M COMME MOTS CLÉS 1

Trois mots clés pour caractériser l’œuvre d’un.e cinéaste documentariste.

Ce qui nous a frappé dans leurs films. Ce dont nous nous souviendrons.

La difficulté est souvent de se limiter à trois.

Pour commencer, les cinéastes disparus.

A suivre.

Akerman Chantal : Mère, Racisme, Frontière

Brault Michel : Québec, Caméra à l’épaule, Direct.

Debord Guy : Situationnisme, Avant-garde, Contestation.

Drew Robert : Direct, Politique, Etat-Unis.

Flaherty Robert : Héroïsme, Dramatisation, Nature

Harocky Harun : Image, Industrie, Didactique.

Imamura Shôhei : Guerre, Enquête, Mémoire.

Ivens Joris : Chine, Révolution, Guerre.

Kiarostami Abbas : Iran, Simplicité, Paysages

Kramer Robert : Engagement, Gauche radicale, Collectif Newsreel.

Lanzmann Claude : Génocide, Israël, Juifs.

Leacock Richard : Direct, Directeur de la photographie, Technique.

Le Masson Yann : Japon, Enfance, Militantisme.

Le Roux Hervé : Enquête, Grève, Peinture.

Malle Louis : Inde, religion, Ouvriers.

Marker Chris : Japon, Révolution, Commentaire.

Maysles Albert et David : Direct, Art, Directeur de la photographie.

Pannebaker Dom Alan : Musique, Concert, Direct.

Perrault Pierre : Ile-aux-Coudre, Direct, Amitié.

Resnais Alain : Peinture, Colonialisme, Déportation.

Rossif Frédéric : Archives, Guerre, Nazisme.

Rouch Jean : Afrique, Transe, Cinéma vérité.

Rouquier Georges : Ruralité, Famille, Paysans.

Ruspoli Mario : Direct, Folie, Baleine.

Solanas Fernando : Argentine, Peuple, Dictature.

Van Der Keuken Johan : Pays-Bas, Voyage, Poésie.

Varda Agnès : Autobiographie, Californie, Glanage.

Vautier René. Afrique, Anticolonialisme, Ouvriers.

Vertov Dziga : URSS, Montage, Ville.

Vigo Jean : Côte d’Azur, Vacances, Travail.

Dziga Vertov at the shooting of the documentary ‘World Without Game’. Année de l’oeuvre:1925

L COMME LEÇONS DE CINEMA

10 on Ten. Abbas Kiarostami.  Iran, 2004, 83 minutes.

Comment un.e cinéaste peut-il (elle) rendre compte de son œuvre, l’évoquer, la décrire, l’analyser. Lui consacrer tout un film, lorsque la liste de ses films est devenue impressionnante ? Ou se contenter de répondre à une interview façon magazine de télévision. Sera-t-il.elle présent.e à l’écran ? Convoquera-t-il.elle des spécialistes, critiques, historiens ou simples témoins (des amis sans doute). Fera-t-il une place -furtive ou omniprésente – à des extraits de ses films, qui peuvent alors être commentés, en racontant aussi les conditions de la réalisation, des anecdotes, ou révéler un sens caché ou des intentions secrètes ?

Pour parler de son cinéma, Abbas Kiarostami a fait des choix simples, mais radicaux. Il nous propose dix leçons (comme le titre l’annonce), dans un film long métrage où il sera à l’image d’un bout à l’autre. Il se filme au volant de sa voiture, parcourant des sentiers de montagne, à travers un paysage que l’on peut voir par la fenêtre du véhicule, avec un seul et même cadrage, la caméra étant posée une fois pour toute à côté du conducteur. Son discours (pas vraiment un cours magistral façon université, une adresse au spectateur plutôt, presque un dialogue) se s’interrompt qu’à de rares moments, pour laisser place à des extraits de films (pas seulement Ten, contrairement à ce que donne à penser le titre). Le goût de la cerise d’abord, pour la longue errance de la voiture sur les sentiers de montagne ; puis ABC Africa, pour l’exubérance des enfants devant la caméra ; et enfin Ten, pour les échanges entre deux femmes dans une voiture, la conductrice et sa passagère.

Ce dispositif du film correspond parfaitement à l’idée que Kiarostami se fait du cinéma, un cinéma simple, sans déploiement de moyens techniques, sans acteur professionnel. A écouter Kiarostami on pense immanquablement au cinéma direct d’un Perrault ou d’un Ruspoli, ou même au cinéma vérité du duo Rouch-Morin, un cinéma qui a triomphé dans le documentaire dans les années 1960 et qui est resté depuis une référence de tant de documentaristes. Ici, Kiarostami. en revendique avec force les principes pour ses films, au point de vanter les mérites des petites caméras numériques qui remplacent avantageusement pour lui les lourdes caméras 35 mm, et surtout  qui permettent d’échapper au modèle hollywoodien, c’est-à-dire au cinéma capitaliste américain.

Avec 10 on Ten, Kiarostami veut démontrer qu’un cinéaste peut réaliser un film seul. Il n’est plus besoin d’apprendre le cinéma. D’ailleurs il revendique haut et fort sa qualité d’autodidacte – ce qui est quelque peu contradictoire avec le projet de proposer des « leçons » de cinéma !

Toutes les autres caractéristiques de son cinéma, qu’il décrit successivement, découlent directement de cette vision d’un cinéma libre, libéré des contraintes techniques et du pouvoir de l’argent. Ainsi du rejet des acteurs professionnels, le choix des décors naturels, la non-nécessité de rédiger un scénario détaillé que de toutes façons il ne suivra pas, et ainsi de suite. Faire des films dans ces conditions serait vraiment à la portée de tout un chacun.

Si 10 on Ten se passe entièrement dans une voiture, c’est que pour le cinéaste, il s’agit là de l’espace idéal du cinéma. Une voiture qui se déplace dans un paysage visible derrière le conducteur. Une situation où il n’est plus besoin de mouvements de caméra – la caméra numérique enregistrant directement l’image et le son – ni même de montage (si ce n’est pour inclure les extraits de films comme des citations). Finalement, le cinéaste n’est plus metteur et scène ou réalisateur. Il est simplement l’auteur de son film.

La dixième leçon terminée, Kiarostami stoppe sa voiture, descend du véhicule dont il fait le tour pour venir arrêter la caméra. Pourtant, il lui reste quelque chose à filmer. Il prend la caméra et cadre le sol derrière la voiture. Un zoom avant nous révèle une colonie de fourmis transportant de la nourriture dans un trou. Le cinéma, c’est bien la vie.

J COMME JEU – mots clés

Trois mots clés pour caractériser un cinéaste documentariste. Savez-vous le découvrir ?

1 Japon – Révolution – commentaire

 2 Vérité – Afrique – Transe

3 Noir et blanc – Enfance – Homosexualité

4 Photographie – Désert – Paysan

5 Californie – Femme – Plage

6 Racisme – Mère – Israël

7 Institution – Culture – Durée

8 Train – Révolution culturelle – Mort

9 Froid – Poisson – Chasse

10 Ville – Train – Femme

A COMME ABECEDAIRE -Pier Paolo Pasolini

Écrivain, dramaturge, poète, essayiste politique, cinéaste à scandales, Pasolini est aussi l’auteur de documentaires dont plusieurs se penchent sur son travail de cinéaste sous la forme de carnets de notes, ou de repérages, pour des films futurs dont certains ne virent jamais le jour.

Actualités

La Rabbia

Afrique

Carnet de notes pour une Orestie africaine

Architecture

Les Murs de Sana’a

Archives

La Rabbia

Attentat

12 Décembre

Cinéma

Carnet de notes pour une Orestie africaine

Notes pour un film sur l’Inde

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon saint Matthieu »

Christianisme

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon saint Matthieu »

Eschyle

Carnet de notes pour une Orestie africaine

Gagarine

La Rabbia

Histoire

12 Décembre

Inde

Notes pour un film sur l’Inde

Italie

Pasolini : la forme de la cité

12 Décembre

Enquête sur la sexualité

Jésus Christ

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon saint Matthieu »

Marxisme

La Rabbia

Orte

Pasolini : la forme de la cité

Palestine

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon saint Matthieu »

Pauvreté

Notes pour un film sur l’Inde

Paysage

Pasolini : la forme de la cité

Patrimoine

Les Murs de Sana’a

Politique

12 Décembre

La Rabbia

Religion

Notes pour un film sur l’Inde

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon saint Matthieu »

Sexe

Enquête sur la sexualité

Théâtre

Carnet de notes pour une Orestie africaine

Ville

Pasolini : la forme de la cité

Les Murs de Sana’a

Yemen

Les Murs de Sana’a

P COMME PASOLINI Pier Paolo

Notes pour un film sur l’Inde, Italie,1968, 36 minutes

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon Saint-Matthieu ». Italie, 1965, 55 minutes

Deux films de Pasolini au travail. Avant tout tournage, l’affinement du projet, le développement de l’idée de départ. Et des repérages sur le terrain. Pasolini se rend donc en Inde avec un projet de film qui ne verra jamais le jour. En Palestine il parcourt les lieux où le Christ a vécu et prêché. Un travail d’observation indispensable dans le long processus qui aboutira au film L’Evangile selon Saint Matthieu.

En Inde, Pasolini se concentre sur deux thèmes, la religion et la faim. Il filme donc la misère, et les souffrances, les pieds et les mains déformé.e.s par la lèpre par exemple. Il pose la question de la surpopulation. Pour résoudre le problème, faut-il en arriver à une solution radicale, un vaste plan de stérilisation ? Pasolini semble ne pas prendre position.

Le fil qu’il suit tout au long de son film réside dans une légende selon laquelle un Maharadjah aurait offert son corps pour nourrir un tigre affamé. Il pose la question à plusieurs hommes religieux. Feraient-ils de même ou existe-t-il des hommes qui le feraient. La plupart des interrogés ne se prononcent pas, Ou bien quand ils donnent une réponse, elle est négative.

Le film se termine par une cérémonie funéraire, le cortège qui défile en portant le corps et la mise en feu du bûcher. Pasolini ne fait pas de commentaire. Les images parlent d’elles-mêmes.

En Palestine, sur les pas du Christ, de Nazareth à Jérusalem, en passant par le lac de Tibériade et la Mer Morte, Pasolini – très présent à l’image – observe, interroge, recueille des impressions et met à l’épreuve de la réalité les idées qu’il se faisait a priori du pays et de ses habitants. Pourra-t-il trouver des figurants ? Et sur le terrain pourra-t-il filmer des paysages qui ne soit pas déformés par la modernité et l’industrie ? Et surtout, faudra-t-il vraiment venir filmer ici, alors qu’il est possible de trouver des paysages identiques en Italie. Des paysages désertiques, désolés, qui doivent être essentiels pour le film qu’il a en tête.

Le film a un côté road movie, avec ses vues de paysages filmés depuis l’intérieur d’une voiture. Aux arrêts, Pasolini dialogue avec un prêtre à propos de la vie du Christ. En Israël, il interroge les membres d’un kibboutz. Une femme donne son point de vue sur l’éducation des enfants et un homme explique le fonctionnement socialiste et le type de vie communautaire mis en œuvre. Nous sommes bien loin de la réalité actuelle du pays.

Ces deux films ne peuvent pas être considérés comme de simple making off, puisqu’ils ne sont pas réalisés. Celui sur l’Inde ne le sera d’ailleurs jamais. Il s’agit bien plutôt de véritables documentaires où un cinéaste s’interroge, in situ, sur son cinéma. Une introspection en images à laquelle peu de réalisateurs se sont livrés avec autant de pertinence et de sincérité.

Deux films proposés dans le cycle (accessible en ligne) de la Cinémathèque du documentaire de la BPI intitulé Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens ! Un cycle qui se propose de redécouvrir les documentaires de Pasolini et de mettre en évidence l’influence que le cinéaste-écrivain-poète peut avoir sur des cinéastes contemporains. A suivre donc.

D COMME DEVINETTE

De quel film s’agit-il ? Identifiez-les à partir de deux indices.

1 Une minute de silence et un désert.

2 Une femme libre et la côte d’Azur

3 des parapluies et deux enterrements.

4 une thérapeute et des veuves

5 un train et des trams

6 un train et de la neige

7 Les halles de Paris et Saint Tropez

8 Une ville nouvelle et une écrivaine.

9 Le théâtre et la banlieue

10 Les cabarets et l’enseignement

11 L’Afrique et l’agriculture

12 Réfugiés et Normandie

13 Pommes de terre et cours d’alphabétisation

14 Fleuve et mort

15 Coursier et canaux

16 une caméra et Françoise

17 Prison et Soignants

18 enfants et fruits et légumes

19 Élections et Kennedy

20 La maison de Thoreau et Cap Canaveral

Q COMME QUESTIONS

Trois questions à François Zabaleta à propos de Vilain Garçon

1 Dans un contexte où l’inceste et les abus sexuels sur les enfants sont de plus en plus dénoncés et combattus, n’as-tu pas l’impression d’être à contre-courant en développant un cinéma centré sur la sexualité des plus jeunes.

R- Je crois que ce n’est pas du tout incompatible en réalité. Je condamne évidemment toute forme d’abus sexuel, toute forme d’appropriation du corps ou de la personnalité de l’enfant. Mais ma position en tant que cinéaste n’est pas celle d’un adulte qui regarde l’enfance, son enfance ou celle des autres, du haut de son grand âge. Je ne juge pas. Je regarde. Je raconte à hauteur d’enfant mon expérience triste et désastreuse de l’éveil à la sexualité. Dans ce film rien n’est qualifié. Il y a peu d’adjectif. Je raconte juste à hauteur d’enfant des faits parfois banals mais qui auront sur moi un retentissement considérable. C’est comme si j’avais avalé de force une bombe à retardement qui n’exploserait que plus tard. Mon anorexie je la dois directement à cette expérience qui dans un sens est un viol. Mais l’enfant que j’étais ignore tout du viol à commencer par le mot. Il ne qualifie pas cette expérience. Il n’a pas de mot pour la dire. Il pense que c’est naturel, que tout le monde doit en passer par là et que je dois surmonter mon dégoût si je veux devenir comme les autres, avoir des copains, être invité chez les autres, bref être un enfant comme les autres. Je m’intéresse aux émotions très primitives, animales. Des émotions qui n’ont pas encore de verbe pour s’exprimer. De plus mon travail est narratif et absolument pas psychologique. Je ne fais pas des films pour chercher à comprendre, à mettre un diagnostic sur des symptômes. Je fais des films parce que je suis un raconteur d’histoires et un explorateur de forme. Mon monde n’est pas celui de l’explication, de l’explicitation mais de la reconstitution la plus minutieuse possible des débuts, de la mise au monde.  Ou plutôt des mises au monde. Car une enfance est faite de plusieurs mises au monde… Et puis j’aime raconter des débuts qui tournent mal, des ratages. Si Henry Miller ne l’avait pas utilisé, j’aurais pu appeler tous mes films documentaires sur l’enfance, LA CRUCIFIXION EN ROSE. Ce qui est subversif dans ce film c’est qu’il s’agit d’un enfant de huit ou neuf ans victime du syndrome de Stockholm. Bien sûr à huit ans j’étais déjà homosexuel, ce n’est pas cette expérience qui m’a transformé en quelqu’un que je n’aurais pas été si cela ne s’était pas produit. Un hétérosexuel sexuel violé par un homme ne devient pas homosexuel. Ce qui m’a été imposé ce n’est pas l’identité homosexuelle c’est le sexe, l’acte sexuel dont je ne voulais pas et auquel je me suis résolu comme on se jette par la fenêtre. J’ai surmonté mon aversion pour devenir comme tout le monde, pour gagner mes galons de garçon fréquentable, normal en quelque sorte. Mais contrarier à ce point ma nature n’est pas sans conséquence grave sur la psyché…   

2 La question qui me semble centrale dans ton cinéma n’est pas « comment filmer l’enfance » mais plutôt « pourquoi filmer les enfants ».

R- C’est assez vrai. Je cherche une façon de filmer l’impossibilité même de filmer une enfance.

Ce qui m’intéressait, c’était de prendre un épisode charnière de ma propre enfance,  et de ne surtout pas chercher à l’illustrer.

Qu’est-ce qui se passe, au cinéma, quand on se sert d’une histoire vraie comme matière première, et qu’on veut faire autre chose que de le mettre en image, prendre des acteurs, leur donner des rôles, les faire parler ?

Je ne me voyais pas engager un petit garçon et lui faire dire des choses que j’étais censé avoir dites lorsque j’avais son âge.

Pendant des années j’ai renoncé à faire ce film qui me semblait impossible.

Et puis, un jour, j’ai compris que ce qui me plaisait dans ce projet, c’était, précisément, cette idée d’impossibilité.

Je me suis dit que j’allais faire un film impossible.

Qu’est-ce que c’est que l’impossibilité au cinéma ? Qu’est-ce qui se passe quand on déclare forfait ?

On peut commencer un film puis l’arrêter… jeter l’éponge.

Ou, au contraire, faire un film autour de cette impossibilité. Cette impossibilité de dire l’enfance.

C’est aussi une façon de la dire que de ne rien pouvoir en faire. C’est aussi une façon de la dire que de dire son impossibilité à en faire quelque chose.

J’ai compris que je ne voulais pas faire un film sur mon enfance. J’ai compris que je voulais faire un film autour de l’enfance. Tourner autour de l’enfance en cercles concentriques de plus en plus rapprochés, tout en sachant que jamais je n’en atteindrai le noyau dur.

J’étais obsédé par cette idée de sujet et de noyau dur. C’est contre ça que j’ai buté pendant des années.

Je voulais épuiser le sujet. Je voulais atteindre sa substantifique moelle.

J’avais peur d’être banal, allusif, superficiel. J’avais peur de passer à côté de mon sujet. J’avais peur de passer à côté de l’enfance.

Jusqu’au jour où j’ai compris que le petit garçon que j’étais était passé à côté de sa propre enfance. Qu’il n’avait jamais été un enfant. Que c’était ça, le sujet de mon film. Un enfant qui court après son enfance.

Un enfant qui cherche à comprendre ce que c’est que d’être un enfant.

Toute tentative d’appréhender l’enfance au cinéma ne peut être que l’inéluctable chronique d’un échec annoncé et vécue comme tel. Une utopie dont la beauté tient à l’illusion lyrique qui consiste à croire à la vérité argumentée, avérée, incontestée, objective, de nos propres souvenirs. L’autobiographie au fond n’est, ni plus ni moins, qu’un art du mensonge documentaire.

Ce que souvent les gens ne comprennent pas, c’est qu’on ne fait pas un film sur soi.

Ce n’est pas parce qu’on utilise des éléments de sa propre biographie qu’on fait des films autobiographiques, qu’on fait des films pour se soulager d’un vécu douloureux ou simplement obsessionnel.

Filmer n’est en rien un acte cathartique.

On utilise des éléments de sa biographie comme on utiliserait les éléments de la biographie de quelqu’un d’autre. On utilise des moments de notre vie non par hygiène mentale, non parce qu’on n’a rien d’autre à raconter, mais parce qu’on les trouve révélateurs. Porteur de vérité, d’universalité. Parce que l’anecdote cesse d’être anecdotique à partir du moment où elle témoigne d’une réalité plus vaste que soi.

Je voulais faire un film essoufflé.

Imaginez cela. Quelqu’un qui, pendant toute la durée du film, parle en courant. Quelqu’un de poursuivi qui doit se dépêcher de dire ce qu’il a sur le cœur parce qu’il sait que, lorsqu’il va s’arrêter de courir, il va tomber, et sans doute, ne jamais plus se relever.

3 Même lorsque certains de tes films ne sont pas en première personne, ta présence à l’image et surtout ta propre voix en off font que tes films ont toujours une dimension personnelle très forte. Considères-tu que tu développes de film en film un projet d’autobiographie cinématographique ?

R. Je crois finalement que oui. Tous mes films sont une sorte de puzzle qui se révèle peu à peu.

Au fond je pense à un tableau de ce peintre que j’adore, James Ensor. Il s’agit d’un autoportrait fascinant qui s’appelle ENSOR AUX MASQUES. Je me suis toujours modestement identifié à lui. Chaque film est un masque, grimaçant, terrifiant, grotesque, ou tendre, et au bout du compte tous mes films, tous ces masques, me représenteront. Claudel disait en parlant des personnages de ses pièces qu’il réunissait son conseil d’administration. Les personnages de fiction, oui, sont des avatars, des identités possibles, non vécues, ou alors vécues dans un autre espace-temps, dans un univers parallèle. Tout être humain est fait de cela, c’est la somme de toutes ses identités, rêvées, fantasmées, cauchemardées ou réelles. Quand je lis, interprète le texte d’un film de fiction, je SUIS cette histoire, ce personnage, je me projette en lui, je lui donne chair, et il me nourrit, j’aime me consumer dans l’enfer et le paradis d’une psyché autre. Je n’aime pas les voyages. Les seuls voyages que j’aime ce sont ceux-là, celle d’une déperdition de soi, d’une progressive dépossession de soi-même, Sartre appelait ça (je crois que c’est dans son livre sur Jean Genet, JEAN GENET COMÉDIEN ET MARTYR, livre dont la lecture a changé ma vie quand je l’ai lu adolescent) la dépersonnalisation. Être soi m’a toujours ennuyé. Je préfère de loin essayer modestement d’être quelques autres. Et d’ailleurs ce n’est pas contradictoire. Être l’autre pour moi c’est cela être soi….

N COMME NOUS

Nous. Alice Diop, France, 2020, 114 minutes.

Ce Nous-là est aussi un je. Un film personnel donc, presque en première personne, où la cinéaste n’hésite pas à apparaître, où elle évoque sa famille (avec des images d’archives familiales), ses parents disparus, sa relation particulière avec son père, et sa sœur, dont elle suit l’activité professionnelle (elle est infirmière). Et sa banlieue, celle où elle a grandi, celle où elle a vécu, où elle vit encore.

Le Nous de la banlieue, des habitants de la banlieue. Une communauté virtuelle certes, mais qui se reconnaît ne serait-ce que par la fréquentation du RER. Un itinéraire en banlieue donc, du nord au sud ou du sud su nord, peu importe la direction des trains qui se croisent ou qui s’arrêtent en gare. Des trains qui doivent bien traverser Paris, mais la Capitale reste hors-champ, comme rayée de la carte. La banlieue est suffisamment variée, diversifiée, pour alimenter toute une vie pour ceux qui y vivent, qui y travaillent, qui n’en partent jamais, ou si peu, tout un imaginaire.

Le Nous d’un territoire, d’un itinéraire dans ce territoire. Des rencontres attendues ou surprenantes, forcément contrastées, l’immigré sans papier, ceux qui pleurent la mort de Louis XVI lors d’une cérémonie dans la basilique de Saint Denis ou ceux qui pratiquent la chasse à courre, L’évocation de la shoah, et les jeux tout simples des enfants dans la nature avec un simple carton servant de luge sur l’herbe. Les grands ensembles, on ne les voit que de loin. Alice Diop les avait déjà filmés en 2006, à Clichy (Clichy pour l’exemple).

Le Nous de la littérature, de François Maspero et Pierre Bergounioux. Maspero, c’est le point de départ du film, son origine. Le film aurait pu n’être qu’une adaptation de son livre. Mais ne serait-il pas alors devenu trop sociologique ? Quant à Bergounioux, qui lit des passages de son journal, il définit en quelques mots simples, le sens profond de son écriture, le sens de toute la littérature, faire exister ceux qui ne sont jamais présents dans les systèmes de représentation, comme les paysans de Corrèze. Ce en quoi Alice Diop reconnaît le sens de son cinéma.

Le Nous enfin du cinéma. Avec des références explicites ou implicites, mais inévitables. Renoir et La règle du jeu pour le regard narquois porté sur la chasse à courre ; Robert Kramer et son itinéraire américain le long de la route numéro 1 (Route one / USA), et Gianfranco Rosi, pour ses rencontres tout aussi banales ou surprenantes faites le long du périphérique romain (Sacro GRA). On pourrait aussi évoquer bien des films sur la banlieue, et bien sûr tous ceux d’Alice Diop elle-même ; elle qui n’a jamais filmé rien d’autre, de La Mort de Danton à Vers la tendresse, en passant par La Permanence.

Le Nous du film, c’est aussi le Nous des spectateurs du film. Quel que soit leur lieu de résidence. Devant l’écran, nous partageons le même imaginaire.

A lire D COMME DIOP ALICE (La mort de Danton ; Vers la tendresse)

P COMME PERMANENCE (La Permanence)

B COMME BANLIEUE – Clichy (Clichy pour l’exemple)

Et l’Abécédaire d’Alice Diop

A COMME ABECEDAIRE – Eric Pauwels.

Cinéaste belge, il peut être considéré comme un disciple de Jean Rouch dont il a suivi les cours et avec qui il a soutenu une thèse. Il lui a consacré un de ses films.

Son implication personnelle dans ses films est une marque de son cinéma.

Ils peuvent être considérés comme des essais sur fond de références multiples, artistiques, littéraires, historiques.

Afrique

Les Films rêvés

Art

Journal de septembre

Les Films rêvés

La Fragilité des apparences

Autobiographie

Journal de septembre

La Deuxième Nuit

Les Films rêvés

Bonheur

La Fragilité des apparences

Cabane

Les Films rêvés

Cinéma

La Deuxième Nuit

Les Films rêvés

Lettre d’un cinéaste à sa fille

La Fragilité des apparences

Lettre à Jean Rouch

Danse

Face à face

Violin Phase

Diary

Journal de septembre

Enfant

La Deuxième Nuit

Affiche

Famille

Journal de septembre

Lettre d’un cinéaste à sa fille

Femme

Violin Phase

Hommage

Lettre à Jean Rouch

Image

Lettre d’un cinéaste à sa fille

Jeu

La Fragilité des apparences

Mère

La Deuxième Nuit

Mort

La Deuxième Nuit

Naissance

La Deuxième Nuit

Objets

Journal de septembre

Performance

Face à face

Rouch Jean

Les Films rêvés

Lettre à Jean Rouch

Tour du monde

Les Films rêvés

Voyages

Les Films rêvés

A COMME ABECEDAIRE – Yves Jeuland.

Acteur

L’Extravagant Monsieur Piccoli

Un Français nommé Gabin

Allemagne

Ombres de cristal – Seit 60 Jahren Judenfrei

Antisémitisme

Comme un juif en France – 1) De l’affaire Dreyfus à Vichy – 2) De la Libération à nos jours

Ombres de cristal – Seit 60 Jahren Judenfrei

Aristocratie

Les Clefs du château – Dans le monde de l’aristocratie

Berry

Les Clefs du château – Dans le monde de l’aristocratie

Cabaret

Il est minuit, Paris s’éveille

Chansons

Il est minuit, Paris s’éveille

Charlot

Charlie Chaplin, le génie de la liberté

Cinéma

La Vie balagan de Marceline Loridan-Ivens

L’Extravagant Monsieur Piccoli

Un Français nommé Gabin

Cinéma muet

Charlie Chaplin, le génie de la liberté

Communisme

Camarades – Il était une fois les communistes français… 1944-2004

Concours

Rêves d’énarques

Déportation

Ombres de cristal – Seit 60 Jahren Judenfrei

Elections

Le Président

Un village en campagne

Paris à tout prix – Dans les coulisses d’une élection

Engagement

Charlie Chaplin, le génie de la liberté

La Vie balagan de Marceline Loridan-Ivens

Enseignement

Rêves d’énarques

Famille

Les Clefs du château – Dans le monde de l’aristocratie

Ombres de cristal – Seit 60 Jahren Judenfrei

Femme

La Vie balagan de Marceline Loridan-Ivens

Gouvernement

Un temps de président

Histoire

Comme un juif en France – 1) De l’affaire Dreyfus à Vichy – 2) De la Libération à nos jours

Le Siècle des socialistes

Camarades – Il était une fois les communistes français… 1944-2004

Homosexualité

Bleu Blanc Rose

Institution

Rêves d’énarques

Ivens Joris

La Vie balagan de Marceline Loridan-Ivens

Journalistes

Les Gens du Monde

Judaïsme

Comme un juif en France – 1) De l’affaire Dreyfus à Vichy – 2) De la Libération à nos jours

Languedoc

Le Président

Un village en campagne

LGBT

Bleu Blanc Rose

Manifestation

Bleu Blanc Rose

Paris

Delanoë libéré

Il est minuit, Paris s’éveille

Paris à tout prix – Dans les coulisses d’une élection

Politique

Un temps de président

Les Gens du Monde

Delanoë libéré

Le Président

Un village en campagne

Le Siècle des socialistes

Camarades – Il était une fois les communistes français… 1944-2004

Paris à tout prix – Dans les coulisses d’une élection

Portrait

Charlie Chaplin, le génie de la liberté

La Vie balagan de Marceline Loridan-Ivens

L’Extravagant Monsieur Piccoli

Un Français nommé Gabin

Un temps de président

Delanoë libéré    

Le Président

Pouvoir

Un temps de président

Presse

Les Gens du Monde

Spectacle

Il est minuit, Paris s’éveille

B COMME BIO-FILMOGRAPHIE François Lévy-Kuentz

François Lévy-Kuentz, né en 1960 à Paris, est un auteur-réalisateur français.

Il étudie le cinéma à la Sorbonne Nouvelle puis débute comme assistant de réalisation sur des films documentaires et de fiction. Il signe son premier

Film sur l’art en 1989 avec « Man Ray, 2bis rue Férou » puis  travaille trois ans pour le magazine Ramdam, réalisant une cinquantaine de portraits de peintres, plasticiens ou écrivains.

Il collabore à divers émissions culturelles : Le Cercle de Minuit, L’atelier 256, Rapptout, Archimède. En 1994, il conçoit et réalise Aux Arts et cætera, émission hebdo consacrée aux arts plastiques diffusée sur Paris Première.

Il réalise pour Arte plusieurs portraits de cinéastes (Jean Painlevé, Rainer W. Fassbinder ou Luis Bunuel…)

Depuis plus de 20 ans, François Lévy-Kuentz consacre essentiellement son travail de documentariste au film sur l’art et réalise de grandes monographies sur des artistes tels que Pascin, Marc Chagall, Man Ray, Yves Klein, Salvador Dali, Piet Mondrian, Alexander Calder, ainsi que des films sur des mouvements picturaux. (Le Scandale Impressionniste, Quand l’art prend le pouvoir, La face cachée de l’art américain). Ces documentaires ont  été primées dans de nombreux festivals internationaux et ont été présentes dans les Cinémathèques de Bruxelles, Mexico, Sao Paulo et Jérusalem.  

Filmographie sélective :

Un été à la Garoupe

Mélisande/ France Télévisions

Festival de Pessac (2020-Compétition officielle)

FIPADOC 2020 (Panorama)

Cocteau/Al Brown, le poète et le boxeur (2018)

Films de l’instant/ France Télévisions

La face cachée de l’art américain (2017)

Cineteve / France 3

Etoile de la SCAM 2020

Sélectionné au 20e rendez-vous de l’Histoire de Blois (2017)

Sélectionné au festival international de Pessac (2017)

Sélectionné au History Film Festival (Croatie) 2108

Télémaque, l’affranchi (2017)

Festival MIFAC

CFRT/France Télévision

Editions Doriane Films

Les enfants de la nuit (2015)

The Factory / Arte

Sélectionné au FIPA 2015 (Compétition officielle)

Dans l’œil de Luis Bunuel (2013)

Kuiv / Arte

Sélectionné au FIFA 2014

Festival Arte 2013

Festival de Tallin 2015 

Salvador Dali, génie tragi-comique  (2012)

INA/ France 5

FILAF d’argent (Perpignan 2013)

Sélectionné au FIFA (Montréal 2013)

Sélectionné au FIPA (2013)

Sélectionné au Festival de Naples 2013

Présenté à la FIAC 2013

DVD / INA EDITIONS

Dans l’atelier de Mondrian (2011)

Cinétévé / Arte / France 5

Sélectionné au FIFA 2011

Sélectionné au Festival de Lisbonne 2011

Sélectionné à ARTECINEMA (Naples 2012)

Sélectionné à Art Doc Festival (Rome 2013)

DVD/ ARTE EDITIONS

Le Scandale Impressionniste (2010)

Arte/ Musée d’Orsay

Sélectionné au FIFA 2011. Nominé au Lauriers audiovisuel de Paris (2011)

DVD/ ARTE EDITIONS

Calder sculpteur de l’air (2009)

Zadig/ France 5

Grand Prix du Festival International de Murcie 2009

FIFA Montréal 2009

Prix du meilleur Portrait au Festival Int. du film d’art d’Assolo 2009

Mention spéciale au festival de Lisbonne 2009

Sélectionné au Festival de New-York, Naples, Reus, Toronto, FIPA

DVD/ FRANCE TELEVISION EDITIONS

Quand l’art prend le pouvoir (2008)

Les Poissons Volants/ Arte 

Etoile de la SCAM 2009

FIPA 2009 (Situation de la création française)

Artecinema (Naples)

DVD/ RMN EDITIONS

Yves Klein, la révolution bleue (2006)

MK2/ France 5

Prix du meilleur portrait au XXVe FIFA Montréal (2006)

Grand Prix du Festival de Milan 2007

Etoile de la SCAM 2008

FIPA 2007 (Situation de la création Française)

ARTECINEMA (Naples 2007)

DVD/ RMN EDITIONS

Jean Painlevé, fantaisie pour biologie marine

ARTE / France 5  (2005)

Crescendo/ Les Documents Cinématographiques

Ouverture du Festival Paris/ Science 2006

Chagall, à la Russie aux ânes et aux autres (2003)

INA /France 3/ France 5

Award du film d’archives FIAT/GLS 2004,

XXIIe FIFA (Montréal)

Grand Prix au Festival International d’Art de l’Unesco 2004.

FIPA 2004 (Situation de la création française)

DVD/ FRANCE TELEVISIONS EDITIONS

Artecinéma Naples  (2015)

Pascin l’impudique (2000)

Lapsus /L’envol

XIXe FIFA (Montréal)

FIPA 2001 (Situation de la création française)

DVD/ RMN EDITIONS

Man Ray, 2bis rue Férou (1989)

ARTE/F.L.K

Editions Dilecta (2010)

Artecinema  Naples 2015

N COMME NICOLAS RAY

Nick’s movie. Wim Wenders. 1980, 75 minutes.

Nick’s movie est un des films qui rend la frontière entre fiction et documentaire la plus poreuse. On pourrait même sans doute dire qu’il abolit purement et simplement cette frontière. Film réalisé par deux réalisateurs dont l’un a fait appel à l’autre pour l’aider dans la réalisation de ce qu’il sait être son dernier projet de film ; mais aussi film sur les derniers jour de vie d’un homme ; film sur la mort d’un ami ; film testament d’un cinéaste. Nick’s movie est tout ceci à la fois. Du documentaire et de la fiction étroitement mêlés en un film inclassable qui parle avant tout de cinéma.

Un homme descend d’un taxi dans une rue de New York. Cet homme, nous l’identifions assez rapidement comme étant Wim Wenders, le réalisateur du film. Il nous informe par une voie intérieure qu’il rend visite à un de ses amis, Nicolas Ray, lui aussi cinéaste dont il est cité les films les plus célèbres, La Fureur de vivre et Johnny guitar. Ray a joué comme acteur dans un des films de Wenders et ce fut le début de leur amitié. Maintenant, Nick est malade. Atteint d’un cancer, il est très affaibli. Il sait que l’issue fatale est proche. Voilà pour les données factuelles, présentées au début du film. Des données bien réelles, qui inscrivent le film du côté du récit autobiographique. L’histoire d’une amitié mise à l’épreuve de la mort annoncée.

Affiche

Dans la vie de ces deux hommes, le point commun est le cinéma. L’histoire de leur amitié, dans Nick’s movie met donc en scène le cinéma, leur désir commun de films. Wenders vient à New York avec le vague projet, sans idée bien définie, de filmer les derniers jours de son ami. De son côté, Ray a demandé de venir l’aider à réaliser un projet de film, dont il a écrit un début de scénario, mettant en scène un peintre proche de la mort. Un dernier film, un film testament, un film autobiographique puisqu’il est évident, et Wim le fait immédiatement remarquer à Nick, que le personnage du peintre n’est qu’un double transparent du cinéaste. Dans ce tourbillon filmique, qui réalise quoi ? De combien de films est-il question ? Certaines séquences montrent une équipe de cinéma au travail. Mais que réalise-t-elle ? Le film de Wim sur les derniers jours de Nick ? Le film de Nick sur les derniers jours du peintre-cinéaste ? Ces deux films fictifs ne verront jamais le jour. A moins que Nick’s movie soit simplement leur somme et qu’ils deviennent par cela bien réel. Mais du coup, ce dernier doit être compris comme étant réalisé conjointement par Wim Wenders et Nicolas Ray.

Et comme si tout cela n’était pas assez compliqué, un personnage du film apparaît souvent à l’image utilisant une caméra vidéo dont les images viennent interférer avec les autres images. Des images vidéo immédiatement identifiables par leur grain, leur moindre définition, ce qui implique des couleurs particulièrement ternes. Elles sont en outre filmées dans un style résolument « amateur », avec des décadrages et des bouger involontaires. Que viennent-elles faire dans le film ? Servent-elles à rendre compte du film en train de se faire ? Indiquent-elles que pour les deux cinéastes, le monde n’est que cinéma ? En tout cas elles servent de contre-point aux images professionnelles, en 35 mm, souvent d’une grande beauté comme cette image récurrente d’une jonque chinoise navigant sur la mer, sorte de vaisseau fantôme qui semble pilotée par une caméra installée à son bord. Il n’y a pas d’opérateur à ses côté, mais elle est pourvue d’un magasin dont s’échappe, dans la dernière apparition de la jonque dans le film, un flot de pellicule.

Dans l’épilogue, l’équipe du film porte des toasts à Nicholas Ray qui est décédé quelques temps auparavant. Le dernier plan où Nick était vivant était un long monologue où il apparaissait seul à l’écran. Son dernier mot, à la demande d’une voie hors champ qui lui demande de le répéter deux fois était « coupez ». Pourtant le cinéma continue. Et ses films lui survivent. Nick’s movie contient d’ailleurs deux séquences dont ce retour de Robert Mitchum à sa vieille maison abandonnée dans Les Indomptables.

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

A COMME ABECEDAIRE -Wim Wenders

3D

Pina

Allemagne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Bausch

Pina

Blues

The Soul of A Man

Brésil

Le Sel de la Terre

Cannes

Chambre 666

Catholicisme

Le Pape François – Un homme de parole

Christianisme

Le Pape François – Un homme de parole

Cinéastes

Chambre 666

Cinéma

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Chambre 666

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Cologne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Concert

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Buena Vista Social Club

Cuba

Buena Vista Social Club

Danse

Pina

Festival

Chambre 666

Hommage

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Japon

Tokyo ga

Mode

Carnets de notes sur vêtements et villes

Mort

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Musique

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

The Soul of A Man

Buena Vista Social Club

Nicolas Ray

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Ozu

Tokyo ga

Paris

Carnets de notes sur vêtements et villes

Photographie

Le Sel de la Terre

Carnets de notes sur vêtements et villes

Portrait

Le Pape François – Un homme de parole

Le Sel de la Terre

Pina

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Religion

Le Pape François – Un homme de parole

Rock

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Rome

Le Pape François – Un homme de parole

Spectacle

Pina

Tokyo

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Video

Carnets de notes sur vêtements et villes

Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes

A COMME ABECEDAIRE – Paul Filippi

Années 1920

Falconetti

Cinéma

Falconetti

Corse

Par un après-midi d’octobre

L’Animali

Crime

L’Animali

Dreyer

Falconetti

Enfance

Le premier qui voit la mer

Famille

Le premier qui voit la mer

Femme

Falconetti

Par un après-midi d’octobre

Guerre

Par un après-midi d’octobre

Histoire

Par un après-midi d’octobre

Jean d’Arc

Falconetti

Justice

L’Animali

Mémoire

Le premier qui voit la mer

Par un après-midi d’octobre

Occupation

Par un après-midi d’octobre

Paris

Falconetti

Peine de mort

L’Animali

Photographie

Par un après-midi d’octobre

Portrait

Falconetti

Théâtre

Falconetti

Tombeau

Falconetti

Violence

L’Animali

J COMME JEANNE D’ARC – Dreyer.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes.

Ce film est un tombeau, au sens du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker, une lettre personnelle, une adresse directe à une personne disparue. Une façon de lui rendre hommage et en même temps de faire retour sur sa vie, sa carrière, ses succès et ses échecs.

Paul Filippi s’adresse donc personnellement à Falconetti – elle a elle-même gommé son prénom – la grande actrice qui triomphait sur toutes les scènes de théâtre parisiennes au début du XX° siècle. Mais c’est grâce au cinéma qu’elle passa à la postérité. Repérée par Carl Dreyer, elle devint une véritable icone dans le rôle-titre du chef-d’œuvre du cinéaste danois, La Passion de Jeanne D’Arc. Et le film de Filippi devient du coup un hommage à Dreyer. Et au cinéma dans son ensemble.

Le film est construit essentiellement avec des archives d’époque où nous pouvons découvrir l’actrice du temps de sa gloire, sur les scènes de théâtre, saluant son public, ou dans la vie mondaine du Paris des années folles, à la terrasse des cafés sur les Champs-Elysées ou dans les réceptions chez ses riches admirateurs. Mais il ne s’agit là, au fond, que d’une réalité qui reste anecdotique. Ce qui importe pour le cinéaste qui se penche aujourd’hui sur cette carrière, c’est son rôle dans le film de Dreyer.

Filippi a retrouvé un entretien avec Dreyer où il raconte sa rencontre avec Faconetti. Il la repère au théâtre alors qu’il cherche qui pourra tenir le rôle de sa Jeanne d’Arc. Il sent immédiatement que derrière la façade de la diva, il y a un être en souffrance. Et c’est cette profondeur de l’actrice qu’il saura exploiter à merveille.

Dreyer raconte comment il fait entrer Falconetti dans le personnage de Jeanne D’Arc, lui demandant d’être sur le plateau de tournage très tôt le matin et la faisant attendre jusqu’à 6 heure du soir pour tourner un plan. Il y a bien sûr une relation particulière entre le metteur en scène et son actrice. C’est peut-être dans cette relation que réside l’explication de la réussite exceptionnelle du film. Filippi en fait une démonstration saisissante, en multipliant les extraits du film qui sont des gros plans du visage de Jeanne. Un filmage de son visage qui rendra l’actrice immortelle.

Filippi évoque la vie de Falconetti, ses relations avec ses parents – son père tyrannique et brutal. Il rencontre sa fille, une fille qu’elle n’a pas élevée -elle l’a confiée très vite à sa grand-mère. Il entre rapidement dans ses histoires de cœur, sa relation avec les hommes. Une vie tumultueuse à ce niveau. Et il insiste sur sa passion du théâtre et son besoin de succès. La fin de sa vie sera peu glorieuse. Son décès à Buenos Aires restera mystérieux. Même pour sa fille.

Si le tombeau est d’abord un genre littéraire et poétique (Mallarmé) ; Chris Marker en fit un genre cinématographique un peu tombé dans l’oubli. Avec Falconetti et son commentaire littéraire écrit en première personne, Filippi en reprend avec brio le flambeau.

H COMME HANDICAP – Garches.

Fils de Garches. Rémi Gendarme-Cerquetti, 2020, 90 minutes.

Un film sur le handicap, réalisé par un cinéaste lui-même handicapé. Et qui est présent dans son film en tant qu’handicapé.

Un petit air d’autoportrait, presque. Une dimension autobiographique en tout cas. Un regard de l’intérieur. Un vécu personnel. Le handicap comme le cinéma documentaire n’en avait jamais parlé.  Parce qu’ici, il n’y a pas de regard extérieur. Ce qui implique aussi qu’on ne devrait pas parler du film comme un film « sur » le handicap.

Mais aussi une enquête sur des handicapés, des amis du cinéaste, qui ont le même handicap que lui et qu’il a connu dans un hôpital spécialisé, à Garches, où les soins prodigués leur ont permis de vivre. Une enquête sur la mémoire, puisqu’il s’agit d’évoquer ce passé particulier, le séjour (ou les séjours) à Garches, les soins reçus, les souffrances et les espoirs, non pas d’une guérison dont on sait qu’elle est impossible, mais d’une vie qui ne serait pas seulement entravée par le handicap physique.

Recueillant la parole de ses « frères en handicap », le réalisateur ne vise certes pas à expliquer le handicap, à développer un savoir sur le handicap. Pourtant il rencontre aussi, à Garches, des soignants, un orthopédiste en particulier, spécialiste des corsets faits sur mesure et qui permettent aux paralysés de tenir presque assis dans un fauteuil roulant. Mais il s’agit surtout d’évoquer cette expérience du corset et les douleurs qu’il occasionnait. « On nous faisait mal pour notre bien » dit le cinéaste. Un vécu commun qui ne sera jamais oublié.

Dans son enquête, le cinéaste rencontre aussi des parents, une mère et un couple, ses propres parents. Eux-aussi font un exercice de mémoire. Comment ont-ils pris connaissance du handicap de leur enfant ? Une expérience particulière, terrible, puisque on leur dit que ce bébé, leur enfant, ne survivra pas au-delà de deux ans. Une sentence sans appel ? Aujourd’hui, ces enfants-là ont entre 30 et 40 ans. Ils ont fait des études. Ils ont pu conquérir leur autonomie. Rémi est devenu cinéaste et développe une œuvre originale. Son Fils de Garches fera date dans le traitement cinématographique du handicap.

Car le film est aussi une recherche au niveau de la forme. Et ce, à plusieurs niveaux.

D’abord il nous donne à voir le dispositif particulier utilisé par le cinéaste-handicapé, cette caméra installée sur son fauteuil roulant qui fait de lui un preneur d’image, un « chef op » comme on dit dans la profession.

Ensuite il nous propose une visite particulière de l’hôpital de Garches, une visite pleinement visuelle, avec de longs panoramiques sur les façades. Une approche purement cinématographique de l’architecture.

Enfin, le film est rythmé par une performance musicale, exécutée par un contrebassiste, sur une terrasse et la cour intérieure de l’hôpital. Une improvisation tout à fait en phase avec le film.

La séquence finale nous parle du téléthon. Le cinéaste et ses parents regardent l’enregistrement de sa première édition. Une archive riche en enseignement sur les modalités de mise en scène de la charité collective entièrement médiatisée. Mais, comme le dit la mère de Rémy, l’émission a aussi permis aux handicapés de devenir socialement visibles.

Que la différence occasionnée par un handicap ne soit plus le prétexte d’une exclusion, reste encore aujourd’hui un enjeu social fondamental. Le film de Rémi Gendarme-Cerquetti contribue sans aucun doute à faire évoluer les choses dans ce domaine.

D COMME DOCUMENTARISTES – Filmographie

Des films sur des documentaristes. Des portraits. Des hommages. Des analyses.

Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine. Jean-Pierre Limosin, 1995

Chris Marker – (Never Explain, Never Complain). Jean-Marie Barbe et Arnaud Lambert, 2015

Copains et Coquins – La Bande à Rouch au Niger. Anne Mette Jørgensen, Berit Madsen, 2007.

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinéastes. Pedro Costa, 2001

Face aux fantômes, Jean-Louis Comolli et Sylvie Lindeperg

Il était une fois André S. Labarthe. Estelle Fredet 2009.

Jean-Louis Comolli, filmer pour voir ! Ginette Lavigne, 2013

Jean Rouch, cinéaste africain. Idriss Diabaté, 2017.

Jean Rouch, cinéaste aventurier. Laurent Vedrine et Laurent Pellé, 2017.

Jean Rouch et Germaine Dieterlen – L’Avenir du souvenir. Philippe Constantini, 2004.

Jean Rouch et sa caméra. Philo Bregstein, 1977.

Je suis un Africain blanc – L’Adieu à Jean Rouch. Bernd Mosblech, 2007.

Johan van der Keuken. Thierry Nouel, 2000

Jonas Mekas, I Am Not a Filmmaker. Pierre-Paul Puljiz, Jérôme Sans, 2012

Mario Ruspoli, prince des baleines et autres raretés. Florence Dauman, 2012.

Mosso, Mosso (Jean Rouch comme si…). Jean-André Fieschi, 1998.

Nicolas Philibert, Hasard et Nécessité. Jean-Louis Comolli, 2019

Pierre Perrault, l’action parlée. Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968

Le Programme Marker. Louise Traon, 2018

Réminiscences of Jonas Mekas. Jackie Raynal, 2015.

Rémond Depardon, Sylvain Bergère, 2005

Richard Dindo. Jean-Louis Comolli, 2015

Un été + 50. Florence Dauman, 2011.

Vincent Dieutre, la chambre et le monde. Fleur Albert, 2013.

Wang Bing, tendre cinéaste du chaos chinois. Dominique Auvray, 2019

Wiseman USA. Michel Gayraud, 1985

A COMME ABECEDAIRE – Dorine Brun.

Amour

Sérénades

Automobile

Via, via ! Circulez !

Chanson

Sérénades

Cinéma

Projections

Elections

La Cause et l’Usage

Essonne

La Cause et l’Usage

Démocratie

La Cause et l’Usage

Famille

Projections

Femme

Sérénades

Festival

Projections

Fraude électorale

La Cause et l’Usage

Italie

Sérénades

Jeunes

Projections

Militantisme

La Cause et l’Usage

Palerme

Via, via ! Circulez !

Sérénades

Politique

La Cause et l’Usage

Portrait

Via, via ! Circulez !

Sicile

Via, via ! Circulez !

Spectateur

Projections

Travail

Via, via ! Circulez !

Ville

Via, via ! Circulez !

N COMME NOIR ET BLANC – François Zabaleta.

L’impressionnisme black and white,

Lettre à Jean-Pierre Carrier

Par François Zabaleta

Mon cher Jean-Pierre,

Tu me demandes de jeter sur le papier quelques idées sur le choix du noir et blanc dans mon film documentaire Couteau suisse. Je vais essayer de te répondre le plus sincèrement possible, tout en te rappelant que l’esthétique d’une œuvre, cinématographique ou autre, ne procède pas d’un choix mûrement réfléchi, conscient, d’un raisonnement, mais au contraire d’une réaction animale, incompatible avec les exigences du logos, à la difficulté, souvent même à l’impossibilité d’être. 

Pour un cinéaste le choix du noir et blanc pour un film est tout sauf un choix. Ce n’est, d’ailleurs, contrairement aux idées reçues, pas plus un choix qu’une solution de facilité. Chez certains spectateurs le noir et blanc réactive la nostalgie d’un cinéma illustratif et passéiste qui m’a toujours semblé une pure hérésie. Le noir et blanc, loin de se conjuguer au passé, est devenu l’un des attributs d’un art poétique cinématographique pleinement contemporain, c’est-à-dire résolument lucide sur ses enjeux politiques. L’esthétisme est l’exact opposé de l’esthétique. L’esthétique, comme l’écrivait Sartre dans Situations, renvoie à une morale. L’esthétisme jamais, puisqu’il est précisément un renoncement à l’ascèse de l’esthétique.  Le noir et blanc n’a pas de beauté intrinsèque. Sa charge de pittoresque est son plus grand danger. Il n’est pas beau en soi, il est à la rigueur juste joli, c’est-à-dire décoratif, régressif, réactionnaire. Il n’est beau que s’il est vrai, nécessaire, urgent, capable de faire résonner les véritables enjeux d’une histoire, d’un sujet, d’un personnage. S’il s’agit d’une coquetterie, d’une boursoufflure passéiste, le noir et blanc agit alors comme un écran de fumée qui renvoie le cinéma au divertissement pascalien. Mais il y aussi un paradoxe pervers qu’il faut prendre en compte. Qu’il faut intégrer, sans hypocrisie, dans le tissu même de son travail de cinéaste. Le paradoxe qui veut que le refus de la posture artistique est, en soi, une posture artistique.

Le passé ne s’écrit pas en noir et blanc. Le noir et blanc doit agir comme un révélateur, et non comme un effet spécial, un accessoire magique destiné à arrondir les angles, à atténuer la violence ou l’ambiguïté des évènements passés, personnels ou non, qu’on se propose d’évoquer ou de raconter.

Quand j’ai commencé à travailler sur Couteau suisse j’avais écrit ce texte de présentation que je n’ai finalement pas utilisé. « Une histoire vraie n’est jamais aussi vraie que lorsqu’ elle est réinventée. Couteau suisse n’est ni un documentaire ni une fiction. Les personnages principaux de cette histoire ont existé, ils ont traversé ma vie, peut-être ai-je aussi, dans une moindre part, traverser la leur, mais ils n’ont pas existé sous la forme que je leur prête. Je n’ai pas menti. Je n’ai pas trahi. J’ai réécrit un brouillon de mémoire. Je lui ai donné une forme, une colonne vertébrale, une vérité émotionnelle, sensorielle, qu’il n’aurait pas eus si je m’étais contenté de la stricte vérité factuelle. La mémoire n’est souvent qu’une matière première qui a besoin d’une paire de ciseaux et d’un tube de colle pour se rendre intelligible. Il faut parfois savoir prendre des libertés avec la vérité du souvenir pour, pleinement, le retrouver dans sa fraîcheur d’origine. S’éloigner pour mieux se rapprocher, comme on dit en mathématiques, de sa valeur absolue, c’est là tout l’enjeu de ce genre cinématographique impur, hybride, la fiction documentaire »

Le noir et blanc. L’expression est impropre. En tant que tel le noir et blanc n’existe pas. Il n’y a pas de noir et blanc. Il y a des noirs et blancs. Parlons technique, veux-tu. On peut tourner directement en noir et blanc, c’est-à-dire choisir l’option noir et blanc sur le menu de sa caméra. On peut aussi tourner en couleur, en fichier brut (c’est-à-dire non compressé) et puis, ensuite, choisir un noir et blanc spécifique sur son logiciel de montage. On peut alors jouer sur la lumière, le contraste etc… Voici donc un inventaire à la Prévert, quelques appellations, quelques noirs et blancs possibles :

Monochrome Fuji ETERNA 250 D Kodak 2395

Monochrome Kodak 5205 Fuji 3510

Monochrome Kodak 5218 Kodak 2395

SL NOIR 1965

SL NOIR HDR

SL NOIR LDR

SL NOIR NOUVELLE

SL NOIR NOUVELLE RED

SL RED WAVE

SL NOIR TRI-X

Mais on peut aussi, très sommairement, se contenter de désaturer une image couleur. C’est un peu l’équivalent de la fonction automatique des appareils photos. Il s’agit alors d’un noir et blanc aléatoire, non choisi, sans relief. Mais qui peut aussi, parfois, procéder d’un choix esthétique.

Tout cela pour dire que le noir et blanc se conjugue l’infini, offrant au cinéaste une palette qui lui permet de trouver la nuance la plus cohérente, la plus adéquate.

Couteau suisse je le vois comme un film américain. C’est une histoire pourtant très française, qui se passe dans une ville moyenne française à la fin des années soixante-dix. Pourtant dès le début ça a été une évidence. Le noir et blanc très blanc, presque sans contraste, de la solarité funèbre de ces villes du centre de l’Amérique, écrasées par la chaleur, les ciels immenses, l’horizon comme un gouffre, l’ennui sans antidote, ces villes aux banlieues sans fin, aux pavillons accueillants, à la propreté anxiogène, alignés comme des tombeaux d’emmurés vivants. S’il m’est arrivé, pour certains films, (Escort boy, par exemple) de m’inspirer du noir et blanc nerveux, nocturne, sexuel, granuleux, grumeleux, du photographe japonais Daido Moriyama, j’ai choisi, pour Couteau suisse, de m’inspirer du noir et blanc neutre, non contrasté de certains grands photographes américains de paysages urbains middle class tels que Lewis Baltz, Robert Adams, John Schott ou Nicolas Dixon. La violence, la rage et le sadomasochisme de Couteau suisse vient de ma fascination pour le William Faulkner de Lumières d’août, du Bruit et la fureuret de Sanctuaire. Il m’a semblé, d’emblée, évident que ce noir et blanc si particulier, en apparence si anodin, si peu stylisé, était en réalité le seul susceptible de rendre intacte la tonalité vénéneuse de cette histoire aux personnages de tragédie grecque.

C’est un noir et blanc qui ne renvoie nullement au passé, à la mémoire, ni même à la mémoire du cinéma. Les noirs et blancs numériques n’ont rien de commun avec les noirs et blancs du cinéma argentique. Ils n’ont aucune charge nostalgique. Celui de Couteau suisse est un noir et blanc incantatoire, tout à fois froid et lyrique, implacable comme la hache d’un bourreau.

Chaque fragment de mémoire, chaque impression est une énergie. Et chaque parcelle d’énergie possède une musicalité, une colorimétrie qui lui est propre. Faire résonner, de l’intérieur, l’enfer de ma propre mélancolie ne pouvait, de mon point de vue, se concevoir qu’en noir et blanc.