O COMME ORIGINE

Aux origines du cinéma documentaire : Flaherty / Vertov

 Comme pour les tout premiers moments du cinéma dans son ensemble où il est courant d’opposer les films des frères Lumière à ceux de Méliès (documentaire/fiction), les débuts du film documentaire sont placés sous le signe de l’opposition, devenue un lieu commun de l’histoire du cinéma, entre Fhaherty et Vertov.

Nanouk l’esquimau – Robert FLAHERTY (1920-1922)

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand Nord canadien ( et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Nanouk of the north est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable dès les années 22, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel. Même si les principales caractéristiques du film sont très proches de celles que l’on retrouve dans le cinéma de fiction :

  • La centration sur un personnage dont la dimension héroïque est clairement affirmée. Véritable héros (il sauve sa famille de la famine) il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. Nanouk est bien l’Inuit que le film nous montre, mais il lui est demandé de jouer, pour les besoins du film, son propre rôle.
  • Beaucoup de séquences sont construites comme un récit autonome, avec des effets de dramatisation. Il y a presque du suspens !
  • Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire. La technique de pèche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément de rendre compte de la réalité.
  • Le cinéaste n’hésite pas à reconstituer ou à mettre en scène (faire jouer) des actions pour pouvoir les filmer plus facilement et pour qu’elle soit plus évocatrice pour le spectateur (l’exemple de la pèche au phoque est célèbre) !

L’Homme à la caméra – Dziga VERTOV (1928)

Vertov est une des figures emblématiques du cinéma soviétique des années 20, aux côtés de Einsenstein, moins connu que l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, mais sans doute plus important en ce qui concerne le film documentaire.

            Engagé aux côtés de la révolution bolchevik des premières années, les positions théoriques de Vertov sont souvent résumées par deux de ses mots d’ordre : Ciné-œil et Kino-pravda.

            Le second est quelque peu équivoque, du moins dans la traduction de « cinéma vérité », utilisée dans les années 60 par Jean Rouch, en particulier dans l’introduction du film réalisé en collaboration avec Edgar Morin, Chroniques d’un été. Car Pravda renvoie d’abord au titre du quotidien bolchevique, pour lequel il s’agissait de réaliser des suppléments filmiques, plutôt qu’à une incarnation de la vérité éternelle !

Ciné-œil, par contre, est une expression à retenir et parfaitement originale. Pour Vertov, la caméra, merveilleux outil technologique – dès 1920 ! – permet par sa technicité justement d’aborder la réalité avec beaucoup de force que l’œil humain. Elle nous fait voir le monde, dit Vertov comme on ne l’a jamais vu auparavant. Il s’agira alors de pousser le plus loin possible ses potentialités, en utilisant tous les effets spéciaux disponibles (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l’écran…), et de mettre au service de cette force une nouvelle conception du montage, remplaçant toute idée de mise en scène. L’Homme à la caméra est la parfaite concrétisation de ces perspectives.

Le cinéma de Vertov s’engage alors dans une opposition systématique au cinéma narratif qui deviendra dominant dans le monde occidental :

D’abord, il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images.

Ensuite il faut dit-il renoncer aux personnages, et surtout au Héros (cf Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs.

Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique.

L’homme à la caméra ne sera donc pas tourné en studio, mais dans la ville, au plus près de la vraie vie ! Le film retrace alors une journée de tournage, du petit matin où la ville s’éveille au soir où chacun retrouve son chez soi après avoir accompli en toute sérénité son travail quotidien. Le tout sans aucune dimension romanesque. La temporalité en particulier ne vise pas à créer un suspens, ou une attente. Elle renvoie simplement à la chronologie naturelle de la vie quotidienne. C’est à ces conditions que le cinéma s’émancipera définitivement de la littérature et du théâtre.

 44 Vertov Dziga - L'Homme à la caméra

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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