E COMME ENTRETIEN (Médiapart)

Entretien avec Jean-Pierre Carrier, auteur du «Dictionnaire du cinéma documentaire»

Jean-Pierre Carrier signera son livre à la Librairie du Cinéma du Panthéon le 19 mars durant le festival « Cinéma du réel » qui aura lieu du 18 au 27 mars au Centre Pompidou à Paris.

Cédric Lepine : Quels étaient vos critères pour sélectionner les films et les réalisateurs qui figurent dans votre dictionnaire ?

Jean-Pierre Carrier : Pour les films, mon critère premier, c’est le plaisir et l’émotion éprouvés en voyant le film. Je crois qu’on ne parle bien que de ce que l’on aime. Sur les 460 que contient le dictionnaire, il y en a très peu qui au fond m’ont déplu, ou ennuyé. Ceci dit il y a dans l’histoire du cinéma des cinéastes et des films qui se sont imposés immédiatement, ceux qui appartiennent au patrimoine cinématographique, de Vertov et Flaherty dès les années 1920, puis en vrac, parmi ceux qui me viennent spontanément à l’esprit, Marker, Van der Keuken, Philibert, Gheebrant, Depardon, Wiseman ou Wang Bing et d’autres sans doute. Je suis aussi particulièrement sensible à ces cinéastes qui ont fait une carrière double en quelque sorte, qui ont su faire tout aussi bien de la fiction que du documentaire, sans privilégier l’un par rapport à l’autre. C’est le cas d’Agnès Varda en tout premier lieu mais aussi de Louis Malle qui déclarait « le documentaire est la partie la plus importante de mon travail », ou des cinéastes importants comme Wenders et Herzog.

Mais bien évidemment ce dictionnaire reste incomplet et je ne prétends nullement avoir été exhaustif, ni pour les films du passé, ni surtout pour ceux du présent. Le cinéma documentaire est bien vivant et foisonne d’œuvres, bien au-delà de ce qui sort en salles. Et j’espère que mon travail donnera envie de voir des documentaires, même s’ils ne sont pas présents dans mon dictionnaire.

 

C. L. : Quel est le rapport au réel qui définit le cinéma documentaire à la différence, schématiquement, du reportage télévision et du film de fiction de genre ?

J-P. C. : Un de mes choix de départ a été d’écarter, ou de ne pas tenir compte, de la télévision. Ce qui bien sûr est contestable et d’ailleurs plutôt arbitraire. Il y a des films de cinéma qui passent à la télévision et inversement des films faits pour la télévision qui accèdent aux salles de cinéma, même si c’est assez rare. Ceci dit, il y a quand même des différences fondamentales entre ce qui est fait pour la télé et le documentaire de cinéma, ce qu’on désigne généralement comme cinéma d’auteur ou documentaire de création, voire documentaire expérimental. La télé fonctionne avec des grilles, et c’est une banalité de dire que du coup elle formate les produits puisqu’il faut qu’ils rentrent dans une case. En outre tout le monde sait que la télé fonctionne à l’audimat et que son but est de plaire au plus grand nombre. Le cinéma connaît aussi des contraintes, surtout économiques, et il serait faux de dire que les cinéastes peuvent jouir d’une liberté de création absolue. Mais ils revendiquent toujours cette liberté et les plus grands savent parfaitement s’affranchir suffisamment des contraintes pour ne pas brider leur créativité. Ce qui compte alors c’est cette volonté de faire une œuvre personnelle, de développer un point de vue cohérent dans lequel le cinéaste s’implique totalement. C’est pour cela essentiellement que le documentaire n’a rien à voir avec le reportage, et ce n’est pas seulement une affaire de durée, ni même de prise de distance, comme quand on dit que le reportage c’est l’immédiateté alors que le documentaire c’est la réflexion, l’analyse. Cela est assez vrai, mais ce n’est pas à mon sens l’essentiel. Ce qui compte c’est que le documentaire « d’auteur » n’est jamais une commande, qu’il n’est pas imposé par l’actualité, et qu’il tire sa nécessité de la vie et de la pensée de son auteur. C’est pourquoi tant de documentaires sont des œuvres engagées, c’est-à-dire des œuvres de résistance. Ces documentaires ne prennent pas le réel tel quel, comme il se donne dans son immédiateté ou son apparence première. Si le documentaire est créatif, c’est qu’il résiste au réel. Ce que la fiction peut faire elle aussi. Mais elle le fait d’une façon toujours plus ou moins détournée, d’une façon qui souvent n’est pas directe et donc n’est pas toujours très franche. Vertov disait que la fiction c’est toujours plus ou moins du mensonge, ou du moins qu’il y a toujours une part de mensonge, on devrait d’ailleurs plutôt dire une part d’affabulation, dans les histoires que l’on invente, même si on prétend le faire à partir d’une « histoire vraie ».

 

C. L. : Selon vous, le cinéma documentaire serait-il un moyen plutôt qu’une fin ?

J-P. C. : Je dirai dans la ligne de ce que je viens de dire que le documentaire de création n’est pas un moyen au service d’une cause ou d’un parti, mais qu’il est tout entier dans la cause qui est la sienne. On n’en est plus aujourd’hui, fort heureusement, au temps des films de propagande et le cinéma engagé n’est plus à proprement parler militant. Il n’en a que plus de force dans ses engagements.

 

C. L. : Fiction, documentaire : un faux débat ?

J-P. C. : Le documentaire a longtemps été défini de façon uniquement négative. Le documentaire, ce n’est pas de la fiction. Cela est sans doute suffisant pour la majorité des spectateurs qui ne se trompent pas quand ils vont au cinéma. Presque toujours ils savent que s’ils vont voir un documentaire, un film identifié comme tel d’ailleurs dans la presse, ils savent très bien qu’ils ne verront pas un film comme ils ont l’habitude d’en voir. La distinction documentaire-fiction n’a à mon sens pas d’autre raison d’être que cette dimension pragmatique. Dans le fond, la relation documentaire-fiction est autrement plus intéressante. Un des aspects le plus remarquable de beaucoup de documentaires aujourd’hui, c’est qu’ils rendent cette vieille distinction quasiment caduque. Beaucoup de ces films peuvent être qualifiés d’œuvres hybrides. Ce sont des documentaires mais qui ne renoncent pas à la fiction ! Déjà une cinéaste comme Agnès Varda en particulier avait beaucoup travaillé à faire sauter la barrière entre documentaire et fiction. Non seulement parce qu’elle a réalisé aussi bien des documentaires que des fictions, mais aussi parce qu’elle a su utiliser des formes documentaires dans ses œuvres de fiction, dans La Pointe courte, son premier film par exemple, et surtout dans Sans toit ni loi, qui est une enquête sur la mort d’une jeune fille. Inversement Les Glaneurs et la glaneuse, qui est incontestablement un documentaire qui enquête sur la réalité des pratiques de « récupération » aujourd’hui est construit comme un récit fictionnel d’un voyage dans la France des années 2000. Et c’est ce que nous retrouvons dans des films récents, comme Toto et ses sœurs ou Pauline s’arrache qui se déroulent comme s’il s’agissait de l’histoire du personnage titre. Mais tout l’intérêt de ces films c’est justement qu’ils ne nous racontent pas une histoire. Ils nous plongent dans la vie de ces personnages, ils nous la font partager, ils nous la font vivre de l’intérieur. Ce sont des films qui ont très bien compris les enjeux du cinéma aujourd’hui !

 

C. L. : L’enjeu de votre ouvrage est ambitieux car à la fois colossal et complexe : comment aborde-t-on la notion de cinéma documentaire, avec une idée précise de sa définition ?

J-P. C. : Je ne suis pas parti d’une définition du documentaire et aujourd’hui encore j’hésite toujours à en donner une. Je cite en exergue la phrase de Chris Marker qui dit que les documentaires sont des films « pas tout à fait comme les autres ». J’aime bien cette idée. Elle est très gratifiante pour qui travaille sur le documentaire ! L’intérêt des plus grands documentaires, c’est bien de sortir des sentiers battus, d’arriver à nous surprendre, à nous sortir de l’inertie ou de la torpeur dans laquelle la télé et aussi bien des films de fiction nous plongent trop souvent (pas tous heureusement !). Il y a très longtemps que je regarde des documentaires, bien avant d’avoir entrepris ce dictionnaire, même si comme tout le monde sans doute, j’ai découvert le cinéma uniquement dans la fiction. Et j’en suis peu à peu arrivé à la conviction que si le cinéma est un art, un art qui compte dans le monde, un art qui fait bouger, qui bouscule, il le doit en grande partie au documentaire.

 

C. L. : À partir de ce panorama mondial, avez-vous l’impression que le documentaire est le genre de cinéma le plus communément partagé d’un pays à un autre, que le pays ait une industrie développée ou non ?

J-P. C. : Oui, je crois que partout où il y a des gens qui luttent, qui résistent, le documentaire trouve naturellement sa place dans ces luttes. Et ce n’est pas un hasard si ce sont des documentaires qui rendent le mieux compte de ces situations. C’est au sein de ces luttes qu’il trouve son universalité. C’est ce que montre l’accueil unanimement favorable que reçoit un film comme Homeland d’Abbas Fahdel dans les festivals du monde entier. Et l’on pourrait citer bien des films qui s’enracinent dans les conflits et les bouleversements que connaît notre planète. En Palestine par exemple, où un film réalisé conjointement par un Palestinien et un Israélien, 5 caméras brisées d’Emad Burnat et Guy Davidi, montre bien les conditions de vie d’une communauté villageoise dans un pays occupé et comment la volonté de filmer cette situation ne peut pas être réduite au silence par l’armée d’occupation. En France, les films de Sylvain George sur les immigrés, comme Qu’ils reposent en révolte, montrant les conditions de vie inacceptables qui leur sont faites par les institutions. Ce cinéma de résistance n’a pas de frontière !

Je rajouterai à cela une simple question. Est-ce que l’histoire d’un couple qui hésite à se séparer et vivant à Manhattan ou dans les beaux quartiers de Paris peut concerner les migrants de la jungle de Calais ?

 

C. L. : À quoi sont dues les grandes évolutions de l’histoire du cinéma documentaire selon vous : évolution technique, sociologique, historique, économique… ?

J-P. C. : Une des plus importantes évolutions du cinéma dans son ensemble se situe dans les années 1960 dans ce qu’on a appelé le « cinéma direct », ce qui n’est pas une école d’ailleurs dans la mesure où cette désignation peut s’appliquer à des cinéastes aussi différents que Robert Drew et Richard Leacock (Primary 1960) aux États-Unis, Jean Rouch (Chronique d’un été, réalisé en collaboration avec Edgar Morin en 1961) et Mario Ruspoli (Les Inconnus de la Terre, 1961 et Regard sur la folie, 1962) pour la France, Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde, 1963) au Canada. Cette « révolution » a été rendue possible par des innovations techniques fondamentales, avec l’utilisation du 16 mm. Les caméras, comme la célèbre Éclair-Coutant, deviennent de moins en moins encombrantes et de moins en moins bruyantes. Elles peuvent être portées à l’épaule et le cinéaste peut ainsi être très près de ceux qu’il filme en se faisant oublier, d’autant plus que les nouvelles pellicules ne nécessitent plus un dispositif d’éclairage important. En même temps, la prise de son synchrone devient possible et il n’est plus nécessaire d’avoir recourt uniquement à la postsynchronisation. Du coup la suppression du commentaire off et de la musique additionnelle deviendra une marque de fabrique d’un cinéma de plus en plus « simple » à réaliser, ce qui anticipe ce qui est en train de se passer aujourd’hui avec l’utilisation des petites caméras numériques.

Mais cette révolution technique n’a de sens que parce qu’elle s’accompagne de choix esthétiques de la part des cinéastes. Le cinéma direct est un cinéma qui va dans le monde, à la rencontre des gens, quelle que soit leur condition sociale. C’est un cinéma empathique, qui peut simplement être « vrai » lorsque le regard du cinéaste est un regard authentique, non déformé par l’idéologie ou le dogmatisme. Ces idées auront une influence considérable sur le cinéma documentaire et restent aujourd’hui encore très présentes chez beaucoup de réalisateurs.

 

C. L. : Pour quelle(s) raison(s) vous êtes-vous lancé dans l’écriture de ce livre ? Est-ce parce que le cinéma documentaire est souvent trop considéré comme le mal aimé de l’industrie du cinéma et qu’il faut d’autant le défendre qu’il est globalement encore mal connu ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire est aujourd’hui dans une situation paradoxale. D’un côté, il connaît indéniablement de grandes difficultés de production et de diffusion. Les chaînes de télévision, Arte au premier chef, soutiennent de moins en moins financièrement la création documentaire. Et les cinéastes documentaristes sont de plus en plus obligés d’accompagner les projections de leurs films lors de séances spéciales pour qu’ils rencontrent leur public. Mais en même temps le documentaire est de plus en plus créatif. Les cinéastes documentaristes sont de plus en plus actifs. Ils s’organisent en associations qui soutiennent la production et la diffusion (comme l’Addoc ou Documentaire sur Grand Écran), de nouveaux modes de financement apparaissent comme le financement participatif (crowdfunding), et on peut aussi souligner cette initiative particulièrement originale que représente la création de la plateforme Tënk par Jean-Marie Barbe, infatigable animateur des États Généraux du Documentaire de Lussas.

Alors je crois que le moment est venu de contribuer à donner au cinéma documentaire toute la place qu’il mérite dans notre culture. D’où le projet de faire le point sur les grands défis, surtout esthétiques, qui se posent au cinéma. Oui cela passe par un combat contre la domination hégémonique des grandes productions de type hollywoodien. Et cela passe aussi sur la mise en valeur du patrimoine inestimable que représente l’histoire du cinéma documentaire. Pour l’actualité, c’est à la critique de cinéma de jouer ce rôle, ce que mon dictionnaire ne peut pas faire.

 

C. L. : Quelle est la place actuelle du cinéma documentaire au sein des nouveaux médias de diffusion : télévision, Internet, téléphone mobile, etc. ?

J-P. C. : Apparemment, car il est bien difficile de suivre ce qui se passe sur Internet ou sur les smartphones, il me semble que ces nouveaux écrans concernent surtout les conditions de réception des produits culturels. Il y a sans doute là de nouvelles possibilités pour les cinéastes documentaristes de trouver un public, surtout parmi les jeunes. Et je crois que la réalisation de films avec des téléphones portables va petit à petit dépasser la phase expérimentale dans laquelle elle se situe actuellement. Le problème est alors de savoir si ceux qui œuvrent dans ce sens seront capables de créer de nouvelles formes esthétiques correspondant à la particularité de l’outil de réalisation et des conditions de réceptions.

 

C. L. : Il y a une entrée pour le « webdocumentaire » dans votre dictionnaire : quelle évolution peut-on envisager de ce type de documentaire ?

J-P. C. : Diffusé sur Internet, le webdocumentaire permet de s’affranchir des conditions de réceptions imposées par la télévision, c’est-à-dire la programmation dans une grille. Sur le web, on visionne à volonté et à son propre rythme. Le forum met en contact les spectateurs.Twitter de son côté peut relayer les critiques et les commentaires. Et Facebook offre la possibilité d’une page où chacun peut s’exprimer et ajouter tout document complémentaire jugé utile. Il semble qu’avec ce qu’on appelle le transmédia, une nouvelle ère s’ouvre où tous les moyens de diffusion seront utilisés conjointement. Par exemple, le webdocumentaire Sarcellopolis de Sébastien Daycard-Heid et Bertrand Dévé qui a été couronné d’un Visa d’Or au dernier festival Visa pour l’image de Perpignan a fait l’objet d’un documentaire « traditionnel » réalisé pour la télévision et bien sûr il en existe aussi des prolongements sur les réseaux sociaux. Chaque support est utilisé dans sa spécificité, mais il ne se comprend qu’en interaction avec les autres. Mais le plus important c’est le développement de nouvelles modalités d’écriture. Les points les plus visibles en sont la non-linéarité de la présentation du contenu et l’utilisation de l’interactivité qui permet au récepteur d’être beaucoup plus actif que devant un spectacle traditionnel. Il s’agit bien sûr de faire participer le spectateur, de lui offrir des choix multiples lui permettant de construire sa propre découverte de l’œuvre, de réaliser son propre agencement des éléments qui sont à sa disposition. Si les premiers webdocs ont surtout été l’œuvre de journalistes et de photographes et prenaient souvent la forme du reportage, je crois qu’on s’oriente aujourd’hui vers des productions dont la dimension documentaire sera plus évidente.

 

C. L. : Pourquoi existe-t-il encore si peu de place pour le cinéma documentaire dans les sélections des grands festivals comme Cannes notamment, à la différence de Berlin et Venise qui ont mis en valeur encore récemment le travail de Gianfranco Rosi, par exemple. Peut-on parler de discrimination à l’égard du documentaire ? Quelles en sont les causes ?

J-P. C. : Le cinéma documentaire n’a obtenu que deux Palmes d’or dans toute la longue histoire du Festival de Cannes :Le Monde du silence du Commandant Cousteau et Louis Malle et Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. C’est bien peu. Les autres grands festivals, Venise et Berlin, malgré le Lion d’or et l’Ours d’or obtenu successivement par Gianfranco Rosi, ne semblent pas aller dans une direction bien différente. La plupart des documentaires qui y sont programmés le sont dans des sections parallèles et non dans la compétition officielle. Je ne parlerais pas de mon côté de discrimination, mais il faut bien reconnaître que le documentaire souffre dans ces festivals de l’hégémonie du cinéma de fiction. La création d’un prix spécial lors de la dernière édition du festival de Cannes, l’œil d’or [décerné à Allende mon grand-père de Marcia Tambutti Allende], destiné à récompenser un documentaire diffusé pendant le festival dans l’une ou l’autre de ses nombreuses sections est sans doute un point positif, d’autant plus que le jury de ce prix est présidé par de grands documentaristes (Nicolas Philibert et Rithy Panh l’année dernière et Gianfranco Rosi cette année). Mais encore faudrait-il que le film couronné connaisse en France une véritable diffusion et ne soit pas confiné à une ou deux salles parisiennes.

Mais si le documentaire est encore trop peu présent dans les grands festivals généralistes, il faut souligner le succès grandissant, notamment au niveau du public, des festivals spécialisés dans le documentaire, et en particulier Cinéma du réel qui se tiendra très prochainement à Paris au centre Pompidou. La diversité des films que l’on peut y voir, en compétition ou non, montre bien la vitalité du cinéma documentaire.

 

 

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Dictionnaire du cinéma documentaire

de Jean-Pierre Carrier

Nombre de pages : 564

Date de sortie (France) : 3 mars 2016

Éditeur : Éditions Vendémiaire

Collection : Cinéma

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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