Parole de cinéaste : Laurie Lassalle

A propos de Forêt rouge.

En 2017, je vis à Paris et je ne m’y sens pas bien. La ville me donne à voir les symptômes de notre époque et je deviens comme elle : isolée parmi les autres, privée d’espaces communs, de savoir-faire artisanaux, d’autonomie. J’ai eu besoin d’aller voir comment vivre autrement hors des grandes villes, de manière plus collective. Comment habite-t-on un territoire en lutte ? Cet été-là, je pars avec ma caméra et mon sac à dos à la rencontre de zones autonomes. J’atterris à la ZAD de Notre-Dame-Des-Landes et je rencontre le collectif Abracadabois qui mène depuis cinq ans des sessions de formations théoriques et pratiques, en s’inscrivant dans une approche sensible des forêts. Après quelques jours passés avec elleux, je suis tombée amoureuse de la façon dont iels prennent soin du bois, dont iels l’habitent. Je cherchais un lieu à habiter, j’ai trouvé une communauté : des personnes déterminées à vivre autrement, créant leur propre organisation sociale. À travers cette autonomie rêvée, toujours en chantier et jamais totalement atteinte, le collectif cherche à donner du sens à l’existence contre les modèles de vie du capitalisme bien que, comme tout le monde, il continue d’en dépendre en partie.

Dès mon arrivée, j’ai voulu raconter ce territoire du point de vue de la forêt. Je trouve dans la forêt une multi dimensionnalité : un espace de travail, de lien entre les humains et les non-humains. C’est un écosystème qui me semble abriter un mode de vie vertueux au vu de la catastrophe climatique. La forêt est aussi un espace d’organisation politique pour les militant.e.s, un symbole de résistance, de construction et de rituels. Je voulais comprendre ce qui touchait viscéralement les zadistes dans la forêt. Qu’avons-nous oublié de nos liens avec le vivant ? Le slogan de la ZAD, c’était “la nature qui se défend”.

Cet espace est devenu le personnage principal du film et de son récit. L’intention était de créer une narration de la même intensité avec des protagonistes humains, animaux et végétaux. La chouette est une messagère, la salamandre, symbole de la ZAD, mue et se reconstitue régulièrement. La manière souterraine dont le mycélium relie les arbres entre eux résonne comme une métaphore des luttes. L’idée était de toujours revenir à la forêt et d’en faire un repère en mouvement. Ainsi, le récit avance au rythme des évolutions de la forêt et de la lutte : d’abord un lieu de vie, un refuge, puis un champ de bataille et de reconstruction. C’est aussi le lieu de l’imaginaire, d’un inconscient collectif. Cet imaginaire de la lutte est le point de repère narratif du film. La forêt relie tout ça. Quand je suis arrivée – un an avant les expulsions – la Zone était extrêmement surveillée. On savait que des membres des Renseignements Généraux se trouvaient dans les Assemblées Générales et une grande partie des personnes sur place étaient fichées S (surveillée par la DGSI). Les zadistes étaient donc très suspicieux, à raison. En tant que cinéaste, je me suis heurtée à une grande méfiance vis-à-vis de la caméra et des images. J’ai cherché longtemps ma place et celle de la caméra parmi les militant.e.s : vivre ou filmer, j’étais incapable de choisir. Petit à petit, iels se sont habitué.e.s à moi, m’ont appris à vivre parmi elleux, me transmettant leurs gestes et leurs savoirs. J’ai tissé des liens très forts. La patience et le temps ont fait naître une confiance solide entre nous. Lorsque les expulsions ont commencé, j’ai appris que les gendarmes offraient leurs images à certaines télévisions qui les diffusaient. J’ai été prise par la nécessité d’utiliser mes rushes comme un enjeu de lutte dans la guerre des récits. C’est le moment où j’ai rencontré des camarades venu.e.s aussi filmer et lutter. On a participé à des films collectifs anonymes pour contrer ces images policières. C’était un moment très joyeux, malgré la violence des expulsions, et aussi fédérateur, fondateur pour moi.

Lorsque j’ai rencontré ces camarades de lutte et de cinéma que j’appelle “camérades”, nous nous sommes organisé.e.s pour pouvoir filmer l’intervention des gendarmes sur plusieurs fronts et depuis les barricades. En multipliant les caméras, le point de vue se multiplie aussi. Ainsi les images rendent compte des regards pluriels du grand corps collectif. Certaines de ces images tournées pendant les expulsions sont présentes dans le montage final du film. Parmi ces camérades, il y en a qui sont restés proches de la fabrication jusqu’au montage et la diffusion. Ce que j’aime tant dans le fait de tourner, c’est que je me mets en lien. Des liens parfois rudes, parfois compliqués. Mais justement, le cinéma documentaire permet de créer des ponts entre des mondes séparés, entre des imaginaires, entre les histoires que chacun.e se raconte. Le documentaire reste une composition de tous ces mondes et de ces imaginaires.

Pour moi, le montage est l’endroit où tout se joue : c’est la naissance d’un film alors qu’on pourrait en faire 1000 autres. C’est le moment des choix et des deuils. J’avais 300 heures de rushes et l’envie de raconter beaucoup de choses, mais avec la monteuse Nina Khada puis avec Paul Pirritano, on a choisi de consolider mon parti pris de la forêt. On a fait le choix de rendre sensible la multiplicité d’interactions entre vivants humains et non-humains. Le quotidien y est présent en creux et nous avons privilégié le travail de ces bâtisseurs : on y voit les gestes et habitudes des zadistes qui occupent la forêt, l’habitent et la réinventent collectivement. On a aussi décidé de faire des militaires une force lointaine, robotique, car d’abord c’est la sensation que j’en ai eu lorsque j’étais sur place au milieu du champ de bataille. Des jeunes types qui ne savaient pas trop ce qu’ils foutaient là. C’est un geste autant esthétique que politique : on reste du côté des zadistes, de la forêt et du vivant. Il n’y a aucun point de vue depuis l’autre côté. Nos corps filmant sont situés géographiquement, leur position est très claire. Pour cela, j’ai utilisé un objectif 50mm, proche de la vision humaine, qui m’obligeait à me rapprocher de l’action et des gestes. Avec la monteuse Nina Khada, on lisait toutes les deux les Guérillères de Monique Wittig pendant le montage et ce texte nous a beaucoup inspiré pour la structure de Forêt Rouge.

Je travaille le son avec le monteur son _ ici Martin Delzescaux, comme une matière narrative en soi. Depuis mon premier film de fiction Les Fleuves m’ont laissée descendre où je voulais, la matière sonore est traitée avec la même attention que les images, de deux façons : nous construisons une histoire souterraine, qui emmène les spectateurices dans un espace narratif parallèle aux images et par ailleurs nous fabriquons une intensification du réel. À la fois le son approfondit l’image comme le bruitage de chaque pas dans les feuilles mortes de la salamandre, ce qui en fait un personnage auquel on peut quasiment s’identifier, du moins s’attacher. Tandis que la menace des expulsions est composée avec le souvenir de la sensation angoissante de l’arrivée brutale d’une armada militaire, en plein calme utopique du bocage et de la forêt : les sons réels – hélico, drones, des camions, des lumières, sont amplifiés, mais sont bien réels. Ils résonnent comme une menace spatiale, qui rappelle le colonialisme d’un Elon Musk. Les sons des grenades, des lacrymos qui fusent retentissent dans le ciel à la manière de fusées dans l’aube matinale : nous sommes alors totalement avec la salamandre, et les humain.e.s à ses côtés. Cette brutalité figurée par le son contraste avec le silence et la lenteur des tritons palmés. Soudain, on dirait que la terre tremble. Et c’est cela qu’il se produit lorsque l’État souhaite reprendre le pouvoir en organisant sa répression sur un territoire en lutte. Du côté des zadistes, nous entendons les talkie walkies, la radio Klaxon, le tri des débris de cabanes explosées, les pas dans la boue : en face nous sommes proches du réel et d’une organisation “terrienne”. Le silence qui règne avant et après les moments de destruction ou d’attaque des gendarmes me faisait penser au vent qui souffle avant la confrontation dans un western. Nous avons voulu créer cette sensation.

Il y a donc le son qui amplifie ou approfondit le réel, lui donne une dimension mythologique. Et le son qui raconte une histoire parallèle : la voix off sur des images qui disent autre chose mais dialoguent avec elles, la musique qui donne le goût de la résistance, d’un bout de victoire des corps, d’être ensemble, arrachée en pleine tempête. Et puis le son in des instruments en bois – rappelant la présence constante des arbres : le son du piano à peine accordée comme posé au hasard, capable de faire sonner du Rachmaninov sous les doigts d’une jeune zadiste masquée et qui dialogue avec le chant des hirondelles juste au-dessus de nous, ou encore le son du violon très proche, capté par un “camérade” Thibault Jacquin, qui semble d’abord accompagné en off un moment d’émotion dans la nuit puis que l’on découvre en in : quelqu’un joue vraiment du violon sur une barricade, au-dessus des flammes, ce moment est totalement épique. Le film est une tentative de restitution de ces sensations que nous avons vécu à la ZAD ces années-là, qui nous ont profondément marquées. C’est une recomposition de nos souvenirs, de la matière réelle et du conte que chacun.e garde pour soi comme un jardin secret, pour donner le sentiment de vivre un temps en immersion dans la communauté de la forêt.

Dans Forêt rouge et dans le cinéma que j’aime, il y a une rencontre entre l’imaginaire d’une lutte, l’imaginaire des personnes filmées et l’imaginaire des personnes qui réalisent un film. Le film se trouve à l’intersection de ces imaginaires. C’est un dialogue qui continue jusque dans le montage. Nous avons construit le récit à la manière d’un conte : au début, pendant le «temps de l’insouciance», les zadistes habitent la forêt dans un moment de plénitude, une bulle qui fait abstraction de la menace extérieure. Mais avec la destruction des habitations et les expulsions, la forêt devient un champ de bataille, un terrain de défense idéal qui permet de se camoufler et de se protéger. Après la bataille, le collectif travaille à sa guérison par le biais de rituels avant de nouvelles métamorphoses. Ainsi, on ne quitte jamais la forêt qui prend une dimension mythologique avec son lot de combats héroïques, de bestiaires, et se termine par le conte qu’on se transmet au coin du feu : “nous sommes la forêt qui se défend”. Le film est nourri de plusieurs mythes. Il s’ouvre en off avec le texte anonyme en introduction de Sorcières, hérétiques, rebelles, Histoire des peuples des forêts de Michela Zucca et se referme sur un autre conte, Hyphe, de Damasio qu’il lit lui-même au coeur de la forêt après les expulsions. J’avais aussi en tête tout au long de la fabrication du film Le Cantique des oiseaux, écrit par le poète soufi Farid al-Din Attar en 1177. Ce poème perse immense, qui me rappelait parfois la communauté des zadistes comme les oiseaux en quête, a insufflé beaucoup d’imaginaire dans la fabrication du film. Il y figure de manière quasiment invisible, mais j’imagine que la force des textes et des histoires nous accompagne dans la création, et finit par se loger quelque part dans l’œuvre. Ce truc ancestral où on se raconte une histoire, assis tous en cercle, est peut être juste un prétexte à s’asseoir toustes ensemble, comme dans une salle de cinéma aujourd’hui. Et je crois que cette histoire, elle nous met en mouvement. Ici, elle ressemble au mythe de Sisyphe avec le cycle Construction- Destruction- Reconstruction qui s’opère de nuit comme de jour. Là encore, c’est une métaphore de l’histoire des luttes. Ce n’est pas pour rien que le film est dédié au Castor. En construisant, il aide les rivières à garder leur lit. Et c’est aussi le surnom d’un ami, parti trop tôt qui était important pour le collectif.

Faire des films ne m’empêche pas de manifester ou de prendre part à l’action. Au contraire, filmer a nourri mon désir de lutte. Faire des films m’a rapproché des corps en lutte et me rapprocher d’eux m’a donné le désir et parfois la nécessité impérieuse de montrer leur lutte de manière noble. J’ai fini par accepter que j’étais les deux, que j’avais cette capacité de créer un pont entre les activistes et les spectateurices ; entre le politique et l’art. Malgré les réticences et les obstacles de toutes parts. Ce n’est pas une position confortable, mais elle me semble autant nécessaire que périlleuse.

Je ne regrette absolument pas tous ces moments et j’ai l’impression que c’est des intensités de vie assez exceptionnelles, qui donnent du sens. Ça nous tient ensemble dans la tempête. Ce que j’ai rencontré ou ce qu’on rencontre dans une lutte, malgré les blessures, les conflits, à la fin, je trouve que ça vaut toujours le coup et que la force que ça donne nous permet de répondre à la question : qu’est ce qui fait qu’on continue ?