A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Chantal Akerman)

Autobiographiques, les films de Chantal Akerman le sont surement, mais certains plus que d’autres, surtout les documentaires. Et parmi eux ceux où la cinéaste se met en scène, filme ce qu’elle est en train de vivre et ses relations avec le monde, la ville (New-York ou Tel Aviv) et une personne en particulier, sa mère.

News from home, 1976

Une mère écrit à sa fille, partie loin de la maison. « Ma chère petite fille… Comment vas-tu ? Ici tout va bien…Ecris-moi plus souvent… J’attends tes lettres…Continue à bien te porter. » Un discours d’amour, de séparation, d’attente du retour, espéré mais improbable dans l’immédiat, d’attente du courrier, d’inquiétude et d’angoisse lorsque les nouvelles se font attendre. Un discours répétitif. Il ne s’est rien passé, ou si peu de choses, insignifiantes, depuis le départ de la fille.

         En regardant le film de Chantal Akerman aujourd’hui nous savons que c’est à elle partie en Amérique que les lettres sont adressées par sa mère. Nous savons qu’elle est cinéaste et qu’elle filme New-York sa nouvelle ville de résidence. Et nous savons que c’est elle qui lit les lettres de sa mère en voix off dans son film.

         Le film nous montre donc New-York. Les rues et les avenues d’abord. Avec les voitures. Une circulation parfois dense, mais pas toujours. La caméra peut être placée au milieu de la chaussée et les véhicules viennent alors vers nous. Ou bien, plutôt d’avoir une vue avec profondeur de champ, elle nous montre un carrefour et les voitures circulent de gauche à droite du cadre, ou de droite à gauche ; elles entrent et sortent du champ, plus ou moins rapidement. Mais on a toujours le temps de les distinguer, de repérer par exemple les taxis jaunes. Dans tous les cas, le plan est fixe. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue, empêchant presque les voiture de passer. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Là aussi il y a deux cadrages qui se succèdent. Soit nous voyons en quasi gros plan la porte du wagon qui s’ouvre et se referme à chaque arrêt en station. Une silhouette de femme se reflète sur la vitre. Ou bien, c’est l’ensemble du wagon qui est filmé dans sa longueur, ce qui permet de voir les passagers assis à gauche et à droite, et de voir à chaque arrêt les voyageurs qui descendent ou qui montent dans la rame. Dans les deux cas nous avons aussi affaire à des plans fixes. Jamais nous ne voyons les quais des stations. Nous sommes embarqués dans un voyage en métro. Enfin, toujours dans un plan fixe, toujours dans un plan d’une durée importante, la caméra est placée sur une embarcation (un bateau sans doute) qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Quelle rapport y a –t-il entre la ville de New-York et les lettres d’une mère adressée à sa fille, en dehors du fait que la fille réside à New-York. Les lettres ne parlent pas de la ville. Et les plans qui nous sont proposés de New-York n’évoquent en rien la mère de la cinéaste. Nous avons là sans doute un bon exemple de ce que Gilles Deleuze appelle la distorsion entre le sonore et le visuel. Cette distorsion n’est cependant pas complète puisque les plans de rue et de métro, et même le plan final sur l’eau, comportent une bande son in, avec ses bruits enregistrés comme en direct. Mais l’ajout de la voix off (qui est d’ailleurs plutôt une vois over, même si ce n’est certainement pas un commentaire de l’image) introduit une distanciation absolue dans le filmage de la ville. Elle crée un effet de rupture par rapport aux images. La lecture des lettres introduit dans le film une dimension autobiographique, qui d’ailleurs n’est aucunement reniée. à aucun moment. Mais l’autobiographie, la relation à la mère, tend à se fondre en quelque sorte dans les images de la ville, dans la distance entre celle qui a écrit la lettre et celle qui en fait la lecture, dans la séparation entre la mère et la fille.

Là-bas, 2006

Un séjour dans une ville au bord de la mer. Une ville en Israël. Tel Aviv. Dans un appartement proche de la mer. Quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. La cinéaste, en voix off raconte ce séjour où il ne se passe rien, ou pas grand-chose. Sauf qu’elle a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, Pour avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

No home movie, 2015.

La cinéaste a vieilli. Sa mère surtout a vieilli. A la fin du film elle semble passer ses journées à dormir. C’est peut-être parce que leurs vies se rapprochent inexorablement de leur terme, que ce film existe. Un film qui n’est pourtant pas le bilan d’une vie, de deux vies. Un film qui se penche quand même sur le passé, même s’il est filmé au présent. Parlant avec sa mère, dans son appartement de Bruxelles, la cinéaste évoque, une fois encore, la judaïté et Auschwitz. Un passé ineffaçable. Quand elle est loin, aux Etats-Unis, à New-York, elle appelle sa mère non pas au téléphone, mais sur Skipe. Et le monde, comme elle dit, devient petit. Filmer l’ordinateur n’est pourtant pas facile, et le cadrage devient hésitant, presque amateur, alors que dans tous ses films ils sont si rigoureux, surtout lorsqu’il s’agit de filmer une pièce, avec ses fenêtres ou une grande baie vitrée. L’extérieur, à Tel Aviv, c’était l’immeuble d’en face. A Bruxelles, c’est la rue d’un côté, et de l’autre un jardin au gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

         Au moment de sa réalisation, Chantal Akerman savait-elle que ce film, son dernier film, ne serait vu que comme un film posthume ? Il s’ouvre sur le plan d’un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un plan très long, absolument fixe. Plusieurs fois par la suite, nous retrouverons ce paysage désertique. Deux longs travellings en particulier, filmés depuis un véhicule dont la vitesse de déplacement semble importante. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

akerman

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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