H COMME HOMMAGE POSTHUME.

Madame Baurès, Mehdi Benallal, 2019, 18 minutes.

Le portrait d’une absente. Ils s’étaient rencontrés il y a longtemps. Lorsque le cinéaste avait 18 ans. Puis ils s’étaient perdus de vue, pour se retrouver tant d’années après. Ils avaient alors fait le projet d’un film. Un film qui donnerait la parole à madame Baurès, pour retracer sa vie, son itinéraire personnel, son engagement  dans le communisme. Un engagement de toute une vie ce dont elle est particulièrement fière. Ils s’étaient rencontrés souvent dans la perspective de ce film. Ils avaient programmé le tournage. Un tournage qui n’aura jamais lieu, pour cause du décès subit de madame Baurès.

Que faire alors, a du se demander le cinéaste ? Abandonner tout simplement le projet ? Ne plus en parler, passer à autre chose ? Est-ce possible ? Le cinéaste peut-il, comme si de rien n’était, renvoyer à l’oubli cette femme à laquelle il s’était sans doute attaché. Plonger dans le néant sa vie ? L’effacer à tout jamais ? Non. Pour lui, il est indispensable de faire un film, ce film dont le titre serait son nom. Un film qui parlerait d’elle, de ce qui faisait sa fierté, être communiste. Un portrait posthume en somme.

Mais comment filmer l’absence ? Comment mettre en images le souvenir laissé par une personne disparue. Tout l’intérêt du film de Mehdi Benallal est d’échapper au modèle le plus courant, celui qui vient immédiatement à l’esprit en pareille situation : rechercher les traces laissées dans ce monde par son personnages, les archives personnelles et familiales, les images, photos et vidéos. Puis filmer les lieux où il a vécu et rencontrer ceux qui l’ont connu, témoins directs de sa vie. Non, rien de tout cela dans le film Madame Baurès.

Ce film explore donc une voie divergente dans la réalisation d’un portrait cinématographique. D’abord écarter la présence du personnage pat traces matérielles interposées. Ecarter aussi la tentation de raconter sa vie, un récit extérieur qui ne pourrait qu’être normatif, le jugement –avec quelle légitimité – d’une vie. Il ne filme madame Baurès d’aucune façon. Il filme les sensations et les émotions que suscite son souvenir. Et l’hommage personnel devient un hommage au monde ouvrier dans son ensemble.

R COMME ROUGE.

Je vois rouge, Bojina Panayotova, 2019, 83 minutes.

Rouge, la couleur du communisme –en Bulgarie, pays satellite de l’URSS stalinienne –  la couleur du sang – le sang versé par les communistes ? – la couleur de la colère – contre une dictature liberticide et la main mise d’une mafia sur le pays.

Je vois rouge, l’expression de cette colère, mais aussi l’idée obsessionnelle du communisme – du foulard rouge de la jeunesse communiste – et aussi la crainte, ou l’angoisse, ou le soupçon, d’avoir du sang sur les mains. Comme tous ceux qui ont soutenu le régime, qui l’ont fait exister, qui en ont profité. Dans chaque famille ? Jusqu’au cœur de sa propre famille.

Le film est un retour au pays natal. Bojina – puisque le film est écrit à la première personne, dès le titre – la réalisatrice, a quitté la Bulgarie avec ses parents dès la chute du mur. Pour venir en France – voir l’occident et gouter à la liberté. Elle avait 8 ans. 25 ans après, elle revient dans ce pays pour savoir, pour découvrir la vérité sur sa famille. Poussée par un fort soupçon : et si ses parents avaient été impliqués dans le régime communiste au point d’avoir fait partie de sa police secrète. Une police honnie, qui entretenait une terreur généralisée, où chacun pouvait accuser son voisin, ou un parent.

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Le film s’ouvre sur des images d’archive qui en disent long sur le point de vue adopté par la réalisatrice. D’une part la cérémonie de remise du foulard rouge aux jeunes pionniers – cérémonie sacralisée par le régime. De l’autre les manifestations  récentes contre « les ordures rouges », les apparatchiks de l’ancien régime encore au pouvoir. Les Bulgares en finiront-ils jamais avec le communisme ? La réalisatrice  pourra-elle voir son pays d’une autre couleur que le rouge ? Et sa Famille ?

 

Son film aura donc tout de l’enquête familiale. La réalisatrice retrouve sa mère à Sofia et sera en contact avec son père resté à Paris via internet. Elle va les interroger, avec insistance, au point de donner l’impression qu’elle essaie de les confondre par tous les moyens (elle en vient à continuer à enregistrer le son alors que sa mère lui a demandé d’arrêter de filmer), comme si elle ne pouvait se sortir de l’esprit que décidément il y a anguille sous roche, que ses parents – comme bien d’autres dans le pays – ne peuvent pas être totalement innocents. L’enquête prend par moment une tournure inquisitoire – proche des pratiques bien connues des procès staliniens ? Les relations entre la fille et ses parents en sont bien sûr affectées – la rupture est proche, inévitable.

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Finalement les parents accepteront que le film se termine et sois montré. C’est du moins ce que précise un carton final. Il est vrai que les résultats de l’enquête sont plutôt maigres. Le père n’a rien avoué, et si la mère a en quelque sorte participé à la police secrète, c’était à son insu, manipulée qu’elle était par un de ses membres. Le lien familial est sauf. Ce qui n’est pas le cas du communisme, et pas seulement du régime bulgare.

La dimension enquête familiale du film montre de façon pertinente la distance pouvant exister entre deux générations en fonction de leur vécu politique et social. Mais ce n’est pas son intérêt principal. Car ce qu’il montre surtout c’est le déni d’une société de son passé historique, surtout quand il s’agit d’une dictature. Faut-il à tout prix faire la lumière, toute la lumière, sur un passé que tout le monde sait pas très reluisant ? Au risque de bousculer les personnes. Celles-ci ont-elles droit à l’oubli ? Dans la mesure où elles n’ont pas participé activement à des crimes. Je vois rouge ne vise pas à instaurer un devoir de mémoire. Le film ne se situe pas dans la mouvance d’une œuvre comme celle de Rithy Panh à propos du génocide Khmer au Cambodge ou de Patricio Guzman sur la dictature de Pinochet au Chili. Mais il nous questionne sur le rôle de la connaissance du passé, ce qui est une question fondamentale du travail des historiens. Mais le cinéma ne se situe pas au même niveau. Et c’est bien pour cela que le film de Bojina Panayotova se situe au niveau familial. Il interroge un vécu personnel (celui des parents de la cinéaste) qui n’est pas un cas unique dans la société bulgare d’aujourd’hui – et la question ne peut pas ne pas se poser dans tous les pays de l’ex-bloc soviétique. Aucun citoyen n’est sans doute indemne du passé dictatorial de son pays. A moins d’être entré en résistance. Ce qui n’est certes pas le cas de la majorité !

M COMME MILITANTISME – communiste

L’homme que nous aimions le plus, Danielle Jaeggi, 2017, 86 minutes.

Une histoire familiale. Ou plutôt l’histoire de la relation d’une fille avec son père. Un père énigmatique, entouré de mystères. Tel du moins que le voit la petite fille dès 6 ans. Pourquoi s’enferme-t-il dans son bureau pour de longues communications téléphoniques ? Et lorsque son ami Reynold vient à la maison, rien ne filtre de leurs longs entretiens à huis-clos. Pourtant « Noldi », comme le surnomme la famille Jaeggi, est séduisant, sympathique et admiré de tous. Il n’empêche, la cinéaste ne connaîtra jamais exactement l’ensemble de ses activités.

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François Jaeggi et Reynold Thiel sont amis depuis longtemps. Pratiquement inséparables. Leur première expérience militante en commun, ils l’ont vécue en Espagne, dans les brigades internationales. Ensuite, c’est la Résistance en France. Mais François est obligé d’aller dans un sanatorium et ne peut suivre son ami dans sa lutte contre le nazisme. A la libération ils vont s’engager dans le Parti communiste suisse. Ils vont quitter leurs professions (la médecine pour François, la musique pour Reynold) et pour répondre aux vœux du Parti, ils fondent une entreprise chargée de faire du commerce avec les pays de l’est, un commerce clandestin parce qu’interdit. Ce sera l’essentiel de leur militantisme, sous les ordres d’un « chef » basé à Paris.

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Le film retrace alors l’histoire de cet engagement. La cinéaste retrouve dans les archives les rapports des filatures dont a fait l’objet son père. Ses moindres faits et gestes sont consignés. Même les plus anodins. La Suisse est certes un pays libre, mais les citoyens sont étroitement surveillés. François est fiché « communiste notoire ». Effectivement, son engagement semble sans faille. Comme celui de Reynold. Pourtant François prendra peu à peu ses distances avec le Parti et finira par rompre avec lui. Reynold lui, aura des ennuis avec la justice et connaîtra une fin dramatique, mais sans rapport avec le communisme puisqu’il sera victime d’un accident d’avion.

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L’enquête que mène la cinéaste pour connaître le plus en détail possible les activités de son père et de ses amis n’est pas présentée comme concernant le Parti communiste lui-même. Pourtant, c’est bien de cela qu’il s’agit. Elle met clairement en évidence la culture du secret qui existe dans son fonctionnement. Se penchant sur deux cas particuliers, elle montre comment ils ne sont au fond que des pions, comment ils doivent obéir aux ordres qui leur sont donnés et comment l’intérêt du Parti et de la cause communiste doit dominer l’ensemble de leur vie. Mais ce dévouement absolu a ses limites. Et si son père fini par y renoncer, on sent bien que la cinéaste l’a toujours considéré comme une chaîne, véritable entrave à la liberté. Dès qu’elle dépasse les sentiments de sa petite enfance (un mélange de curiosité, d’attirance et de crainte vis-à-vis de son père et de son ami) on ne peut qu’être frappé par la dimension ironique du titre de son film. Elle ne cite pas directement Staline. Mais l’ombre du dictateur soviétique parcourt tout son film. Un film dont le propos dépasse l’aspect familial de son point de départ pour devenir une pièce importante de l’histoire du militantisme communiste en Europe pendant la guerre froide.

Prix du film d’histoire, Pessac 2018

G COMME GUERRE DU VIETNAM

Le 17e parallèle, Joris Ivens et Marceline Loridan, Viêtnam, 1967, 119 minutes.

Un des rares films sur la guerre du Viêtnam tourné du côté du Viêt-công par des occidentaux. Joris Ivens et Marceline Loridan ont vécu deux mois dans la zone dite démilitarisée, aux abords du 17e parallèle. Deux mois pour filmer la vie quotidienne d’un village en temps de guerre, la lutte pour la survie et la foi en la victoire. Deux mois passés sous les bombes américaines.

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Tourné en noir et blanc et en 16 mm, avec une équipe réduite, le film met en évidence le courage, et l’héroïsme, de ces femmes et de ces hommes, les femmes surtout, qui vivent dans les galeries creusées sous terre pour échapper au pilonnage de l’artillerie, terrestre et aérienne, qui essaie de les anéantir.

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Le 17e parallèle, une frontière artificielle qui sépare, depuis les accords de Genève en 1954, le Viêtnam en deux. Le film commence dans la zone dite démilitarisée, que l’armée du Sud tente de réduire à l’état de désert. Mais beaucoup de paysans veulent rester sur leur terre natale. D’autres passent au Nord où ils trouvent refuge. Ils vont y adopter ce mode de vie si particulier d’un peuple en guerre, une guerre présente dans chaque activité et dans chaque image du film.

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                Un commentaire dit par une voix féminine décrit ces conditions de vie, un travail quotidien, pour assurer la subsistance de la population en poursuivant la moisson, et la sécurité en se mettant à l’abri des bombes. Un bruit d’avions et d’explosions plus ou moins lointaines constitue la quasi-totalité de la bande son. Les images font se succéder le travail des champs avec des vues sur les villages détruits et les cratères de bombes qui défigurent le paysage. Beaucoup de gros plans sur les visages, surtout de jeunes femmes, montrent leur détermination.

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                La première partie du film est essentiellement constituée par cette omniprésence de la guerre dans la vie de tous les jours. Une guerre surtout de défense, où la sérénité de la population ne semble pas atteinte. Mais au fur et à mesure du déroulement du film, le ton devient plus guerrier, les images de destructions plus fréquentes. On assiste à l’entrainement des soldats et à la riposte de la défense anti-aérienne. La mobilisation de tous, même des enfants, est accentuée. « La seule vraie défense, c’est l’offensive » dit le commentaire et les avions abattus sont de plus en plus nombreux. Un plan montre un bombardier exploser en plein vol. Les pilotes sont éjectés en parachute. L’un d’eux s’enflamme et la caméra suit cette torche jusqu’à son contact avec le sol. Un Américain réussit à se poser indemne. Il est aussitôt fait prisonnier, et l’ensemble du village l’encercle en criant des slogans.17 parallèle 6.jpg

17eme parallèle est-il un film de propagande ? La question n’a pas vraiment de sens. Les réalisateurs sont clairement engagés du côté de la lutte du peuple qu’ils filment. Le film donne la parole à ses représentants. Le langage du commentaire est leur. Mais il ne construit pas pour autant une théorie politique. Il dénonce certes l’impérialisme américain. Mais ce sur quoi il insiste surtout, c’est sur l’horreur de la guerre et sur le fait, confirmé par l’issue du conflit, qu’un peuple déterminé à gagner son indépendance ne peut pas être vaincu, même par la première superpuissance du monde.

I COMME INDONESIE.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 1H 10.

Indonésie, 1965. Prenant prétexte de l’assassinat de trois militaires, l’armée indonésienne lance une vaste opération de chasse aux communistes. Membres ou sympathisants du PKI (Parti communiste indonésien) sont arrêtés, torturés et beaucoup sont exécutés. Une opération qui deviendra un véritable génocide orchestré par le général Suharto qui instaure sa dictature dans le pays. Les chiffres sont effrayants, plus d’un million de morts, peut-être plus.
Le cinéma nous avait déjà alertés sur cette période noire de l’histoire de l’Asie du sud-est avec le film choc – et qui fit donc quelque peu scandale – de Joshua Oppenheimer, L’acte de tuer (2012), où le cinéaste demandait aux bourreaux de l’époque de raconter et de mimer leurs activités de mort, torture et exécutions, ce qu’ils faisaient avec un plaisir évident ! Le film de Stéphane Roland se place lui du côté des victimes, les survivants du génocide, qui vont pour la première fois pouvoir parler de leur vécu dans la terreur des prisons et des camps de concentration.
Le film commence avec des images en noir et blanc, qu’on retrouvera tout au long de son déroulement, des images fixes, des photos prises lors des audiences du tribunal populaire qui s’est tenu à La Haye en 2015. Un tribunal symbolique, sans accusé présent, sans pouvoir de condamnation réelle, mais avec une parole forte, celle des témoins qui trouvent là une occasion unique de briser la loi du silence, un silence commandée par la peur, qui domine encore en Indonésie. Plus d’un demi-siècle après les événements, il est toujours difficile d’évoquer leur réalité.

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En Indonésie, le film s’attarde sur les plages, les paysages des îles, mais pas vraiment dans une optique touristique. Tous les lieux filmés ont été des lieux de massacres, ou d’emprisonnement. Le cinéaste énumère le nom des fosses communes, dans des grottes, sur des îles, sur des plages. Mais les traces de tous les crimes de masse sont aujourd’hui systématiquement effacées. Comme si la répression féroce contre le communisme, et qui pouvait toucher bien au-delà des membres du parti, n’avait jamais existé. Une répression dont le film ne cache pas l’aide, ou du moins les encouragements, dont elle bénéficia de la part des pays occidentaux et plus particulièrement des Etats Unis.
Et puis il donne la parole aux survivants des massacres, des hommes et des femmes qui n’avaient jamais jusqu’à présent eu l’occasion d’évoquer ces douloureux souvenirs. Ils parlent parfois devant les membres de leur famille qui ignoraient tout de leur passé. Ainsi de cet ancien professeur d’université, qui décrit de façon précise le système de classification des prisonniers utilisé par les autorités. A, B, C, et puis A1, A2, et ainsi de suite. Ceux qui étaient classés en C avaient quelques chances de survivre après des années de prison. Les classés A été presque toujours exécutés.
Le tribunal populaire de La Haye a clairement qualifié la répression indonésienne de crime contre l’humanité. Ils restent pourtant totalement impunis. Malgré le retour à la démocratie dans le pays, ils sont encore passés sous silence par les autorités. Le cinéma contribuera-t-il à libérer la parole ?

Prix Bernard Landier du jury lycéen, Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

O COMME OUVRIERS

We the workers de Huang Wenhai, Chine, 2017, 174 minutes.

Un film sur les ouvriers en Chine, leur vie, leur travail, leurs difficultés, leurs luttes. Un film qui montre leur situation dans ce pays « communiste » qui s’est converti à l’économie de marché. Une situation qui n’a pas l’air d’être très différente de celle des ouvriers du monde capitaliste.

Le pré-générique du film confie aux images le soin de planter le décor. Des images pratiquement en noir et blanc, dans un épais brouillard. Un chantier, immense. Avec des engins tout aussi démesurés. On construit, on soude, on martèle. Les ouvriers sont éclairés par les étincelles et les éclairs des soudures. Des travellings en suivant les engins. Des panoramiques permettant de découvrir leur taille. Des vues en plongées presque verticales sur les ouvriers au travail. Des plans longs pour nous faire ressentir la fatigue, la pénibilité. La nuit le travail ne s’arrête pas. Quand on se retrouve à la sortie de l’usine, pour ceux qui ont terminé leur journée, c’est le calme soudain. Les ouvriers partent en silence,  par petits groupes à travers des espaces vides. On les retrouve dans leur chambre, plusieurs dans la même pièce avec des lits superposés. Il n’y a pas de vie de famille. Beaucoup sont des « immigrés », venant d’autres régions de la Chine.

Les images du travail des ouvriers sont pratiquement absentes de la suite du film, sauf dans la dernière séquence commençant par des ouvriers travaillant à la chaîne. De longs plans cadrant les visages portant un masque. Celui d’une femme surtout. Ces femmes, jeunes, tout juste majeures,  que l’on retrouvera dans leur chambre collective, regardant la télé. Comme pour les hommes que l’on a vus précédemment, leur vie de travail ne laisse place à rien d’autre.

S’il faut attendre la fin du film pour entrer dans une usine, c’est qu’il est dans sa plus grande partie consacré à un tout autre travail, celui de la défense des ouvriers, ceux qui entreprennent des mouvements de revendication, allant jusqu’à la grève, ceux qui sont licenciés ou que les patrons forcent à démissionner. Bref tout ceux qui, sans appui d’aucune sorte, sont des victimes du système et de la recherche de la rentabilité. Nous suivons donc ces défenseurs des ouvriers, des avocats, des juristes pour la référence aux lois, au cours d’incessants déplacements – les plans de circulation sur les autoroutes sont nombreux – et pendant d’interminables discutions en réunion où il s’agit d’élaborer des stratégies de lutte. Car l’enjeu est d’éviter à tout prix la résignation. Il faut donc redonner du courage, de la combativité, pour que personne, surtout pas les grévistes ne baisse les bras. Pas facile, dans un contexte où on apprend que le taux de suicide chez les jeunes ouvriers ne cesse d’augmenter. Pas facile non plus alors que la police, la « sécurité » nous dit-on est omniprésente et où les faits de violences sont nombreux. Le cinéaste filme  d’ailleurs longuement un ouvrier qui raconte comment il a été « tabassé » par de gros-bras, dont il laisse supposer qu’ils pouvaient être tout autant au service des patrons que des autorités elles-mêmes.

Dans tout le film, les ouvriers et leurs défenseurs ne parlent guère de la lutte des classes. Leurs discours opposent pourtant systématiquement les ouvriers aux patrons et même à l’État et à la société. Et les images nous montrent un monde déshumanisé, avec les grands immeubles des villes, des bâtiments qui semblent vides, sales, tristes, sans âme. Des images peu flatteuses de la Chine nouvelle. Pourtant, la longue grève des ouvriers d’une usine japonaise se termine par la satisfaction des revendications. Une victoire qui introduit un peu d’optimisme dans un film où il est pratiquement absent.

Les derniers plans du film nous font enfin entrer dans une usine, une de ces immenses usines chinoises où l’on travaille à la chaîne. Des travellings sur les machines, les ouvriers et les ouvrières, des mouvements de caméra dans tous les sens, de plus en plus rapides, presque à la limite de l’accéléré. Étourdissant. Insupportable.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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T COMME TELEVISION BULGARE

Chaque mur est une porte de Elitza Gueorguiva

Enfant, la réalisatrice fit une expérience surprenante : sa mère avait le don d’ubiquité. Elle pouvait se dédoubler, apparaissant sur l’écran de la télévision familiale et être en même temps assise sur le canapé à côté de sa fille devant ce même poste. Une expérience qui marqua profondément la petite fille et qui fut sans doute à l’origine de sa vocation de cinéaste. Ou du moins elle trouva là, devenue adulte, l’occasion de faire un film.

Après la chute du régime communiste en Bulgarie, comme dans tout le bloc soviétique, les problèmes économiques ne permirent pas de conserver et d’archiver les émissions de télévision d’avant. Mais la mère de la réalisatrice avait pris soin d’enregistrer ses propres émissions  sur cassettes vhs. Une collection qui est aujourd’hui une mine pour la cinéaste. Et elle ne se prive pas d’y puiser, réalisant un montage de ces images qui bien sûr ne sont pas d’une très bonne qualité, qui sont même particulièrement répétitives (la mère de la cinéaste micro en main posant des questions à des passants dans la rue ou à des invités en studio), mais qui sont devenues non seulement des souvenirs personnels, mais aussi des archives filmiques du passé.

Le film donc nous propose ces images, se contentant d’y ajouter des textes s’inscrivant sur fond noir, des textes explicatifs, se limitant souvent à une phrase, ou même un mot-clé. Des textes dont le statut reste ambigu. D’une part ils sont formulés du point de vue de la petite fille de huit ans qui regardait alors la télévision et qui ne comprenait pas toujours le vocabulaire employé. D’où une série de questions enfantines, mais qui sont loin d’être naïves : qu’est-ce que le communisme, la débolchévisation, une révolution douce, la démocratie, la société, la liberté ? Mais en même temps ces questions ont bien du sens pour la cinéaste, qui les formule avec le recul de son âge, et pour qui elles deviennent le centre d’intérêt du film, ce pour quoi il est fait. Des questions auxquelles il ne s’agit pas de trouver des réponses. Mais qu’il est inévitable de poser.

Car l’émission de la télévision nationale bulgare dans laquelle la mère de la cinéaste tenait une fonction de journaliste reporter, était une émission de société et posait inévitablement des questions qui renvoyaient toutes plus ou moins directement à ces mots clés. Et cela, avant comme après la chute du mur de Berlin (qui était Berlin ? écrit sur l’écran la cinéaste se rappelant ses réactions d’alors). La succession des questions peut alors constituer une approche du changement de régime, donner une idée de cette « révolution douce », comme si le film partait à la recherche de ce qui a vraiment changé. Avant on parlait des extraterrestres et des hippies. De politique et de la liberté aussi. Après on parle toujours de liberté et de politique. Et la télévision montre des images de l’occident, la musique pop qu’écoutent les jeunes, la mode et la publicité. Et dans la rue, les questions posées aux passants ont toujours la même teneur existentielle : êtes-vous optimiste ? Sur qui comptez-vous dans la vie ?

En définitive, le film ne choisit pas entre ses deux orientations, familiale et historique. Mais du coup aucune des deux n’est vraiment approfondie. La relation à la mère est juste esquissée. Et la révolution bulgare transparait à peine dans les opinions exprimées par les uns et les autres devant une caméra de télévision. Est-ce tout là ce qu’il en reste ? Les souvenirs d’une enfant rapportés par l’adulte qu’elle est devenue.

Cinéma du réel 2017, compétition française.