Des films anciens ou récents, inédits ou culte ; des entretiens avec des cinéastes ; des filmographies thématiques. Le documentaire sous toutes ses formes.
Petite fille. Sébastien Lifshitz, 2020, 85 minutes.
Rarement le cinéma documentaire avait réussi à capter l’intimité avec une telle sincérité.
Intimité d’une famille, d’une enfant, de sa mère. Intimité de la relation entre la mère et sa fille, au cœur de la vie familiale et du processus d’éducation. Jusque dans le cabinet d’une pédopsychiatre, pendant les consultations.
Chacun de nous ne s’est-il pas un jour, d’une façon ou d’une autre, interrogé sur le genre. Sur son genre. Mon genre est-il celui qui m’a été donné à la naissance, pour toujours. Comment l’accepter ? Comme une fatalité, un déterminisme, un état de fait. C’est comme ça et cela ne peut pas être autrement. Ou bien y adhérer, pleinement, avec satisfaction, avec joie.
Mais il y a aussi la possibilité du refus. Qui commence souvent par un mal être. Est-il alors possible de renoncer à son genre de naissance, d’adopter un autre genre, avec tout ce que cela implique au niveau physique. Et au niveau social.
Sasha a sept ans au début du film. Elle est née garçon. Mais en grandissant, elle s’est de plus en plus sentie fille. A sept ans, Sasha est une petite fille. Elle s’habille comme une fille, elle se pense en fille. Elle veut vivre en fille.
Le film de Sébastien Lifshitz est le récit d’un combat, d’une série de combats.
Le premier c’est celui que la mère a mené, contre elle-même, pour accepter que son enfant, né garçon, soit en fait une fille. Ce combat est passé. Il ne se déroule pas dans le film. S’il a été difficile, douloureux, pour l’intéressée, il peut maintenant être renvoyée dans le passé, hors film donc. Même s’il a bien dû laisser quelques traces. Mais quand le film commence la mère de Sasha a gagné ce premier combat. Elle est maintenant certaine que le bonheur de son enfant est dans l’affirmation et la reconnaissance de sa féminité. Elle l’habille donc en fille, s’adresse à elle au féminin, sans jamais se tromper. Et la famille avec elle, le père, la grande sœur et les frères, vont être totalement à l’unisson avec elle. Une première victoire fondamentale, qui en appelle d’autres.
Le combat social sera autrement plus difficile et incertain. A l’école d’abord où il est bien difficile d’accepter Sasha en tant que fille dans la mesure où elle est inscrite comme garçon. Le bras de fer entre le directeur et la mère tourne au profit de cette dernière. L’appui de la pédopsychiatre a sans doute été déterminant. Mais bien sûr l’intolérance peut resurgir à chaque instant, comme le montre l’épisode de l’école de danse.
Le film se termine sur une note optimiste. Les petites camarades de Sasha à l’école, et leurs parents, finissent par l’accepter telle qu’elle est, telle qu’elle veut être. Une garantie pour son avenir.
Des pleurs aux rires, le film de Sébastien Lifshitz est chargé d’émotions. Des émotions que le cinéaste sait parfaitement nous faire vivre.
Persistencia. Anne Huffschmid, Jan-Holger Hennies, Mexique-Allemagne, 2019, 54 minutes.
Au Mexique, on dénombre, dit-on, 40 000 disparus. Ce qui n’est sans doute qu’une estimation. Et puisque l’Etat ne fait pas grand-chose face à ce problème, ce sont les particuliers, les mères des disparus surtout, qui partent à leur recherche. Elles n’ont pas vraiment l’espoir de les retrouver vivant. Mais si elles pouvaient retrouver quelques restes, des morceaux d’os ou de crane, cela leur permettrait de faire leur deuil et apaiserait un peu leur souffrance.
Persistencia part à la rencontre de ces mères, souvent regroupées en association, le groupe Vida par exemple, ou le collectif Solecito. Leurs propos sont toujours poignants. Et empreint d’une grande dignité. Aucune colère. Elles ne cherchent pas une vengeance. Et elles savent qu’elles ont très peu de chance de pouvoir identifier des coupables. Seulement elles ne veulent pas oublier – que ces disparus soient oubliés. Et elles ne veulent pas non plus pardonner. D’autant plus qu’elles ne savent pas qui pardonner.
Nous les retrouvons par exemple dans le désert de Coaheida, à la frontière nord du Mexique, et aussi dans la région de Veracruz. Là où des rumeurs évoques ces enlèvements, et l’existence de charniers. Les corps des disparus assassinés ont souvent été brulés et leurs os réduits le plus possible. Ce sont ces fragments que ces femmes ont appris à chercher et à identifier pour, dans un second temps les confier à des laboratoires en vue d’identification par tests ADN. Un travail long et minutieux. Mais auquel elles consacrent toute leur énergie.
Le film est bien sûr un mouvement d’alerte, de dénonciation, en soutien de ces femmes. Mais il ne cherche pas à expliquer, évoquant simplement une guerre des gangs ou laissant entendre qu’une partie de la police peut être impliquée, au moins en tant que complice. Mais il en dit long sur l’état d’insécurité, de terreur – et de non-droit- dans lequel le pays a pu sombrer. Est-il possible d’y mettre fin ?
Des ombres sans soleil (Sunless shadows). Mehrdad Oskouei, Iran, 2019, 74 minutes.
Une alternance de rires et de pleurs…
Nous sommes dans un centre de réhabilitation pour jeunes filles qui ont commis un meurtre, en Iran. Elles ont tué soi leur père, soit leur mari, ou un autre membre de leur famille. Des meurtres familiaux toujours. Elles vivent là, souvent depuis des années, et pour bien d’autres années encore. Un centre qui n’est pas tout à fait une prison. Mais elles sont quand même privées de liberté.
Elles forment un groupe qui partage les mêmes activités et la même pièce, qui est à la fois un dortoir et une salle à manger, et aussi une salle de jeux. Elles ont aussi accès à une cour extérieure où elles entreprennent des jeux de plein air.
Côté rires, ce sont ceux qui résonnent lors de ces jeux collectifs, allant de la simple marelle aux devinettes par mime. Elles peuvent aussi se poursuivre avec un jet d’eau et s’arroser. On dirait vraiment des gamines et leurs rires sonores semblent dire leur joie de vivre. Illusion passagère…
Côté pleurs, ce sont ceux qui émaillent leurs confessions organisées seules devant une caméra. Elles s’adressent à leur victime, ou bien à un des membres de leur famille, leur mère par exemple. Un dispositif où leurs propos sont diffusés sur écran de télévision à destination de ces autres femmes, dont on ne sait trop si elles sont elles-mêmes en captivité ou libres dans leur foyer.
D’un côté donc le film propose une immersion dans ce lieu clos où sont filmées les occupations journalières, de la cuisine à la prise des repas et aux travaux de couture. Certaines prennent des cours d’anglais. Elles ont droit à des séances de relaxation. Et elles s’occupent toutes du bébé de l’une d’elle. Une vie collective qu’elles partagent avec un certain plaisir. Leurs conditions de vie n’ont rien à voir avec l’enfermement dans une cellule.
Pourtant le meurtre qu’elles ont commis n’est jamais oublié, ne peut pas être oublié. Dans leurs interventions face à la caméra elles évoquent les conditions de leur acte. Et surtout elles parlent de leur famille, des relations avec les hommes de la famille, le père en premier lieu, puis le mari qu’elles n’ont pas toujours choisi – une d’elle dit avoir été marié à 12 ans. Des relations souvent marquées par la violence, les coups, les blessures. Les hommes n’ont-ils pas tous les droits ?
Le film ne nous dit pas grand-chose sur la justice en Iran et son fonctionnement, même si par moment elles évoquent leur procès. La vie sociale est tout aussi peu évoquée et la religion n’apparaît que dans deux brefs moments de prière. Par contre il documente avec précision la vie familiale, et les rapports homme-femme. A l’opposé des féminicides occidentaux, nous avons affaire ici à des meurtres d’hommes, qui sonnent comme des révoltes des femmes et des filles.
Noël est aussi fêtée en Chine. Mais beaucoup de chinois – pour ne pas dire tous – se demandent bien ce que l’on fête ce jour-là.
Noël c’est aussi du commerce. En Chine comme ailleurs. En Chine plus qu’ailleurs sans doute. Du moins pour tous les produits de décoration, des boules pour les sapins aux bonnets de père Noël. Un domaine où le made in China excelle.
Produire tous ces objets, plus ou moins lumineux mais toujours décorés de paillettes, c’est la spécialité d’une ville, Yiwu, dans laquelle existent 600 usines, ou ateliers, spécialisés dans cette production. Un moyen de s’enrichie pour de nombreuses familles. Une bonne illustration du fonctionnement de la Chine moderne au temps de la mondialisation.
Le film de Mladen Kovačević nous plonge dans ces ateliers, au cœur de ce travail qui semble plutôt artisanal mais qui donne quand même des productions à grande échelle. Ce sont surtout des jeunes filles, qui dessinent, peignent, découpent, cousent, emballent. Le travail est évidemment répétitif, et laisse le temps de bavarder, de parler de sa famille et de ses amours. Les patrons se soucient surtout de pouvoir expédier les commandes à temps. La majorité pour l’étranger. Mais le marché intérieur existe aussi. Surprenant n’est-ce pas ?
En dehors de cette vision du travail dans les ateliers, le film nous amène aussi dans les familles chinoises. On discute beaucoup au cours des repas. De l’avenir, surtout celui des usines. De l’école pour les plus petits. Des amours des adolescents. Le père fait souvent la cuisine et la vaisselle. Une vision moderne de la vie familiale.
Le film se termine par un long panoramique, en plongée sur le port de la ville, où s’entassent, à perte de vue, les containers prêts à être embarqués à destination du monde entier.
Les boules de Noël, une autre façon pour la Chine d’envahir le monde.
Domestic violence. Frederik Wiseman. Etats Unis, 2000, 196 minutes.
Les violences faites aux femmes, infligées essentiellement par leurs maris. Des violences physiques, des coups, des brulures, des étranglements, des blessures par couteau. Mais aussi des violences morales, des insultes incessantes, des brimades de toutes sortes, des interdictions et un contrôle incessant sur leur vie. C’est l’expression de ces violences que recueille Wiseman, lorsqu’enfin les victimes osent se révolter et dénoncer leur bourreau. C’est souvent à l’extrême limite, lorsque leur vie devient vraiment un enfer qu’elles ne peuvent plus supporter. Elles font alors appel à la police. Ou elles se réfugient dans un foyer d’accueil. Une démarche qui n’est jamais facile. Car les relations conjugales sont toujours complexes. Même lorsqu’elles sont placées sous le signe de la violence. Beaucoup de femmes que nous voyons décrire leur calvaire retirent leur plainte, ou ne dénoncent pas leur mari, inventant des explications peu crédibles (la chute de vélo pour expliquer des traces de coups). C’est qu’elles les ont aimés et que bien souvent elles les aiment encore, malgré tout.
Wiseman ne pratique pas l’interview, ici pas plus que dans l’ensemble de ses films. Les paroles de femmes qu’il enregistre, mais aussi d’enfants victimes eux aussi de la violence familiale, ne sont pas obtenues dans des entretiens que le montage essaierait de maquiller en paroles libres en effaçant les questions et la présence du cinéaste. Ce sont toujours des paroles en situation. Elles sont recueillies après coup. La violence elle-même n’est jamais filmée. Mais elle est racontée. L’important, c’est d’abord qu’elle soit dite. Qu’elle ne soit plus un secret enfoui dans le huis clos du couple, ou un tabou pour l’ensemble de la famille. En ce sens, Violence domestique est un film qui œuvre pour bousculer les consciences. Aucune violence n’est acceptable, qu’elle soit ou non considérée par la loi comme un délit ou un crime. Aucune violence ne doit être occultée par le silence des proches ou des voisins. Les récits des femmes qui composent le film sont alors autant de dénonciations universelles.
Les situations de recueil de ces récits sont multiples. Dans la première partie du film, Wiseman suit des patrouilles de police appelées sur les lieux d’une manifestation par trop voyante d’une violence qui ne plus être cachée. Une première intervention se traduit par l’arrestation du mari embarqué, menotté, dans la voiture de police. Une femme couverte de sang, le visage fendu de la bouche à l’oreille est amenée à l’hôpital malgré son refus. Chaque fois, la caméra s’attarde sur les policiers. Leur présence et leur disponibilité se veulent rassurantes. Ces interventions sont encadrées par des vues de buildings, en contreplongées vertigineuses, ou d’autoroutes et d’échangeurs particulièrement encombrés. Wiseman multiplie aussi les vues sur les rues, les enseignes des motels ou autres boutiques. La violence familiale est ainsi inscrite dans ce contexte urbain, froid et déshumanisé, caractéristique de l’Amérique.
La plus grande partie du film se situe dans un foyer d’hébergement de femmes victimes de violence, The Spring. Wiseman filme d’abord le premier accueil, le premier dialogue avec une conseillère qui deviendra une référente. Dans certain cas elle peut utiliser un questionnaire pour libérer la parole. Mais c’est surtout son écoute, sa réceptivité, qui peut mettre en confiance. On sent beaucoup d’empathie chez celles dont le travail est de ne jamais juger, mais aussi de ne jamais donner l’impression de baisser les bras et de trouver des excuses à ce qui est parfaitement intolérable.
Nous assistons ensuite à une visite de l’établissement par un groupe de vieilles dames qui donnent l’impression de n’avoir jamais été concernées personnellement par ce genre de problème. La guide, qui connait bien The Spring, donne quelques chiffres et des définitions. Elle insiste sur le fait que la violence conjugale existe dans tous les milieux sociaux, même si elle est plus importante dans les milieux défavorisés. Elle mentionne qu’il y a aussi des cas de violence dont les hommes sont les victimes. The Spring héberge ainsi douze hommes par an. Les enfants quant à eux sont reçus en entretien par des psychologues. Enfin, nous suivons aussi des groupes de discussion où chacune évoque son cas particulier, rapporte ses conditions de vie familiale.
Comme dans tous ses films, Wiseman se veut concret et précis, attentif au moindre détail. Rien n’échappe son regard. Mais ici, ce n’est pas le fonctionnement administratif ou institutionnel du foyer qui l’intéresse. Le problème de la violence conjugale est si important que la centration de son film sur les femmes qui en sont victimes se justifie pleinement.
Tous nos vœux de bonheur. Céline Dréan, 2019, 52 minutes.
C’est un film sur l’amour. L’amour d’un couple. Un couple qui a dû se battre pour pouvoir s’aimer. Pour pouvoir se marier. Un mariage d’ailleurs qui eut lieu presque dans la clandestinité. Il y a 50 ans. A voir ce couple aujourd’hui – un couple qui s’aime toujours autant – on se dit que, malgré la difficulté, ils ont triomphé de l’adversité, surmonté tous les obstacles. Pour vivre heureux. Toute une vie de couple heureux.
Le prétexte du film – un film familial, réalisé par une des filles du couple – c’est un album de photos, où sont soigneusement rangées les clichés, en noir et blanc, de l’époque de leur rencontre et de leur mariage. Et de leur vie de jeunes mariés. Une vie de travail en usine, engagée auprès des travailleurs. Un album qu’ils n’ont pas regardé depuis longtemps. Qu’ils n’ont jamais montré à leurs filles. C’est que cet album dit tout de leur vie, de leur jeunesse, de leur mariage. Un album qui renferme le secret de leur vie. Un secret qu’ils n’ont pas révélé jusqu’à présent – même pas, surtout pas, à leurs filles. Mais ce secret n’est plus aujourd’hui quelque chose de dangereux. Il est devenu anodin. Comme leur vie de couple. Un couple tout ce qu’il y a de plus « normal » en somme. Même si cela n’a pas toujours été le cas.
L’album révèle donc ce qui a été caché pendant si longtemps. Les photos les montrent, lui en soutane et elle en robe de religieuse. Ils sont en effet rentrés dans les ordres, confiant leur vie à leur religion. Une vie qui se devait d’être une vie de célibataires.
Mais l’amour a été le plus fort. Même s’il leur a fallu se battre, lutter pour imposer leur rupture d’avec la religion, s’opposer à la hiérarchie religieuse, aux quant dira-t-on de leur entourage. Et s’opposer – ce fut le plus dur – à leurs propres parents.
Le film opère un incessant va et vient entre le présent apaisé et ce passé de lutte, d’opposition, de révolte. Devant les photos de l’album, le couple évoque ce passé. Il le fait sereinement, sans agressivité aucune, sans colère, sans critique. Ils ont renoncé à la religion, perdu la foi. Et ils n’on aucun remord. Et la cinéaste de proposer, en écho au récit de leur vie, des images d’époque, qui complètent les images familiales contenues dans l’album. Une construction simple, limpide, dans fausse route.
Un film familial donc, intimiste. Mais dont la portée universelle est tout à fait évidente.
Un projet de film : filmer une famille. Un projet de film personnel : filmer sa propre famille. Mieux, se filmer soi-même en train de filmer sa propre famille. C’est le film que réalise Dominique Cabrera. Un film intimiste donc, narcissique aussi, autobiographique un peu, familial surtout.
Dans une première séquence, chacun se présente, déclinant face à la caméra son prénom et son nom : Cabrera. Et pendant tout le film nous allons vivre avec eux, parmi eux, comme la cinéaste vit au milieu d’eux, les filmant constamment, au plus près de leur corps, de leurs visages, partageant visiblement leurs joies et leurs peines. Un film qui montre une famille unie, une famille où chacun a sa place, où chacun n’a d’existence que comme membre de la famille.
Le film commence par un mariage et se termine par un enterrement. Un parcours bien commun en somme. Il montre une grossesse, une naissance, des anniversaires, des fêtes de famille. Des moments tout ce qu’il y a de plus banal. Des moments qui ne sont pas des évènements. Pour évoquer le passé, la cinéaste intègre dans le filmage direct des extraits de films de famille anciens, réalisés par le père. Le tout montre une famille comme les autres, qui n’a rien d’extraordinaire, qui n’a rien pour frapper l’imagination du spectateur. Rien de choquant, d’anormal. Rien de merveilleux non plus. Le seul événement de la vie de cette famille, c’est le départ d’Algérie dès le début de la guerre. Un événement qui n’est pas filmé, et pour cause. Du coup il devient presque lui aussi un non-événement.
Dans des moments d’isolements, la cinéaste parle à sa caméra d’une petite voix douce. Elle se filme dans un miroir, le visage en partie caché par la caméra. Dans le groupe familial, elle est aussi très présente. On lui fait des signes de la main, on lui sourit, on s’adresse à elle, on la désigne par son prénom. La caméra ne gène personne puisqu’elle est totalement confondue avec cette fille, cette sœur, qui la tient et qui est toujours identifiée comme cinéaste. Lors de quelques panoramiques, on aperçoit sa silhouette lorsque le regard de la caméra croise furtivement un miroir. Le film dans son ensemble n’a de sens que par cette présence de la cinéaste au sein de sa famille.
On voyage beaucoup dans le film, du moins la famille Cabrera voyage beaucoup. La cinéaste filme les arrivées, les retrouvailles et les départs à nouveaux, dans les aéroports. Elle filme par le hublot l’aile de l’avion dans les airs. Mais il n’y a pas de paysage dans le film. Dans les maisons, on ne s’attarde pas sur le décor. Les meubles sont montrés en passant. Ils restent des meubles. L’important, ce sont les visages des membres de la famille. D’un bout à l’autre du film, Dominique Cabrera reste fidèle à son projet, n’en déviant jamais : filmer sa famille, rien que sa famille. Un film qui n’existe donc que par cette famille. La seule chose qu’il ne nous dit pas, c’est comment elle, la famille, a vécu la réalisation du film et comment elle le perçoit une fois qu’il est terminé.
Ce film a été présenté en compétition internationale au Cinéma du Réel 2013.
Des films ancrés dans un territoire bien délimité, en Alsace et Lorraine, entre Mulhouse, Colmar et Forbach. Des films où la marginalité, l’exclusion, sont très présentes, mais où l’amitié – et parfois l’amour – compense les rancunes sociales, voire familiales. Au fond, ce sont aussi des messages d’espoir.
Les voix du titre, ce ne sont sûrement pas celles que l’héroïne du film entendrait dans sa tête, mais plutôt celles qui résonnent dans le théâtre où elle prépare et réalise une performance, et aussi celle des bavardages intimes avec sa grand-mère.
Le film montre donc la relation qu’une jeune femme entretient avec sa grand-mère. Façon d’aborder la confrontation de deux générations bien différentes, mais aussi deux cultures qui se sont éloignées au fil du temps malgré des origines communes que l’une et l’autre s’efforcent de préserver. Un film donc sur la fuite du temps, vue à travers les évolutions historiques. Mais s’il y a quelque chose sur lequel le temps n’a pas de prise, c’est bien l’affection réciproque qui lie ces deux femmes.
La grand-mère représente bien sûr les traditions. Algérienne, elle n’a jamais voulu apprendre le français, mais elle a appris l’arabe à sa petite fille. Le plus souvent elle est tournée vers le passé, mais son regard se porte aussi vers l’avenir, celui de sa petite fille et de son mariage en particulier.
La petite fille est comédienne et travaille dans un théâtre de la banlieue parisienne. Elle fréquente les boites de nuit et sa vie semble bien loin des traditions, surtout religieuses, de son pays d’origine. Elle écrit un texte à dimension autobiographique où sa grand-mère tient la première place. Nous la voyons questionner sa grand-mère, la mère de son père, sur la vie de la famille, façon d’alimenter son écriture. Nous la suivons lors des répétitions du spectacle et le film nous propose aussi quelques aperçus de sa réalisation. Mais le théâtre n’est pas sa seule préoccupation dans le film. Il est beaucoup question de son mariage – la grande affaire d’une vie selon la grand-mère. Coiffure, maquillage, choix de la robe, les préparatifs tiennent une grande place dans le film, mais il ne nous montrera pas la cérémonie elle-même.
Un film portrait. Un portrait croisé de deux femmes liées par une affection profonde, que le temps ne semble pas pouvoir altérer. Les gros plans qu’il nous propose de l’une et de l’autre, ou qui les réunissent dans des moments de grande intimité, véhiculent beaucoup d’émotion. Et sans qu’il en soit question ouvertement, c’est bien touts une vision de l’immigration qu’il nous propose.
Brothers. A Family Film. Valentin Mez Tanören, Suisse, 18 minutes.
Un film de famille. Un film sur la famille. Sur les rapports familiaux. Ou plus exactement sur les rapports entre deux frères. Cette fratrie limitée, nous ne sommes plus à l’époque des familles nombreuses. Deux frères très proches par l’âge, mais si différents, par leur vie, par ce qu’ils sont. Par leur rapport respectif avec les parents aussi. Des parents qu’on ne voit pas. Dont ils parlent peu en fait. Mais qui n’en sont pas moins omniprésents dans la vie et les pensées de leurs fils.
Valentin et Adrian passent une semaine ensemble. Rien qu’eux deux. Il semble qu’il y ait longtemps qu’ils ne se sont pas vus, qu’ils ne se sont pas côtoyé si intimement. C’est que Valentin est parti de la maison familiale, alors que son frère vit toujours avec ses parents. Une situation qu’il n’a pas choisie. Elle découle simplement de sa reconnaissance de personne handicapée. Un handicap qui se manifestera dans le film par de violentes colères, que le fils ainé semble avoir du mal à supporter. Des colères qui perturbent grandement son rapport aux autres et au monde.
Pourtant Adrian semble respirer la joie de vivre. Quand tout va bien il rit beaucoup. Et semble toujours prêt à s’amuser. Même s’il s’agit de jeux d’enfant. Mais la longue scène (elle occupe une bonne partie du film) de la fabrication de la mousse au chocolat nous le montre très agressif envers son frère, qu’il traite d’handicapé. Il n’est pas loin de le frapper. De même dans cette promenade dans un bois, où le calme de l’environnement n’a aucun effet sut lui. Par opposition, les rires des deux frères au réveil dans la chambre de montrent qu’ils sont capables de communiquer et de se comprendre. Mais la scène est bien courte. Comme si c’était une exception.
En se centrant sur cette relation entre les frères, une relation toujours tendue mais qui peut aussi être d’une grande tendresse, le film explore en creux les dégâts que peut faire sur les liens familiaux et sociaux une situation de handicap. Au bout d’une semaine, Valentin repartira, laissant son frère regagner la maison parentale. Pour lui, il n’y a pas d’avenir.
Correspondance. Carla Simon et Dominga Sotomayor, Espagne, 19 minutes.
Chère Carla, Chère Dominga…
Un échange de lettres entre deux amies, deux cinéastes. Leur correspondance ne peut que prendre une forme filmique. Chacune réalise sa lettre, choisi des images. Et enregistre une bande son, le texte de la lettre en voix off. Au final, un film à quatre mains. Mais pas vraiment une coréalisation. Chaque lettre est autonome, comme dans toute correspondance. Le film constitué de leur juxtaposition peut alors révéler leurs différences, leur singularité, un style personnel peut-être. Mais aussi leurs points communs, forgés par une longue amitié.
De quoi parlent-elles. Elles donnent des nouvelles d’abord. De leur vie, de leurs proches. Les petits événements qui forment l’actualité familiale. De leurs réflexions personnelles, de leurs petits secrets. De leur intimité en somme. Par exemple à propos de la maternité. Des propos très féminins, ancrés dans une réalité féminine, sans pouvoir pour autant être considérés comme féministes.
Et puis, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, elles parlent cinéma, du cinéma comme moyen d’expression qu’elles ont choisi et qu’elles pratiquent avec pas mal de succès déjà. Elles parlent aussi de leurs films, des documentaires, courts ou longs métrages, qui ont acquis une certaine notoriété au-delà de leur pays d’origine, une reconnaissance internationale concrétisée par plusieurs prix en festival.
Mais ce cinéma très intimiste n’en reste pas à ce niveau égocentré qui risquerait vite de devenir nombriliste. Leur vie de cinéaste est on ne peut plus ouvert sur le monde. Les images qu’elles convoquent sont souvent des archives familiales. Mais aussi des images du monde, faites aux quatre coins du monde. Le Chili est alors tout naturellement en première ligne, avec son histoire mouvementée, des images de manifestations qui renvoient à ce besoin de démocratie et de liberté fortement revendiqué. Au fond, ces lettres personnelles ne s’adressent pas seulement à cette amie désignée comme destinataire officielle. Et c’est là leur paradoxe – et la pertinence du film Correspondance. Le cinéma, dès le moment où un film achevé est projeté (même si au départ il n’avait qu’une dimension privée), ne peut pas ne pas s’adresser à l’ensemble de ses spectateurs.
La cinquième tante (une classification familiale typique et incompréhensible pour nous) est à l’hôpital, en fin de vie – les expressions utilisées alors varient, de « mourante » au plus neutre « en réanimation ». Sa famille se réunit – est réunie – pour examiner la situation. Et prendre des décisions. Enfin, essayer d’en prendre. Par exemple, faut-il la laisser à l’hôpital ou la ramener à la maison ?
Et puis il y a la perspective de sa mort. Dont on évite de parler ouvertement. Même si on évoque rapidement la question des funérailles.
Le film de Gu Xue est constitué d’un seul plan, avec le même cadrage des membres de la famille installés face à la caméra. Il n’y a sans doute pas beaucoup de recul dans la pièce et l’ensemble des présents ne rentre pas en même temps dans le cadre. La caméra va donc effectuer de lents panos sur la gauche, puis sur la droite. Des mouvements si lents qu’on a l’impression que l’image reste immobile. De même pour les quelques entrées et sorties dans le cadre. Celle qui arrive en retard et qu’il faut installer parmi ceux qui sont assis presque en ligne. Ou bien des enfants qui ne font que passer et qu’on ne cherche pas à retenir dans cette réunion familiale qui ne les concerne pas.
Cette réunion est-elle improvisée ? Le neveu qui s’instaure dès le début en leader propose des règles d’organisation, un ordre de prise de parole et surtout insiste sur la nécessité d’écouter celui ou celle qui parle jusqu’au bout, sans le couper. Des règles qui auront bien du mal à être strictement respectées. Mais d’une façon globale, on peut dire que les moments où tous parlent en même temps sont rares. En définitive, ceux qui ont quelque chose à dire ont la possibilité de s’exprimer, même si le temps de prise de parole est assez inégal. Les plus jeunes parlent avec plus de spontanéité, ont plus de facilité d’élocution, et en profitent. Ici, les personnes âgées n’incarnent pas particulièrement la sagesse.
Les hommes surtout évoquent les déclarations des médecins qu’ils ont pu recueillir et essaient d’en faire des arguments. Les avis exprimés restent néanmoins contradictoires. L’unanimité est loin de se réaliser, surtout lorsqu’interviennent les problèmes d’argent. Il y a sans doute trop de différences de situations et de revenus entre les membres de la famille pour qu’un accord soit possible. Le film se termine sur le départ successif des présents. Ils n’étaient là peut-être que par obligation. De toute façon certains n’avaient même pas enlevé leur manteau.
The Choice est un film qui oscille entre deux problématiques : les relations familiales et les relations à la mort. Cette dernière apparaît clairement comme le catalyseur des différences au sein de la famille. Celle qui est mourante, dont on n’évoque jamais la vie passée, ni la personnalité, est déjà effacée du cercle des vivants, comme elle est hors champ dans le film. Ce conseil de famille n’aura été au fond qu’une parenthèse dans la vie de chacun, une concertation de pure forme.
Il existe un autre film montrant la réunion d’une famille autour d’un de ces membres en fin de vie : Mrs Fang de Wang Bing. S’il s’agit dans les deux cas d’un huis clos, il y a entre les deux une différence fondamentale. C’est que dans le film de Wang Bing, nous sommes dans la chambre de la mourante et celle-ci est bien présente et on s’occupe d’elle. Rien de tel dans The Choice, puisque la tante est à l’hôpital et que son retour à la maison pose problème. Par opposition à une réunion de famille de pure convention, Wang Bing lui, nous montre comment la mort fait partie, réellement, de la vie familiale, c’est-à-dire de la vie tout court.
Celle qui manque. Rares Lenasoaie, France, 2020, 87 minutes.
Iona, la « grande sœur oubliée »
Elle a quitté sa famille depuis une bonne dizaine d’année. Son frère, le cinéaste, a gardé quelques liens avec elle. Plus que leurs parents. En particulier il sait où la rencontrer. Le film est le résultat de la nécessité qu’il ressent de rétablir un véritable lien avec elle.
Elle a quitté sa famille pour vivre sa vie, pour être libre, ne pas avoir de contrainte. Elle vit dans un camion, une sorte de camping-car qu’elle s’est aménagé. Elle circule un peu à son bord, de parking en parking. Le film ne détaille pas vraiment comment elle vit, comment elle arrive à vivre. On la voit simplement dans un ou deux plans découper du cuir pour faire des masques. Le reste du temps elle est filmée une seringue à la main pour s’injecter de la drogue dans le bras. Des plans longs, insistants. Peu éclairés. Sauf par la lampe frontale qu’elle a toujours sur elle, lorsqu’elle est dans son camion.
Un film sombre donc, dans sa majorité. Les plans extérieurs brisent bien cette obscurité. Mais jamais pour très longtemps. En fait, le frère et la sœur se confinent dans le camion.
Ils parlent. Le plus souvent sur un fond de radio. De la musique ou des magazines. Sur le foot par exemple. Au début du film, leurs échanges sont plutôt hésitants, superficiels, portant sur des détails matériels anodins. Puis, peu à peu, ils en viennent à aborder les vraies questions. Les questions que le frère ne peut pas ne pas se poser. Des questions que la sœur elle aussi finit par se poser.
Ils parlent de la vie qu’à choisi Iona ; de la drogue qui semble être le seul horizon de sa vie ; de l’amour et de la sexualité ; mais surtout ils parlent de leurs parents. Comment peuvent-ils accepter cette fille droguée qui les a quittés. Peuvent-ils encore avoir de l’amour pour elle ? Est-elle encore leur fille ?
Celle qui manque est donc un film sur le lien familial. Plus que sur la drogue et la marginalité, même si l’une et l’autre sont omniprésentes à l’image. La relation frère-sœur d’abord. Mais surtout la relation aux parents, qui est vécue par l’un et l’autre, comme étant un passé dont ils ont, de façon bien différente pourtant, quand même une certaine nostalgie. Ni l’un ni l’autre ne se verrait avoir à leur tour des enfants. Mais la façon dont ils parlent d’eux montrent bien qu’ils restent, quoi qu’il en soit, les enfants de leurs parents.
Le film plonge dans le passé familial à partir d’images de leur enfance. Le frère lit aussi à sa sœur une lettre de leur grand-mère. Une lettre en roumain, car elle, elle est restée dans leur pays d’origine. Deux façons de dire que même vivants dans une grande marginalité, toutes leurs racines n’ont pas disparu.
Faire un film sur son grand-père, une idée assez banale en somme. Même si ledit grand-père est une personne plutôt originale et dont la vie est bien remplie. A priori, pour le grand-père de Gaëlle Boucand, l’idée pouvait se révéler bonne. Il y a sûrement dans sa vie de quoi susciter l’intérêt. C’était sans compter sur le caractère imprévisible de l’homme. Subitement il met fin à sa coopération avec la cinéaste. Impossible de poursuivre le projet du film ?
Et bien non ! Si le film – un film qui risquait d’être un peu banal – suivant la vie du grand-père selon les indications et la volonté de celui-ci ne se fera pas, il reste une possibilité. C’est d’utiliser tout ce qui a été tourné avec le grand-père pour préparer le film, les repérages de lieux, la recherche d’archives, des photos en particulier, et surtout le récit qu’il veut bien faire de ses souvenirs. Un making off à l’envers en quelque sorte. Le film qui en résulte est donc une œuvre en train de se faire. Mais il ne s’agit pas de montrer comment le film de la vie du grand-père a été fait (puisqu’il n’a pas été réalisé), mais comment il aurait pu être fait. Et en définitive, on a bien affaire dans J.A. à un portrait, rentrant dans l’intimité d’un homme au soir de sa vie.
Ce grand-père évoque donc très spontanément – avec un peu de complaisance quand même – ses trois passeports (Israélien, Français et Suisse) et ses multiples identités. Il a en effet changé plusieurs fois de noms, en fonction des vicissitudes de la vie et en particulier de la guerre. J.A., le titre du film, c’est Jacques Aron, ou Jacob Aron, qui deviendra Jean Jacques Aumont. Est-il français ? Il affirme l’avoir été. Suisse, il a demandé à l’être. Israélien ? Il l’est depuis toujours, du moins administrativement. Ces péripéties ont visiblement beaucoup occupé sa vie. Et il ne rechigne pas à en rendre compte, ce qui permet à la cinéaste d’évoquer la judaïté de sa famille et de sa situation pendant la guerre. Pourtant cette période où le grand-père d’aujourd’hui était adolescent est pour lui de plus en plus difficile à restituer. Au point que subitement, par un coup de téléphone sec, il renonce à poursuivre le projet de film, laissant sa petite-fille surprise et quelque peu déboussolée.
Gaëlle, pourtant ne s’avoue pas vaincue. Et elle va entreprendre une suite, radicalement différente de ce qu’était le film jusqu’alors. Sous prétexte d’un casting à la recherche d’un jeune acteur qui pourrait tenir le rôle du grand-père adolescent, elle va se lancer dans une sorte de reconstitution – une pseudo reconstitution en fait – de cette jeunesse si difficile à évoquer. Successivement trois jeunes hommes sont interrogés devant la caméra, sans aucun décor, sur leur vécu familial. Comment ont-ils vécu cette judaïté qui n’avait pas de dimension pratiquante ? Une façon d’esquisser – mais aussi d’esquiver le problème de la foi.
Le film se termine par une marche en montagne, au pied de sommets enneigés. Une occasion de faire de belles images !
Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes.
Une famille endeuillée. Une fratrie dont un des membres, un frère, est absent. Pourtant aucun d’eux ne l’a reconnu lorsqu’ils ont été appelés pour le reconnaître. Ils l’avaient perdu de vue. Lui-même s’était détourné de sa famille, qu’il ne venait plus voir, même le jour du nouvel an. Alcoolique, il était devenu SDF. Il est mort de froid dans la rue. Seul.
La cinéaste est membre de cette famille. Une nièce du disparu. Rien de ce qui concerne sa vie, puis sa disparition, ne peut la laisser indifférente.
Elle mène l’enquête. Réunir des informations. Pour essayer de comprendre bien sûr. Pourquoi avait-il fait ce choix qui ne pouvait qu’aboutir à cette fin. Que sait-on de sa vie. Avant sa déchéance. Quel souvenir at-il laissé dans sa famille ? Quelle trace de sa vie peut-on retrouver.
Mais au-delà de l’explication –ou la tentative d’explication – le film résonne surtout comme un hommage posthume, à un disparu qu’il serait si facile d’oublier. Cette fois définitivement. Un film contre l’oubli familial. Mais aussi pour garder une place dans la mémoire collective à tous ceux qui ont fait le choix – ou qui ont été contraints – de quitter leur famille et de vivre dans la rue.
La cinéaste interroge donc les frères et sœurs du disparu. Une sœur surtout. Qui répond aux questions et qui dialogue longuement avec la cinéaste. Elle est filmée tout simplement. Assise sur un canapé. Sans décor dans le plan. Un plan qui conserve tout du long le même cadrage. Partant de ce moment où, à l’institut médico-légal, le test indiquait sans contestation possible que ce mort méconnaissable était bien son frère, le membre manquant de la fratrie. Puis, peu à peu, elle remonte le temps et évoque les souvenirs qu’elle a gardés de son frère, les étapes de sa vie. Avec ce trou noir des années où elle ne le voyait plus, comme toute sa famille, parce qu’il avait rompu les liens avec eux. Des années, où tous l’avaient oublié.
Pourtant, des traces de l’appartenance du disparu à cette famille, il en existe. Des photos, des images vidéo. Des réunions familiales, l’anniversaire de la mère, comme plus avant dans le temps, les anniversaires du petit garçon qu’il avait été. La cinéaste les propose, montées en alternance avec les fragments de récit de la sœur et des autres membres de la fratrie. Des images qui affichent un bonheur et une cohésion familiale qui, dans le contexte du film, apparaissent vite factices.
Mais de la vie dans la rue, de l’oncle devenu SDF, il n’existe pas d’image.
Alors la cinéaste va aller dans la rue, à la rencontre de ceux qui y vivent. Elle va filmer leur installation, le soir, pour dormir dans le métro ou devant l’entrée d’une banque, dont ils devront partir, sans laisser de trace, tôt le matin. Des bribes de vie dans lesquelles tous ceux qui n’ont plus de lieu pour se loger peuvent se reconnaître.
Et surtout elle leur donne la parole, et nous donne à écouter le récit – fragmentaire inévitablement – de cette vie de solitude et de misère. Une vie que certains ont pu choisir, dans leur jeunesse, comme représentant la liberté. Mais dont, avec l’âge, ils ne peuvent que souligner les difficultés. Le film s’attarde plus particulièrement sur deux SDF, Joé et Bart, deux personnages attachants, mais dont le filmage évite de susciter quelque pitié que ce soit.
Si le film évite de se situer dans le registre de l’apitoiement, il n’élimine pas pour autant l’émotion. Comme dans cette séquence, dans un cimetière, des funérailles d’une SDF, où aucun membre de sa famille n’est présent. C’est un vieil homme qui s’adresse à elle au bord de sa tombe, comme pour la réconforter.
Dormir, dormir dans les pierres, un beau titre issu d’un poème de Benjamin Péret, poète surréaliste, ami d’André Breton. Un clin d’œil poétique qui place le cinéma d’Alexe Poukine sous le signe de la création.
Et la vie Denis Gheerbrant. France, 1991, 53 minutes.
Du nord au sud, de l’est à l’ouest, Denis Gheerbrant parcours le pays et dresse le portrait d’une France profonde faite le plus souvent de dur labeur, de rêves déçus et d’horizon bouché pour les plus jeunes. A dix ans du XXI° siècle, il semble que bien peu de français auraient l’idée de chanter Douce France.
La France que parcourt Gheerbrant caméra visée à l’œil comme il en a l’habitude, est une France en grande partie péri-urbaine. Il visite les banlieues plutôt que les centres villes. Il préfère les petites bourgades aux fermes et aux exploitations agricoles. Ce qui domine dans le nord et l’est, c’est la fin de la puissance industrielle. Les mines ont fermé et il ne reste plus que les terrils. Les hauts fourneaux ont fermé et les grandes carcasses des usines sont vides. Dans le midi, les perspectives économiques ne sont pas plus réjouissantes. Les paysages filmés par Gheerbrant ont un aspect désolés, presque désertiques. Et lorsqu’il entre dans les intérieurs des maisons, on est frappé, non par la pauvreté à proprement parlé, mais en tous cas par l’absence de luxe. Gheerbrant ne visite pas la bourgeoisie aisée, ni même la classe moyenne. Ses personnages de prédilection, ce sont les ouvriers et les enfants d’ouvriers.
Gheerbrant n’a pas son pareil pour entrer en contact avec les gens. Du moins, il donne toujours l’impression qu’il lui suffit de poser une question pour que tous ces inconnus se mettent spontanément à parler d’eux et lui ouvrent leur maison et leur cœur. Spontanéité trompeuse bien sûr. Mais peu importe le travail d’approche qui a précédé. Le cinéma de Gheerbrantest un cinéma de contact direct, un cinéma de l’immédiateté. Et c’est pour cela qu’il est si attachant.
Les interlocuteurs de Gheerbrant abordent le plus souvent leur situation professionnelle, une vie en usine qui laisse des traces, des études, courtes, qui ne mènent pas à grand-chose. Mais il les oriente aussi vers leur vie personnelle, leur naissance, leur enfance. Beaucoup parlent de leurs parents et mêmes de leurs grands-parents. La vie de famille a aussi une grande importance. Même pour ceux qui n’en ont pas eu. Un des moments forts du film nous montre en détail un accouchement. Le personnage central n’en est pas la futur maman, ni le bébé que l’on pose sur son ventre, mais la sage-femme qui effectue ce geste, elle-même élevée par d’autres sages-femmes dans la maison familiale où sa mère, « fille-mère », l’avait placé.
La dernière séquence du film est consacrée à un couple
d’ouvrier. La femme est devenue déléguée syndicale, ce qui lui permet, enfin,
de pouvoir exprimer tout ce qu’elle pense dans l’usine. Une profession de foi
de la part du cinéaste. Donner à ceux
qu’il rencontre la possibilité de s’exprimer en totale franchise et en toute
liberté est bien ce pour quoi il fait du cinéma.
Pour vous présenter pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie professionnelle.
J’ai commencé en faisant de la production. J’ai co-créé une société de production à Lyon, en 1987. Ensuite j’ai fait pas mal de production et puis je me suis tourné assez naturellement vers la réalisation. C’était une société de production qui était spécialisée dans le documentaire J’ai fait pas mal de films avec mes parents lorsque j’étais plus jeune, parce que mes parents étaient passionnés de cinéma. Ils faisaient des courts métrages. J’ai été baignée là-dedans, Je me suis tourné vers le documentaire qui me parait être un espace de liberté, de parole, qui me paraît important. J’ai une filmographie assez éclectique. J’ai fait à la fois des films qui étaient lancés par ma propre initiative, mes propres envies, et puis les productions me proposaient certains sujets. Je n’écris pas énormément. Je suis très instinctive dans mon travail. Ce que j’aime c’est découvrir, découvrir les gens. Rentrer dans le sujet. Donc je lis beaucoup. Je m’informe beaucoup avant. Mais par contre je ne suis pas de ces réalisateurs qui écrivent énormément, qui prévoient tout. Je me laisse porter par mes personnages, par le sujet, par mes rencontres. Moi ce qui m’intéresse dans le documentaire, c’est de faire des rencontres, et donner la parole aux gens que j’interviewe et sur les sujets qui m’intéressent. Je travaille un peu comme un peintre avec une toile blanche et par petites touches. Quand je pars dans un documentaire, je ne sais pas exactement où ça va me mener. C’est un peu mes rencontres qui font que le documentaire part dans une orientation ou dans une autre. Avec évidemment mon souci de garder ma ligne. Je ne suis pas quelqu’un qui écrit énormément, qui sait au départ ce que le documentaire va être.
L’homophobie est un sujet peu traité au cinéma. Comment avez-vous en l’idée de votre film Mes parents sont homophobes ?
En fait c’est mon producteur qui m’a proposé ça et France 3 Rhône-Alpes a été intéressé par le sujet. Il m’a dit est-ce que ça t’intéresse, l’homophobie parentale. J’ai dit oui, mais je ne sais pas ce que c’est exactement. N’étant pas homophobe moi-même, je ne comprenais pas bien ce que c’était. Je me suis plongé dans le sujet, j’ai rencontré des jeunes, je me suis rapproché de l’association Le Refuge. J’ai été assez effarée de la violence que j’ai entendue. J’étais totalement ignorante de cette violence que les jeunes pouvaient subir. Je me suis dit, comment en tant que mère, comment on peut arriver à mettre son enfant à la porte. Parce que l’homosexualité, ce n’est pas un choix, c’est une réalité. On ne choisit pas. On ne choisit pas. Tout d’un coup se dire tient, je me lève ce matin et je choisis d’être homosexuel. D’être harcelé, d’être agressé, d’avoir une vie pas exactement comme mes parents auraient souhaitée. Donc ce n’est pas un choix, c’est une réalité, c’est un état de fait. On est homo ou pas. C’est comme être blanc ou noir. On choisit pas. Et je me suis dit en tant que mère, c’est pas possible. Quand on a des enfants on n’agresse pas, on ne martyrise pas, on ne malmène pas, on ne maltraite pas la chair de sa chair. Donc j’étais un peu déroutée. J’ai lu pas mal de chose, et puis j’avais envie d’interviewer Serge Hefez que je ne connaissais pas, mais je connaissais ses bouquins. C’est quelqu’un qui est vraiment très intéressant (c’est le psychologue qui est dans le film). Voilà, c’est parti de ça. Je savais que je voulais avoir des entretiens avec des jeunes, je savais que je voulais avoir Serge Hefez. Et puis je me disais, il faut que je parle de moi, parce que c’est pas un sujet anodin, ça touche trop à l’intime, à la famille. Il faut que moi, en tant que mère de famille, je me mette quelque part, mais je ne savais pas comment. Et puis par hasard j’ai écouté uns interview de Marie-Claude Farcy, qui est la secrétaire nationale du Refuge. Elle parlait de son expérience avec son fils. Son fils a fait son coming out. Et je me suis dit, il faut absolument que je contacte cette femme, parce que moi, c’est elle. C’est un double en fait. Je l’ai contactée. Et avec ces deux colonnes vertébrales qui étaient d’un côté la mère bienveillante et le psychologue, j’avais déjà un peu le squelette du film. Après j’ai rencontré ces jeunes, qui ont eu la générosité de se confier à moi. C’était pas très évident. Ils m’ont fait confiance. Après c’est une histoire de montage, de rencontre avec le monteur. Et le choix de ne pas faire de voix off. Parce que je trouvais que tout était dit et que ce n’était pas la peine de surajouter quelque chose. J’ai fait le choix de ne pas mettre de commentaire, pour ne pas parasiter la parole des jeunes et la parole du psy.
Mes parents sont homophones est un film courageux, surtout pour ceux qui s’expriment à visage découvert dans le film. Quelle a été leur démarche pour accepter cette prise de risque.
Je ne sais pas. Peut-être parce que j’ai bien présenté mon projet. Ils m’ont fait confiance. J’ai choisi de travailler en équipe très réduite. J’ai choisi de travailler avec une cadreuse et faire une équipe exclusivement féminine, en me disant que c’était peut-être quelque chose qui pouvait les mettre en confiance. Après on a commencé à parler, et très facilement ils ont accepté de me parler. Je pense que pour eux c’était important aussi, de parler, même si tous n’ont pas accepté, parce que c’est vrai, même si ce sont des jeunes qui se livrent beaucoup sur les réseaux sociaux, la télévision est vue par les gens plus âgés, peut être les parents, la famille et ça fait un peu peur la télé. Ça n’a pas toujours été évident. Par exemple les filles, j’ai rencontré des filles qui n’ont pas voulu parler. Oui il n’y a que des garçons. C’est une question de rencontre. Ceux que j’ai rencontrés m’ont fait confiance. Par exemple Dorian, le courant est tout de suite passé entre nous. On a bavardé 10 minutes et il m’a dit « ok, je témoigne à visage découvert, comme ça ça sera fait, c’est comme un sparadrap qu’on arrache d’un coup. Comme ça au moins tout le monde le saura ». C’était un peu son coming out qu’il faisait en même temps. C’était très émouvant et compliqué pour moi ensuite de ne pas dénaturer au montage, de leur laisser suffisamment de place pour raconter leur histoire, pour que ça soit cohérent, qu’on comprenne tout. Et surtout de ne pas dénaturer leur parole. Au montage on respecte la parole que les gens nous ont donnée.
Vous dites que vous avez rencontré des jeunes filles, mais elles sont ne pas dans le film. Est-ce à dire que les lesbiennes ne sont pas victimes d’homophobie ?
C’est très différent. L’homosexualité féminine est très différente de l’homosexualité masculine. C’est pas les mêmes problématiques. Les filles elles ont une stratégie de l’invisibilité. Pour vivre tranquilles, vivons cachées. Et puis quelque part, deux filles ensemble c’est moins « choquant », avec beaucoup de guillemets. Ça passe mieux. Après, elles sont aussi victimes de harcèlement, elles sont victimes d’agression dans la rue. Elles sont tout aussi victimes que les garçons, mais on va dire que dans la tête des gens ça passe un peu mieux, parce que deux filles qui se promènent ensemble dans la rue, ça peut être deux amies. Il y a toute une imagerie aussi. D’ailleurs je suis en train de voir si je peux pas faire un film exclusivement sur les femmes, c’est une problématique complètement différente, que je connais beaucoup moins aussi. J’ai beaucoup d’amis homos. Les garçons je connais bien. Les filles c’est une problématique que je connais moins, qui sont différentes, mais qui sont tout aussi violentes. Et puis elles se cachent un peu plus.
Votre film a-t-il été une aide, d’une façon ou d’une autre, pour les jeunes à qui vous donnez la parole ? Est-ce que ça les a aidés à faire face aux agressions dont vous parlez.
Eux c’est surtout par rapport à leur famille. Je sais qu’il y en a qui ont commencé à renouer avec leur famille. C’est bien. Je sais que comme Dorian, ça a été un peu le coming out à tout le monde. C’était un peu compliqué avec sa famille mais je pense que ça l’a aidé. En tout cas tous m’ont dit merci à la fin, « ça nous a aidé ». Je suis en contact encore avec Dorian, j’ai encore beaucoup d’échanges. Je pense que ça l’aide. Avant-hier, à Toulouse, pour présenter le film pendant la semaine nationale du Refuge, il y avait des jeunes du Refuge de Toulouse qui étaient présents. Moi j’ai tendance à dire, c’est pas un film pour les homos, c’est un film pour les hétéros, et en fait en y réfléchissant, ces jeunes, ça leur fait du bien de voir qu’il y a d’autres jeunes comme eux, qu’ils ne sont pas tout seul, qu’il y a d’autres jeunes qui sont passés par les mêmes galères, par les mêmes schémas de construction, et du coup, le ressenti c’est que le film peut aussi aider les jeunes. Moi j’ai fait ça dans ce but. J’ai fait des documentaires sur des voyages, des choses comme ça, ça ne change pas le monde, mais je me dis que là j’ai un sujet qui est important et que j’ai envie de défendre et qui est important pour tout le monde. Eduquer c’est comprendre, c’est le contraire de l’ignorance et le rejet, la haine, vient de l’ignorance. Plus on éduque les gens, plus on les informe, je pense que plus ils ont l’esprit ouvert. L’homophobie en ce moment, c’est un gros gros problème. On avait une discussion mercredi entre les anciens et les jeunes, les jeunes disaient aux anciens « vous n’avez pas assez fait pour notre cause, si on galère maintenant, c’est à cause de vous » Et il y avait des anciens de plus de 60 ans qui disaient « mais vous ne vous rendez pas compte, l’homosexualité, c’était une maladie mentale, c’était coupable de prison, on a fait ce qu’on a pu, mais on n’a pas pu faire plus ».
Lorsque vous accompagnez votre film en séances spéciales ou en festival, quel est l’accueil en général du public, en dehors de séances comme celle que vous évoquez où vous vous adressez aux gens du Refuge.
Plutôt bon. En général on me demande pourquoi il n’y a pas de filles. Un documentaire c’est des rencontres. Je le referais demain je le ferais différemment. Je rencontrerais d’autres gens. Je pourrais rencontrer que des filles et pas des garçons. C’est comme ça. Assez étonnamment, les gens n’ont pas tant de chose que ça à dire, parce que je pense que ça les renvoie à quelque chose de très brutal et très souvent les gens restent un peu sous le choc. En disant merci pour le film. J’ai pas eu beaucoup de réactions de parents. J’ai plutôt des réactions, soit de jeunes, soit de gens qui sont plus ou moins concernés, des enseignants, ou des gens qui sont un peu au courant du problème. En général lorsque les gens ne connaissent pas et ne sont pas concernés, ils sont assez scotchés par cette violence qu’ils n’imaginaient pas, que moi-même d’ailleurs je n’imaginais pas. Pour moi, l’homophobie parentale, c’était pas quelque chose d’extra-terrestre, mais presque. La plupart des agressions homophobes se font en famille. C’est la fratrie aussi…Les gens en général sont assez estomaqués0 En général les gens disent »merci, on savait pas, merci de nous l’avoir montré ». En général c’est assez positif quand même.
Anelyse Lafay-Delhautal
Pouvez-vous nous parler de vos autres films.
Il y a deux autres films dont je voudrais parler. Le premier s’appelle « Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté » qui est un portrait croisé de l’enfance de Coco Chanel et d’Arletty qui sont toutes les deux auvergnates, et j’ai essayé de parler de la condition des femmes fin 19°, de ces femmes qui sont parti de rien, qui sont nées, surtout pour Chanel, dans des milieux assez défavorisés et qui, à force de volonté et de, je dirais pas d’opportunisme, mais de volonté, sont arrivées à être ce qu’elles étaient, des femmes très libres. Donc je parle un peu du féminisme, je parle de la condition des femmes, et du travail des femmes. C’est un 52 minutes. Puis un autre qui s’appelle « Prostitution le cri des larmes » où je fais un état des lieux de la prostitution, des trafics et je parle surtout de la loi qui pénalise le client, qui est une loi qui est parue au moment où j’ai commencé le doc. C’est un film que j’ai tourné à Limoges. C’est un France télévision aussi. Il a pas mal tourné, il a été pas mal vu, parce que je parle de Limoges, mais le problème est le même dans toutes les villes. Je demande pourquoi au 21° siècle, la prostitution existe encore ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle existe encore. Quelles sont les origines. Je parle des maisons closes. Voilà je fais un état des lieux. Après je fais des choses sur la cuisine, sur les expatriés. Je suis assez variée. Je suis en train de faire un film sur la cuisine et le design.
Et vous avez d’autres projets ?
Non, je fais une petite pose. Mais j’aimerais bien faire une suite à Mes parents sont homophobes, en parlant des filles. Et j’aimerais aussi faire une suite à la prostitution parce que, dans un volet de cette loi, c’est à la fois la pénalisation du client, mais aussi c’est l’aide à la sortie de la prostitution, avec tout un système mis en place et j’aimerais voir comment ça se passe, et comment cette sortie de la prostitution peut se faire. Et rencontrer des femmes qui sont en train de sortir. Il y a des associations qui existent. Et maintenant que j’ai fait l’état des lieux, quelle est la suite, qu’est-ce qu’il se passe. Voilà, ce sont des projets mais pour l’instant il n’y a rien, ce sont des choses à long terme.
Vos documentaires sont passés à la télévision, mais ils ne sont pas sortis en salle. Ils n’ont pas été distribués.
Non. C’est très compliqué. Parce que pas au bon format. 52 minutes c’est pas un format cinéma. Et une fois que c’est passé à la télé, les salles non. Alors j’essaie au coup par coup, mais c’est compliqué. Pareil pour les festivals. Ça rentre jamais dans les cases. Ou c’est un film ciné, ou c’est un film télé. Je fais des films télé parce que ça se trouve comme ça. Et aussi parce que la télévision permet le financement de ces films. Sinon, sans financement pas de tournage, pas d’économie. Mes parents sont homophobes, j’ai bossé deux ans dessus, sans être100% dessus, mais on va dire ça m’a pris quatre mois. Du moment où j’ai commencé le tournage jusqu’à la fin, ça m’a pris cinq mois. C’est des choses qui sont de longue haleine, et la télé, avec ses financements, font que ces projets peuvent aboutir.
Mais en dehors de ces problèmes de production, est-ce que vous pensez qu’il y a des différences dans la forme entre le film de télé et le film dit de cinéma. Si cette distinction a du sens.
Oui, un 90 minutes, c’est pas le même rythme. De toute façon c’est une question de longueur aussi, c’est une question de coup du montage On a plus le temps en 90 minutes. Mais c’est pas une question de liberté. Moi j’ai jamais eu de problème avec France télévision. J’ai jamais eu de censure. On m’a toujours dit c’est votre vision d’auteur qui nous intéresse. J’ai vraiment en général carte blanche. A partir du moment où ils acceptent le « dossier », le sujet, ils disent ok. Quand j’ai fait la prostitution, la personne que j’ai rencontrée, qui était à Limoges, je ne la connaissais pas du tout. Elle m’a dit, c’est votre vision. Et quand j’ai présenté le film, à aucun moment on m’a dit ça va pas, ou c’est pas ce qu’on veut, ça il faut pas mettre. Il y a vraiment une liberté qui est assez intéressante. Après c’est sûr qu’au cinéma c’est autre chose. J’aimerais bien. Les moyens techniques sont les mêmes de toute façon, mais les financements ne sont pas les mêmes et du coup ça inclue une autre forme, une autre création, une autre façon de travailler. J’essaie de le faire sortir au cinéma, mais c’est très très compliqué. Mais je ne maîtrise pas les choses. La société de production a les droits. Si elle ne s’implique pas plus que ça, moi je ne peux pas travailler. J’ai une société de production. Moi j’essaie de faire exister en allant dans les projections. Plus il est projeté, mieux je me porte. Ce que je veux c’est que mon film soit vu. Mais dans un an ou deux, le problème sera exactement le même, il sera toujours d’actualité, malheureusement.
Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.
Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.
Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?
C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.
Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.
Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.
Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.
Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.
Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.
Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…
Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène – en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.
La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.
Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.
