E COMME ENQUÊTE

            Parler d’enquête à propos du cinéma documentaire peut prendre deux directions. Ou bien on examine en quoi un film documentaire peut, ou même doit, être le résultat d’une enquête de terrain, et pas seulement d’une étude livresque ou d’une réflexion personnelle ; ou bien on étudie les documentaires qui prennent eux-mêmes la forme d’une enquête, sur le terrain donc, recherchant des témoins ou des éléments imagés et sonores pouvant l’aider à développer son propos.

            Un projet de film documentaire ne prend bien souvent corps que dans l’enquête préalable que mène son auteur. C’est là qu’il affine son propos, qu’il le concrétise, qu’il le rend viable. Qu’il s’agisse de rassembler des documents historiques, voire des archives, ou qu’il s’agisse de repérer des lieux et rencontrer des témoins ou ceux qui deviendront ses personnages, le documentaire ne tombe jamais du ciel à partir du moment où la caméra est en position de tourner. Même dans le cinéma direct, celui qui semble le plus proche d’une pratique d’improvisation, de filmer sans idée préconçue, au gré de ses humeurs ou des circonstances du moment, le film est toujours le résultat de choix préalables, qui impliquent un minimum de repérages, même si le cinéaste veut les passer sous silence, même s’ils n’ont lieu que dans sa tête. Un film qui ne serait que filmage spontané ne serait au fond que le résultat d’une sorte de caméra de surveillance. Et même un Mékas, lorsqu’il tient au jour le jour son journal personnel en images, a dû auparavant faire le projet d’avoir toujours avec lui sa caméra, quel que soit les lieux où il se rend et les personnes qu’il rencontre.

            Un des films pour lequel l’enquête préalable a été la plus longue et la plus incertaine dans ses résultats est sans doute Shoah de Claude Lanzmann. On sait que ce travail dura presque dix ans. Il n’était pas évident en effet de retrouver suffisamment de survivants des camps d’extermination. Il n’était pas acquis non plus qu’ils acceptent de participer au projet de Lanzmann, certains ayant d’ailleurs refusé de se rendre avec lui sur les lieux des camps. Pour d’autre faire le récit de l’horreur qu’ils avaient vécue était au-dessus de leur force et il est bien compréhensible qu’ils n’aient pas toujours voulu réactiver leurs souffrances. Quant aux anciens nazis, on comprendra aussi facilement qu’ils aient évités de figurer en tant que tel devant une caméra. Et lorsqu’ils jouent l’amnésie, la connaissance que Lanzmann a pu constituer au préalable sur leurs actions est alors une véritable arme dont il n’hésite pas à se servir. Sans travail d’enquête préalable, Shoah n’aurait pas la dimension historique qu’il a revêtue dès sa sortie.

            Dès qu’il peut être considéré comme un documentaire d’investigation, la forme la plus adaptée qu’il peut revêtir est sans doute celle de l’enquête retraçant les étapes et les modalités de la recherche, ses contraintes et ses difficultés, ses découvertes et ses manques. Le documentaire-enquête rend donc compte de sa démarche. C’est un des cas le plus pertinent du « film en train de se faire ». Le cinéaste est alors très présent dans son film, jusqu’à occuper parfois le rôle de la vedette, comme Michaël Moore sait si bien le faire, ou en France, Pierre Carles. D’autres sont plus discrets, comme Henri-François Imbert, dont les films sont construits comme un véritable travail de détective, rôle qu’il occupe entièrement, même si sa présence dans le film se limite à une voix off. Ses films prennent naissance dans une énigme. Un film inachevé dans une vieille caméra super8 (Sur la plage de Belfast) : une série de cartes postales d’un village du sud de la France qu’il s’agira de compléter (No pasaram, album souvenir). Au premier abord cela peut paraître anodin, presque futile. Mais le mystère prendra de l’ampleur au fil du film, quand l’enquête donnera ses premiers résultats. Les cartes postales ouvriront une recherche plus historique sur les réfugiés de la guerre d’Espagne en 1939. Et le départ à Belfast permet peu à peu d’appréhender aussi la réalité de la ville.

            Les films-enquête sont nombreux dans le cinéma documentaire, en particulier lorsque il aborde des sujets sociaux et politique, des élections aux occupations d’usine. Reprise, d’Hervé Le Roux, est une magnifique enquête sur cette femme qui crie sa détermination de ne pas reprendre le travail à la fin de la longue grève aux Usines Wonder à Saint-Ouen en juin 68, image presque due au hasard dans un film d’étudiants en cinéma. Peu importe que le cinéaste finisse ou non par la retrouver (en fait son enquête se soldera par un échec). Ce qui compte ce sont les étapes de la recherche, les hypothèses qui la font progresser, les voies qui se révèlent des impasses. Mais à chaque fois c’est un peu de la réalité de cette époque de contestation qui nous est révélé. L’enquête du film n’a rien de didactique. Elle est l’occasion d’une plongée dans un vécu aussi personnel qu’historique. Et son point de départ, l’image d’une travailleuse en colère qui restera anonyme, devient une icône du mouvement ouvrier.

            Le cinéaste-détective, ce n’est pas seulement une image. De l’homme à la caméra (Vertov) à la glaneuse (Varda), elle correspond à une des dimensions les plus prégnantes du cinéma documentaire.

Les Glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda)– Histoire d’un secret (Mariana Otero)– Fahrenheit 9/11 (Moore Mickael)  –  Reprise (Hervé Le Roux)  – Sur la plage de Belfast (Henri-François Imbert)– Shoah (Claude Lanzmann)

E COMME ENTRETIEN – Diane Sara BOUZGARROU.

A propos de Je ne me souviens de rien, 2017, 59 minutes.

Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

Cela a pris plusieurs années. Le point de départ, c’est la découverte de toutes ces archives (vidéos et sons) qui montraient ce moment de vie, cet épisode maniaco-dépressif traversé entre décembre 2010 et avril/mai 2011. L’homme qui partage ma vie [Thomas Jenkoe] avait pris des photos à l’époque et a réalisé un film (une Passion) assez rapidement après cet événement à partir de ces images. À ce moment-là, j’ai donc su qu’il y avait de la matière : il n’a utilisé que ses propres documents, mais m’a également montré quelques vidéos que j’avais prises au moment de l’épisode maniaque. À l’époque j’étais encore engluée dans un état dépressif qui me coupait de tout désir artistique et ma mémoire de cet événement était fragmentaire, j’étais dans un moment de vie où tout désir était éteint. Je n’ai que peu regardé ces rushes. Quelques années après, nous avons déménagé, j’allais mieux, et c’est là où j’ai découvert des photos, et l’étendue du matériel que Thomas avait stocké, ou qui était resté sauvegardés sur des cartes SD. Il me restait aussi deux carnets sur lesquels j’avais écrit, peint, dessiné à la clinique où j’ai séjourné en 2011. J’ai voulu regarder quelques rushes, mais j’ai très rapidement arrêté. J’étais extrêmement mal à l’aise face à ce que je découvrais. J’étais dans une phase étrange. Je n’arrivais pas à me remettre de ce moment, j’avais l’impression d’avoir tout perdu, que mon identité toute entière était un champ de ruines. Un immense fossé me séparait de celle que j’étais avant tout cela, et j’avais développé une grande nostalgie de cet avant, et même de l’état maniaque en soi. J’idéalisais beaucoup ce moment où l’on se sent surpuissant, en vie, en grande confiance. Ainsi, lorsque j’ai découvert des images qui montraient une réalité toute autre que celle dont j’avais gardé le souvenir, cela a été un choc. Certaines scènes me paraissaient totalement étrangères, je n’avais aucun souvenir de les avoir vécues, encore moins de les avoir filmées. Et j’avais honte. Néanmoins, j’étais intriguée par ces rushes, et je commençais à retrouver un certain élan créateur. J’ai rapidement trouvé ce concept intéressant : avoir une sorte de black out, une mémoire fragmentaire, des souvenirs inaccessibles à l’intérieur de soi, et de l’autre côté, avoir une mémoire sur ce disque dur externe. J’ai très vite eu envie finalement de faire ce film, malgré la gêne. J’ai trouvé le titre tout de suite, « Je ne me souviens de rien », et monté la première séquence, celle de la soirée arrosée au champagne, de même que le générique avec les photos.

Puis beaucoup de temps a passé. Je ne pouvais plus avancer car je n’étais pas capable d’aller au bout de la première étape du dérushage. Le projet de film est donc resté dans mes tiroirs pendant plusieurs années. Pendant toutes ces années, j’ai pu me rendre compte que la bipolarité était une maladie extrêmement médiatisée mais finalement mal comprise. J’avais conscience d’avoir des rushes qui montraient littéralement le trouble à son paroxysme. Le film est né de cette rencontre entre une volonté artistique (reconstruire une mémoire mutilée par des archives contenant tous ces souvenirs manquants) et un profond désir de montrer ce que représente cette maladie, pour celui qui la vit comme pour les proches qui entourent la personne souffrante.

Et j’ai eu la grande chance d’avoir des producteurs audacieux [le film est produit par Triptyque Films] qui m’ont offert la chance de faire partie d’un programme d’aide au court métrage (l’aide au programme du CNC) qui a lancé la production d’un film qui, sans cette aide, n’aurait peut-être jamais vu le jour.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

Le film a donc été produit par Triptyque Films. Je les connaissais très bien et ils savaient que je portais ce projet en moi depuis plusieurs années. Ils étaient d’ailleurs parfois plus convaincus que moi par ce projet. Lorsqu’ils ont construits leur projet pour l’aide au programme de production de films de court métrage du CNC, qui favorise le développement de sociétés de production en accordant une aide à la production d’un ou plusieurs films, ils ont choisis de proposer mon projet de film parmi les trois présentés devant cette commission. Nous avons eu la grande chance de recevoir cette aide et le projet choisi fut le mien, « Je ne me souviens de rien ». Soudainement, alors qu’il était en dormance depuis cinq ou six ans, il entrait en production. Le parcours de financement a de fait été plus court grâce à cette aide.

Le film a ensuite pu bénéficier du programme Cinéastes en Résidence proposé par l’association Périphérie à Montreuil. Agnès Bruckert (la monteuse du film) et moi avons ainsi pu monter pendant sept ou huit semaines là-bas. Les conditions étaient idéales, nous avons pu organiser plusieurs projections à différentes étapes du montage. Nous avions les retours de Michèle Soulignac et Gildas Mathieu, de même que ceux de personnes de confiance que nous avions choisis de convier, ainsi que bien sûr mes producteurs. Grâce à Périphérie, j’ai pu bénéficier de leur programme d’échange mis en place avec le Centre PRIM à Montréal. J’ai donc passé plusieurs semaines au Québec une fois le montage terminé, pour réaliser le montage son, le mixage et l’étalonnage.

Nous avons enfin obtenu également l’aide à la post-production Île-de-France, ce qui nous a permis de réaliser les dernières étapes de post-production du film.

C’est un parcours de production exemplaire, je suis extrêmement heureuse et consciente du privilège que cela a été de pouvoir réaliser ce film dans les meilleures conditions possibles.

Du point de vue de la réalisation du film, Je ne me souviens de rien avait la spécificité d’être majoritairement un film d’archives, ainsi les conditions de production et de réalisation étaient différentes d’autres films qui nécessitent un long temps de tournage. J’ai travaillé avec Agnès Bruckert pendant environ deux mois. Nous avons d’abord dérushé pendant dix jours, puis nous avons fait une pause, nous avons ensuite fait une première session de montage de 4 semaines si je me souviens bien, puis une pause encore. Un mois et demi plus tard, nous avons repris et terminé le film quatre semaines plus tard. Ce fut passionnant de travailler avec Agnès. Le film n’avait pas été pensé lors du tournage, les archives étaient brutes, elles étaient tournées dans de multiples formats. J’ai écrit un dossier et travaillé en amont, mais nous avons beaucoup construit le film dans cette salle de montage à Périphérie. Nous avons monté par blocs de séquences, puis cherché comment construire ce puzzle, avec les pièces manquantes. Nous avons décidé de le monter chronologiquement, en essayant à la fois de proposer au spectateur une expérience sensorielle, de faire ressentir ce que c’est que d’être dans cet état-là, toutes les variations d’humeur, l’excitation, l’élan de vie, l’angoisse, la violence, l’apathie, la peur. Nous avons trouvé peu à peu comment construire ce rapport entre le passé de l’archive et le présent du montage, ces textes écrits à l’écran. Tout a été ensuite affaire de rythme, une fois la place des séquences gravée dans le marbre, il a fallu affiner, préciser, resserrer tous les fils pour arriver à la forme finale.

J’ai ensuite travaillé le montage son et le mixage avec Bruno Bélanger et l’étalonnage avec Sylvain Cossette au Centre PRIM à Montréal, ce qui fut également un moment tout à fait passionnant. J’avais des rushes très « impurs », tournés à l’arrache, sans prise de son, avec des caméras bas de gamme, mais finalement nous avons travaillé d’arrache-pied et je suis très heureuse du travail accompli avec eux.

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Quel a été le parcours du film et son accueil public?

« Je ne me souviens de rien » a été présenté pour la première fois au festival Cinéma du Réel en 2017. Maria Bonsanti, qui était la directrice de ce festival, a été la première à soutenir ce film et cette première sélection fut très importante pour moi. Cette sélection et la mention obtenue (Mention spéciale du Jury des Jeunes) ont eu un vrai impact sur la suite de sa « carrière ». J’ai eu la chance que le film fasse sa première très rapidement. Nous avons fini la post-production de « Je ne me souviens de rien » littéralement quelques jours avant le festival. Et le présenter dans la grande salle du Forum des Images devant ma famille, mes amis, et toutes ces personnes inconnues fut un très beau moment pour moi. J’ai eu de très beaux retours, qu’il s’agisse des festivals en France ou à l’étranger, comme lors des projections qui ont eu lieu dans le cadre de colloques sur la santé mentale, ou de projections hors les murs de Cinéma du Réel, organisées par Périphérie ou par les distributrices du film. Doc(k)s 66 et Ubuntu Culture sont les deux sociétés qui ont pris le risque de diffuser mon film. Il ne s’agit pas d’un long métrage, il n’est pas si courant, lorsque l’on réalise un moyen métrage de trouver un distributeur et Aleksandra Cheuvreux, Violaine Harchin et Irène Oger ont fait un travail remarquable et ont permis au film d’exister, d’être projeté dans de nombreux endroits.

Après Cinéma du Réel, le film a notamment été présenté au Festival Côté Court, aux États généraux du film documentaire de Lussas, aux Écrans Documentaires d’Arcueil (où il a obtenu le Prix des Lycéens). Le film a fait sa première internationale au Festival International de documentaire de Jihlava (République Tchèque), puis a été présenté aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, au Torino Film Festival, au DOK. Fest München. J’ai aussi présenté le film dans différents événements autour de la santé mentale, à Bruxelles, à Lyon, à Paris, Montreuil.

Le film a été extrêmement bien accueilli. C’était une certaine prise de risque, ce film, j’étais très consciente de cela. Il s’agit d’un film autobiographique, où je suis omniprésente, en plein état maniaque, qui accentue ce que l’on reproche à ce genre, le narcissisme, l’exhibitionnisme etc. Nous avons été très exigeantes, Agnès et moi, sur cette question et avons tout fait pour que le film ne soit pas impudique, ne tombe pas du mauvais côté de la barrière, mais on n’est pas pour autant sur d’avoir réussi. Ainsi, quand les spectateurs reçoivent si bien un film, qu’ils ont d’aussi belles réactions, c’est assez beau, assez doux. Cela ne veut pas dire que le film a été apprécié par tout le monde, et tant mieux d’ailleurs. Mais en tout cas, ce fut un moment très agréable pour moi, car il y avait à la fois un réel intérêt pour le sujet, beaucoup de personnes aussi qui étaient touchées de près ou de loin par les troubles psychiatriques en général et qui sont venues me parler, ce qui était très touchant pour moi. C’était important que le film puisse avoir cet écho là, qu’il ne trahisse pas ce que cela peut représenter pour une personne qui porte en lui ce trouble, ou pour la famille de ces personnes. J’avais à coeur que cela puisse leur parler. Et j’avais à cœur bien sûr aussi que cela puisse avoir un impact sur chaque spectateur, touché ou pas par cette question. Enfin, et c’était fondamental pour moi, il y a eu beaucoup de discussions de cinéma, notamment autour du montage. Je voulais absolument que ce film soit un film. Pas un témoignage, ou un objet thérapeutique, mais bien un objet cinématographique. Et ce fut un vrai plaisir que de pouvoir parler du montage, de la réalisation du film et de sentir que l’on ne parlait pas que du sujet, mais bien de cinéma.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille principalement sur deux projets, très différents l’un de l’autre. Mon projet principal est un long métrage documentaire coréalisé avec Thomas Jenkoe. Il s’appelle « This Land of mine », et est produit par Jean-Laurent Csinidis (Films de Force Majeure). Cela fait trois ans que nous travaillons sur ce projet, et nous arrivons maintenant à l’étape de la production du film, du tournage qui, nous l’espérons, pourra commencer cette année. Le film a pour décor et pour sujet l’Est de l’État du Kentucky aux États-Unis. Nous voulons faire le portrait de cette région atypique, extrêmement sinistrée mais avec une identité extrêmement forte, et de ses habitants,  que les autres américains surnomment les « hillbillies ». « This Land of mine » est centré autour de la subjectivité d’un personnage, Brian Ritchie, fermier et écrivain, qui dédie sa vie à son « Land », à ce territoire qui le passionne. Brian incarne toute la complexité de cette région. Dans notre film, nous entrerons dans son flux de conscience pour tenter de capturer, de comprendre ce qui le lie si viscéralement à l’Eastern Kentucky. Le film pose en effet la question de l’appartenance à un lieu, de l’attachement que l’on peut ressentir pour un territoire, de ce qui se joue entre l’homme et la terre qui la vu naître, ou sur laquelle il a choisi de s’enraciner.

Je mène en parallèle un autre projet qui en est au stade de l’écriture. C’est un projet de moyen métrage que je suis très heureuse de pouvoir écrire en partie au Moulin d’Andé.  Proche de « Je ne me souviens de rien » en ce qu’il explore les tourments de la psyché, la violence des pulsions que l’on porte en soi, il sera centré sur l’un de mes amis, dont je veux faire le portrait. Partant de sa passion presque érotique pour un serial killer américain, nous dériverons ensemble dans les lieux de son passé, tandis qu’il nous fera le récit de sa vie sur laquelle il pose un regard que je trouve tout à fait unique et bouleversant.

Lire B COMME BIPOLAIRE

R COMME REVOLUTION

Le Fond de l’air est rouge, Chris Marker, 1977, 240 minutes.

Ce long film de montage porte sur les mouvements contestataires et révolutionnaires qui ont agité le monde entre 1967 et 1977. Pratiquement tous ont été in fine des échecs. Mais cela veut-il dire qu’ils n’ont eu que peu d’influence sur l’histoire du XX° siècle ? C’est sur cela que Chris Marker nous invite à réfléchir. Si la Révolution, avec un grand R, reste à faire, est-elle encore d’actualité ? En 1977 la réponse semblait déjà claire. Aujourd’hui qui pourrait affirmer qu’elle n’est pas définitivement négative ?

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Utilisant des images d’actualité, le film de Marker ne se veut pourtant pas un travail historique. La marque de l’auteur y est trop visible, ses choix trop orientés. Mais c’est précisément cela qui en fait tout l’intérêt. Cette implication personnelle est manifeste dès les titres donnés aux parties du film : « I Les mains fragiles. 1 Du Viêt-Nam à la mort du Che / 2 Mai 68 et tout ça… II Les mains coupées. 3 Du printemps de Prague au programme commun / 4 du Chili à…quoi, au fait ? » Aucune prétention à l’exhaustivité dans tout ça. Et ce n’est pas la rareté ou l’abondance de certaines images qui peut expliquer l’insistance sur tel personnage, Castro par exemple, ou l’intérêt porté aux discours de Georges Marchais plutôt qu’à ceux de François Mitterrand.

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Mais là où Chris Marker excelle surtout, c’est dans le travail sur les images. Leur variété surtout. Il y a celles qui s’imposent avec évidence, des images de télévision surtout, les manifs de 68 en particulier, ou des images officielles comme la commémoration de Persépolis avec la voix de Léon Zitrone ou l’enterrement de Pompidou à Notre Dame. Il y a celles plus surprenantes, oubliées ou jamais vues, des « chutes de reportages », des images clandestines même comme le congrès « fantôme » du parti communiste tchèque. Il y a de véritables séquences d’anthologie, comme ce pilote américain qui, aux commandes de son avion chargé de bombes, s’émerveille de la puissance du napalm qui « fait courir » l’ennemi ! Il y a les images de prédilection de Marker, les escaliers d’Odessa du Cuirassier Potemkine d’Eisenstein qui ouvrent le film, le plaçant sous le signe de la répression sanglante, mais aussi sous celui de l’art du montage cinématographique. Devant une telle profusion, il est souvent difficile d’identifier la source de chaque séquence et même de repérer le lieu où se passe telle ou telle scène de rue. Mais ce qui compte, c’est la mémoire collective qui est ainsi construite. Comme le dit très précisément le générique : « Les véritables auteurs de ce film sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s’oppose sans cesse à celui des pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire. » Cette modestie du monteur, pourtant véritable auteur du film, se retrouve dans l’utilisation parcimonieuse du commentaire off, contrairement à d’autres films de Marker, Sans Soleil en particulier. Plus rares, ses remarques n’en ont que plus de sens ! Pour le reste, la parole est laissée aux acteurs des événements. Et au spectateur de se forger son interprétation comme il l’entend.