E COMME ENTRETIEN – Frank Beauvais

Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Après deux années d’option cinéma au lycée, j’ai accumulé détours et déviations : par la critique, la programmation, festivalière et télévisuelle, des collaborations à titres divers avec des amis cinéastes (Katell Quillévéré, Sarah Leonor, João Pedro Rodrigues, Hélier Cisterne) jusqu’à ce que surgisse une nécessité absolue de passer à l’acte, de me confronter à mon propre désir de cinéma, qu’il me paraisse impossible de faire autre chose que tourner. Evidemment dans ce parcours, la fréquentation permanente des films des autres (de Chantal Akerman à Alain Cavalier, de Johan van der Keuken à Olivier Zabat, de Deborah Stratman à Jonas Mekas, de Guy Debord à Arnaud des Pallières, pour n’en citer que quelques uns parmi des centaines) s’est avérée fondamentale. Et sans doute aussi, la découverte de Peau de Cochon de Philippe Katerine, dont la foisonnante simplicité et la totale liberté de ton ont fonctionné comme un déclic pour moi, ont débloqué de nombreuses inhibitions et m’ont incité à me jeter à l’eau à mon tour.

Quelles sont les grandes étapes de votre carrière cinématographique ?

Je ne suis pas très à l’aise avec le terme de carrière mais s’il faut parler d’étapes, je dirais qu’elles s’incarneraient en des rencontres successives avec des collaborateurs dont les regards et l’exigence m’ont poussé à une remise en question permanente, à chercher toujours plus loin, à prendre des risques. A commencer par Justin Taurand qui, au Films du Bélier, a choisi de s’impliquer avec une indéfectible fidélité, dans l’accompagnement et la production de mon travail. Thomas Marchand, qui a monté chacun des films, et m’a épaulé aussi bien dans des projets expérimentaux, que dans les deux moyens métrages de fiction que j’ai réalisés. Rui Poças, chef-opérateur de génie. L’équipe du Studio Orlando, Philippe Grivel et Matthieu Deniau, qui n’ont cessé, depuis notre première collaboration, d’être présents et de m’encourager à des formes d’aventures nouvelles au-delà de toutes considérations de cases ou de normes. Et Michel Klein, des Films Hatari, qui, dans l’ombre et par amitié, a toujours, lui aussi, su conseiller, secouer, guider jusqu’à ce qu’il nous rejoigne en production pour Ne croyez surtout pas que je hurle.

A propos de Ne croyez surtout pas… Quelle est la genèse de votre film ?

La toute première idée a été celle d’un retour au travail de found footage, un vif désir de retravailler des images de cinéma préexistantes, d’isoler des fragments d’œuvre et de questionner leur potentiel poétique, polysémique en dehors de leur contexte et de leur fonctionnalité originelle. De tisser un motif visuel à partir d’images qui n’étaient pas miennes.

L’idée de construire une narration en voix off qui dresserait un parallèle entre l’état d’urgence promulgué en France, les conséquences de la barbarie libérale internationale et mon propre désarroi pendant la période de sept mois qui précédait mon déménagement a ensuite assez rapidement suivi.

Quel rapport voulez-vous instaurer entre les images et le récit autobiographique que vous faites en voix off ? Ou bien jouez-vous volontairement le jeu de l’absence de rapport ?

A partir du moment où une image est confrontée à un texte, il y a forcément un rapport entre les deux ; qu’il soit accidentel ou consciemment voulu, lisible ou sibyllin. Nous avons souhaité avec Thomas Marchand, le monteur, orchestrer un flux d’image qui tantôt se voulait un contre-point de la narration ou encore entretenait avec elle un rapport allusif, métaphorique, poétique et tantôt illustrait le texte, ou du moins, incarnait un espace géographique et mental de façon plus direct afin que le spectateur visualise les endroit desquels je parlais : leur topographie, leur lumière, leur singularité physique.

Comment imaginez-vous la posture du spectateur vis-à-vis de votre film ? Cinéphilique en essayant d’identifier l’origine des extraits de films (est-ce possible d’ailleurs), littéraire en savourant la beauté de votre récit ? Ou d’autres encore ?

Je pense que chacun des spectateurs, comme vis-à-vis de n’importe quel film, développe un rapport intime et particulier à ce qu’il a devant les yeux et entre les oreilles. Chacun s’y fraie son propre chemin, parfois en s’appuyant sur la dialectique image-son, parfois en s’abandonnant à l’image, d’autres fois au récit. J’imagine et je souhaite le spectateur libre de son rapport au film, libre aussi de décrocher totalement ou momentanément. Le film, une fois finalisé, existe dans les yeux de celui qui le regarde. Il n’y a pas d’approche appropriée, unique, juste du film. Tel spectateur le verrait de la bonne façon et tel autre de la mauvaise ? : Non. Le film est une proposition et chaque spectateur, dans son individualité, en dispose à sa façon.

En revanche, il ne me semble pas qu’approcher le film sous l’angle réduit et fétichiste du quizz cinéphile soit la porte d’entrée la plus pertinente ou la plus satisfaisante pour un spectateur. Cela n’a jamais été un enjeu dans l’élaboration du projet. Et compte tenu du rythme même du film et de la brièveté des plans, l’expérience risque au mieux d’être frustrante, au pire traumatisante.

Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse réellement mettre en œuvre une visée autobiographique (comme celle de votre film). Y voyez-vous des conditions ou des contraintes ?

Je pense qu’une partie non négligeable du cinéma documentaire s’alimente ou se développe depuis longtemps à partir d’un pacte autobiographique. Que l’on qualifie la démarche en documentaire de création ou en essai n’est finalement qu’une question d’industrie, de cases. Les auteurs dont le travail s’articule partiellement ou totalement à partir d’un geste autobiographiques sont légion. Du journal filmé à la chronique, il me semble que le vecteur autobiographique est le dénominateur commun de nombreux films qui ont alimenté et continuent de nourrir ce que l’on pourrait être tenté d’appeler une forme de modernité documentaire, de modernité cinématographique tout court.

Quels sont vos projets actuels ?

Mon projet le plus cher est de dégager du temps pour réfléchir à mon prochain projet, de me replonger dans une temporalité qui autorise à nouveau un dégagement de l’esprit et une perméabilité au monde. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agira d’un film qui ne sera pas narré à la première personne du singulier et ne reposera pas sur le principe du found footage.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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