Mag du doc 4

Numéro 4                                                                               Septembre 2026

Périodicité aléatoire

Le doc à voir en salle

Retour avant 15 heures. Gaël Lépingle, France, 2026, 74 minutes

Le doc à revoir (en DVD ut VOD

Le filmeur, Alain Cavalier, 2005, 100 minutes.

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent.

La grande originalité du film, ce sont ces plans réalisés à la sauvette, montrant une poire sur une table, un oiseau qui picore du grain ou des asticots dans une assiette, un gigot dans un plat qui fera le délice du repas du soir, des billets de 500 francs avec le visage de Pascal. Et ainsi de suite. On pourrait allonger presque indéfiniment la liste tant ces plans, souvent très courts, sont nombreux et diversifiés. Parfois Cavalier ajoute en voix off un commentaire, une remarque personnelle. Une obsession de l’enregistrement presque. Et la caméra est, nous dit-il, d’une efficacité redoutable pour ne rien oublier, pour que rien ne disparaisse de ce qui constitue une vie. « Avant, je notais tout. Maintenant, je filme ».

 Le festival du mois

Cosica doc du 5 au 11 octobre, Ajaccio

20^ème Festival international du film documentaire

Thématique

Le portrait

         A la télévision, la majorité des documentaires sont des portraits. Hommes politiques, sportifs, écrivains, scientifiques, philosophes, grands patrons et entrepreneurs, religieux, acteurs, chanteurs, artistes, tout ce que la société comporte de célébrités a fait un jour, ou fera, l’objet d’un documentaire-portrait. Car bien sûr, Monsieur tout le monde, l’homme de la rue, doit par définition rester dans l’anonymat, et a peu de chance de voir un jour sa vie étalée sur un écran.

         Le documentaire portrait a ses règles, rarement transgressées. D’abord il contient par définition une dimension biographique, même s’il ne retrace pas une vie dans l’ordre chronologique et en visant l’exhaustivité. Il doit éclairer le présent, mais en s’appuyant nécessairement sur le passé ; rendre compte de comment on devient ce que l’on est. Si ce type de documentaire ne veut pas être réduit à une simple succession d’anecdotes, il lui faut essayer de faire comprendre le sens d’une vie, perspective d’autant plus difficile à réaliser que le personnage sort de l’ordinaire. Expliquer un parcours unique – que le documentaire contribue alors à transformer en destin – n’est jamais chose facile. Si le réalisateur se limite à des entretiens actuels, il court le risque de ne pas dépasser le cadre de l’autosatisfaction ou de l’autojustification à postériori. Il lui faut alors avoir recours au passé, aux images d’archives, photos de l’enfance, des parents, de la famille, de l’école…mais comme ces sources familiales ne sont pas toujours accessibles et peuvent rester assez pauvres, tout réalisateur de portrait doit se montrer ingénieux et persévérant dans sa recherche de documents originaux et si possible inédits. Il doit alors toujours plus ou moins se transformer en documentaliste, fouiller les sources officielles comme l’INA et ne pas oublier la télévision (toute célébrité a un jour été présente sur un plateau) et tout faire pour entrer dans les bonnes grâces de la famille et des proches qui pourront alors révéler bien des secrets ! Le documentaire portrait joue donc inévitablement sur l’ambivalence du public et du privé. Du coup, il prend presque toujours la forme d’une enquête, même si la construction du film ne l’affiche pas explicitement. Enquête pour percer les secrets d’une personnalité, aller au-delà des apparences, faire exploser la carapace du paraître et des rôles sociaux auxquels il serait trop facile de réduire une personne. Bref, le meilleur documentaire portrait est toujours plus ou moins une psychanalyse sauvage. Ce qui ne va pas sans une certaine ambigüité. Car comment ne pas aller trop loin ? Comment ne pas dépasser les limites de la bienséance ? Comment ne pas courir le risque d’être accusé de voyeurisme pour le cinéaste et d’exhibitionnisme pour son sujet.

         Si le film portrait trouve essentiellement dans la télévision son vecteur de diffusion – la télévision, ce grand média people ! – il n’est quand même pas tout à fait exceptionnel qu’il puisse trouver sa place dans les salles de cinéma. C’est le cas essentiellement lorsqu’un cinéaste connu s’attelle à la tâche, ce qui est le plus souvent le cas à propos de personnalités dont la dimension publique est moins évidente ou controversée. On peut penser à Barbet Schroeder et au film qu’il consacre à Jacques Vergès (L’avocat de la terreur) ou à Pina de Wim Wenders, mais cette dernière référence montre qu’en fait, on n’est plus vraiment dans le même registre dans la mesure où ce film concerne tout autant la danse que Pina Bausch. D’autre part, il est évident que consacrer un film portrait à l’oligarque russe Khodorkovski (Khodorkovski de Cyril Tuschi, 2011) ne participe pas de la même logique que s’il s’agissait d’en faire un sur Bernard Tapie. Bref, le documentaire portrait n’est pas toujours aussi platement formaté que sa version télévisuelle pourrait le laisser penser. D’ailleurs les séries documentaires télévisées elle-même – on pense ici à Empreintes en particulier – ont bien compris la nécessité d’aller le plus possible hors des sentiers battus, en évitant d’en rester aux stars de la presse people ou en injectant une dose de création dans la facture de leurs documentaires. Car si la notion de série implique de donner une unité et donc une marque de reconnaissance à chaque épisode, il est tout aussi évident qu’une ressemblance trop grande entre eux risque de provoquer la désaffection du public pour cause d’ennui.

Reste une question : le portrait peut-il être autre chose qu’un hommage, une glorification, voire une sanctification ? Le cinéaste peut-il prendre ses distances par rapport à celui – ou celle – qu’il filme, se démarquer de ses positions politiques en particulier, aller même jusqu’à le critiquer et le rejeter. Bref, faire du portrait un acte d’accusation, une entreprise à charge, et donc révéler les côtés les moins glorieux et les plus obscures qui sans ce travail resteraient ignorés.

Il y a plusieurs façons de mettre de la distance entre le cinéaste et le personnage qu’il filme. Ce que fait par exemple Barbet Schroeder lorsqu’il filme le dictateur de l’Ouganda en intitulant son film le Général Idi Amin Dada, autoportrait (1974). Façon de ne pas prendre à son compte les déclarations, et les actions, qui vont suivre. De même Jean-Gabriel Bron ouvre son film sur Blocher (L’Expérience Blocher 2013), homme politique suisse proche de l’extrême-droite, en affirmant clairement son opposition entière avec des positions politiques qui ne pourront pas ne pas figurer dans le film. Ambiguïté absolue !

« Comment filmer l’ennemi ?» demandait en son temps Jean-Louis Comolli. Le problème reste entier. Et la logique médiatique qui veut que mieux vaut qu’il soit parlé en mal de quelqu’un plutôt que de ne pas en parler du tout, a de beaux jours devant elle. Le portrait-hommage restera sans nul doute encore longtemps nettement majoritaire sur nos écrans.

Alain Cavalier, le maître incontesté du portrait

Portraits. Une série documentaire d’Alain Cavalier. France, 1987-1991, 24 X 13 minutes.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, se répartissant en fait en deux séries de 12 films. Dans chacun il filme une femme dans le cadre d’une acticité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine). Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Dans Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

 Notons d’abord que certains sont particulièrement mal connus, voire totalement inconnus, surtout des jeunes générations, ou ont été oubliés. Qui croirait qu’ils existent encore ? Des définitions sont pour beaucoup indispensables. Ainsi par exemple, la trempeuse crée s pétales des fleurs artificielles, l’orangère compose des couronnes de mariée, la roulotteuse brode des foulards de soie, la canneuse répare des chaises, l’archetière sculpte des archets en bois. D’autres sont plus prestigieux, la romancière bien sûr (Béatrix Beck), ou l’illusionniste et l’accordeuse de piano pour leur dimension artistique, sans oublier la fileuse qui recopie la tapisserie de Bayeux et la maître-verrier qui crée des vitaux. Enfin, si repasseuse ou corsetière n’ont pas vraiment d’équivalent masculin, souffleuse de verre n’est pas habituellement un métier de femme et maître-verrier n’a pas de féminin.

Toutes ces femmes ont une histoire personnelle, que certaines évoquent rapidement, leur veuvage ou leur choix de vivre seule, une jeunesse malheureuse ou des peines de cœur. Mais Cavalier n’insiste jamais pour obtenir des confidences. Certaines sont prêt de la retraite ou en ont dépassé l’âge, comme l’illusionniste qui continue ses tournées dans les maisons de retraite à 86 ans. Elles peuvent évoquer la dureté de leur métier, comme la matelassière qui doit monter seule les matelas dans les escaliers des immeubles, ou bien les horaires qui n’ont pas de limite. Mais aucune ne se plaint. Elles ne sont pas là pour revendiquer. Elles regretteraient plutôt la disparition de leur métier. Des vies bien remplies donc. Et l’hommage que leur rend Cavalier en les filmant est largement mérité.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

         Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et des éléments le concernant répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

S’il y a un apport spécifique de ces Portraits à la pratique documentaire, il réside incontestablement dans les modalités d’entretien que Cavalier met en œuvre. Les films sont courts, le montage est simple, sans effets superflus. On a même l’impression qu’ils sont montés comme ils ont été tournés. De même les questions sont brèves, directes, sans sous-entendus. Cette simplicité renforce évidemment l’impression d’authenticité qui se dégage des films. Faire un portrait pour Cavalier c’est d’abord établir un véritable contact, ne surtout pas rester superficiel malgré la brièveté de l’échange. Si l’entretien se limite alors à quelques mots, il va toujours à l’essentiel. Et nous sommes bien loin des bavardages futiles qu’on voit trop souvent à la télévision.

S’il y a un art du documentaire humaniste, de Rouquier au Depardon de Profil paysan, on en trouve une remarquable concrétisation dans les Portraits de Cavaler. Attention au monde et attention aux personnes, ici parler d’empathie n’est pas une formule creuse.

Portrait d’un cinéaste 

Cavalier Alain

Cinéaste français (né en 1931)

L’itinéraire cinématographique d’Alain Cavalier est atypique dans le cinéma français. Là où d’aucuns n’ont fait des documentaires qu’en attendant de pouvoir réaliser des fictions, Cavalier lui a en quelque sorte abandonné la fiction, après un nombre non négligeable de films, pour se tourner vers le documentaire. Si l’on peut dire qu’il donne une place centrale au documentaire, c’est cependant en tant qu’il lui donne une forme cinématographique originale, qui n’est plus de la fiction au sens habituel du terme, mais qui n’est vraiment pas non plus du documentaire « classique ». Pour éviter toute confusion, et les débats stériles portant sur les genres, ne doit-on pas simplement affirmer qu’Alain Cavalier fait des films, des films qui sont de véritables créations de forme et de sens.

         La « marque » de l’évolution professionnelle d’Alain Cavalier est l’abandon progressif du travail cinématographique dit professionnel, c’est-à-dire tel que pratiqué par la profession, ce qui implique une équipe nombreuse au niveau technique, un nombre important d’acteurs et de figurants, avec si possible des vedettes, et un budget important dans le cadre qu’une production elle aussi professionnelle. Certes, on ne peut pas pour autant considérer le travail de Cavalier comme étant « amateur ». Il reste cinéaste à part entière, tout au long de son œuvre. Et de toute façon la distribution de ses films, en salle et en éditions DVD, n’inscrits bien dans le circuit de la profession.

         Déjà, dans la série des Portraits, l’équipe avec qui Cavalier travaille est réduite….Mais l’aboutissement de cette démarche sera d’en arriver à filmer seul, et à ne filmer que soi, ce qui est rendu possible par l’apparition des caméras vidéo. Mais se passer de tout concours technique n’est pas qu’un choix économique. C’est une position artistique cohérente avec le projet autobiographique que le cinéaste développe à partir de 1978 avec Ce Répondeur ne prend pas de message, projet qui trouvera sa pleine expression après le passage par la démarche plus nettement documentaire des Portraits, en 1996 avec La Rencontre et en 2005 avec Le Filmeur. Cette évolution peut-elle être considérée comme achevé avec Irène, ce retour 30 ans après sur l’évènement sans doute fondamental de la vie du cinéaste, la mort accidentelle de sa compagne ? Il est bien difficile de l’affirmer tant que l’œuvre de Cavalier n’est pas achevée. Toujours est-il que le film qu’il réalise après Irène, Pater, sans revenir à la « grosse production », marque le retour à l’utilisation d’acteurs dans le film, même si Cavalier lui-même occupe un rôle dans cette pseudo fiction – ou pseudo documentaire.

Alain Cavalier n’a sans doute pas été l’inventeur du terme « filmeur ». Mais il est celui qui lui a donné sa notoriété. Il en a légitimé l’usage, non seulement à propos de son œuvre, mais aussi pour l’ensemble du cinéma. Un cinéma qui, pour Cavalier, a pour fonction d’enregistrer la vie, dans ses moindres détails, jusqu’aux plus insignifiants, mais qui mis bout à bout constituent un film, parce qu’ils constituent la vie.

Hommage à Vincent Dieutre

IL a consacré un de ses Exercices d’admiration (le cinquième) à Alain Cavalier

Exercice d’admiration 5, Frère Alain. Vincent Dieutre, 2017, 66 minutes.

Rendre hommage. Reconnaître une – des- influence. Payer sa dette envers elles. Un cinéaste loue donc d’autres cinéastes. Des cinéastes qui l’ont marqué. Sans qui il ne serait peut-être pas ce qu’il est, cinéaste. Ou du moins, sans eux, il ne ferait pas le même cinéma. Il s’est engagé sur le chemin – dans l’aventure – de la réalisation de films avec eux à ses côtés. Admiratif, il veut dire clairement son admiration.

Un exercice qui n’est pas simplement un entrainement, une préparation ou une modalité d’apprentissage. L’exercice a toujours des contraintes, voire une forme imposée. Mais ici, même s’il devient la marque, l’expression, la reconnaissance d’une filiation, il matérialise la rencontre, l’échange, d’égal à égal. Parce que ce cinéma–là n’est pas une question de gloire.

Depuis quelques années déjà, Vincent Dieutre rend hommage aux cinéastes faisant partie de son compagnonnage. Des cinéastes bien différents et les films qui leur sont dédiés sont eux-mêmes fort dissemblables dans leur forme, dans la façon de rendre hommage, dans le dispositif admiratif qu’ils mettent en œuvre. Du coup, s’il s’agit bien d’une série –ou plus exactement d’une collection – ils se regardent très bien individuellement. Chacun a sa propre vie.

Chronologiquement, les exercices d’admiration de Dieutre commencent par un film consacré à la cinéaste japonaise, Naomie Kawazé, la « petite sœur ». Puis vient Jean Eustache et une des plus célèbres scènes de La Maman et la putain (le monologue de fin interprété par Françoise Lebrun qui devient ici sa metteuse en scène). En trois, c’est Jean Cocteau et la Voix humaine ; en quatre Rossellini et le Voyage en Italie. Et comme terme provisoire de la série, Alain Cavalier, et l’ensemble de son œuvre.

Le projet initial de ce cinquième exercice prévoyait que Vincent et Alain allaient se retrouver à Florence et réaliser un film en commun. De ce projet nous ne saurons rien de plus. Alain n’ayant pu se rendre en Italie, Vincent réalisera le film seul. Un film qui – pourrait-il en être autrement – lui sera tout à fait personnel, et bien sûr écrit à la première personne.

De la carrière de Cavalier, Dieutre retient essentiellement son renoncement au « cinéma de marché », un cinéma avec un gros budget, des acteurs (des stars si possible), et une équipe de techniciens importante. Bref un cinéma industriel qui triomphe dans la fiction. A partir de La Rencontre en 1996, Cavalier va filmer seul, faire des films pauvres, en première personne et qui s’attachent aux mille et une petites choses de la vie quotidienne. C’est ce modèle que Dieutre va appliquer dans son exercice d’admiration. Il va s’attacher à rendre compte de son séjour toscan à la manière de Cavalier, filmant par exemple tous les matins le ramassage des poubelles depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel.

Mais Dieutre reste Dieutre. A Florence il ne pouvait pas ne pas se pencher aussi sur la peinture florentine. Il consacre donc une partie du film aux fresques de Giotto, commentant en particulier l’épisode de la vie de François d’Assise où, nu en place publique, il renonce aux biens terrestres. Un renoncement que Dieutre rapproche de celui de Cavalier…

Restent les films de Cavalier, que Dieutre cite abondamment. Soit des images fixes, comme les actrices des premiers films de Cavalier, dont Romy Schneider. Soit de courtes séquences choisies pour leur côté surprenant, par exemple la séquence « scatologique » de La Rencontre à propos du « trou de balle » de Françoise et celle, dans Pater, où le Président fait la proposition d’un « salaire maximum ». Beaucoup de ces extraits ne sont pas identifiés et leur présence fonctionne alors comme un clin-d’œil au spécialiste de l’œuvre de Cavalier qui doit s’amuser à les reconnaître.

Le film de Dieutre a en fin de compte un aspect plutôt ludique. Il ne s’agit surtout pas de proposer une exégèse de l’œuvre de Cavalier. Ni même d’en faire une critique. Un film léger qui évite, pour notre plus grand plaisir, tout esprit de sérieux.