L COMME LUSSAS.

Le Village, Claire Simon, 2019, 4 épisodes.

La série comporte 20 épisodes d’environ 30 MINUTES et une version de 10 FOIS 52 MINUTES

Lussas, le village du documentaire. On devrait dire plutôt la capitale du documentaire. Un ensemble d’activités qui toutes concernent le documentaire, qui toutes œuvrent au développement et au rayonnement du documentaire – du festival Les États généraux du documentaire à la plateforme de VOD Tënk, en passant par Ardèche Image et son master 2 sans oublier Doc Monde et Doc film dépôt… en fait on en oublie sûrement. Un ensemble unique, non seulement en France mais il ne faut pas avoir peur de le dire, dans le monde entier. Et les innovations et initiatives originales y voient le jour presque sans arrêt. De quoi faire tourner la tête aux historiens et autres critiques qui voudraient retracer l’ensemble de cette aventure – et aux cinéastes qui se proposeraient de documenter ce monde complexe, en perpétuel mouvement et qui n’en finit pas de nous étonner. Comment ce petit village de l’Ardèche a-t-il pu s’imposer dans une configuration mondiale du cinéma dominée par Hollywood – l’opposé exact de Lussas ? Cela ne tient-il pas du miracle ? A moins que ce soit simplement le génie – et la patience – du petit groupe de passionnés qui y œuvre quotidiennement.

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Il fallait bien que le cinéma documentaire s’attaque à rendre compte de cette sorte de monstre bicéphale « à gauche l’imaginaire, à droite les agriculteurs » comme il est dit dès le générique de cette série réalisée par Claire Simon et diffusée  pour ses quatre premiers épisodes sur la plateforme  Tënk.

Le Village ne néglige nullement la réalité rurale de Lussas. On y voit les vendanges, la récolte des pommes, l’alambic qui distille l’eau de vie, la vente des fruits au marché. Et nous suivons le maire tout autant sur son tracteur dans son exploitation que dans son discours d’ouverture des Etats généraux. Car ici le monde culturel le plus pointu – le documentaire de création –  a toujours fait bon ménage avec le monde rural des petites exploitations agricoles. Et si l’on construit une « télévision » de trois étages, c’est en dehors du village lui-même qui garde ce cachet ancien dont la cinéaste nous fait admirer l’authenticité des vieilles pierres.

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La série de Claire Simon  prétend  retracer l’historique de Lussas et montrer l’ensemble des activités qui s’y déroulent. Les quatre premiers épisodes se concentrent eux sur l’élaboration du projet de plateforme Tënk,

Le premier épisode ne pouvait faire moins que de consacrer une séquence aux États généraux. En fait ce festival unique par sa forme –il est non compétitif, même si le fait d’être présenté à Lussas est une reconnaissance importante pour un documentariste – est supposé connu de tous. Il suffit alors à Claire Simon de montrer la foule des spectateurs se dirigeant à travers champ sur le lieu de projection en plein air, de filmer une discussion entre une festivalière et un agriculteur dans une plantation de pommiers sur le meilleur endroit où planter sa tente, et de capter la conclusion de la présentation d’un film par son auteur, suivie de quelques plan du film lui-même (il s’agit de Irak, année zéro d’Abbas Fahdel).

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La suite est donc entièrement consacrée au projet Tënk. En contre-point de l’immersion dans le village, nous suivons le groupe de pilotage du projet au sein duquel Jean-Marie Barbe – cet authentique ardéchois sans qui Lussas ne serait pas Lussas – occupe la place prépondérante. Nous le suivons à Paris présenter le projet au CNC ou rencontrer le premier mécène. Les objectifs de Tënk sont clairs. Il s’agit de proposer à l’abonnement (6 euros par mois) un ensemble de documentaires qui sont peu ou pas visibles en salle, même s’ils ont eu du succès en festival. Le choix, nécessairement varié, est alimenté toutes les semaines et reste accessible pour deux mois. A terme, Tënk doit devenir aussi une structure de production et le groupe se penche avec attention sur les plans du bâtiment en projet ‘appelé la « télévision ») où nous trouverons studio, salles de montages, de post-production, etc., bref tout ce qu’il faut pour réaliser des films. Bien sûr les considérations financières sont importantes, mais il faut aussi « tudier les moyens d’augmenter le nombre d’abonnés et de faire de la promotion. Faut-il pour cela réaliser une bande annonce. Le sujet divise l’équipe. Le quatrième épisode de la série de Claire Simon s’achève sur ce désaccord. Une note pessimiste, contredite –heureusement- par le succès actuel de la plateforme.

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Longue vie à Tënk donc. Et l’on peut aussi souhaiter voir les nouveaux épisodes du Village de Claire Simon. La saga de Lussas est loin d’être achevée.

S COMME SIMON Claire

Cinéaste française (née en 1955)

Claire Simon est une touche-à-tout du cinéma. Si elle est essentiellement connue comme réalisatrice de documentaires, elle a aussi réalisé des longs métrages de fiction, comme Sinon oui (1997) et, en 2006, Ça brûle. Elle a aussi une activité de scénariste, d’actrice, de directrice de la photographie et de monteuse. Elle enseigne également à la Fémis.

Née en Grande-Bretagne, elle passe son enfance dans le Var. Elle situera plusieurs de ses films en Provence ou sur la Côte d’Azur. Si elle n’a pas fait d’étude cinématographique, sa biographie précise qu’elle a fait des études d’ethnologie, d’arabe et de berbère. Plusieurs de ses films documentaires sont des portraits : Les Patients est le portrait d’un médecin généraliste qui va prendre sa retraite, Mimi est explicitement le portrait d’une femme non-conformiste, Coûte que coûte est le portrait d’un chef d’entreprise aux prises avec des difficultés économiques et 800 km de différence celui d’une adolescente, comme d’ailleurs Ça brûle, un de ses films de fiction.

800 km 1

Deux thèmes semblent caractériser son cinéma. D’abord la présence des femmes : Mimi (déjà cité) mais aussi et peut être surtout Les Bureaux de Dieu (2008), et dans son œuvre de fiction, Sinon, oui, qui est le récit, inspiré d’une histoire vraie, d’une femme qui s’invente une grossesse. Ensuite, un regard particulier sur l’adolescence, là aussi d’ailleurs au féminin, avec une approche focalisée sur les sentiments amoureux, avec 800 km de différence, et donc Ça brûle qui est l’histoire d’une adolescente amoureuse (de façon passionnée) d’un pompier, beaucoup plus âgé qu’elle.

Claire Simon a une façon bien particulière d’entremêler documentaire et fiction, en particulier dans Les Bureaux de Dieu. Ce film peut bien être considéré comme une fiction, puisque les personnages sont incarnés par des acteurs professionnels connus. Mais en même temps, il reste un documentaire puisque les dialogues sont repris d’entretiens réalisés au préalable dans un planning familial et qu’il s’agit bien de rendre compte du travail de ceux qui accueillent ces femmes, le plus souvent en détresse. Les Bureaux de Dieu, c’est à la fois une défense et illustration du planning familial, un plaidoyer pour la liberté de la contraception et de l’avortement, et une suite de portraits de femmes filmées avec beaucoup d’empathie.

En 2013-2014, Claire Simon mène à bien un grand projet transmédias, composé d’un film de fiction, Gare du Nord, d’un documentaire, Géographie humaine et d’un webdocumentaire portant le même titre que la fiction. Les ponts de l’un à l’autre sont évidents. Au point de penser qu’il est impératif de consulter les trois en continuité. Une autre façon de dépasser la traditionnelle opposition entre fiction et documentaire.

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Deux de ses films récents montrent l’étendue de sa palette et l’acuité de son regard. Dans Le Bois dont les rêves sont faits  (2016) elle explore tous les coins et recoins du bois de Vincennes dans l’est parisien. Elle rencontre tour à tour ceux qui viennent là pour tout simplement passer un moment de repos et de détente – souvent en famille – dans une nature encore un peu préservée, à l’abri de la grande ville ; mais aussi des personnages plus surprenants, hauts en couleurs, pas toujours recommandables même, qui trouvent dans le bois le terrain idéal de certaines activités, parfois un refuge, ou un moyen de se construire une nouvelle identité. Le film crée une atmosphère de rêverie, grâce surtout à la dimension poétique d’un commentaire très littéraire.

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Avec Le Concours (2016) c’est la Fémis, la grande école française de cinéma, qu’elle nous permet de découvrir de l’intérieur. Pas en suivant les cours et les différents enseignements et formations qui y sont proposés, mais en suivant une session du concours d’entrée, de l’écrit aux entretiens d’oraux. Elle nous montrer surtout des jeunes gens qui voient dans le cinéma une perspective professionnelle d’avenir sans pour autant négliger le plaisir du spectacle et de la cinéphilie. Côté jury , en s’immiscent dans les entretiens et les discussions qui suivent, elle aborde non seulement la difficulté de prendre des décisions lourdes de conséquences pour les candidats, mais aussi comment le monde du cinéma développe une conception particulière de cet art auquel tous ces professionnels sont si fortement attachés.

En 2018, Claire Simon est particulièrement présente dans les festivals. Sélectionnée à la Berlinale avec Premières solitudes, un film consacré à l’adolescence, elle est nommée en Avril Maître du Réel au festival Vision du Réel à Nyon en Suisse. Une distinction amplement méritée.

Sur Le Bois dont les rêves sont faits lire B COMME BOIS -Vincennes

Sur Le Concours lire F COMME F COMME FEMIS

Sur 800 km de différences lire A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

E COMME ENTRETIEN / Régis Sauder

Quels éléments de votre biographie pouvez-vous évoquer pour mieux vous faire connaître en tant que cinéaste ?

Je crois que mes films parlent mieux que tout autre présentation. Ils ancrent ma démarche dans un cinéma documentaire qui est sensible à la question de la mise en scène et de la parole. Je n’ai pas fait d’études  de cinéma, je suis plutôt autodidacte. J’ai une formation scientifique aux neurosciences et j’ai bifurqué petit à petit, avec le lointain souvenir qu’enfant je voulais faire du cinéma, jouer la comédie. Je suis maintenant derrière la caméra, tentant de définir un langage qui m’est propre, instinctif plutôt que technique avec le goût du cadre et de la composition.

Quels sont les cinéastes et les films qui comptent pour vous ?

Plein… c’est toujours difficile de répondre à ce type de questions. Y répondre, c’est comme tenter de s’inscrire dans une filiation. J’aime des cinémas très différents, je suis très friand de fictions, même si les grands cinéastes documentaires sont très importants pour moi. J’ai été marqué par la découverte tardive de Chris Marker, avec Sans soleil. Je suis sensible au cinéma de Frederick Wiseman. Mais j’aime les films de Cassavetes, Hal Hartley, Truffaut, Scorsese, Guiraudie et plein d’autres encore. Je suis le travail de Claire Simon que j’aime beaucoup, comme celui de Marianna Otero.

Un lycée de banlieue, une prison et Forbach…Votre œuvre documentaire apparaît au premier abord relativement diversifiée. Quelle unité a-t-elle pour vous ?

Ce ne sont ni les lieux, ni les « sujets » qui font les films. Je crois qu’il y a au contraire une grande ressemblance entre ces films, une continuité. Encore une fois, de film en film, il y a la tentative de construire un langage propre, de préciser mon regard, ma manière d’être au cinéma. Je crois qu’on retrouve une attention à l’autre, aux lieux, à la ville, à cette parole qui s’ancre dans un contexte, un vécu marqué par la dimension sociale de nos histoires.

Parlez-nous des relations que vous avez tissées avec les adolescentes et adolescents de Nous Princesses de Clèves lors du tournage du film.

C’est une relation de confiance basée sur le travail, le temps passé ensemble. Nous avions mis en place avec les enseignantes, un atelier hebdomadaire pour préparer le film, en passant par la connaissance du texte, la rencontre avec les personnages qui l’habitent. Nous avons passé un an ensemble, à se voir tous les mardi soir, puis le we pour les tournages et d’autres moments encore comme le voyage à Paris. Je connaissais leurs histoires, familiales, amoureuses, et je leur ai laissé la possibilité de les mettre en récit dans le film. Quand ils ne le souhaitaient pas, certains sont passés par le texte, par les mots de la Princesse de Clèves pour parler d’eux.

Finalement votre film est tout aussi optimiste  sur les problèmes de la banlieue que sur l’avenir des jeunes et leur rapport à la culture…Cette perspective était-elle une donnée de départ, ou bien s’est-elle imposée à vous en cours de réalisation ?

C’est un film qui s’est fait dans le plaisir, dans la joie, malgré le contexte social parfois difficile de certains lycéens. C’était la joie de construire quelque chose, la joie de la découverte, le plaisir de rentrer dans la littérature comme dans un lieu ! L’optimisme est venu de là, dans le pari de la rencontre entre le texte et les jeunes. Indéniablement la rencontre a eu lieu et elle est porteuse d’espoir.

Nous Princesses de Clèves
Nous Princesses de Clèves.

Dans Etre là vous abordez le monde de la prison sous un angle original. Comment en avez-vous eu l’idée ?

J’ai animé pendant 4 ans, un atelier de cinéma en milieu psychiatrique. Ça a été une expérience très forte, de cinéma, de découverte, une aventure humaine aussi. J’ai découvert une équipe, une façon d’être au soin, avec le patient au cœur du processus thérapeutique. C’est une façon d’envisager la maladie mentale qui disparaît au profit d’une vision centrée sur les symptômes et non l’être humain en tant que sujet. Grâce à ces soignants j’ai rencontré l’équipe du Service Médico Psychiatrique Régional des Baumettes, avec des valeurs communes et j’ai eu envie de les filmer. Ce film est né de la rencontre avec des soignants, de belles personnes que j’ai eu envie de mettre en scène. Le film s’est construit dans la durée, s’est tourné après plusieurs années de repérages, et la volonté de réfléchir à la place des uns et des autres dans cet espace si singulier. « Etre là » en tant que soignants, pour les patients incarcérés, pour le cinéaste qui fait un film avec eux.

On peut supposer que vous avez rencontré des difficultés particulières pour filmer la prison. Comment les avez-vous surmontées ?

Le film s’est construit avec et j’ai presque envie de dire grâce aux contraintes qui m’ont été imposées. Il a fallu, par exemple, faire avec l’impossibilité de filmer les soignants dans ce chemin particulier depuis l’extérieur de la prison jusqu’en son cœur, là où était situé le service de soin. J’ai remis le trajet en scène avec le son de ce trajet que j’avais pu enregistrer et cette mise en scène est presque plus forte que si j’avais finalement pu la tournrt. On ne voit pas la prison dans le film, on ne voit que les endroits du soin, la prison reste dans ce hors champ si habité par les bruits, les hurlements, les cliquetis et les claquements des portes et des clés. Le film laisse une place au hors champ importante, c’est là que se situent les patients, mais c’est un choix personnel qui n’a pas été seulement dicté par la difficulté de les filmer. Je ne voulais tout simplement pas incarner la maladie, donner un visage à la schizophrénie par exemple….

Pouvez-vous nous expliquer le choix d’images d’un blanc très lumineux pour filmer l’univers carcéral ?

J’ai choisi le blanc et noir pour différentes raison. La première c’est qu’en filmant cette équipe je savais que j’étais en train de constituer une archive. Aujourd’hui le service a déménagé, et le film est un témoignage du passé. Pour les patients le monde est aussi perçu de façon très contrastée et le blanc, presque surexposé est une représentation de l’éblouissement du dehors, de la liberté.

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Être là

Retour à Forbach est un film en première personne. Quelle signification donnez-vous à cette présence de l’auteur dans son œuvre ?  Pensez-vous poursuivre cette orientation autobiographique ?

Chaque film est une prise de parole. Évidemment dans Retour à Forbach mon engagement est total, une forme de mise en récit de mon histoire qui vient rencontrer le récit de ceux qui sont restés. Une façon d’être à la même place que les gens que je filme. Le film est construit sur ce don, contre don. Je livre une part de mon intimité pour que les autres puissent à leur tour se livrer. Ce film ouvre pour moi une nouvelle période, oui, une affirmation de ma place de cinéaste. J’ai envie de creuser ce sillon qui me semble infini et joyeux, qui paradoxalement dans l’énoncé d’une subjectivité totale du récit et du regard, laisse une place encore plus grande au spectateur.

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Retour à Forbach

Comment analysez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et comment voyez-vous son avenir ?

Nous sommes dans un temps très particulier où le documentaire existe en salles, dans les festivals, sur les plateformes comme Tënk, et en même temps cet espace de diffusion est très fragile. Mon engagement à l’Acid est une façon de travailler à la meilleure exposition de ces films. Dans le même temps les conditions de production sont de plus en plus difficiles, les aides à l’écriture qui sont la première marche vers le film de plus en plus sélectives et prise d’assaut… la place des co-production avec les télévisions de service public pour les films d’auteur se réduit à peau de chagrin. Nous sommes dans un moment où il faut affirmer le goût du public pour le cinéma documentaire, se battre pour lui trouver une place et le produire dignement.

Nous Princesses de Clèves, Dictionnaire du cinéma documentaire Page 380

Etre là , Dictionnaire du cinéma documentaire Page 213

Retour à Forbach, Le cinéma documentaire de A à Z

 

Pour une culture du documentaire

Par Jean-Luc LIOULT

Enseignant-chercheur en Cinéma

http://www.nonfiction.fr/article-8879-pour_une_culture_du_documentaire.htm

 https://i0.wp.com/www.nonfiction.fr/prximgsrv/rsz/80/x/90/repo/8/8/882796c082db01a54ad19aa04139def2-1.jpg

Résumé : Publication-évènement du premier dictionnaire en français consacré au cinéma documentaire : un outil indispensable.

Voilà un ouvrage sans véritable équivalent, car c’est tout simplement le premier de la sorte en langue française.

Les dictionnaires généralistes du cinéma, rappelons-le, n’accordent au documentaire qu’une place très mesurée. Pour une approche à la fois spécialisée et offrant un panorama complet, il faut consulter The Encyclopedia of the Documentary Film, dirigée par Ian Aitken et publiée en 2006 chez Routledge, qui comporte 3 volumes pour un total de 1110 pages. On y trouve un peu plus de 700 notices de 500 à 7000 mots rédigéees par un peu plus de 250 spécialistes internationaux, universitaires le plus souvent. En français, les ouvrages existants résultent d’entreprises plus limitées car circonscrivant leur objet en termes de nationalité, de format ou de thèmes. Une encyclopédie du court métrage français, dirigé par Jacky Evrard et Jacques Kermabon et publié en 2004 par Yellow Now, donne au documentaire sa juste place au sein de la catégorie visée mais laisse évidemment de côté les formats longs. L’excellent Dic Doc, le Dictionnaire du Documentaire, dirigé par Jacqueline Aubenas et publié en 1999 par la Communauté Française de Belgique, recense 191 réalisateurs wallons et flamands : il rend bien compte du foisonnement qui existe en outre-Quiévrain, mais ne franchit pas la frontière. Le Dictionnaire essentiel du documentaire rock de Christophe Geudin, publié en 2010 par Les Cahiers du Rock, recense une centaine de « rockumentaires » internationaux : un domaine riche, y compris en chefs-d’oeuvre, mais évidemment resserré. Limitant son champ aux formats courts et à un petit quart de siècle, Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, créations et créateurs, dirigé par Dominique Bluher et Philippe Pilard, est un recueil d’essais publié en 2009 par les Presses Universitaires de Rennes. Guy Gauthier, dans Le documentaire, un autre cinéma (1995) comme dans Un siècle de documentaires français (2004, tous deux chez Armand Colin), s’était efforcé de donner des « éléments de filmographie » et des « repères », de recenser les « incontournables », sans viser une plus grande exhaustivité.

Le documentaire ou les documentaires ?

C’est donc avec un grand appétit que l’on aborde ce Dictionnaire du cinéma documentaire. Mais comment définit-il son domaine ? Le documentaire continuant d’être objet de controverses sur sa vraie nature, on est curieux de savoir quel cinéma est ici visé. Carrier fait le choix d’une acception large. L’accroche de la quatrième de couverture proclame : « Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail  dans les sociétés contemporaines (…) Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes (…) il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre “réalisme“ et “imaginaire“ (…)« . Derrière le plaidoyer, et le souci de séduire, ces premiers éléments d’approche du « genre » en suggèrent la richesse et la variété, mais disent peu de chose de ses spécificités. Le terme de « genre » est du reste discutable, car il évoque le cinéma de genre (policier, SF, fantastique…) auquel n’appartient évidemment pas le documentaire, lequel en revanche englobe ses propres genres (historique, social, autobiographique… ou « rockumentaire » par exemple).

Ce point de terminologie mis à part, un dictionnaire comme celui-ci se caractérise avant tout par la constitution du corpus qu’il rassemble. Jean-Pierre Carrier propose plus de 500 entrées par titres de films, auteurs, thèmes ou domaines, de A ciel ouvert (Mariana Otero, 2008) à Ziggy Stardust and the spiders from Mars (D.A. Pennebaker, 1973), de Chantal Akerman à Frederick Wiseman, d’Adolescence à Webdocumentaire.

C’est aux films qu’est consacré le plus grand nombre d’entrées. La fonction mémorielle que remplit tout dictionnaire est garantie par la présence de nombreux classiques. A propos de Nice, La Bataille du Chili, Chronique d’un été, Farrebique, First contact, L’Heure des brasiers, Les Maîtres fous… Viêtnam, année du cochon ont tous leur notice. On note toutefois l’absence d’ Aubervilliers, Comizi d’amore, Night Mail, Les Raquetteurs, La Section Anderson, Le Tonnelier… On The Bowery est évoqué dans une rubrique consacrée à Rogosin. On trouve en revanche bon nombre de films qu’on peut considérer comme de futurs classiques : A l’ouest des rails, Le Cauchemar de Darwin, La Fabrique de l’homme occidental … La Raison du plus fort, S 21 La machine de mort khmère rouge, Nostalgie de la lumière, Tahrir place de la libération. Et l’on constate avec plaisir que ne manquent pas à l’appel des pépites contemporaines telles que : Bovines ou la vraie vie des vaches, Chante ton bac d’abord, Les Chèvres de ma mère, Dossier 332, Hinterland, Prince Miiaou, Les Roses noires, des films de Luc Joulé ou Jean-Gabriel Périot, etc., ce qui ne pourra qu’inciter  à les découvrir le lecteur qui ne les connaîtrait pas. La référence d’une édition DVD est fort opportunément signalée chaque fois qu’elle existe.

Auteurs et formes

Qu’en est-il des cinéastes ? Jean-Pierre Carrier donne leur juste place à Michel Brault, Alain Cavalier, Raymond Depardon, John Grierson … jusqu’à Johan Van der Keuken bien entendu. Il n’oublie pas Malek Bensmaïl, Simone Bitton, Carole Roussopoulos ou Shirley Clarke. Il consacre une longue notice à Mario Ruspoli. Mais on peut regretter l’absence de Santiago Alvarez, Jacques Krier, ou Artavazd Pelechian. Eduardo Coutinho est représenté par son Edificio Master, les frères Maysles et Charlotte Zwerin par Gimme Shelter. Plus près dans le temps manquent Alan Berliner, Chantal Briet, Alessandro Comodin, d’autres encore. Gilles Perret est présent à travers Les jours heureux. Certains manques sont palliés grâce à une filmographie par auteurs donnée en annexe, qui permet de repérer de nombreux films non étudiés.

Les autres notices sont consacrées aux formes : Animation, Autobiographie … Direct, Enquête… Reconstitution, Vrai/faux documentaire ; aux thématiques : Apartheid, Capitalisme, Censure, Colonialisme, Elections, Handicap, Homosexualité, Littérature, Médecine, Photographie… ; ou à divers aspects de la sphère documentaire : Diffusion, Mois du Film documentaire, Récompenses, Technique — Télévision n’est malheureusement qu’un simple renvoi à d’autres notices. On pouvait attendre des entrées comme Cinéma du Réel, Etats Généraux du Documentaire, FID, mais la rubrique Festivals recense les principaux rendez-vous. Le cinéma-vérité ne fait pas l’objet d’une notice mais il est évoqué à propos de Chronique d’un été, et le Direct est longuement traité. Rien sur l’ONF ou la Bande à Lumière toutefois.

Un spectateur idéal

Le ton général est nuancé. Les textes consacrés aux films sont avant tout descriptifs, mais prennent en compte dans une certaine mesure les conditions de production et de réalisation (ainsi pour Farrebique), ainsi que les formes cinématographiques (par exemple pour Duch, le maître des forges de l’enfer). Conformément à l’usage, celui de la critique, les notices se terminent souvent par un « mot de la fin » qui synthétise ou généralise le propos. Ainsi pour Duch : « Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau : celui de la conscience morale de l’humanité ». Ou pour La Cour de Babel : « C’est ainsi l’image de la France comme terre d’accueil qui est nettement revalorisée ». De fait l’auteur ne tombe pas dans le piège du simple jugement de goût, ni dans celui de la sentence idéologique péremptoire. Sur Comment Yukong déplaça les montagnes il conclut : « L’ensemble constitue un document, certes daté, mais significatif de la vision que pouvaient avoir de la mise en oeuvre de la révolution communiste des cinéastes occidentaux engagés ».

Les entrées telles que Age d’or, Diffusion, Direct, Formation, Technique, dessinent avec pertinence le paysage documentaire tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec ses avancées, ses crises, ses splendeurs et ses misères.

L’ensemble est en somme représentatif de la connaissance du documentaire acquise par un spectateur idéal, en France, depuis trente ou trente-cinq ans : une culture faite de juste rapport aux classiques, d’attention portée aux modernes et aux contemporains, d’orientation humaniste, de conscience des enjeux socio-politiques, d’ouverture internationale. Une culture forgée sans doute dans les festivals, que l’auteur a manifestement fréquentés, sur les (meilleures) chaînes de télévision, et avec l’aide des éditeurs de DVD. Une culture que les enseignants, les étudiants et bien d’autres, pourront acquérir, promouvoir ou développer grâce à ce dictionnaire, outil indispensable qui vient combler un manque criant.

 

C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

V COMME VISIONS DU REEL

Une charmante petite ville en Suisse sur le lac Léman ; un festival en pleine expansion, une programmation riche et variée, une sélection exigeante de très haut niveau. C’est Visions du réel à Nyon.

Le nombre de sections est impressionnant et dit d’abord qu’aucun festivalier ne pourra tout voir, tout suivre. Mais quels que soient ses choix, il fera des découvertes, il ira de surprises en étonnements et rencontrera des cinéastes venus du monde entier.

La compétition internationale est organisée en trois niveaux, selon le format des films, longs, moyens, courts. Pour les longs, 20 films !

La section Regards Neufs, consacrée à des premiers longs métrages, part à la découverte de nouveaux talents. Elle a son jury et son prix propres.

Les films suisses sont bien sûr très présents (dans la section Helvétiques) et les films issus d’écoles de cinéma du monde entier prennent place dans Premiers Pas. Quant à la section Grand Angle, elle « aspire, nous dit le catalogue, à faire voyager le public avec des films divertissants et touchant », ce qui est parfaitement le cas pour le film choisi pour la séance d’ouverture, Presenting Princess Shaw.

Le focus est cette année consacré au Chili, une belle occasion de revoir par exemple le célèbre film de Carmen Castillo, Calle Santa Fe, ou de découvrir cet hommage aux photographes qui prirent tant de risques sous la dictature de Pinochet pour montrer l’ampleur de la répression de la moindre manifestation (City of Photographers de Sebastian Moreno).

Le prix créé il y a trois ans pour couronné l’ensemble d’une œuvre, Maître du réel, était cette année décerné à Peter Greenaway. Le festival lui a donc consacré une Masterclass et a programmé Eisenstein in Guanajuato lors de la soirée de remise du prix. D’autres projections spéciales nous ont permis de voir entre autres Fuocoammmare, le film que Gianfranco Rosi a consacré au sort des réfugiés africains à Lampedusa et le dernier combat mené par Michael Moore contre l’obscurantisme américain ( Where to invade next ).

Pour compléter ce rapide inventaire signalons deux ateliers, l’un consacré à Dominic Gagnon et l’autre à Andrius Stonys, Enfin, chaque matin, le forum a permis aux réalisateurs, producteurs ou distributeurs d’échanger sur leurs pratiques, d’évoquer les problèmes actuels du cinéma documentaire, sans jamais tomber dans le pessimisme absolu. Encore une fois, la richesse de la sélection et l’enthousiasme des jeunes cinéastes présents ne pouvaient qu’être réjouissant.

Il est bien difficile de faire à chaud un bilan exhaustif des films vus pendant le festival. Je me limiterai pour l’instant à signaler quelques tendances à propos des films qui m’ont fait le plus d’impression.

En premier lieu je retiendrai des films portraits, nous faisant découvrir des personnalités originales et attachantes, en particulier dans le domaine artistique. C’est le cas de Grisélidis Réal, écrivaine et peintre mais aussi défenseuse de la cause des prostituées, se réclamant elle-même « péripatéticienne de profession » (Belle de nuit – Grisélidis Réal, Selfportraits de Marie-Eve de Grave). Marie Depussé est elle aussi écrivaine. Sa singularité étant d’avoir travaillé en tant que psychanalyste à la clinique de La Borde et d’y vivre encore dans la cabane au fond du parc ( On the platform de Stephan Mihalachi). De son côté, Aleksandr Vinogradov, nous présente une chanteuse des rues, s’accompagnant de son accordéon, à Bruxelles. Une vie dure donnant lieu à des chansons fortes, mises en valeur par la voix rauque de la chanteuse ( Call me Chaos)

Les grands problèmes de notre monde sont bien sûr des sujets que les documentaristes abordent souvent avec la volonté de bousculer le spectateur, l’incitant à ne plus tolérer l’intolérable. C’est le cas des guerres, même lorsqu’elles sont vues de façon rétrospective, dans les traces qu’elles ont laissées dans les paysages et dans la vie des populations ( Batusha’s house de Tino Glimman et Jan Gollob ; My own private war de Lidija Zelovic ; Gulistan, land of roses de Zayne Akyol). De même le public de Nyon n’est pas resté insensible devant les manifestations de la dictature en Iran où il est impossible pour les jeunes de satisfaire leur passion pour la musique (Raving Iran de Susanne Regina Meures) ; les conditions de vie particulièrement précaires de roms dans un bidonville de Turin destiné à être détruit (River Memories de Gianluca de Serio et Massimiliano de Serio) ; le sort fait à ceux qui sont étiquetés fous en Russie (Liberation, the user’s guide d’Alexander Kutnetsov) et aux prostituées à Abidgan (Little go girls d’Eliande de Latour).

Le comité de sélection, dirigé par luciano Barisone, avait mis en exergue les thèmes de la rencontre et de la jeunesse. Dans plusieurs films c’est à travers une vision de la famille et de ses problèmes qu’ils sont abordés : Looking like my mother de Dominique Margot présente la perception qu’une fille peut avoir de sa mère lorsque celle-ci souffre de dépression chronique ; A mere breath de Monica Lazurean-Gorgan nous plonge au coeur d’une famille dont le fanatisme religieux est contradictoire avec les aspirations de leurs enfants devenus adolescents et se heurte à la paralysie incurable de la plus jeune ; dans Brothers de Aslaug Holm c’est une mère cinéaste qui suit pas à pas les relations fraternelles de ses deux garçons, de l’enfance à l’adolescence ; Ana Tipa elle filme un ouvrier maçon écartelé entre deux femmes, deux familles, allant d’une maison à l’autre, d’un pays à l’autre ( Prisoner).

La jeunesse, c’est bien sûr le temps des amours. La façon dont filles et garçons en parlent et dont ils le viventen France et en Chine n’est-elle pas au fond toujours la même ? Deux films, Loves me, loves me not de Fabienne Abramovich et Per Song de Suchang Xie, leur donnent la parole sur le sujet et opèrent ainsi une confrontation à distance. Décidément, le cinéma documentaire ne manque pas de ressources pour nous émouvoir.

H COMME HISTOIRE (Comolli)

L’histoire du cinéma documentaire reste à faire. Une entreprise colossale à n’en pas douter, un travail de longue haleine, indispensable. Celui (ou ceux) qui l’entreprendra bénéficie cependant d’une aide inestimable, plus qu’une esquisse de cette histoire si riche et si diverse, une première partie presque. Il s’agit du film de Jean-Louis Comolli intitulé Cinéma documentaire. Fragments d’une histoire édité sous forme de DVD dans Les collections particulières de Documentaire sur grand écran.

         Ces fragments sont le résultat d’un choix personnel de l’auteur, mais tous ont leur justification, leur nécessité. Ils recouvrent une longue période allant des origines du cinéma (le premier film de Louis Lumière en 1895) jusqu’en 1975, moment où, nous dit Comolli, «  la vidéo et les télévisions changent les règles du jeu ». S’il y a au-delà de cette date une modernité du cinéma documentaire, elle reste à appréhender, même si quelques essais ont commencé à y contribuer (par exemple l’ouvrage de Marie-Jo Pierron-Moinel, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation. L’Harmattan, 2010).

Puisqu’il s’agit d’un film, le travail de Comolli repose essentiellement sur des extraits choisis qui ne sont pas présentés par ordre chronologique strict mais dans le « désordre de mes souvenirs ». Une somme d’images dont la pertinence est indiscutable tant il s’agit de « classiques » comme on dit. Et le petit jeu qui consisterait à trouver des manques ou des oublis ici n’a vraiment aucun sens. Chaque film présent est non seulement significatif de l’œuvre de son auteur, mais surtout sert à identifier un enjeu cinématographique d’une époque, significatif alors du contexte technique, esthétique, social et politique de la Grande Histoire. Aux images, Comolli ajoute un commentaire en voix over (sa propre voix), de façon tout à fait traditionnelle. Mais le cinéaste qu’est Comolli n’en reste pas là. Il introduit une véritable mise en scène de son commentaire, en filmant sa main écrivant sur un carnet quelques-unes des phrases qui le composent. Le rythme de la voix est alors très différent, beaucoup plus lent, et saccadé pour suivre la progression de l’écriture. Une façon aussi de laisser au spectateur-auditeur le temps de la compréhension et de la mémorisation. Un procédé très pédagogique en somme (Comolli a beaucoup enseigné en Université).

         Tout commence (Chez Comolli) en soulignant l’importance du regard. Mais puisque nous sommes au cinéma, le regard ce sera ce que la caméra nous donne à voir, une caméra qui selon Vertov est plus pertinente, plus pénétrante, que l’œil humain. « Il faut filmer pour voir » disait Vertov et Comolli ajoute en écho « le cinéma a inventé l’articulation entre le visible et le non-visible, le champ et le hors-champ ». Et pour nous, le plaisir de revoir l’étonnante séquence de L’Homme à la caméra intitulée L’Eveil de la femme, où après sa rapide toilette elle regarde les fleurs à travers les persiennes de la fenêtre de sa chambre en clignant des yeux, éblouie par le soleil. Et le montage nous donne à voir concrètement ce clignement des paupières.

         Le premier film de l’histoire du cinéma est un film documentaire ! La sortie de l’usine de Louis Lumière. Un plan fixe, en noir et blanc et non sonore, de moins d’une minute puisque le magasin de l’appareil de prise de vue ne peut aller au-delà. Comolli nous en montre deux versions. Dans la première on n’a pas eu le temps de refermer les portes derrières les derniers ouvriers. Il faut recommencer. Une lumineuse démonstration du fait que tout le cinéma est mise en scène.

         Les séquences qui suivent visent à identifier les moments clés de l’histoire du cinéma documentaire, ceux qui font bouger la façon de faire du cinéma et donc aussi de le recevoir en tant que spectateur. Jusqu’en 1975, c’est sans doute le politique qui domine avec le cinéma de propagande d’abord. Comolli oppose Vertov (Enthousiasme ou la symphonie du Donbass) à Leni Reifenstahl (Le Triomphe de la volonté), comme s’opposent communisme et nazisme mais aussi dans le jeu des formes le désordre et l’ordre. Le politique nous le retrouvons tout autant dans le cinéma provocateur de Buñuel (Terre sans pain), que dans les films réalisés pendant la seconde guerre mondiale pour en montrer les combats. « Le faux est devenu l’archive du vrai » dit Comolli à propos de Desert Victory de Roy Boulting. Sur place il était impossible de filmer la bataille dans la mesure où elle s’est déroulée de nuit. Qu’à cela ne tienne, le cinéaste la reconstituera en studio ce qui permettra d’ailleurs de multiplier les gros plans particulièrement saisissant sur les visages des soldats.

         1968 voit émerger des films militants, ceux des groupes Madvedkin, à Besançon et Sochaux. Aidés par des cinéastes comme Chris Marker, ce sont les ouvriers eux-mêmes qui vont filmer leurs luttes et se servir de ces films pour les populariser.

         Grâce aux caméras de plus en plus légères et maniables (qui peuvent donc être portées à l’épaule) et à la possibilité d’enregistrer le son synchrone, c’est « un nouvel âge des représentations » qui émerge. Le cinéma sort des studios et va à la rencontre du monde et des gens. L’équipe de Robert Drew filme la campagne électorale de Kennedy en étant avec lui dans la foule  (Primary) ; Jean Rouch et Edgar Morin filment l’intimité de jeunes parisiennes dans Chronique d’un été et Pierre Perrault et Michel Brault participent de l’intérieur à la résurrection de la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde. Des films, avec ceux de Mario Ruspoli en particulier (c’est à lui que l’on doit l’expression de cinéma direct) marquent un véritable tournant dans le cinéma documentaire et même dans l’histoire du cinéma dans son ensemble.

Dans ses fragments, Comolli retient bien d’autres films, des plus attendus (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Moi un noir et La Chasse au lion à l’arc de Jean Rouch) aux plus surprenants (L’Amour existe de Maurice Pialat, la Société du spectacle de Guy Debord ou Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura). Tout cela est particulièrement agréable à regarder et toujours fort instructif.

Reste à écrire la suite pour pouvoir cerner l’apport de cinéastes aussi différents que l’américain Wiseman, le Chinois Wang Bing ou les français Depardon et Agnès Varda !

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