G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

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Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

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La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

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Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.

D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

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Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

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Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

A COMME ADOLESCENT – Portrait

17 ans, Didier Nion, 2003, 80 minutes.

C’est l’année d’avant la majorité, l’année d’avant le permis de conduire. Jean-Benoît est en apprentissage dans un garage, pour passer le BEP. La mécanique, c’est son truc : mettre les mains dans un moteur, il aime. Mais il faut aussi apprendre les maths, le français, l’anglais, l’histoire. Et là, c’est difficile. Il n’a pas envie de faire des efforts pour ce qui ne l’intéresse pas. Et pourtant, il veut l’avoir son BEP. Il veut s’en sortir, réussir quelque chose dans sa vie. Enfin.

 Le film suit pendant ces deux années d’apprentissage cet adolescent qui ressemble à tant d’autres, mais qui est aussi unique. On le suit dans l’atelier, au travail, dans ses loisirs aussi, sur la plage avec sa copine. Helena, visiblement il l’aime bien. Elle aussi, même si tout n’est pas toujours facile entre eux. La passion de Jean-Benoît, c’est son aquarium et ses poissons. En dehors des voitures, bien sûr.

Il évoque le passé de cet adolescent par petites touches. D’abord, les années au foyer dans lequel Jean-Benoît a été placé par la justice avant de rentrer en apprentissage. Des années difficiles, comme étaient difficile la vie familiale, la violence familiale, les disputes incessantes entre les parents, leurs séparations, leurs réconciliations, leur incapacité à éduquer correctement leur fils.

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 Son enfance, il en parle en regardant des photos de lui petit, une enfance qui aurait pu être heureuse, qui devait être malgré tout heureuse. Mais la vie est toujours faite de problèmes, auxquels il faut faire face, auxquels il n’est toujours possible de faire face.

Le passé, Jean-Benoît l’évoque aussi en revenant sur les lieux qui l’ont marqué, le foyer et la maison acheté par son père et où il a vécu sans doute les meilleurs moments de sa vie. Six ans qu’il ne l’avait pas revue, depuis la disparition du père, évoquée devant sa tombe. Son père, c’était la violence, l’alcoolisme, pour finir par le suicide. Jean-Benoît évoque tout cela rapidement. Comme sa relation avec sa mère. Une mère qui n’en a pas vraiment été une.

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Le film comporte de longs moments d’entretien avec Jean-Benoît, seul face à la caméra, ou parfois en présence d’Helena à ses côtés. Des entretiens menés par le cinéaste, qui pose les questions, qui pousse Jean-Benoît à aller plus loin dans sa confession.  Car ces entretiens où l’on sent toujours la présence du cinéaste derrière la caméra, où l’on sent toujours qu’il s’agit d’un dialogue même si Jean-Benoît ne regarde jamais la caméra, ces entretiens sont bien de véritables confessions. Jean-Benoît essaie de dire sincèrement non pas simplement ce qu’il ressent au moment où il est filmé, mais comment il vit sa vie et la place qu’y occupe l’apprentissage et le BEP. La perspective de l’examen qui se rapproche de plus en plus est l’horizon temporel qui structure le film, avec ses moments de doute, avec l’évocation par les formateurs des difficultés de comportement de Jean-Benoît, surtout dans les matières théoriques. Des formateurs qui n’ont pas l’air très optimistes quant à l’avenir de cet élève qui manque singulièrement de confiance en lui. Pourtant, tout au long du film, Jean-Benoît répète sa volonté de l’avoir ce BEP, de l’avoir coûte que coûte, même s’il ne montre pas toujours qu’il fait tout pour cela, jusqu’à oublier la date de la première épreuve.


17 ans 3Le projet du film et sa réalisation dans la durée contribuent-ils à la réussite de Jean-Benoît au BEP ? Le cinéaste n’est pas pour lui un filmeur anonyme, un reporter qui chercherait de la matière pour son enquête. Le cinéaste, c’est Didier, et le film n’occulte pas la relation forte, au moins de sympathie qui unit les deux êtres de chaque côté de la caméra. Didier pousse Jean-Benoît à aller de l’avant, à ne pas renoncer, à vaincre ses vieux démons. On a parfois l’impression qu’il joue le rôle du père absent, même si leur relation n’est pas toujours très facile, comme le montre cette séquence où le cinéaste reproche à Jean-Benoît de ne pas lui accorder assez de temps, assez d’attention, alors qu’il a parcouru 700 kms pour venir le rejoindre. Pour fuir les reproches de Didier ; Jean-Benoît part seul sur les rochers bordant la mer. Didier n’a plus qu’à faire parler Helena, jusqu’alors témoin muette de la scène, et qui ne peut qu’évoquer les difficultés de sa relation avec Jean-Benoît. Elle est parfaitement consciente de l’importance qu’elle a pour lui, ce qu’il reconnaîtra aussi plus tard dans le film. Elle aussi joue en somme le rôle de la mère défaillante. Mais elle a aussi fait découvrir l’amour à Jean-Benoît. Ce qui est tout aussi fondamental.

Le film se termine bien. Mais reste le sentiment que tout aurait pu mal tourner pour Jean-Benoît. Sans la présence, tout au long de ces deux années, du cinéaste ?

 

S COMME SABLE SUR SARTHE

Sablé sur Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens, 2007, 95 minutes.

Le film s’ouvre sur des vues de la ville, avec ses rues vides filmées en plans fixes. Quelques habitants donnent les impressions qu’elle suscite. Les jeunes visiblement s’y ennuient et rêvent d’en partir. Des habitants de plus longue date sont fiers d’y avoir toujours vécu. L’un d’eux la qualifie de « ville lumière » ; un autre évoque Las Vegas. Mais le mot de la fin de ce mini micro-trottoir est moins glorieux : « Sablé n’a pas une grande personnalité ».

Mais ce n’est pas pour faire un guide touristique, n’y mener une étude sociologique sur les habitants des petites villes du centre de la France que Paul Otchakovsky-Laurens revient dans cette ville qu’il a quitté à 17 ans pour aller faire sa vie à Paris. Il y revient après quelques 48 ans d’absence pour faire un film, son film, le film de sa vie. Un film qui racontera sa vie, du moins cette partie de sa vie – son enfance et son adolescence – où il vécut à Sablé.

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Le film a donc un petit côté pèlerinage nostalgique, retour sur les lieux de son enfance. Paul Otchakovsky-Laurens chemine avec sa caméra le long de l’interminable boulevard reliant le centre-ville à la gare, il recherche la maison où il a vécu, rencontre certains de ses anciens amis, dont son meilleurs amis, Jacques, dont les propos passablement xénophobe n’ont pas l’air de lui plaire. Et puis à coups d’interviews d’habitants, de confrontation entre les photos d’hier et les vues d’aujourd’hui, il rend compte de l’évolution de la ville. De 5000 habitants (un village en fait) elle est passé à 15000, et bien plus si l’on compte l’agglomération. L’industrie s’est développée ainsi que les centres commerciaux en périphérie. De quoi soulever des inquiétudes, des critiques, des regrets.

Peu à peu, au milieu de ce parcours somme toute assez classique, où la voix off intérieure – un style très littéraire – est omniprésente, se fait jour le véritable projet du cinéaste, la raison de cette plongée en lui-même et dans la tourmente de sa jeunesse. Un projet où le cinéma est mis au service de l’autobiographie, où la réalisation du film va permettre d’aller, au-delà des souvenirs (dont beaucoup sont des souvenirs écran) au cœur de son propre vécu, et y révéler tout ce qui a pu être caché à l’enfant et à l’adolescent, tout ce qu’il était sensé connaître mais dont on ne parlait jamais, toutes les décisions familiales qui ont façonné son destin.

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Le film devient alors une enquête sur ce passé constitué de couches successives, dans lesquelles il s’agit d’aller de plus en plus profond, pour essayer d’atteindre le cœur enfoui, recouvert de sa chape de silence. Le film aborde alors successivement trois niveaux de ce vécu, en apparence tout à fait conforme à ce que vivent tous les jeunes de la même génération dans ce contexte provincial, mais qui va vite apparaître comme unique, exceptionnel, hors norme.

C’est d’abord la relation avec la mère. Atteinte de tuberculose, elle doit partir en sanatorium. Elle place alors le frère ainé, Henry, dans un orphelinat. Mais Paul, lui, reste à Sablé et est adopté par une parente. Il va donc vivre avec deux familles, sa famille adoptive dont une partie du film constituera en quelque sorte l’éloge, et la famille biologique, sa mère guérie qui reprend avec elle le fils ainé, et chez qui Paul se rendra de temps en temps, pendant les vacances scolaires. Dans son enquête, le cinéaste réussira-t-il à comprendre pourquoi il a été lui, choisi pour cette adoption.

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Et puis il y a le père, que Paul n’a pas connu, dont la mort, la tuberculose déjà, a été la cause du départ de la mère pour Sablé alors que Paul avait tout juste un an. De ce père russe, que reste-t-il, en dehors de quelques photos et des rares souvenirs d’un de ses frères encore vivant : « il était beau et intelligent ».

Enfin, dernier événement qui pourrait constituer la pièce manquante du puzzle, la découverte par Paul de sa judéité, alors qu’il avait environ 13 ans, une découverte où d’ailleurs le cinéma tient une place déterminante. Se rendant avec sa mère adoptive au cinéma pour voir un film de guerre, L’enfant Paul est confronté aux images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, projeté en première partie. « Ma mère me mettait la main devant les yeux pour que je ne voie pas les images, que je voyais quand même » dit-il. Et il nous les montre en surimpression de vues du bar de nuit qui a remplacé le cinéma Rex.

On pourrait en rester là. Nous pourrions considérer que nous savons tout de ce jeune homme de 17 ans qui quitte Sablé pour faire sa vie à Paris. Et pourtant non. Il y a encore une couche plus profonde, un événement qui aurait pu rester éternellement enfoui dans le silence du secret familial. C’est le grand mérite du film – et de son auteur- de ne pas se contenter de la surface des choses et d’aborder, malgré la souffrance que cela ne peut manquer de provoquer, l’inabordable.

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Le film prend alors une tournure nouvelle, un ton bien différent de tout ce qui a précédé et des séquences qui suivront. Il ouvre une parenthèse où la voix intérieure en première personne est remplacée par une voix féminine, la voix de la mère, chargée de raconter les faits, l’abus sexuel dont Paul fut victime dans son adolescence. Des faits in-montrables mais qui vont quand même être représentés par une mise en scène (pas une reconstitution) mettent en présence, dans un face à face silencieux, un homme et une femme (l’auteur des faits et celle qui les a cachés) dans la cour de la maison, l’enfant étant figuré lui par une marionnette grandeur nature, une statue plutôt, entièrement réaliste, mais immobile, inerte, réduit au rôle de jouet des adultes. Une séquence particulièrement chargée d’émotion et réalisée avec un grand nombre de coupures au noir, comme si le cinéaste hésitait dans son récit.

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Rares sont les cinéastes qui ont réussi avec autant de pertinence et de sincérité à rendre compte par un film de leur propre passé. Un film qui ici nous permet d’appréhender un peu mieux ce que peut être l’autobiographie filmée : non une simple introspection, ni non plus une analyse (il n’y a aucune interprétation dans le film de Paul Otchakovsky-Laurens), mais un travail de fouille, d’exhumation d’un passé que les adultes ont tenté d’anéantir, d’en faire « une histoire qui n’a pas eu lieu ». Se lançant dans la réalisation du film de sa jeunesse, le cinéaste a réussi à redonner vie à l’ensemble de ce qu’il a vécu. Peut-on dire que pour lui c’était certainement vital ?

M COMME MORT

Mrs Fang de Wang Bing, Chine, 2017, 1 H 26.

Le premier plan nous la présente, un portrait au sens de la peinture classique, en plan américain. Elle tourne légèrement la tête de gauche à droite, un mouvement lent, continu. Elle ne parle pas. De tout le film nous n’entendrons pas le son de sa voix. On le retrouve sur le bord d’une rivière, dans son village. Le seul plan du film où on la verra à l’extérieur et en mouvement. Un plan rapide. Une transition avec la chambre où tout le reste du film se déroulera.

Moins d’un an après, peut-on la reconnaître ? Elle est allongée sur son lit. Elle ne parle pas. Elle bouge très peu. Sa bouche reste ouverte. Reconnaît-elle ceux qui l’entourent ? Sait-elle où elle est ? Une fois on essaie de l’assoir. Mais le plus souvent elle reste allongée. En off on entend les commentaires de ceux qui sont présents dans la pièce. Sur sa posture, sur l’évolution de la maladie, les signes visibles. On s’interroge : « dort-elle ? » Ses yeux bougent un peu. On lui prend le pouls.

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Autour d’elle, la famille va et vient. Le cinéaste identifie en inscrivant leur nom sur l’écran les parents les plus proches de la malade, son films, sa fille, ses frères et sœurs. D’autres personnes présentent restent anonymes. Une présence nombreuse. Le plus souvent on parle fort, pour couvrir le son de la télé qui reste allumée, même si personne ne la regarde. On aperçoit parfois le poste, mais jamais l’écran est filmé. Beaucoup de dialogues sont off puisque la caméra cadre le plus souvent le lit. Il est question de médecine, de souffrance. Pourtant il n’y a dans la pièce ni médecin, ni infirmier. Ce sont les proches qui s’occupent de Madame Fang, qui lui donnent à boire, qui essaient de la nourrir. Par moment il faut aussi essayer de changer sa position dans le lit, la mettre sur le côté, pour éviter les escarres dit-on. Sa fille lui parle. « Tu me reconnais » Il n’y a pas de réponse. On apprend qu’elle est veuve depuis 10 ans. Un des rares éléments biographiques du film. On veut croire qu’elle n’est pas totalement coupée de ceux qui l’entourent. Son fils perçoit même un léger sourire sur ses lèvres quand sa fille lui parle. Dans les gros plans sur son visage, seuls ses yeux sont légèrement animés.

Si Madame Fang ne sort plus de sa chambre, le film nous entraine quand même à l’extérieur de la maison, à la suite des membres de la famille ou de ceux qui étaient venus pour veiller la malade. On se retrouve donc dans la rue d’abord, puis on suit les hommes pour une partie de pêche, sur la rivière, la nuit. On assiste à la préparation du matériel, de la barque. Sur l’eau on éclaire les roseaux où il doit bien y avoir des tortues. La pêche, qui nous sera montrée à plusieurs reprises, semblent l’activité principale des hommes. Avec la préparation des poissons. Cela occupe en tout cas une bonne partie de la nuit.

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Dans la chambre, tout le monde suit l’évolution de l’état de Madame Fang. Elle n’est pas vraiment à l’agonie. Simplement, elle décline lentement. Elle bouge de moins en moins. Son visage est de plus en plus pâle. Ces détails nous sont donnés par ceux qui l’entourent. Puisque Madame Fang ne parle pas, la parole dans le film ne peut venir que de son entourage. Peu à peu tous sentent bien que la fin approche, mais sans doute le savaient-ils depuis le début. Le rythme du film est lui-même de plus en plus lent, comme s’il participait au recueillement collectif. La caméra s’éloigne d’ailleurs du lit, cadre les présents de dos. Leur présence fait en quelque sorte écran à la mort, qui ne sera pas filmée. La télé est éteinte. Le silence se fait. L’intimité des derniers moments de Madame Fang est entièrement préservée.

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Mrs Fang est-il un film sur la mort ? Wang Bing ne donne que très peu d’éléments de biographie de son personnage. De même il ne donne aucune information concernant sa maladie, en dehors du carton final qui évoque la maladie d’Alzheimer. Il filme avec une certaine insistance le visage de la malade, mais le film ne va pas au-delà. A aucun moment  il n’y est question de vie après la mort de survie de l’âme, ou d’un autre monde. La religion est absente de la maison familiale. Si l’on parle de l’enterrement, c’est de façon purement pragmatique, sur ses conditions matérielles de son déroulement, et de son aspect social. De la maladie on sait seulement qu’elle débouchera sur la mort, de façon inexorable. Tous sont résignas. Il y a bien, quand la fin approche, quelques pleurs de femmes. Mais une voix d’homme demande aussitôt de ne pas pleurer. Il n’y a dans  et accompagnement d’une fin de vie, aucune lamentation, aucune marque de souffrance affective. La disparition d’un membre de la famille n’est pas un drame.

En fin de compte, le film concerne plus la relation des vivants à la mort, que la mort elle-même. Une relation qui se situe entièrement du côté du matérialisme. La mort elle n’est qu’un événement biologique.

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Léopard d’Or, Locarno, 2017.

Les articles sur les films de Wang Bing

Ta’Ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

Les trois sœurs du Yunnan

Fengming, chronique d’une femme chinoise

A l’ouest des rails

 

S COMME SŒUR

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes.

Un film en première personne. Un film autobiographique. Une enquête familiale. Une exploration du passé remontant à une ou deux générations. La volonté de révéler un secret de famille. Une explicitation de la constitution de ce secret.

Le vécu familial est un bon sujet d’investigation. D’autant plus que les principaux protagonistes sont bien vivants, accessibles, et qu’ils ne refusent pas de dévoiler ce qu’ils savent, même s’ils l’on longtemps caché. Ou du moins ils donnent l’apparence d’une parfaite volonté de participations. Après tout si le film est réalisé par sa fille ou son fils, il n’y a pas à hésiter à l’aider. Détenteurs de la connaissance des faits, pourquoi n’en feraient pas état.

Et puis, comme il s’agit d’une période qui n’est pas vraiment reculé dans le temps, il sera toujours possible d’utiliser des documents d’époque des archives officielles, d’origine médiatique le plus souvent, retraçant l’actualité et l’histoire de ce passé qu’il s’agit de faire revivre. En outre, il existe dans toute famille des documents surtout iconiques, photos ou vidéos, puisque à partir du moment où les appareils de prise de vue se sont démocratisés, il est devenu possible à tous de se constituer une mémoire visuelle de son histoire. Une possibilité qui peut très bien être comprise comme une nécessité à propos des fêtes familiales, naissances et mariages en tout premier lieu. Concernant les enfants quelle famille, à partir de le deuxième partie du XX° siècle, ne possède pas un album de la vie de ses progénitures, jusqu’à l’âge adulte au moins, montrant pas à pas comment ils grandissent, en espérant peut-être mieux comprendre comment ils sont devenus ce qu’ils sont.

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Le cinéaste adopte donc ici la position de l’enquêteur invisible derrière la caméra. Jamais il n’apparait à l’image en dehors des photos anciennes (la présence visuelle du réalisateur est pourtant devenue un lieu commun des films en première personne). Il occupe néanmoins la totalité de la bande son à travers un commentaire personnel où il nous livre sa perception des faits et où il commente la façon dont les membres de sa familles en rendent compte. Un puzzle dont on peut, à la fin du film, faire l’inventaire systématisé. A savoir :

  • Avant la naissance du cinéaste, ses parents ont eu un premier enfant, une fille prénommée Christine, qui est décédée très jeune.
  • Ce qui ouvre la possibilité de l’enquête, c’est que les parents n’ont jamais parlé à leurs deux fils de cette sœur ainée et des causes de son décès.

L’enquête révèle alors peu à peu les incertitudes, les points obscurs, les contradictions même dans les versions des différents membres de la famille.

D’abord, existe-t-il des images de Christine ? La mère affirme avoir détruit après son décès les photos et vidéos en sa possession. Le cinéaste ne possède donc aucune trace-image de cette sœur qu’il n’a pas connue.

Existe-t-il un « carré 35 », cet espace dans la section enfant du cimetière français de Casablanca où est censé être situé la tombe de Christine ?

carré 35 2

Et puis, à quel âge est-elle décédée ? 3 Ans ou 6 mois ? La version 3 ans est soutenue par la mère et ne souffre pour elle aucun doute. Pourtant un autre membre de la famille parle de 6 mois.

Et surtout, de quoi est-elle morte. De la « maladie bleue », une malformation cardiaque congénitale ? Là aussi cette version est pour la mère une vérité incontestable. Et pourtant. Il est fait mention dans le film du fait que Christine était trisomique. Le cinéaste parle alors du déni de sa mère. Elle n’a jamais accepté la possibilité que sa fille ait pu être « anormale ».

Ainsi, de fausses certitudes en dénis, le cinéaste questionne-t-il la mémoire familiale. La mort d’un enfant, même très jeune, même porteur d’une malformation souvent fatale, même handicapé, est toujours un drame. Le sujet du film devient alors la façon dont la famille, et les parents en particulier, ont fait le deuil de cet enfant, comment ils ont pu continuer à vivre, avec en eux le souvenir de ce qu’il était, souvenir que le temps n’efface pas mais qu’il peut très bien transformer.

Continuer à vivre, retrouver le souvenir de cette sœur morte, c’est pour le cinéaste retracer cinématographiquement, à partir d’archives donc, la période historique où se situait sa courte vie, la conquête de l’indépendance, au Maroc et en Algérie. Une guerre dont personne à l’époque, et surtout pas les autorités françaises, ne disait que c’était une guerre. La grande Histoire devient ainsi la métaphore de l’histoire familiale.

Une séquence particulièrement forte, serait alors le centre  du film : sur des images- insoutenables – d’exécutions sommaires, une voix off (la radio de l’époque) évoque l’action pacificatrice, de culture et de progrès, de la France au Maghreb.