P COMME PINOCHET

Le Cas Pinochet, Patricio Guzman, Chili-France-Canada-Belgique, 2001, 114 minutes

La Bataille du Chili retraçait dans ses trois épisodes les événements qui ont conduit le Chili à la dictature militaire, mettant fin à trois ans de présidence Allende. En 2001, une autre bataille s’ouvre, juridique celle-là. Pinochet peut-il être poursuivi et condamné pour les actes de torture qui lui sont imputés ?

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Le film de Patricio Guzman va suivre les procédures engagées, au Chili par le juge Guzman et en Espagne par le juge Garzon. Mais c’est à Londres que tout se joue. Le juge Garzon a demandé l’extradition de Pinochet vers l’Espagne pour y être jugé. L’ancien dictateur s’était en effet rendu en Grande Bretagne pour un voyage privé et y avait séjourné plus que prévu pour subir une intervention chirurgicale. De votes en annulation de votes, la bataille juridique connaît bien des rebondissements, ce qui créerait certainement un certain suspens si l’on ne connaissait à l’avance le dénouement de l’histoire. Pinochet ne sera pas extradé. Il ne sera donc jamais jugé. Son retour triomphal au Chili sera l’occasion d’une manifestation enthousiaste de la part de ses partisans. Les victimes des tortures et les familles des disparus et des assassinés par la junte militaire devront eux continuer à combattre pour que tous ces sévices ne soient pas purement et simplement oubliés. Si la droite demande de tourner la page et de pardonner, le film de Guzman s’engage dans un travail de mémoire nécessaire pour redonner leur dignité à tous ceux qui ont souffert de la dictature.

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Le film s’ouvre sur de magnifiques paysages de montagnes au nord du Chili. Pourtant ceux qui sont venus là, sur ces terres désolées, ne font pas du tourisme. Le juge Guzman coordonne un ensemble de fouilles destinées à retrouver les restes des disparus qui avaient été internés en ces lieux éloignés de tout. Les familles présentes suivent avec une grande émotion ces travaux, conscientes que ce retour douloureux sur le passé est un devoir à la fois familial et national.

Cette nécessité de ne pas laisser les années noires de la dictature dans l’oubli, le film de Guzman la prend en charge en donnant la parole aux victimes survivantes et aux familles des disparus. Des confessions filmées en gros plan, sans effet particulier, racontant l’horreur, les torture, les viols, les exécutions d’une balle dans le dos ou sur la tempe. Des discours calmes, même s’il n’est pas toujours possible pour tous de retenir les larmes. Nul désir de vengeance non plus dans ces interventions qui rappellent simplement des faits concrets que certains voudraient minimiser. À côté de la froideur des procédures judiciaires, le film se situe ainsi au cœur de la réalité humaine.

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Le Cas Pinochet n’est pas le film le plus connu de Guzman. Pourtant il marque une étape importante dans le travail de mémoire qu’il effectue de film en film. Montrant comment la justice internationale peut, même si elle ne réussit pas totalement à propos de Pinochet, ne pas laisser impunis les crimes d’une dictature, son cinéma est une leçon d’humanisme et un cri en faveur de la liberté.

J COMME JUSTICE RESTAURATIVE

Je ne te voyais pas, François Kohler, Suisse, 2018, 75 minutes.

Comment se reconstruire lorsque l’on a commis un crime, ou une agression violente sur autrui, lorsqu’on a été condamné par la justice pénale, lorsqu’on on est en prison ou qu’on vient d’en sortir.

Comment se reconstruire lorsqu’on a été victime d’un tel acte, d’une violence qui a pu porter atteinte à son intégrité physique, mais aussi et surtout à son intégrité psychique.

Comment vivre avec le souvenir de l’acte commis et de l’acte subi, avec toutes les traces que l’un et l’autre peuvent laisser sur les personnes et se manifester de multiple façon dans leur vie.

Faut-il oublier ? Tout faire pour oublier ? Il n’est pas difficile de comprendre que l’oubli est bien souvent –toujours ?- impossible. Faut-il pardonner, toujours et dans toutes les situations ? Est-ce seulement envisageable ?

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La justice pénale prévoit tout un arsenal de mesures, du jugement à la condamnation d’un côté, de l’aide aux victimes de l’autre, mais prend-elle vraiment en compte les personnes, leurs besoins réels qui ne sont pas que matériels ? C’est pour aller au-delà de ces limites qu’a été mise en place une « justice restaurative », complémentaire de la justice pénale.

Cette forme de justice peut prendre deux formes. Soit elle met directement en présence, en face à face, une victime et l’auteur de l’acte. Soit les personnes en présence, auteur et victime, n’ont pas de lien direct entre eux, mais sont concernés par le même type d’infraction. Dans les deux cas, un facilitateur – médiateur – neutre et formé à cette tâche difficile, est nécessairement présent.

Le film de François Kohler explore ces deux formes complémentaires. Il est tourné en Suisse et en Belgique, où la pratique de la justice restaurative s’est beaucoup plus développée qu’en France, où nous n’en sommes encore qu’au stade des expérimentations.

Je ne te voyais pas est un film de rencontres. Des victimes et des auteurs d’infractions diverses, de gravité différente, mais ayant toujours des répercussions psychiques importantes. Ils parlent souvent seuls face à la caméra. Mais nous assistons aussi à ces dialogues en présence d’un médiateur –souvent une médiatrice d’ailleurs – qui constituent l’originalité de cette justice.

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Que nous donne-t-il à entendre ?

Pour les victimes, il s’agit d’éviter toute forme de culpabilisation ou d’accès à un cycle de victimisation redoublant la souffrance (« c’est un peu de ma faute aussi », ou « je n’ai pas su faire face », ou encore « j’aurais dû réagir autrement. ») Il est alors utile de rechercher le pourquoi et le comment de l’acte, chose que le procès et la procédure judiciaire n’ont pas toujours suffisamment éclairé.

Pour les auteurs, il s’agit de mieux appréhender la réalité de la victime, de lui donner un visage en quelque sorte, alors que même au procès, elle reste irréelle (ce que dit bien le titre du film). Les conséquences de l’acte deviennent ainsi concrètes, palpables, terriblement présentes. Ce qui explique sans doute que cette forme de justice est un moyen particulièrement efficace dans la lutte contre la récidive.

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La façon de filmer les entretiens permet de libérer une parole pudique et contrôlée grâce à la présence non directive mais cadrée et efficace des facilitateurs. Les plans extérieurs et internes à la prison sans effet de style propre à brouiller le propos nous font pénétrer dans cette vie pénitentiaire avec distance et intimité à la fois.

Le film de François Kohler n’est pas un procès intenté à la justice pénale. Il aborde avec beaucoup de tact et de délicatesse des situations vécues difficiles, qui peuvent être lourdes d’agressivité ou de ressentiment. Il montre que l’expression « contrôlée » des sentiments, puisque auteurs et victimes ne sont jamais laissés seuls face à leurs souvenirs, peut constituer une aide psychologique efficace en ouvrant la possibilité de se reconstruire au niveau personnel et de retrouver sa place dans la société en recréant du lien. Que cela soit confié à la justice – en dehors d’une perspective psychiatrique ou thérapeutique – en particulier dans le cadre du travail de la Protection Judiciaire de la Jeunesse (PJJ), contribue à développer grandement sa dimension humaine.

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M COMME MANDELA.

Le Procès contre Mandela et les autres, Nicolas Champeaux et Gilles Porte, France – Afrique du sud, 2018, 105 minutes.

Du procès intenté à Mandela et à ses compagnons de l’ANC en 1963 par le gouvernement pro-apartheid d’Afrique du Sud il ne reste aucune image,  mais la bande son de l’ensemble des séances a elle été conservée. Idéal pour une émission radio, mais un peu juste pour faire un film. Ce serait sans compter sur l’ingéniosité et la créativité des cinéastes Nicolas Champeaux et Gilles Porte qui ont parfaitement réussi cette entreprise.

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S’ils utilisent bien cet enregistrement audio du procès, ils le font dans un dispositif particulièrement efficace : faire écouter en même temps qu’ils la proposent au spectateur du film les extraits qu’ils en ont choisis aux survivants du groupe des neuf accusés et de leurs proches, comme Winnie Mandela, ou le fils du procureur. Il s’agit alors de les laisser réagir à cette remémoration de ce qui reste encore aujourd’hui le sens de toute leur vie. Des moments particulièrement dramatiques, puisque, rappelons-le, ils risquaient la peine de mort.

Nous suivons ainsi en même temps qu’eux les divers interrogatoires menés par un procureur qui apparaît très vite comme faisant le jeu du gouvernement. Nous ne le verrons pas en chair et en os dans le film, mais les cinéastes ont retrouvé son fils, enfant au moment du procès et qui, aujourd’hui est très critique vis-à-vis du régime soutenu par son père.

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Pour ne pas en rester à des gros plans sur ces personnages –malgré l’importance de leur présence à l’image – les cinéastes convoquent des images dessinées, et animées (nous les devons à OERD), des images en noir et blanc et au très fort pouvoir évocateur, en particulier lorsqu’elles reconstituent les actions de l’ANC (le sabotage de pilonnes électriques), et surtout l’arrestation de Mandela et de ses compagnons. Elles mettent en scène également, les phases principales du procès, les interrogatoires des accusés et des témoins. Elles suppléent ainsi au manque d’images d’archives. Mais ce n’est pas tout. Car elles ajoutent de façon évidente une charge émotive important à leur dimension informative. C’est le cas en particulier dans les phases d’interrogatoire où l’image du procureur se transforme en une ombre noirs qui enveloppe les accusés comme pour mieux les étouffer.

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Le film resitue avec beaucoup de précision le procès dans le contexte politique de l’époque, grâce à des images d’archives particulièrement bien choisies, comme la séance à l’ONU qui condamne l’apartheid, l’intervention du représentant des États-Unis ayant sans doute contribué à sauver la vie de Mandela et de ses compagnons.

Si le film trace le procès dans l’ordre chronologique de son déroulement, il ne cherche nullement à introduire un quelconque suspens quant à son dénouement. Le verdict de condamnation à perpétuité peut alors être compris comme une victoire pour les accusés, une victoire qui va mettre cependant plus de 27 ans pour être réellement effective. Les images de la libération de Mandela sont là pour le prouver. Des images bien connues de son premier discours, images que soulignent d’ailleurs de façon impressionnante les vues d’avion des longues files zigzaguant dans la campagne des électeurs noirs se rendant pour la première fois aux urnes.

Le film se termine par une rencontre des trois survivants des accusés du procès auxquels s’est joint un des deux avocats de Mandela. Le film est bien un hommage à ces combattants de la liberté. Il est aussi le procès de l’apartheid.

P COMME PALAIS – de Justice

Retour au palais, Yamina Zoutat, Suisse, France, 2017, 87 minutes.

Le Palais de justice de Paris va déménager, quitter l’île de la citée, la proximité de la Seine et de la Sainte Chapelle. Pour aller où ? Peu importe. Le film se contente de parler de « la périphérie de la ville ». Mais le film,  s’il est bien réalisé à l’annonce de ce déménagement ne le filme pas, ni les préparatifs. Il ne s’agit pas de faire la chronique de cette fin d’époque annoncée. Ni d’avoir un regard nostalgique sur un monde dont on ferait croire qu’il disparaît à jamais. La justice survivra au déménagement, et au film, à n’en pas douter.

Yamina Zoutat ne filme pas le lieu par excellence de l’exercice de la Justice. Elle film son Palais, sa relation avec un bâtiment – un bâtiment immense où on ne peut que se perdre, où elle a du se perdre sans doute bien des fois, où elle a réussi à y prendre ses marques, à la longue. Un bâtiment où elle a travaillé, où elle a vécu, où elle a tissé des liens avec le personnel, de l’homme de ménage aux juges, en passant par les avocats et les sœurs du dépôt des femmes.

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Yamina Zoutat, journaliste, a longtemps été chroniqueuse judiciaire au palais de Justice de Paris. Elle y revient en tant que cinéaste. Qu’est-ce qui a changé, se demande-t-elle ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’elle n’a pas vu alors, qu’est-ce qu’elle ne pouvait pas voir, mais que l’œil de la caméra va révéler maintenant ? Une démarche qui évoque Vertov.

Retour au Palais est donc d’abord un film personnel, et non un film sur une institution. Dès l’ouverture cette différence est marquée par le commentaire off, écrit en première personne et dit par la cinéaste elle-même. D’ailleurs la cinéaste n’hésite pas à intervenir aussi dans la bande son en dialoguant (brièvement)  avec les personnes qu’elle filme, montrant bien qu’elle les connaît de longue date. Et puis, clin d’œil malicieux, elle filme en gros plan sa carte de presse, où figure bien sûr sa photo d’identité !

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Retour au Palais est construit comme une succession de petites touches, de courtes saynètes, sur des objets ( les pendules par exemple), sur des personnes, le plus souvent saisies par des gros plans sur les mains – ce qui permet de montrer les menottes et donc les prévenus et les gendarmes – ou les pieds, ou le dos. Sur les lieux aussi, les salles d’audience, vides ou occupées, les sous-sols ou les toits et les couloirs.

La cinéaste accumule les petites anecdotes (le vol d’une pendule, le canari en cage devenant le conseil d’un juge …). Mais ne donne aucune explication sur le fonctionnement de la justice. Nous en appréhendons cependant quelques-uns des aspects fondamentaux, dans les quelques mots d’un juge (le film ne propose pas de véritables interviews) ou la séance de « préparation » au rôle de jury. C’est ainsi qu’une atmosphère bien particulière se dégage peu à peu de ces images qui oscillent entre le brillant des ors des plafonds et le noir des serrures de portes (il y en a 6999 exactement s’amuse à dire la cinéaste). Une atmosphère qui n’existe que dans ce lieu unique, que nous sommes invités à savourer avant sa disparition.

Vision du réel, 2017.

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J COMME JUGE

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 1H 39.

Peut-on voir ce film, peut-on en parler, sans avoir à l’esprit, sans évoquer, la célèbre série télévisée, devenue culte bien sûr, Strip-tease ? Le critique peut-il passer outre la référence, ne serait-ce qu’en mentionnant l’existence d’un épisode de la série qui était en son temps consacré au même personnage, dont personne à l’époque ne songeait à prétendre qu’il était joué par une actrice.

Mais nous ne sommes plus à la télé ! Et nul ne saurait prétendre qu’il ne s’agit que d’une entreprise de conquête du grand écran par le petit. Car il s’agit bien de cinéma, rien que du cinéma. Un film documentaire qui se prend presque pour un thriller, avec une bonne dose de comédie. Mais qui en même temps nous plonge dans une réalité dont il est difficile de dire qu’elle est purement inventée et que personne n’a jamais rencontré rien de tel dans ce bas monde.ni juge ni soumise 6

Le film que nous proposent aujourd’hui les auteurs de Strip-tease utilise en tout cas sans complexe les mécanismes devenus courant du cinéma documentaire qui se veut divertissant – un vrai spectacle – tout en approchant un réel particulier, original car n’étant pas à la portée de tout le monde et faisant donc l’objet dans le public de stéréotypes ou de fantasmes, plutôt que d’une vraie connaissance : centration sur un personnage phare, hors du commun si possible mais possédant des côtés attachants malgré ses provocations et sa tendance à se sentir bien supérieure au simple mortel ; un personnage qu’on suivra tout au long du film dans sa vie, professionnelle en l’occurrence, ce qui n’interdit pas quelques incursions dans son intimité privée ; le tout sans commentaire, sans jugement, sans prendre position pour ou contre ses actions et surtout en donnant l’impression de n’en rien cacher, de révéler même, grâce à la position de proximité maximale de la caméra, son essence la plus secrète.

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Donc le film propose de passer une heure et demie en compagnie d’une juge d’instruction de Bruxelles (la ville est très présente à l’image), au terme de laquelle nous aurons l’impression de la connaître comme une vieille relation, et de pouvoir la reconnaître immédiatement si nous la croisons dans les rues de la capitale belge (les nombreux plans de sa 2 cv bleue s’impriment sans peine dans toutes les mémoires). Et bien sûr, les cinéastes n’ont pas à forcer le trait pour surprendre le spectateur, pour en choquer certainement certains aussi, tant elle semble tout faire pour cela. Mais est-ce que cela veut dire qu’ils la filment telle qu’elle est « vraiment », sans qu’elle–même ne force le trait en quoi que ce soit, qu’elle n’en rajoute jamais, qu’elle résiste parfaitement à la tentation de la réplique « qui tue », simplement parce qu’elle sera enregistrée, et que bien sûr elle ne sera pas coupée au montage.

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Il est clair ici que la vertu du film c’est de réussir à faire que le plus grand nombre de spectateurs croient, sans douter un instant, à l’authenticité du personnage. Pour cela il utilise un filmage simple (du moins en apparence), sans effets outranciers ou trop visiblement spectaculaires. Il nous montre un personnage « naturel », puisque tous ceux qui l’entourent le considèrent comme tel. Un personnage qui tient parfaitement sa place institutionnelle (nous la voyons même dans la dernière séquence vêtue de la robe noire propre à sa fonction). Et qui exerce pleinement son métier. Même si nous ne pouvons que penser que, décidément, ce n’est pas comme cela que « normalement » il s’exerce.

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Reste la question de l’image de la justice qui ressortirait du film. Dévalorisée, tournée quelque peu en ridicule ? Telle n’est sans doute pas l’intention des auteurs. On peut plutôt penser qu’il est rassurant de voir dans cet exercice banal, voire  trivial, un côté surtout humain, sans prétention à l’impartialité ou à une rigueur qui se voudrait scientifique. Au fond, le titre du film ne veut-il pas nous dire qu’il nous montre une justice qui n’est pas soumise à cette image traditionnelle qui la place au-dessus des hommes.

I COMME INTERNEMENT SOUS CONTRAINTE

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 1H27.

Depardon filme des audiences judiciaires. Il l’avait déjà fait dans 10° chambre, instants d’audience. Mais ici il n’est pas dans un tribunal. Du coup il y a moins de cérémonial, moins de rituel. Les juges ne sont pas en robe, ni les avocats. Mais le plus important, c’est que ceux qui sont en face des juges ne sont des accusés, même si dans certains cas, ils peuvent être des criminels. Dans le film, c’est le cas pour l’un d’eux en particulier, mais on n’apprendra qu’il a tué son père qu’après l’audience, dans une sorte d’aparté du juge à l’avocat, une remarque qui en fait est clairement destinée au cinéaste, et donc plus clairement encore au spectateur du film. Il n’est pas entendu par le juge en tant que parricide, mais comme tous les autres protagonistes du film, en tant que malade.

Depardon filme des malades psychiques, des personnes qu’on ne qualifie plus de fous, malgré des comportements et des discours incohérents, irrationnels, des délires et des velléités d’agressivité, envers soi-même ou envers les autres. Il l’avait déjà fait dans San Clemente, cette île près de Venise où il a photographié puis filmés  ceux qui y était internés. Ici, nous ne sommes plus dans un asile, mais dans un hôpital psychiatrique. Qu’est-ce que cela change ? Dans le film, les malades ne sont plus devant un médecin, mais face à un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

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Le film de Depardon est donc tout entier inscrit dans cette loi récente (elle date de 2011 révisée en 2013) qui régit les cas d’internement sous contrainte en hôpital psychiatrique. Et ils peuvent y être maintenus contre leur grès.  Il s’agit bien alors d’une privation de liberté et c’est pourquoi la loi prévoit qu’ils soient entendus par un juge,  le juge des libertés et de la détention, avant le 12° jour de leur « hospitalisation ». 12 jours, un délai très court, mais qui doit laisser le temps aux médecins de rédiger les rapports (à contenu médical) qui doivent permettre au juge de prendre une décision équitable. Dans le film de Depardon, tous les juges que nous voyons, dans les audiences auxquelles nous assistons, suivent les avis des médecins, ce qui d’ailleurs fait dire à l’un d’eux, sous forme d’une boutade (qui est loin d’être une simple boutade), qu’en fait il ne sert à rien.

Depardon filme un hôpital psychiatrique qui n’est plus un asile comme San Clemente. Les couloirs sont colorés – le film n’est pas en noir et blanc. Depardon filme beaucoup les couloirs. Dès le premier plan, un long travelling, très lent, nous fait progresser avec une lenteur inouïe vers la salle où se tiendront les audiences. Plus avant dans le film, nous verrons furtivement des membres du personnel de l’hôpital sortir d’une pièce et disparaître au tournant du couloir. Mais nous avons le temps de bien remarquer que les portes sont fermées à clé, systématiquement. Et puis nous suivons dans ces couloirs des personnes que nous pouvons identifier comme des malades. Surtout, nous verrons l’un d’eux, marcher dans un va et vient qui décrit une sorte de cercle, dans un espace extérieur clos par des grilles bien plus hautes que l’homme. Une séquence insistante, qui n’est pas sans rappeler la situation du spectateur de zoo qui regarde le fauve tourner en rond dans sa cage, derrière les barreaux. Ici la caméra est placée à l’intérieur de l’espace clos par les grilles. L’homme qui marche disparaîtra au terme du plan dans le hors champ (l’hôpital) en passant tout près de la caméra qui elle reste immobile.

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Il faut oser regarder la folie en face, car c’est bien de cela qu’il s’agit. Et c’est ce que Depardon nous oblige à faire. Et c’est pour cela qu’il faut aller voir son film. Car en dehors de tout ce qui peut être dit à propos de l’exercice de la psychiatrie et de la justice, il reste qu’être placé en face de la souffrance d’autrui n’est jamais chose facile et ne peut laisser indifférent. Car comment réagit face à celui qu’on ne peut éviter de considérer comme fou, même si on ne prononce pas le mot ? Dans la façon dont Depardon les filme, il n’y a au fond qu’une seule chose qui compte, c’est qu’il nous amène à reconnaître en eux une humanité identique à la nôtre, l’humanité de tout être humain.

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Depardon et le cinéma direct. Suite

Si Depardon peut être considéré comme un des cinéastes documentaristes qui a le plus explicitement repris dans ses premiers films les orientations « classiques » du cinéma direct – dans sa façon de filmer, seul et donc avec une technique réduite, et dans l’esthétique qui en résulte – il est aussi dans la partie la plus récente de son œuvre, un de ceux qui s’en sont éloigné, sans pour autant renier ses acquis incontestables. Cherchant d’autres modalités de création.

La première façon pour Depardon de s’éloigner du cinéma direct – d’y renoncer ? –  consiste à opérer une théâtralisation du film, à constituer l’espace filmé en scène de théâtre sur laquelle les personnages interagissent. Le film est alors tout entier organisé à partir de ces interactions. Il en résulte un récit dans lequel le discours est prépondérant, voire le seul élément « actif » de la scène. Un récit qui s’organise dans la succession des dialogues.

L’exemple le plus évident de cette perspective est le film que Depardon consacre à l’exercice de la justice, 10° chambre, instants d’audience. Partons des contraintes imposées au cinéaste par l’institution afin de ne perturber en rien (est-ce vraiment possible ? – le déroulement de l’audience. Filmée ou pas, la justice doit être rendue de la même façon et si elle se donne à voir au cinéma, elle ne doit pour cela renoncer à aucune de ses procédures juridiques fussent-elles incompatibles avec les options de filmage du cinéaste. Le film de Depardon sera alors constitué exclusivement de plans fixes, cadrant de la même façon (des plans qu’on peut qualifier de plan poitrine) les différents « acteurs » intervenant tout à tour dans la scène, et sans qu’ils soient filmés dans le même plan : la présidente, le prévenu, le procureur, l’avocat, le cas échéant un témoin. Le montage se réduit alors à une succession de champ-contrechamp en suivant les prises de paroles. On pourrait dire bien sûr que l’audience est ainsi filmée comme du direct. Depardon n’y ajoute rien et n’en soustrait rien. Le jugement de chaque accusé présenté dans le film est filmé dans sa totalité, jusqu’au moment de la prononciation du verdict. Mais cette restitution reste parfaitement extérieure à la réalité des personnages, du prévenu principalement ou de sa victime le cas échéant. On ne sait rien de lui,  rien que ce qui en est dit au tribunal, dans ce cadre bien précis de l’exercice de la justice. Et dans le déroulement même de l’audience, Depardon ne filme rien (le public par exemple ou le décor de la salle) qui pourrait dévier de la scène « jouée » devant la caméra. S’il y a totalité (l’audience d’une personne filmée dans son ensemble), elle n’est pas due à un filmage en continuité, mais le résultat d’un montage de plans isolés. On pourrait dire aussi que Depardon renonce au filmage à l’épaule et aux mouvements de caméra parce que cela lui est imposé. Ce serait alors réduire la dimension créative du cinéma à néant. Dans le film de Depardon, si les contraintes de filmage existent au départ, la constitution de l’audience en scène filmée devient la façon dont le cinéaste leur donne un sens cinématographique. : le face à face (dans certains cas l’affrontement) entre un justiciable et ceux qui rendent la justice, d’où la place prépondérante qu’occupe la présidente du tribunal, puisque elle est, elle, toujours présente, d’un bout à l’autre du film. Nous ne sommes pas du tout dans une esthétique de la captation, comme le cinéma direct a pu la développer par exemple à propos de certains concerts de rock « mythiques » (le dernier concert de Bowie – Ziggy Stardust filmé par D A Pannebacker). Et si Depardon filme la campagne électorale de Giscard comme une succession de spectacles, avec le point culminant du grand débat du second tour, filmé dans sa préparation, à propos de la justice, il n’y a pas de coulisse, pas de maquillage, qui l’assimilerait à du spectacle, au sens où l’on parle de la politique-spectacle.

Depardon retiendra la leçon de ce travail qui a consisté à transformer les contraintes en dispositif filmique, au point de réaliser un film, Les Habitants, où il se donne à lui-même des contraintes d’organisation systématique de l’espace filmé : l’intérieur de la caravane, la table devant la fenêtre, les deux interlocuteurs face à face filmés de profils. On ne peut mieux signifier que le film est alors le résultat des choix du cinéaste, qu’il ne dépend que de ces choix, ce qui est une illustration quasi parfaite de la dimension créative du cinéma documentaire.