E COMME ENQUÊTE

            Parler d’enquête à propos du cinéma documentaire peut prendre deux directions. Ou bien on examine en quoi un film documentaire peut, ou même doit, être le résultat d’une enquête de terrain, et pas seulement d’une étude livresque ou d’une réflexion personnelle ; ou bien on étudie les documentaires qui prennent eux-mêmes la forme d’une enquête, sur le terrain donc, recherchant des témoins ou des éléments imagés et sonores pouvant l’aider à développer son propos.

            Un projet de film documentaire ne prend bien souvent corps que dans l’enquête préalable que mène son auteur. C’est là qu’il affine son propos, qu’il le concrétise, qu’il le rend viable. Qu’il s’agisse de rassembler des documents historiques, voire des archives, ou qu’il s’agisse de repérer des lieux et rencontrer des témoins ou ceux qui deviendront ses personnages, le documentaire ne tombe jamais du ciel à partir du moment où la caméra est en position de tourner. Même dans le cinéma direct, celui qui semble le plus proche d’une pratique d’improvisation, de filmer sans idée préconçue, au gré de ses humeurs ou des circonstances du moment, le film est toujours le résultat de choix préalables, qui impliquent un minimum de repérages, même si le cinéaste veut les passer sous silence, même s’ils n’ont lieu que dans sa tête. Un film qui ne serait que filmage spontané ne serait au fond que le résultat d’une sorte de caméra de surveillance. Et même un Mékas, lorsqu’il tient au jour le jour son journal personnel en images, a dû auparavant faire le projet d’avoir toujours avec lui sa caméra, quel que soit les lieux où il se rend et les personnes qu’il rencontre.

            Un des films pour lequel l’enquête préalable a été la plus longue et la plus incertaine dans ses résultats est sans doute Shoah de Claude Lanzmann. On sait que ce travail dura presque dix ans. Il n’était pas évident en effet de retrouver suffisamment de survivants des camps d’extermination. Il n’était pas acquis non plus qu’ils acceptent de participer au projet de Lanzmann, certains ayant d’ailleurs refusé de se rendre avec lui sur les lieux des camps. Pour d’autre faire le récit de l’horreur qu’ils avaient vécue était au-dessus de leur force et il est bien compréhensible qu’ils n’aient pas toujours voulu réactiver leurs souffrances. Quant aux anciens nazis, on comprendra aussi facilement qu’ils aient évités de figurer en tant que tel devant une caméra. Et lorsqu’ils jouent l’amnésie, la connaissance que Lanzmann a pu constituer au préalable sur leurs actions est alors une véritable arme dont il n’hésite pas à se servir. Sans travail d’enquête préalable, Shoah n’aurait pas la dimension historique qu’il a revêtue dès sa sortie.

            Dès qu’il peut être considéré comme un documentaire d’investigation, la forme la plus adaptée qu’il peut revêtir est sans doute celle de l’enquête retraçant les étapes et les modalités de la recherche, ses contraintes et ses difficultés, ses découvertes et ses manques. Le documentaire-enquête rend donc compte de sa démarche. C’est un des cas le plus pertinent du « film en train de se faire ». Le cinéaste est alors très présent dans son film, jusqu’à occuper parfois le rôle de la vedette, comme Michaël Moore sait si bien le faire, ou en France, Pierre Carles. D’autres sont plus discrets, comme Henri-François Imbert, dont les films sont construits comme un véritable travail de détective, rôle qu’il occupe entièrement, même si sa présence dans le film se limite à une voix off. Ses films prennent naissance dans une énigme. Un film inachevé dans une vieille caméra super8 (Sur la plage de Belfast) : une série de cartes postales d’un village du sud de la France qu’il s’agira de compléter (No pasaram, album souvenir). Au premier abord cela peut paraître anodin, presque futile. Mais le mystère prendra de l’ampleur au fil du film, quand l’enquête donnera ses premiers résultats. Les cartes postales ouvriront une recherche plus historique sur les réfugiés de la guerre d’Espagne en 1939. Et le départ à Belfast permet peu à peu d’appréhender aussi la réalité de la ville.

            Les films-enquête sont nombreux dans le cinéma documentaire, en particulier lorsque il aborde des sujets sociaux et politique, des élections aux occupations d’usine. Reprise, d’Hervé Le Roux, est une magnifique enquête sur cette femme qui crie sa détermination de ne pas reprendre le travail à la fin de la longue grève aux Usines Wonder à Saint-Ouen en juin 68, image presque due au hasard dans un film d’étudiants en cinéma. Peu importe que le cinéaste finisse ou non par la retrouver (en fait son enquête se soldera par un échec). Ce qui compte ce sont les étapes de la recherche, les hypothèses qui la font progresser, les voies qui se révèlent des impasses. Mais à chaque fois c’est un peu de la réalité de cette époque de contestation qui nous est révélé. L’enquête du film n’a rien de didactique. Elle est l’occasion d’une plongée dans un vécu aussi personnel qu’historique. Et son point de départ, l’image d’une travailleuse en colère qui restera anonyme, devient une icône du mouvement ouvrier.

            Le cinéaste-détective, ce n’est pas seulement une image. De l’homme à la caméra (Vertov) à la glaneuse (Varda), elle correspond à une des dimensions les plus prégnantes du cinéma documentaire.

Les Glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda)– Histoire d’un secret (Mariana Otero)– Fahrenheit 9/11 (Moore Mickael)  –  Reprise (Hervé Le Roux)  – Sur la plage de Belfast (Henri-François Imbert)– Shoah (Claude Lanzmann)

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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