A COMME ABECEDAIRE – Comment Yukong déplaça les montagnes. Joris Ivens et Marceline Loridan.

Une série de 14 films réalisés en Chine entre 1975 et 1977.

La révolution culturelle chinoise dans tous les domaines d’activité (industrie, agriculture, commerce, enseignement, art…) et la mise en œuvre des principes du communisme (égalité, solidarité…) par le peuple, au service du peuple.

C’est la vie quotidienne qui domine, le travail et l’engagement de tous dans les projets collectifs

Bien sûr, nous ne voyons ici que des aspects positifs.

Un cinéma militant qui reste aujourd’hui un témoignage unique.

Acuponcture

La Pharmacie (Shanghaï)

Amour

Une femme, une famille (Pékin)

Armée

Une caserne à Nankin

Art

Répétition à l’Opéra de Pékin

Artisanat

Les Artisans

Chant

Répétition à l’Opéra de Pékin

Cirque

Entraînement au Cirque de Pékin

Commerce

La Pharmacie (Shanghaï)

Contestation

L’Usine des générateurs (Shanghaï)

Danse

Répétition à l’Opéra de Pékin

Education

Histoire d’un ballon – Le Lycéen n° 31 : Pékin 1975

Enseignants

Histoire d’un ballon – Le Lycéen n° 31 : Pékin 1975

Le Professeur Tsien

Famille

Une femme, une famille (Pékin)

Femme

Une femme, une famille (Pékin)

Le Village de pêcheurs (Da Yu Dao)

Industrie

Autour du pétrole : Taking

L’Usine des générateurs (Shanghaï)

Jeunesse

Histoire d’un ballon – Le Lycéen n° 31 : Pékin 1975

Mariage

Une femme, une famille (Pékin)

Mer

Le Village de pêcheurs (Da Yu Dao)

Minorités

The Kazakhs – National Minority, Xinjiang

Les Ouigours – Minorité Nationale – Sinkiang

Nomades

The Kazakhs – National Minority, Xinjiang

Opéra

Répétition à l’Opéra de Pékin

Ouvriers

Le Professeur Tsien

L’Usine des générateurs (Shanghaï)

Pauvreté

Impression d’une ville (Shanghaï)

Pédagogie

Le Professeur Tsien

Pêche

Le Village de pêcheurs (Da Yu Dao)

Pékin

Entraînement au Cirque de Pékin

Histoire d’un ballon – Le Lycéen n° 31 : Pékin 1975

Pétrole

Autour du pétrole : Taking

Population

Impression d’une ville (Shanghaï)

Portrait

Une femme, une famille (Pékin)

Rééducation

Le Professeur Tsien

Ruralité

The Kazakhs – National Minority, Xinjiang

Les Ouigours – Minorité Nationale – Sinkiang

Santé

La Pharmacie (Shanghaï)

Soldats

Une caserne à Nankin

Spectacle

Entraînement au Cirque de Pékin

Sport

Histoire d’un ballon – Le Lycéen n° 31 : Pékin 1975

Travail

Autour du pétrole : Taking

Impression d’une ville (Shanghaï)

Les Artisans

Une femme, une famille (Pékin)

L’Usine des générateurs (Shanghaï)

Le Village de pêcheurs (Da Yu Dao)

Université

Le Professeur Tsien

Ville

Impression d’une ville (Shanghaï)

C COMME CHINE

La Chine, Chung Kuo,  Michelanchelo Antonioni, 1972

Antonioni a commencé sa carrière cinématographique par la réalisation de documentaires. Huit au total entre 1947 et 1953, des courts métrages très proches du néoréalisme italien naissant. Le premier, Gens du Pô, est tout à fait caractéristique de cette perspective : filmage sur le terrain, au plus près du réel, rencontres avec des gens simples, mais dont les qualités humaines sont indéniables. En même temps, ce travail prépare à l’évidence l’œuvre future, en anticipant non seulement sur la forme, mais surtout sur les contenus. Par exemple, le suicide, que l’on retrouve dans plusieurs de ses films, et auquel Antonioni consacra un film en forme d’enquête, Suicides manqués en 1953.

         À partir du Cri, Antonioni semble renoncer au documentaire, et le succès international de ses films pourrait l’en détourner définitivement. Pourtant, en 1972, il reviendra vers le documentaire avec La Chine, Chung Kuo réalisé dans des conditions bien particulières, mais qui ne peut pas être considéré comme une simple parenthèse dans son œuvre. La Chine est un film d’Antonioni à part entière. Il a en outre l’intérêt de montrer les difficultés que peut rencontrer un cinéaste en allant tourner à l’étranger, loin de ses origines. Son mérite est d’avoir réussi à maintenir jusqu’au bout le côté personnel de son approche et la singularité de son regard. Les pressions étaient fortes cependant pour tenter de le faire dévier vers d’autres perspectives.

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         En 1972, nous sommes en plein cœur de la révolution culturelle maoïste. Le projet du film semble avoir été initié par Chou En-lai qui devait y voir une occasion de développer les relations avec l’Occident. Il entre en contact avec la RAI, la télévision italienne, qui sollicite Antonioni alors sans projet et l’envoie en Chine. Le problème pour le cinéaste est alors de ne pas se limiter à filmer ce que les autorités chinoises veulent bien lui montrer comme devant faire partie du film. Il doit donc résister pour gagner une certaine liberté, filmant beaucoup, ce qui à l’arrivée donnera un film de plus de trois heures.

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         C’est peu dire que le film d’Antonioni a provoqué quelques remous. En Chine d’abord. La femme de Mao, voyant là une occasion de combattre Chou En-lai, lance une campagne extrêmement virulente contre le film. Il lui est reproché de ne pas montrer la réalité de la révolution culturelle, de déformer la situation du pays en mettant davantage en évidence l’existence de la pauvreté plutôt que les grandes réalisations du régime. Selon le discours officiel, le cinéaste a trahi la confiance de ses hôtes et se montre méprisant, voire insultant, envers le peuple chinois. Le film est bien évidemment interdit dans le pays et il fallut attendre trois décennies pour que les Chinois puissent le voir.

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         En Europe, la critique a été tout autre, mais tout aussi violente. On a reproché à Antonioni d’avoir été particulièrement naïf dans son rapport avec les Chinois et de ne pas avoir su voir, et de ne pas avoir montré, le côté totalitaire du régime. Il aurait dû alerter l’opinion mondiale des excès de la révolution culturelle qui commençaient pourtant à être connus à l’Ouest, en particulier à travers le livre de Simon Leys (Les Habits neufs du président Mao) qui, le premier, a rendu compte des envois massifs d’intellectuels et de citadins travailler à la campagne.

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         Face à ces critiques, il reste un film certes partiel mais qu’on ne peut guère accusé d’être partial. Il nous propose une vision de la Chine qui, à l’époque, avait l’intérêt de la découverte et qui aujourd’hui prend la dimension d’un témoignage historique.

« Nous n’expliquons pas la Chine. Nous voulons juste observer ce grand répertoire de gestes, de visages et d’habitudes. Venant d’Europe nous pensions escalader des montagnes et traverser des déserts. Mais la Chine reste en grande partie inaccessible, interdite. Même si les Chinois nous ont ouvert des portes et qu’ils jouent au ping-pong politique, nos accompagnateurs avec une souriante fermeté ne nous ont fait parcourir que des itinéraires délimités. » Cet avertissement qu’Antonioni adresse au spectateur dès le début de son film est éloquent. Son film n’est pas un film politique, contrairement au Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens, c’est un film de cinéaste qui montre la réalité qu’il a pu saisir avec sa caméra, ce qui l’a surpris (l’accouchement sous acupuncture), ce qui l’a déçu (la Grande Muraille). Surtout, il filme les Chinois, leur visage, leur sourire, avec une grande spontanéité, dans la mesure où tant de plans sont pris sans être posés, comme à la dérobée.

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La Chine d’Antonioni est tout le contraire d’un film de propagande, un film dont la forme et le propos sont en opposition directe avec l’utilisation du cinéma par la propagande.