D COMME DEPARDON 2

Depardon et le cinéma direct. Suite

Si Depardon peut être considéré comme un des cinéastes documentaristes qui a le plus explicitement repris dans ses premiers films les orientations « classiques » du cinéma direct – dans sa façon de filmer, seul et donc avec une technique réduite, et dans l’esthétique qui en résulte – il est aussi dans la partie la plus récente de son œuvre, un de ceux qui s’en sont éloigné, sans pour autant renier ses acquis incontestables. Cherchant d’autres modalités de création.

La première façon pour Depardon de s’éloigner du cinéma direct – d’y renoncer ? –  consiste à opérer une théâtralisation du film, à constituer l’espace filmé en scène de théâtre sur laquelle les personnages interagissent. Le film est alors tout entier organisé à partir de ces interactions. Il en résulte un récit dans lequel le discours est prépondérant, voire le seul élément « actif » de la scène. Un récit qui s’organise dans la succession des dialogues.

L’exemple le plus évident de cette perspective est le film que Depardon consacre à l’exercice de la justice, 10° chambre, instants d’audience. Partons des contraintes imposées au cinéaste par l’institution afin de ne perturber en rien (est-ce vraiment possible ? – le déroulement de l’audience. Filmée ou pas, la justice doit être rendue de la même façon et si elle se donne à voir au cinéma, elle ne doit pour cela renoncer à aucune de ses procédures juridiques fussent-elles incompatibles avec les options de filmage du cinéaste. Le film de Depardon sera alors constitué exclusivement de plans fixes, cadrant de la même façon (des plans qu’on peut qualifier de plan poitrine) les différents « acteurs » intervenant tout à tour dans la scène, et sans qu’ils soient filmés dans le même plan : la présidente, le prévenu, le procureur, l’avocat, le cas échéant un témoin. Le montage se réduit alors à une succession de champ-contrechamp en suivant les prises de paroles. On pourrait dire bien sûr que l’audience est ainsi filmée comme du direct. Depardon n’y ajoute rien et n’en soustrait rien. Le jugement de chaque accusé présenté dans le film est filmé dans sa totalité, jusqu’au moment de la prononciation du verdict. Mais cette restitution reste parfaitement extérieure à la réalité des personnages, du prévenu principalement ou de sa victime le cas échéant. On ne sait rien de lui,  rien que ce qui en est dit au tribunal, dans ce cadre bien précis de l’exercice de la justice. Et dans le déroulement même de l’audience, Depardon ne filme rien (le public par exemple ou le décor de la salle) qui pourrait dévier de la scène « jouée » devant la caméra. S’il y a totalité (l’audience d’une personne filmée dans son ensemble), elle n’est pas due à un filmage en continuité, mais le résultat d’un montage de plans isolés. On pourrait dire aussi que Depardon renonce au filmage à l’épaule et aux mouvements de caméra parce que cela lui est imposé. Ce serait alors réduire la dimension créative du cinéma à néant. Dans le film de Depardon, si les contraintes de filmage existent au départ, la constitution de l’audience en scène filmée devient la façon dont le cinéaste leur donne un sens cinématographique. : le face à face (dans certains cas l’affrontement) entre un justiciable et ceux qui rendent la justice, d’où la place prépondérante qu’occupe la présidente du tribunal, puisque elle est, elle, toujours présente, d’un bout à l’autre du film. Nous ne sommes pas du tout dans une esthétique de la captation, comme le cinéma direct a pu la développer par exemple à propos de certains concerts de rock « mythiques » (le dernier concert de Bowie – Ziggy Stardust filmé par D A Pannebacker). Et si Depardon filme la campagne électorale de Giscard comme une succession de spectacles, avec le point culminant du grand débat du second tour, filmé dans sa préparation, à propos de la justice, il n’y a pas de coulisse, pas de maquillage, qui l’assimilerait à du spectacle, au sens où l’on parle de la politique-spectacle.

Depardon retiendra la leçon de ce travail qui a consisté à transformer les contraintes en dispositif filmique, au point de réaliser un film, Les Habitants, où il se donne à lui-même des contraintes d’organisation systématique de l’espace filmé : l’intérieur de la caravane, la table devant la fenêtre, les deux interlocuteurs face à face filmés de profils. On ne peut mieux signifier que le film est alors le résultat des choix du cinéaste, qu’il ne dépend que de ces choix, ce qui est une illustration quasi parfaite de la dimension créative du cinéma documentaire.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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