpréter. Sans même essayer de la comprendre ou de la faire comprendre. Plonger au plus profond d’une réalité qui peut paraitre effrayante, comme le suggère le titre.

into the abyss

Les thèmes abordés par le film sont nombreux. L’univers carcéral : comment vit-on en prison ? Comment peut-on y survivre ? Le meurtre, la folie meurtrière pourrait-on dire, si présente aux États-Unis : qu’est-ce qui pousse à tuer ? Pour voler une voiture ? Parce que la vie d’autrui n’a pas d’importance comme la sienne n’a pas de sens ? Même à 18 ans ? Le deuil : comment supporter la douleur de la perte d’un être cher, de toute une famille ? Comment dans la position de victime retrouver la sérénité ? Dans la vengeance ? L’oubli ? La peine de mort enfin, avec son déroulement matériel, son organisation administrative, mais aussi ses phénomènes parasites comme celui des groupies qui gravitent autour d’elle. Placer une caméra dans un couloir de la mort ; placer une caméra dans un parloir face à un condamné à mort qui sait qu’il sera exécuté dans quelques jours pourrait très vite déboucher sur un voyeurisme malsain. Herzog évite cet écueil en nous présentant des éléments de dialogue avec ce condamné où ne transparaît aucune sympathie, aucune tentative d’excuser son meurtre, aucune recherche d’apitoiement. D’ailleurs, ces bribes d’entretien n’occupent qu’une place quantitativement limitée dans le film. Comme si le cinéaste nous enjoignait de ne pas nous laisser absorber par le côté exceptionnel d’une telle rencontre, de ne pas nous laisser attirer par son côté spectaculaire. Et les autres personnes qu’il rencontre savent qu’elles doivent continuer à vivre, même si c’est jusqu’au bout derrière les barreaux d’une prison. Le sous-titre du film prend ainsi tout son sens : A tale of death, a tale of life. Un conte de mort, un conte de vie. Le film ne propose rien de moins que de faire se rencontrer la vie et la mort.

into the abyss 3

Into the Abyss fonctionne comme un dossier où le cinéaste rassemble des données concernant un triple meurtre commis par deux adolescents de 18 ans, Michael Perry et Jason Burkett. Le premier sera condamné à mort et le second à perpétuité. Mais ce n’est pas cette différence qui intéresse Herzog. Il ne relate pas le procès. La justice est absente du film. Les deux assassins ont été reconnus coupables et condamnés. Il n’y a pas à revenir sur cela. Par contre, Herzog revient sur le meurtre lui-même, commis 10 ans auparavant. Il retrouve les policiers qui ont menés l’enquête. Ils lui fournissent les images tournées alors sur les lieux mêmes du crime. Partout du sang, des impacts de balles dans les pièces de la maison, des traces de corps trainés dans les fourrés, tout évoque la violence et la folie meurtrière. Images très dures car fonctionnant comme du direct, comme si elles étaient filmées pour le film et non par et pour la police. Et le ton neutre, administratif, du policier ne change rien à cette immersion dans l’horreur.

into the abyss 5

Et puis il y a ces rencontres avec des personnes concernées par le cas des deux condamnés. Des entretiens avec les familles, celles des victimes, la fille et sœur de deux des trois personnes tuées, mais aussi la rencontre avec le père de Jason qui est lui-même en prison. La première ne semble pas mue par un désir de vengeance aveugle. Pourtant elle se déclare apaisée par l’exécution du meurtrier, comme si la souffrance causée par la disparition des membres de sa famille ne pouvait être stoppée que par la disparition de celui qui en était à l’origine. Quant  au père de Jason, il se présente comme ayant sauvé son fils devant le tribunal en s’accusant de ne pas voir su lui donner l’éducation dont il aurait eu besoin. Ce fils qui vient de se marier dans la prison où il va passer la majorité de sa vie. En effet une jeune fille, membre d’un « support group » est tombée amoureuse de lui. Maintenant elle en attend un enfant. Ce qui provoque l’ironie de Herzog : comment cela se peut-il alors que lors des visites il leur est juste permis de se toucher la main !

into the abyss 6

Mais la rencontre la plus émouvante, celle qui au fond donne tout son sens au film, est celle de Fred Allen, l’employé du couloir de la mort préposé à l’exécution. Il décrit comment, avec ses collègues, il attache le condamné sur le lit, ce qui doit être fait avec rapidité et précision pour qu’il ne puisse plus bouger. Puis c’est l’injection mortelle et la vérification qu’elle a bien fait son œuvre. Tout ceci est raconté calmement, sur un ton neutre. Pourtant soudain, Allen craque. Après 125 exécutions il n’en peut plus. Comme si la mort avait envahi sa vie entière. Ses larmes furtives en disent plus contre la peine de mort que n’importe quel discours.

into the abyss 2

P COMME PRISON – parloir

À côté, Stéphane Mercurio , 2007, 90 minutes

            Nous ne pénétrons pas dans la prison. Nous n’en verrons rien, juste un ou deux plans d’ensemble pris de loin. Mais dès le générique, auquel celui de fin fera écho, nous entendrons en off sa vie. Une rumeur sourde, continue, faite de bruits de portes, de serrures, de grilles et de cris. C’est de cette vie du dedans dont tout le film rendra compte, mais de l’extérieur, à travers la parole de ceux, parents et conjoints, qui viennent rendre visite à leurs proches incarcérés.

            Du parloir, nous ne verrons rien non plus, mais c’est lui qui occupe tout le film. Le parloir, la rencontre programmée à l’avance et strictement organisée, c’est ce que le monde carcéral offre aux détenus pour garder un lien avec l’extérieur, avoir encore des relations sociales autres que celle des autres détenus, surtout avec la famille. Mais le parloir, pour ceux qui viennent, il faut le mériter, se plier aux exigences de l’administration, le détecteur de métaux bien sûr, mais surtout ne pas arriver en retard. Il faut aussi se soumettre aux décisions des gardiens concernant ce qu’il est possible de porter aux détenus. Une femme montre les livres qui n’ont pas été autorisés à entrer dans la prison. Une autre se retrouve avec ses fromages qui ont aussi été refusés. Il y a des situations encore plus inquiétantes pour ces femmes qui arrivent au parloir pour apprendre que celui qu’elles viennent voir n’est plus là. Il est peut-être à l’hôpital, mais on ne lui dit pas où ni pourquoi il y est.

a coté 4.jpg

            Toute cette vie du parloir, nous en prenons connaissance dans une maison d’accueil située à proximité de la prison où se retrouvent celles qui sont venues pour le parloir. Elles sont venues pour une demi-heure, hebdomadaire ou mensuelle selon l’éloignement de leur domicile. Il s’agit surtout de femmes, puisque le centre de détention est masculin. Des mères et des conjoints, qui viennent prendre un café, avant et après le parloir et obtenir de la borne informatique la date de la prochaine visite. Un sas entre le monde de la prison et leur vie quotidienne. Un sas nécessaire tant ce contact avec la prison est difficile à vivre.

Le film nous montre la diversité des situations de ces visiteuses, selon l’âge du détenu, selon la durée de l’incarcération aussi. Mais toutes vivent la même difficulté de devoir faire bonne figure, de paraître en pleine forme psychique et morale, pour ne pas risquer de détruire encore plus le détenu dans cette machine à fabriquer de la récidive.

a coté 2

            Les femmes qui fréquentent le parloir et le centre d’accueil sont présentées dans le film avec une nette progression dans la dramatisation. La première que la cinéaste nous montre est jeune, souriante, pleine de dynamisme. Mais, très vite, les sourires disparaissent pour laisser place aux larmes. Les situations matérielles sont de plus en plus dramatiques, comme cette femme qui élève seule ses cinq enfants et qui n’a pas toujours l’argent du train pour venir à la prison. Les situations affectives sont aussi souvent très tendues. Malgré la force de caractère dont elles font preuve, il n’est pas toujours facile pour elles de maintenir le cap, comme cette femme qui craque après son retour du parloir parce que, dit-elle, il ne pense qu’à lui, alors que sa situation à elle aussi est dramatique. Le film montre alors l’extraordinaire entraide qui existe entre ces femmes qui doivent toutes faire leur possible pour faire comme si leur vie était des plus ordinaires et cacher le plus possible à leur entourage, surtout professionnel, qu’elles ont quelqu’un de proche en prison.

            La majorité du film se déroule dans cet univers particulier de la maison d’accueil qui est aussi un espace clos, malgré l’existence d’un jardin attenant. On sent à chaque plan la grande sympathie qu’éprouve la cinéaste pour toutes les femmes qu’elle rencontre. Quelques questions suffisent à les mettre en confiance. Devant la caméra, elles n’hésitent pas à dévoiler les secrets de leur vie et leurs sentiments.

a coté 3

            Le film comporte pourtant d’autres séquences extérieures à la maison d’accueil. On s’éloigne de la prison pour donner à voir, sous forme de montage photo – de très belles photos – la vie qui se poursuit malgré la prison. Une séquence nous montre aussi des photos du tribunal lors d’un des procès du conjoint d’une des visiteuses. Malgré cela, le film n’est pas un documentaire sur la justice. Les causes des condamnations ne sont presque jamais évoquées. En revanche, il montre avec insistance que s’il reste possible de vivre en prison, c’est grâce aux visites de ces parents et conjoints qui viennent leur manifester leur amour à chaque parloir. Il n’y a pas de plus grande joie pour eux que d’apprendre la libération prochaine, plus tôt que prévu.

E COMME ENTRETIEN – Stéphane Mercurio

A propos de Après l’ombre, 2018, 93 minutes.

Vous avez déjà traité des problèmes des prisons, quoique de façon indirecte, dans certains de vos films. Comment Après l’ombre s’inscrit-il dans la suite de vos travaux?

Après l’ombre est le 5 eme film sur la prison ! J’ai d’abord réalisé A côté, en 2008, sur les familles de détenus qui attendent le parloir. http://www.a-cote.eu/. Il est sorti en salle et il a eu un certain succès. Dans la foulée j’ai fait un court métrage pour canal Plus avec Zazie et Xavier Mathieu sur un mariage en prison. C’est grâce à A côté, que le contrôleur général des lieux de privations de liberté, jean-Marie Delarue m’a proposé de faire un film avec eux en suivant le contrôle et j’ai donc pu entrer en prison et filmer dans les cours de promenades, les cellules, les quartiers disciplinaires. Ce film a été diffusé par canal + et ensuite il est sorti en salle. Iskra l’a produit comme le premier et les suivants. Ensuite j’ai eu envie de travailler sur l’après et c’est ainsi que j’ai croisé la route du metteur en scène Didier Ruiz que j’ai filmé pour ce film Après l’ombre (https://apreslombre.com/) qui est sorti en salle et qui continue a être projeté dans de nombreuses salles notamment pour le mois du documentaire en novembre. Un court métrage, Une si longue peine, a été diffusé par les programmes courts de France 3.
Je laisse passer un peu de temps entre chaque film sur la prison pour parler d’autre chose quand même !

après l'ombre 3

 Quelles ont été les conditions de réalisation, en particulier au niveau de la rencontre et du choix de vos « personnages ».

A vrai dire j’ai choisi Didier Ruiz ensuite c’est lui qui a vu des anciens détenus pour son spectacle. J’ai suivi le travail qu’il faisait avec eux. Mais je savais avant de commencer que la parole des longues peines, pour en avoir rencontré plusieurs, est puissante. J’étais sûre qu’il y aurait des choses fortes. Je n’imaginais surement pas à quel point ce serait bouleversant sur la prison mais aussi sur l’expérience du groupe.

après l'ombre 2

 Comme beaucoup de documentaristes, vous accompagnez votre film en festival ou dans des projections spécifiques. Quelles ont été les réactions du public les plus intéressantes pour vous?

Au fond, je dirais que c’est « facile » de faire des films sur la prison tant les préjugés et la méconnaissance sont importants. Les gens sont étonnés que les personnages du film, des taulards, parlent bien, disent des choses intelligentes, sensibles… J’ai entendu plusieurs fois, « je me rends compte que finalement ce sont des hommes comme les autres ». Il me semble qu’à partir de là, la pensée peut se mettre en route et une réflexion sur la prison sur ce qu’elle produit, détruit, peut avoir lieu. La prison telle qu’elle fonctionne est une catastrophe qui produit l’insécurité de demain. Cet été les suicides se sont multipliés dans les prisons de France avec la canicule, les conditions étaient encore pires.
J’ai aussi entendu l’émotion que le film suscite. Les gens sont souvent bouleversés et bien sûr cela me touche. Ils suivent le récit de cette aventure collective. Le film n’est pas une thèse sur la prison mais un film avec une dramaturgie et j’ai senti que cela fonctionnait. Le film est sélectionné par le festival des libertés à Bruxelles (projection le 22 octobre) puis au festival Jean Rouch a Paris, le 4 novembre, et j’en suis très heureuse.

après l'ombre 4

 Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je finis un nouveau film avec Didier Ruiz, cette fois sur les personnes trans. Une nouvelle aventure ou je crois que j’ai compris beaucoup de choses et ou le défi de faire un film diffèrent tout en ayant la même trame (un spectacle qui se monte) était passionnant cinématographiquement. Il sera diffusé par la case des courts métrages de France 3, Libres court d’Aurélie Chesné.

après l'ombre 5

E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

audouze maïlys

 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

E COMME ENTRETIEN – GUILLAUME MASSART 2

Les Dragons n’existent pas est un film engagé, un film militant même. Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse avoir une place et une efficacité dans les revendications sociales et l’action politique ?

Une place, oui. L’Histoire du cinéma l’a je crois maintes fois prouvé. Je suis persuadé que le cinéma a eu une place dans la lutte des ouvriers des Groupes Medvedkine, ça ne fait aucun doute.

Une « efficacité », en revanche, je ne sais pas trop ce que ça signifie. Il est arrivé, par exemple dans mon dernier film, La Liberté, que l’un des protagonistes me dise : « Il faut bien que ton film serve ! » Mais bon, cette idée d’une utilité m’a toujours paru un peu suspecte.

Si la question est de savoir si les ouvriers que j’ai filmés dans les Ardennes ont pu, grâce au film, « améliorer » leur situation économique et sociale… évidemment que non. Quand par exemple François Ruffin se déguise en Robin des Bois dans Merci Patron !, c’est absolument dégueulasse et démagogique.

Les Dragons n’existent pas n’a rien changé à la situation : prenez les patrons-voyous de l’usine Thomé-Génot, à Nouzonville, dans la cour de laquelle je filme la vente aux enchères des dernières machines-outils, après que ces deux salopards se sont enfuis aux Etats-Unis. Eh bien, leur peine de prison ferme, croyez-vous qu’ils l’aient purgée ? Leurs 15 millions d’euros de dommages et intérêts, croyez-vous qu’ils les aient payés ?

Aucunement : leurs avocats ont récemment déniché un vice de forme et c’est finalement l’État qui devra verser 30.000 €, au titre du « préjudice moral », à ces deux intouchables, pourtant condamnés en 2009 pour abus de biens sociaux et banqueroute. On croit rêver.

Charles Rey, par contre, qui avait rendu possible mon tournage, est mort avant d’avoir atteint l’âge de la retraite, rongé par quelque saloperie attrapée dans cette foutue usine. Merci, patrons… Et bonjour l’efficacité.

massart 2
Les Dragons n’existent pas

Découverte d’un principe en case 3 nous plonge au cœur de la création à travers la bande dessinée. Est-ce pour vous une expérience spécifique ?

Oui, bien sûr. Comme chaque film. Ce qui est pénible, c’est de financer les films. Une fois qu’on tourne, que ça se passe bien ou non, c’est, à mon avis, de ma petite expérience, toujours passionnant.

Sur ce tournage-ci, j’ai notamment fait des rencontres essentielles, déterminantes. Par exemple, pour m’avoir permis de faire la connaissance de L.L. de Mars à la Saline Royale d’Arc-et-Senans, je ne remercierai jamais assez June Misserey, qui était à l’origine de cette résidence de création que nous avons pris tant de plaisir à filmer, Julien Meunier et moi.

L’influence de L.L. de Mars est immense sur mes écrits et mes films suivants, mais également sur ma manière d’aborder la vie.

Ce n’est pas pour rien que Julien et moi lui laissons le dernier mot du film, cette tirade d’une importance capitale, qui résonne notamment avec mon expérience d’Othon :

« Les œuvres qui m’ont grandi sont toutes des œuvres qui m’ont résisté, devant lesquelles je me suis senti parfaitement idiot, que j’avais un mal de chien à pénétrer. Il ne faut pas croire que Finnegans Wake soit un bouquin avec lequel j’ai vécu si longtemps, parce que d’un seul coup je serais rentré dedans comme dans un bain de joie. Ce n’est pas du tout ça.

Les premiers chocs de mon adolescence, ça a été Beuys par exemple. J’y pétais que dalle ! Je trouvais ça juste d’une incroyable étrangeté : ça me submergeait.

J’ai pas envie, moi, d’être intelligible. Je m’en fous. C’est pas mon souci. Ça ne doit pas être mon problème. Ça ne veut pas dire que je suis inintelligible, mais je n’ai pas à chercher à l’être. Parce que chercher à l’être, c’est forcément imaginer qu’il y a un sas d’intelligibilité idéal qu’il faudrait savoir atteindre. Et ça, c’est du mépris pour le public. C’est complètement idiot. Le geler, le fixer dans une forme qui aurait déjà un entendement préparé, c’est considérer que lui, il est dans le connu.

Moi ce qui m’intéresse, c’est l’inconnu. Sinon je ne serais pas artiste, je serais plombier. Je saurais quoi faire chaque matin en me levant. Moi, je sais pas ce que je vais foutre, et c’est très bien comme ça ! Et j’aimerais que les gens qui me lisent ne sachent pas non plus ce qu’ils sont en train de vivre. Si ils peuvent vivre un peu avec et y prendre le même type de possibilité d’advenir au monde que je prends en travaillant, ben putain, mon travail sera réussi. »

C’est ainsi que chaque tournage est l’occasion d’une manière singulière d’advenir au monde, pour paraphraser L.L. de Mars.

C’est une chose fort étrange, d’ailleurs… Mon expérience avec le cinéma, c’est en général d’abord des mois et des mois pénibles, enfermé face à un écran d’ordinateur, à faire cette chose à peu près stupide, à tout le moins aberrante, qui est d’écrire par avance ce que vous ne découvrirez qu’en filmant. C’est une étape tout à fait invraisemblable : on devrait plutôt, à ce stade de l’invention du film, être en train de faire des essais et de se tromper, non pas des projections idéales qui assurent aux lecteurs qu’on sait exactement ce qu’on va fiche — alors même que le grand plaisir du documentaire, c’est bien d’avancer à tâtons. L’écriture, c’est le travail du montage, surtout quand il n’y a pas de scénario !

Mais enfin, après avoir inventé le boniment idéal pour qu’on finance votre film, ce qui peut prendre des mois et même des années, vous partez enfin en tournage — tournage qui ne durera pas davantage que quelques jours, au mieux quelques semaines.

Vous êtes soudain lâché dans le monde. La rédaction du dossier vous en a privé longuement et vous voilà violemment sommé de l’observer précisément. C’est très étrange et à la fois très grisant : il y a là une vive intensité, à avoir comme arraché le droit de regarder les autres.

Quand j’y pense, ce n’est pas très rassurant de me dire qu’il me faut la planque de la caméra, pour me sentir en droit d’aller voir chez les autres. Mais c’est aussi comme cela que naissent les « miracles », que les langues se délient davantage que sans caméra, que les gestes prennent une beauté et une force, qui ne m’apparaîtraient sans doute pas si le cadre ne les isolait.

Frederick Wiseman disait récemment, un peu par provocation je suppose, dans un entretien à France Culture à l’occasion de la sortie d’Ex Libris, qu’au fond, pour lui, la question de l’institution n’était qu’un prétexte pour pouvoir regarder les gens. Je comprends cela, je vois très bien ce qu’il veut dire. Ça paraît incroyable, car on voit bien que le regard de Wiseman est éminemment politique et qu’il révèle la violence institutionnelle. Mais je comprends assez bien que c’est aussi, pour lui, une manière d’accompagner les autres par l’enregistrement de leur mouvement. Une manière intime d’être là.

massart fleur
Fleurs sauvages

Dans Fleurs Sauvages vous abordez la prison sous un angle particulièrement original. Qu’est-ce qui est à l’origine de ce film ? Comment avez-vous rencontré Pierre-Jacques Dusseau. Comment le projet s’est-il développé et concrétisé ?

Cela faisait trois ans que je préparais ce qui est devenu La Liberté, un long métrage documentaire sur la prison de Casabianda, en Corse. J’avais bien obtenu l’autorisation de tournage auprès de l’Administration Pénitentiaire, mais j’étais en revanche dans une impasse de financement. Et je devais donc patienter, ronger mon frein. J’étais dans l’état que je viens de décrire : un lion en cage, comme on dit. Et en effet, je tournais en rond.

Je bouquinais une littérature très diverse sur la prison, des trucs plus ou moins pertinents. Je me laissais volontiers dériver. Je me disais qu’au moins, ce temps d’attente interminable m’aguerrirait et que j’arriverais en prison, cet espace que je ne connaissais pas autrement que par procuration, en sachant au moins théoriquement tout ce qu’il y avait à savoir. C’est sans doute le seul intérêt de l’inertie inhérente à l’écriture de dossier : un moment où on rumine de la documentation, où on rumine son envie de filmer, où on a tellement envie de passer à la suite qu’on fait tout pour être à la hauteur…

Et il est vrai que je n’allais pas mettre les pieds n’importe où. La prison est d’ordinaire ce point aveugle de la société, celui vers lequel ne se tourne que celui qui y est forcé, ou bien celui qui s’y efforce. Les détenus, qui y sont assignés à résidence, n’ont en effet l’habitude d’y croiser que des personnes directement liées à l’institution : gardiens, avocats, intervenants extérieurs culturels ou sportifs, psychiatres et psychologues, visiteurs de prison associatifs… Autant de visites au fond sacerdotales, auxquelles on ajoutera avec le même qualifiant celles des ecclésiastes, bien sûr, mais aussi des familles.

La position de « simple » observateur est plus rare — et surtout plus trouble. L’observateur entre pourtant régulièrement en prison : il peut être Contrôleur des lieux de privation de libertés ou représentant de l’Observatoire International des Prisons ; alors sa tâche, fixée par l’institution, est limpide et l’intérêt de sa visite, pour le détenu aussi bien que pour le personnel, reste évident.

Mais il peut aussi bien être un observateur « indépendant » : étudiant, chercheur, ethnologue, cinéaste — et c’est ici que sa position se fait, pour tous, moins lisible. Que vient chercher l’observateur en détention ? Le scandale ? L’émotion ? Le fracas des clichés, ou bien leur effondrement ? À quoi sert-il et qui sert-il ? Que peut-on attendre de lui ? Qu’allait-on pouvoir attendre de moi ?

Étant nécessairement étranger à l’institution, ne s’y trouvant lié ni par la contrainte ni par l’engagement, l’observateur « indépendant » est comme l’anthropologue découvrant des usages qu’il ne maîtrise pas, dont il ne fait partie que parce qu’il les observe et dont il souhaite uniquement rendre compte au plus proche, le plus « objectivement » possible — autant que « l’objectivité » se peut. Les clichés ne tiendront ou ne s’effaceront que si la réalité le dicte ; le scandale ou l’émotion ne devront se présenter que par eux-mêmes. Et rien n’est à attendre directement de l’observateur, sinon l’espoir qu’il restitue aussi exactement que possible un quotidien, des manières de faire et de s’organiser, ou encore une parole.

L’observateur « indépendant » ne permet pas au détenu de plaider sa cause auprès du directeur, ni de se plaindre à une instance de ses conditions de détention, ni de faire remonter une conduite irréprochable aux oreilles d’un juge d’application des peines, ni encore, pour le surveillant, de militer pour de meilleures conditions de travail. S’il est effectivement « indépendant », l’observateur est par conséquent d’abord le seul à enregistrer ce qu’il voit et ce qu’il entend. La destination de cet enregistrement lui appartient donc et ne peut être, pour son interlocuteur, l’objectif premier de l’échange.

Position théorique tout à fait confortable, mais qui dans la pratique est aisément mise en doute — à plus forte raison lorsque l’observateur est muni d’une caméra et d’un micro !

Je suis souvent tombé, en introduction de mémoires, sur des notes méthodologiques exposant ce problème de position « unique » au sein de la prison. Ainsi, la chercheuse Catherine Dubrana, dans son mémoire de juin 2011 Ouvrir les prisons : l’enjeu de la mobilité au sein du dispositif carcéral, écrit ceci, dont je trouverai sous d’autres plumes des dizaines de déclinaisons :

« Sur les dix-neuf détenus interrogés, tous ont souhaité s’exprimer, l’entretien étant, avant tout, selon eux, l’occasion de parler à quelqu’un de l’extérieur, de s’évader du quotidien. Il m’a fallu parfois recentrer les entretiens afin qu’ils ne soient ni l’occasion de refaire le procès, ni transformés en bureau des réclamations. De même, au fur et à mesure des entretiens, d’autres détenus ont eu vent de ma présence, au sein de l’établissement. Il a donc fallu parfois qu’en début d’entretien, je démente certaines rumeurs à mon sujet, notamment sur le fait que je n’étais ni un agent au service de l’Administration pénitentiaire ou du Ministère de la justice, ni un agent des services secrets français ou étrangers. Il a également été nécessaire, lors des entretiens des détenus, de détourner certaines questions de ces derniers qui m’interrogeaient sur des éléments de ma vie privée. »

Où l’on voit clairement les problèmes posés par la position relativement indéfinie de l’observateur « indépendant », mais aussi celui de l’univocité : la relation ne va que dans un sens et il n’y a à espérer dans l’échange, pour ainsi dire, que l’échange — si restreint soit-il.

Préparant de l’extérieur ma future rencontre à l’intérieur avec les détenus, je commençais donc à me faire à cette ritournelle ressassée par les ethnologues, les anthropologues, les sociologues et les géographes intéressés par l’univers carcéral.

Jusqu’à ce que j’entende une voix dissonante : celle de Pierre-Jacques Dusseau, anthropologue et psychologue clinicien qui, depuis les années 80, franchit chaque semaine la porte de la prison et ses nombreux sas de sécurité, par choix personnel.

Cette parole me saisit d’abord parce qu’elle ne prend jamais son premier pied dans le théorique : c’est la pratique, le concret des choses, des usages, des espaces, qui donnent ensuite l’impulsion théorique.

Je prendrai pour exemple ce passage très parlant de sa thèse Les Hommes de la grande maison :

« J’ai rencontré une grande partie des détenus dans des cadres interstitiels, car j’avais l’habitude de m’entretenir avec eux dans une ancienne cellule mise à ma disposition au troisième étage. Deux grandes vitres de verre épais encadraient la porte de chaque coté. J’avais appris qu’au cours de sa ronde, le surveillant du couloir balayait du regard une grande partie de la pièce, à l’aller et au retour. J’avais remarqué également qu’un triangle correspondant à la place de deux chaises échappait à ce balayage visuel. Bien entendu c’est à cet endroit que je me mettais pour parler avec les détenus, hormis les rares fois où, inquiété par le comportement de l’un d’eux, je me plaçais justement dans l’angle de visibilité pour assurer ma sécurité. »

Ici, la méthodologie même de la rencontre, de l’entretien, est dictée par le contexte, l’espace concret, les personnes, et non par une idée théorique de l’échange institutionnel avec une personne détenue. Pour moi, qui étais en recherche d’une porte d’entrée dans cet univers étranger, d’une projection mentale vers ma future entrée dans la prison, la rencontre avec un tel texte fut salutaire.

J’avais jusqu’alors une connaissance livresque, filmique, théorique de la prison, complétée par quelques repérages pratiques en milieu carcéral. Mais la rencontre avec l’écriture de Pierre-Jacques Dusseau m’a fait percevoir la nécessité de connaître la prison de l’extérieur, d’en « posséder des clés », comme il le dit lui-même, en bon lacanien jouant sur les doubles-sens, avant de pouvoir vraiment en franchir les portes.

J’ai donc décidé de rencontrer l’homme — et j’ai découvert son musée, ses objets de prison collectés au fil des années. Objets d’usage ou d’art brut, témoignages fragmentaires du dedans, extraits de leur monde — « im-mondes », comme dit Pierre-Jacques, en martelant bien la césure. Et il m’a semblé qu’un film devait essayer de les faire revenir au monde. C’est ainsi que les recherches menées pour un film vous amènent à en tourner un autre.

Fleurs sauvages fut d’ailleurs un excellent passe-partout — si je peux me permettre à mon tour un jeu de mots — pour parvenir à faire La Liberté. En effet, lors de mon premier séjour d’une semaine à Casabianda, je n’ai pas filmé mais j’ai montré chaque jour une sélection de documentaires courts, afin d’expliquer aux personnes détenues que le mot de « documentaire » ne s’appliquait pas qu’aux reportages formatés par l’usage télévisuel, mais qu’ils pouvaient explorer bien autre chose.

Je suis donc allé avec eux depuis Forza Bastia de Jacques Tati jusqu’aux Photos d’Alix de Jean Eustache. Et j’ai refermé la semaine en montrant Fleurs sauvages, comme pour dire : vous avez vu des films tous très différents, avec leurs façons très singulières de représenter le monde ; voici la mienne, voici mes premiers pas prudents pour représenter le carcéral depuis l’extérieur. Inventons ensemble la suite : comment le filmer depuis l’intérieur ?

Ce qu’on a donc fait avec La Liberté, qui existe en partie grâce à Fleurs sauvages mais ne lui ressemble à mon avis pas du tout. Ce qui est notable, je crois, c’est par exemple que Fleurs sauvages, filmé hors de la prison, est un huis-clos, toujours enfermé ; alors que La Liberté, filmé en prison, arpente différents espaces et notamment beaucoup d’extérieurs, jusqu’à l’horizon infini de la mer…

massart liberté
La Liberté

Vos films ont été sélectionnés dans de nombreux festivals. Qu’en est-il ensuite de leur distribution ? N’y a-t-il pas pour beaucoup de films documentaires des difficultés importantes pour être diffusés en salle de cinéma.

Sur mes onze courts métrages, disons que la plus petite moitié a eu un aimable parcours en festival. Mais aucun n’a jamais beaucoup circulé. L’autre moitié a été très peu vue, voire est restée quasi-invisible, comme Le Magasin par exemple.

Je ne me fais pas d’illusion : nous faisons des films qui ne peuvent pas être largement distribués. Les festivals sont saturés de films à voir ; les chaînes majoritaires n’ont aucune envie d’exposer autre chose que leur tintamarre habituel ; les chaînes locales, ayant subi la crise que l’on sait, sont devenues extrêmement sélectives ; quant aux écrans de cinéma, embouteillés chaque mercredi par les très nombreuses sorties, je vois mal comment on pourrait les conquérir…

On nous dit d’avoir foi dans la VOD et c’est vrai que nous commençons à être présents sur DAfilms ou sur Tënk, et nous en sommes très heureux. Mais cela ne peut pas se suffire. Je pense même qu’il faut rester vigilants et veiller à ce que les documentaires ne disparaissent pas des autres écrans : la première expérience doit à mon avis rester celle de la salle de cinéma. C’est tout de même là qu’un film est vraiment vu. Il est évident, hélas, que nos films et ceux de nos camarades y sont toutefois de moins en moins projetés.

Il faut dire que le documentaire est systématiquement moins considéré que la fiction. Mercredi 1er novembre, 25 films sont sortis en salles, dont 7 documentaires. J’ai trouvé frappant que la presse se permette parfois de traiter ces 7 films, pourtant tous très différents, dans un même article. C’est évidemment mieux que de n’en pas parler du tout, comme cela arrive trop souvent. Mais on n’imagine pas un bref papier traitant à égalité « les 18 fictions de la semaine »…

Que pensez-vous de la production actuelle de documentaires dits d’auteurs ou de création ? Y voyez-vous l’émergence de formes nouvelles ?

Eh bien, en miroir inverse de sa si timide diffusion, je trouve que le documentaire d’auteur est sans doute le lieu où les formes contemporaines du cinéma sont les plus audacieuses. Je crois qu’on a plus de chance de trouver une « avant-garde » dans cette cinématographie dissimulée.

De là à y trouver une corrélation, il y a un pas qu’il m’arrive de franchir…

Quels sont vos projets actuels ?

Je viens juste d’achever La Liberté, dont la Première Mondiale se tiendra fin novembre à Entrevues – Belfort. Je n’arrive pas à envisager la suite pour le moment. Je ne me vois pas réaliser un nouveau film avant longtemps. Heureusement, le travail de production des films des autres aura largement de quoi m’occuper !

La Liberté, c’est un travail de six années qui s’achève et j’en sors lessivé. Il s’agit de mon premier long — fort long, d’ailleurs, puisqu’il dure 2h26. Comme il est soutenu par l’Avance sur Recettes, il connaîtra sauf cataclysme une sortie nationale, probablement au Printemps 2018. Ce sera la première fois que Triptyque Films, avec la complicité de Films de Force Majeure et de Norte Distribution, scrutera avec un peu d’anxiété les chiffres du mercredi.

J’ai tourné ce film dans la seule prison dite « ouverte » de France, qui a la particularité d’accueillir, en fin de peine, une population pénale composée à 80% d’infracteurs sexuels intrafamiliaux — comme le balbutie timidement le sabir administratif, qui n’ose prononcer le mot « inceste ».

Le montage fut une montagne, qu’on a gravie patiemment, ma monteuse Alexandra Mélot et moi, dans le cocon protecteur de la résidence Périphérie. Malgré la violence du contexte, c’est pourtant un film étonnamment doux et patient, éloigné de toute tentation spectaculaire, qu’on est parvenu à assembler.

J’ai beaucoup de mal à en dire davantage : j’attends les premières séances. C’est aussi pour cela que je persiste à penser que l’expérience du grand écran est primordiale : je n’ai jamais mieux compris ce que j’avais fait qu’en « sentant » le public dans la salle : sa respiration, sa concentration, son émotion ou bien ses déceptions.

Je sais que je n’aurai pas envie de retourner sur FinalCut fiche mon montage en l’air, si j’ai entendu les souffles se retenir à tel moment où le silence collectif le permet.

B COMME BELINDA

Belinda de Marie Dumora, 2017, 1 H 47.

Comment devient-on ce que l’on est ? Comment la petite Belinda filmée à 9 ans (dans Avec ou sans toi, le premier long métrage de Marie Dumora) devient-elle l’adolescente de 16 ans que l’on retrouve dans  Je voudrais aimer personne que la cinéaste consacre cette fois à sa sœur ainée Sabrina, et comment enfin (pour l’instant du moins, car rien ne dit qu’on ne la retrouvera pas plus tard, vers la quarantaine qui sait)devient-elle cette jeune femme filmée à 23 ans dans ce film, le dernier en date de Marie Dumora ? Comment Belinda devient-elle Belinda ? C’est ce parcours existentiel que retrace le film, en reprenant pour ce qui est des deux premières étapes, des images des films précédents. Mais Belinda est devenue adulte et c’est sur le temps présent du film qu’il se focalise. Un âge adulte que bien des tenants du déterminisme (social plus que religieux) pourraient dire prévisible depuis le début.

Le film propose une succession de petites touches – surtout pour l’enfance et l’adolescence de Belinda – des moments clefs de sa vie (sa séparation d’avec sa sœur placée dans une famille d’accueil alors qu’elle reste dans le foyer où elles vivaient ensemble), des événements familiaux (le baptême d’un neveu), des fragments de vie où l’on passe de l’été à l’hiver sans crier gare (une baignade dans une petite piscine de jardin, une marche sur un sentier enneigé). En tout cas nous voyons Belinda grandir, filmée souvent de très près, mais elle ne s’adresse jamais à la caméra et la cinéaste n’intervient elle non plus jamais.

belinda 8

A 9 ans, Belinda veut étudier la mécanique. Nous n’entendrons plus parler par la suite, ni d’étude ni d’activité professionnelle. A 16 nous apprenons que son père est en prison. Il ne peut donc être présent aux fêtes familiales. Plus tard ce sera Belinda elle-même qui sera condamné à quatre mois de prison, ce qui rendra son mariage impossible, alors que tout avait été soigneusement préparé. Elle se mariera pourtant peu après avec Thierry, son grand amour, mais le mariage se déroulera à la prison puisque c’est lui qui est alors incarcéré. La prison est ainsi l’élément récurrent du film (on comprend même en passant qu’un des frères n’y échappe pas). Avec les cigarettes et le téléphone portable.

belinda 4

La vie de Belinda est ponctuée par la présence ou l’absence de son amoureux, selon qu’il est dedans (en prison) ou dehors. Ensemble nous les voyons dans une longue séquence préparer leur mariage ou bien errer dans une fête foraine, parmi les attractions qu’ils regardent d’un air peu intéressé. Belinda veut absolument gagner une peluche et achète des sucreries. Lorsque Thierry est en prison (toute la fin du film) nous la suivons dans ses déplacements pour se rendre au parloir. Ou bien elle se promène sans but apparent, lisant en voix off les lettres qu’elle lui écrit. Des lettres où elle répète son amour, l’attente de sa libération, le manque et la souffrance de son absence. La tonalité de ces séquences n’a rien de particulièrement joyeux. Belinda y semble résignée, proche par moment d’un certain désespoir. Qu’est-ce qui pourrait d’ailleurs la rendre optimiste quant à son avenir ? Son désir est de vivre avec son mari dans un appartement à eux. Quand cela sera-t-il possible ? Belinda est-elle faite pour le bonheur ?

belinda 6

P COMME PRISON (Mutineries)

Sur les toits de Nicolas Drolc, 2014, 1h35.

Début des années 70, les prisons françaises sont en feu. Les mutineries se succèdent, Nîmes, Toul, Nancy. D’autres encore, 35 au moins, mais toutes ne sont pas prises en compte dans les médias. Une crise grave, profonde, remettant en cause les fondements de notre système pénitencier. Un mouvement qui fera la une de l’actualité et qui sera soutenu et popularisé par GIP (Groupe d’Information sur les Prisons), fondé et animé en particulier par Michel Foucault.

Les prisonniers se soulèvent essentiellement contre les conditions particulièrement inhumaines de détention. La nourriture est de très mauvaise qualité et souvent en quantité insuffisante. Le pain dit un ancien détenu est toujours rassis. Et il explique qu’il arrive bien frais à la prison mais qu’il est gardé pour n’être distribué aux prisonniers que le lendemain pour plusieurs jours après. Les cellules sont exiguës, salles, avec un mobilier réduit, sans parler du mitard où même le matelas pour dormir peut être supprimé. Et surtout la violence est continue, brimades de toutes sortes, humiliations, coups, passages à tabac. Un des directeurs est accusé d’être un véritable tortionnaire. Une situation que le pouvoir politique ignore ou feint d’ignorer. Une situation de plus en plus insupportable pour les prisonniers et pour ces intellectuels réunis autour de Michel Foucault qui se sont donné pour objectif premier d’alerter la population.

sur les toits 5.jpg

Le film de Nicolas Drolc est d’abord un film historique. Il retrace de façon très précise ce mouvement de contestation, explicitant clairement ses causes et suivant pas à pas son évolution, la succession des mutineries et la répression qui tenta d’y mettre fin. Pour cela le cinéaste a réuni un grand nombre d’extraits de journaux télévisés, ou d’émissions d’actualité en plateau, des unes et des articles de la presse écrite. Mais surtout, il a réussi à retrouver des acteurs de ces événements. Trois détenus de la prison de Nancy qui ont été parmi les premiers à se révolter et à monter sur les toits. Et un gardien, qui en grande partie soutient la cause des prisonniers. Après avoir évoqué quelques éléments de leur biographie (leur origine sociale et les raisons qui les ont amenés à être condamnés), ils racontent avec force détails les conditions de vie en prison et le déroulement de la mutinerie à Nancy jusqu’au procès des 6 « meneurs ». 40 ans après les événements, leur mémoire est toujours vive !

Mais c’est aussi un film militant, qui se place explicitement du côté des prisonniers. Une large place est faite au GIP, avec une intervention radiophonique d’époque de Foucault et une interview de celui qui fut son compagnon et qui militait à ses côtés. Il montre aussi comment le pouvoir politique, qui dans un premier temps n’agit que de façon répressive, est contraint peu à peu à engager des réformes pour rendre un peu moins inhumaines les conditions de détentions dans les prisons françaises. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de la démolition de la vieille prison de Nancy. Il se termine sur les propos de Serge Livrozet, que l’on retrouve dans le film que Nicolas Drolc réalise ensuite, La Mort se mérite, comme un prolongement de celui-ci.

sur les toits

 

 

 

 

L COMME LIVROZET Serge

La mort se mérite de Nicolas Drolc, France, 2017, 1H32.

Avec un personnage hors norme, comment le film qui en fait le portrait pourrait-il ne pas sortir de l’ordinaire. Même si on retrouve ici, comme dans tous les films qui sont des portraits, des entretiens et des images d’archives, des images du passé de ce personnage et des images de son présent, des lieux qu’il habite ou qu’il traverse et  des activités de sa vie quotidienne. Mais tout cela est en quelque sorte transcendé par la beauté des images, un noir et blanc très sombre la nuit et presque lumineux le jouir, et surtout par une bande son extrêmement travaillé, surtout au niveau de la musique que l’on doit à Quintron’s Weather Warlock. Dès l’Incipit, le ton est donné. Deux déclarations péremptoires : « La vie est absurde, elle ne sert à rien »,  «  Moi j’accepte pas la mort ». Et des images de la nuit pendant le déroulement du générique, en alternance avec des coupures de journaux, des images de circulation ou d’un voyage dans la nuit. Pour aller où ?

Le personnage du film c’est Serge Livrozet, ancien plombier (il répétera souvent qu’il a commencé à travailler à 13 ans) ancien perceur de coffres selon sa formule, ancien taulard (huit ans de prison) mais aussi écrivain, éditeur (ou plutôt auto-éditeur) et surtout militant libertaire.

livrozet 3

Il est devenu délinquant parce qu’il n’avait pas d’autre solution. Il s’en est sorti parce qu’il a trouvé une autre voie, la culture, la connaissance et l’action, pour défendre ses idées, pour ne pas se résigner, pour rester ce révolté qu’il a toujours été, même si la vieillesse venue cette révolte ne peut plus passer par l’action.

Il raconte donc sa vie, depuis son enfance marquée par le métier de sa mère prostituée. Puis des étapes historiques, Mai 68, Radio Libertaire où il est animateur, les assises de la justice, le CAP (Comité d’Action des Prisonniers) qui contribue à crée avec Michel Foucault, et son travail d’écrivain. Le tout rendu concret par un nombre important de documents d’archives, des articles de journaux, des photos, des extraits d’émissions de télévisions  (il était presque pendant un temps l’invité obligé de tout plateau concernant le problème des prisons), des lettres de Foucault, trop rapidement filmées d’ailleurs pour qu’on puisse les lire.

livrozet 4

Son amitié avec Foucault, ses relations avec les intellectuels de l’époque, Sartre ou Deleuze, il n’en tire aucun orgueil. Il a cru dans sa jeunesse – le temps des illusions dira-t-il – que la révolte allait se généraliser, que la révolution allait se faire. Aujourd’hui y croit-il encore ? Il ne renonce pas à ses idées, mais il est vieux, malade.

Dès le début du film il est filmé allongé sur un lit. Il vient d’être opéré. Il sent la mort se rapprocher. Mais il veut continuer à vivre. On le retrouve alors tout au long du film au volant de sa voiture, cigare à la bouche. De jour comme de nuit. Sur la Côte d’Azur où il connait les meilleurs endroits pour admirer la mer. Chez lui, il prépare un caviar d’aubergine en faisant l’éloge de l’ail. Et il nous gratifie d’une démonstration de la façon d’allumer un cigare, les Havanes surtout.

livrozet

Un film qui sort de l’ordinaire par la stature hors du commun de son personnage. Mais qui finit, comme tant de portrait, par rendre ce personnage attachant. Surtout quand il avoue finalement son échec. « J’ai échoué » dit-il, mais il a vécu sa vie et ses convictions.

 

F COMME FLEURS SAUVAGES

Fleurs sauvages, un film de Guillaume Massart

Des objets, surprenants. Toujours surprenants. Des objets bricolés, avec les moyens du bord. De la récupération. Des objets eux-mêmes « récupérés » en prison. Certains sont des cadeaux. D’autres des prêts. Tous viennent du milieu carcéral. Réalisés par des prisonniers pour la plupart. Ils ont d’ailleurs eu la chance de ne pas être confisqués lors de la fouille. Des objets qui ont donc une relation avec la prison, avec l’enfermement. Et surtout avec la liberté. Comme cette maquette de cellule qui ne peut être qu’une « tentative d’évasion de la vie quotidienne ». Une cellule miniature, un espace exiguë, avec ses couchettes entassées les unes sur les autres et sa cuvette des toilettes sur laquelle il est bien difficile de ne pas se cogner. Mais un univers, ou plutôt une représentation faite pour se sentir libre. Des objets toujours riches de sens donc. Des objets collectés par un anthropologue, Pierre-Jacques Dusseau (c’est le générique de fin qui le nomme) dont la spécialité est justement de travailler sur la prison, ou plutôt sur ceux qui sont en prison, qui vivent en prison, qu’ils soient incarcérés ou surveillants. Mais en dehors de la maquette, la prison n’est pas filmée. C’est l’anthropologue qui est filmé, chez lui, au milieu de ces objets provenant des prisons où il travaille.

Un anthropologue donc. Dont nous ne découvrons le visage que vers le milieu du film. Avant nous ne voyons que ses mains, manipulant les différents objets qu’il nous présente en voix off. Il se réfère beaucoup à Lévi-Strauss, à La Pensée sauvage, pour le bricolage. Mais aussi à Roland Barthes. Mais son discours n’est jamais pédant, ni même intellectuel. Sa voix est d’ailleurs toujours calme, chaude, sensuelle. Comme le contact physique avec les objets, même les plus minuscules, comme ce noyau d’olive sculpté pour devenir un sabot. Une personne attachante donc. Que le film rend particulièrement attachante.

Un film en noir et blanc. Sans doute parce que ces objets issus d’un univers d’enfermement ne sont pas en couleur. Ou parce que la vie en prison n’est elle-même pas très colorée. Un film qui cadre les objets en gros plan, d’une façon très photographique, même si la mise au point souvent visible est bien du côté du cinéma. Un film-rencontre. Un film qui pourrait n’être qu’un entretien (il y a quelques questions posées à l’anthropologue), mais qui est bien plus que cela. Car c’est avant tout un film-écoute. Un film qui donne toute sa place et tout son sens à la parole. Un film relativement court (c’est un moyen-métrage de 40 minutes) mais qui sait parfaitement filmer le plus de sens dans le moins d’espace possible, comme cette coquille de noix sur laquelle est sculptée une multitude de figure de Bouddha. Un film dont le titre, énigmatique pendant une grande partie du film, se révèle d’une grande charge poétique. Il est issu d’une dédicace de Claude Lévi-Strauss à un surveillant de prison : «… en me demandant si, parfois, des fleurs sauvages poussent entre les paves des prisons».

Cinéma du réel 2017, séances spéciales.

 

T COMME TADMOR

Tadmor de Monika Borgmann et Lokman Slim, 2016.

 Est-il possible de filmer la vie dans les prisons ? De montrer comment supporter la privation de liberté et l’enfermement ? Les spectateurs peuvent-ils se mettre à la place des prisonniers, ressentir comme eux cette réalité, totalement étrangère à ceux – le plus grand nombre, heureusement – qui ne l’ont pas connue ? Un certain nombre de films (comme Etre là de Régis Sauder ou César doit mourir des frères Taviani) ont fait le pari de pouvoir appréhender le monde carcéral et de le donner à voir sans faux-semblants et sans préventions. Néanmoins, la prison reste toujours un monde à questionner. Comment y sont traités ceux qui doivent, malgré tout, rester des êtres humains ? Dans un pays démocratiques, les droits de l’homme ne sont pas abolis entre les murs de la prison. Mais qu’en est-il dans une dictature ? Peut-on seulement imaginer un fragment de l’enfer qu’y  connaissent ceux que le système ne considère plus comme des hommes ?

Après S 21, le centre d’extermination mis en place par les Khmers rouges filmé par Rithy Panh, voici Tadmor – nom arabe de Palmyr – la prison réputée, si l’on peut dire, comme étant la plus dure de la Syrie et du régime des Assad. S’il n’est pas possible – à l’évidence – qu’une caméra puisse pénétrer à l’intérieure de ce type de prison, reste-t-il une possibilité de recueillir la parole de ceux qui y ont séjourné et qui en sont revenus. Comment faire le récit de l’horreur, de la torture devenue quotidienne, de la déshumanisation ? Quelles images en proposer ? Est-il seulement possible d’en proposer ?

Tadmor n’est pas un film sur la mémoire. Ceux qui ont y ont été emprisonnés, et qui vont affronter la caméra,  ne peuvent rien oublier de ce qu’ils y ont vécu, quelle que soit la durée de leur enfermement.  Ils ne veulent pas non plus simplement témoigner de ce qu’il a d’inacceptable. Mais ils ont besoin – pour eux-mêmes, pour leur survie toujours à conquérir, ou à reconquérir – de mettre en parole leur vécu – ce vécu en soit invivable, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de vivre, qu’on ne peut pas imaginer vivre. Le recours à la parole peut bien sûr être compris comme un exorcisme. Il a peut-être plus profondément le sens de l’affirmation de l’humanité et donc de la liberté comme caractéristique fondamentale de l’humanité, de la qualité d’homme. Une parole qui ne se veut pas libératoire – ou libératrice. Parce que ces hommes privés de liberté sont malgré tout resté libres, parce qu’ils sont restés des hommes, malgré la volonté de leurs bourreaux de ne plus les considérer comme des hommes. Revenus de Tadmor, ils peuvent dire la liberté, en mettre en mots, des mots qui la rendent plus précieuse que jamais, pour tous les hommes, sous tous les régimes, en dehors même de toute référence historique. C’est pourquoi d’ailleurs Tadmor n’est pas un film d’histoire. C’est un film de philosophie.

En 2011, d’anciens prisonniers libanais de Tadmor, ont saisi l’occasion du déclenchement de la révolution contre le pouvoir d’Assad pour solliciter deux cinéastes afin de faire entendre cette parole de liberté. Et le film va dans une de ses parties en effet les écouter parler de ce vécu passé mais qui est pour eux toujours un présent. Assis sur une chaise face à la caméra, en chemise blanche, ils racontent dans le détail, sans colère, sans haine dirait-on, posément, presque calmement. Ils décrivent les sévices, les actions des gardiens à leur encontre, les coups, les blessures infligées, physiquement et moralement, les insultes et invectives, tout ce qui simplement conduit la majorité de ces prisonniers à la mort. Parfois ils se lèvent de leur chaise, pour montrer plus précisément comment cela se passait. Une démonstration en quelque chose, mais dont nous voyons bien qu’elle est véritablement sans commune mesure avec ce qu’était la réalité.

Le film cependant n’en reste pas à faire entendre cette parole. Il va mettre en œuvre des actions. Des actions qu’il ne faut pas comprendre comme des reconstitutions – l’enfer ne se met pas en scène. Les anciens prisonniers de Tadmar « jouent » Tadmor. Ils le mettent en actes comme ils l’ont mis en mots. Ils incarnent Tadmor devant la caméra parce qu’ils l’ont vécus dans leur corps. Ils ne miment pas la douleur, la souffrance, ils la rendent présente aux yeux du spectateur, par la seule présence de leur corps se courbant sous les coups et les insultes des gardiens. Ces séquences sont bien évidemment chargées de très fortes émotions. Mais elles ne cherchent pas à apitoyer. Ni non plus d’ailleurs à faire se révolter le spectateur. Mais elles nous disent avec la plus grande force que la liberté est un bien inaliénable. Quelles que soient la folie et la cruauté des hommes, il faut croire qu’elle finit toujours par triompher.

Tadmor a été diffusé en compétition documentaires au Festival International du Film d’Histoire de Pessac, novembre 2016.