B COMME BELLEVILLE.

Les marches de Belleville, Brigitte Tijou, 2019, 60 minutes.

Vous vous souvenez du film de Laurent Cantet,  Entre les murs, Palme d’or à Cannes en 2008. Un film qui nous faisait entrer dans une classe d’un collège du nord de Paris, à Belleville. Et qui nous faisait rencontrer une bande d’adolescents, plus indisciplinés les unes que les autres, surtout les filles. Vous vous souvenez sans doute de deux ou trois de ces gamines impertinentes, qui menaient la vie dure aux profs, qui leur tenaient tête et qui n’hésitaient pas à les regarder droit dans les yeux lorsque elles faisaient l’objet de remarques, de remontrances et de rappel à l’ordre.

Entre les murs n’a jamais été présenté comme un documentaire. Mais il en avait tout l’air. Et pas seulement l’air d’ailleurs. Certes les élèves ados étaient considérés comme des acteurs. Mais ils jouaient leurs propres rôles – ou des rôles qu’ils connaissaient bien pour les côtoyer quotidiennement. Et ils « jouaient » particulièrement bien d’ailleurs, car ils n’avaient guère à se forcer. Quant au prof (le personnage principal interprété par François Bégaudeau), il retrouvait là une fonction qu’il avait occupée dans le passé. Il en avait fait un récit autobiographique dont le film est une adaptation. Bref on n’est pas loin du Jean Rouch de La Pyramide humaine (un film réalisé avec des lycéens africains) passé maître dans l’art d’appréhender le réel à travers une « fictionnalisation », elle-même fictive, de la réalité.

Que sont devenus ces adolescents, acteurs le temps d’un film, qui eurent l’honneur de fouler le tapis rouge de Cannes. Que font-ils 10 ans après. Leur vie a-t-elle été modifiée (bouleversée ?) par le cinéma. Et quels souvenirs – quelles impressions, quels ressentis – ont-ils gardés de cette expérience unique.

Brigitte Tijou a eu la lumineuse idée de partir à leur recherche et de les faire se retrouver entre eux. Dans son film elle leur donne la parole par petits groupes de deux ou trois. Et ce qu’ils ont à nous dire va bien au-delà de la simple évocation d’un beau souvenir de cinéma.

Tous reconnaissent d’abord que cette expérience du film  a  créé des liens entre eux, les avait «soudés » comme ils disent. Et si une partie a quitté le quartier, la majorité est restée à Belleville et  y reste très attachée.  Mais leur retrouvaille devant une nouvelle caméra est surtout l’occasion d’évoquer leur trajectoire, de se pencher sur ce qu’ils sont devenus à partir de leur sortie du collège et de l’orientation (fin de troisième donc) qui leur a été proposée – ou plus exactement imposée. Certes, le premier de la classe a pu poursuivre sa scolarité secondaire dans un lycée prestigieux, mais les autres, ceux qui n’ont pas été dirigés vers l’enseignement général ? Ils ont clairement le sentiment de ne pas avoir choisi leur avenir, de ne pas avoir été maître de leur destin. Néanmoins, le film n’est pas totalement pessimiste. Ces jeunes adultes ne sont pas désespérés. Et l’on a le sentiment que la force qu’ils ont pu ressentir un jour, dans une merveilleuse expérience cinématographique, rayonne encore en eux. Son évocation n’a rien de simplement nostalgique. Au contraire elle réactive en eux le dynamisme et la vivacité d’esprit qui les caractérisaient alors.

Incluant dans son déroulement quelques images du tournage d’Entre les murs – en particulier les essais devant la caméra des élèves qui en deviendront les acteurs et actrices – Les marches de Belleville est aussi un hommage au cinéma.

E COMME ENTRETIEN – Frank Beauvais

Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Après deux années d’option cinéma au lycée, j’ai accumulé détours et déviations : par la critique, la programmation, festivalière et télévisuelle, des collaborations à titres divers avec des amis cinéastes (Katell Quillévéré, Sarah Leonor, João Pedro Rodrigues, Hélier Cisterne) jusqu’à ce que surgisse une nécessité absolue de passer à l’acte, de me confronter à mon propre désir de cinéma, qu’il me paraisse impossible de faire autre chose que tourner. Evidemment dans ce parcours, la fréquentation permanente des films des autres (de Chantal Akerman à Alain Cavalier, de Johan van der Keuken à Olivier Zabat, de Deborah Stratman à Jonas Mekas, de Guy Debord à Arnaud des Pallières, pour n’en citer que quelques uns parmi des centaines) s’est avérée fondamentale. Et sans doute aussi, la découverte de Peau de Cochon de Philippe Katerine, dont la foisonnante simplicité et la totale liberté de ton ont fonctionné comme un déclic pour moi, ont débloqué de nombreuses inhibitions et m’ont incité à me jeter à l’eau à mon tour.

Quelles sont les grandes étapes de votre carrière cinématographique ?

Je ne suis pas très à l’aise avec le terme de carrière mais s’il faut parler d’étapes, je dirais qu’elles s’incarneraient en des rencontres successives avec des collaborateurs dont les regards et l’exigence m’ont poussé à une remise en question permanente, à chercher toujours plus loin, à prendre des risques. A commencer par Justin Taurand qui, au Films du Bélier, a choisi de s’impliquer avec une indéfectible fidélité, dans l’accompagnement et la production de mon travail. Thomas Marchand, qui a monté chacun des films, et m’a épaulé aussi bien dans des projets expérimentaux, que dans les deux moyens métrages de fiction que j’ai réalisés. Rui Poças, chef-opérateur de génie. L’équipe du Studio Orlando, Philippe Grivel et Matthieu Deniau, qui n’ont cessé, depuis notre première collaboration, d’être présents et de m’encourager à des formes d’aventures nouvelles au-delà de toutes considérations de cases ou de normes. Et Michel Klein, des Films Hatari, qui, dans l’ombre et par amitié, a toujours, lui aussi, su conseiller, secouer, guider jusqu’à ce qu’il nous rejoigne en production pour Ne croyez surtout pas que je hurle.

A propos de Ne croyez surtout pas… Quelle est la genèse de votre film ?

La toute première idée a été celle d’un retour au travail de found footage, un vif désir de retravailler des images de cinéma préexistantes, d’isoler des fragments d’œuvre et de questionner leur potentiel poétique, polysémique en dehors de leur contexte et de leur fonctionnalité originelle. De tisser un motif visuel à partir d’images qui n’étaient pas miennes.

L’idée de construire une narration en voix off qui dresserait un parallèle entre l’état d’urgence promulgué en France, les conséquences de la barbarie libérale internationale et mon propre désarroi pendant la période de sept mois qui précédait mon déménagement a ensuite assez rapidement suivi.

Quel rapport voulez-vous instaurer entre les images et le récit autobiographique que vous faites en voix off ? Ou bien jouez-vous volontairement le jeu de l’absence de rapport ?

A partir du moment où une image est confrontée à un texte, il y a forcément un rapport entre les deux ; qu’il soit accidentel ou consciemment voulu, lisible ou sibyllin. Nous avons souhaité avec Thomas Marchand, le monteur, orchestrer un flux d’image qui tantôt se voulait un contre-point de la narration ou encore entretenait avec elle un rapport allusif, métaphorique, poétique et tantôt illustrait le texte, ou du moins, incarnait un espace géographique et mental de façon plus direct afin que le spectateur visualise les endroit desquels je parlais : leur topographie, leur lumière, leur singularité physique.

Comment imaginez-vous la posture du spectateur vis-à-vis de votre film ? Cinéphilique en essayant d’identifier l’origine des extraits de films (est-ce possible d’ailleurs), littéraire en savourant la beauté de votre récit ? Ou d’autres encore ?

Je pense que chacun des spectateurs, comme vis-à-vis de n’importe quel film, développe un rapport intime et particulier à ce qu’il a devant les yeux et entre les oreilles. Chacun s’y fraie son propre chemin, parfois en s’appuyant sur la dialectique image-son, parfois en s’abandonnant à l’image, d’autres fois au récit. J’imagine et je souhaite le spectateur libre de son rapport au film, libre aussi de décrocher totalement ou momentanément. Le film, une fois finalisé, existe dans les yeux de celui qui le regarde. Il n’y a pas d’approche appropriée, unique, juste du film. Tel spectateur le verrait de la bonne façon et tel autre de la mauvaise ? : Non. Le film est une proposition et chaque spectateur, dans son individualité, en dispose à sa façon.

En revanche, il ne me semble pas qu’approcher le film sous l’angle réduit et fétichiste du quizz cinéphile soit la porte d’entrée la plus pertinente ou la plus satisfaisante pour un spectateur. Cela n’a jamais été un enjeu dans l’élaboration du projet. Et compte tenu du rythme même du film et de la brièveté des plans, l’expérience risque au mieux d’être frustrante, au pire traumatisante.

Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse réellement mettre en œuvre une visée autobiographique (comme celle de votre film). Y voyez-vous des conditions ou des contraintes ?

Je pense qu’une partie non négligeable du cinéma documentaire s’alimente ou se développe depuis longtemps à partir d’un pacte autobiographique. Que l’on qualifie la démarche en documentaire de création ou en essai n’est finalement qu’une question d’industrie, de cases. Les auteurs dont le travail s’articule partiellement ou totalement à partir d’un geste autobiographiques sont légion. Du journal filmé à la chronique, il me semble que le vecteur autobiographique est le dénominateur commun de nombreux films qui ont alimenté et continuent de nourrir ce que l’on pourrait être tenté d’appeler une forme de modernité documentaire, de modernité cinématographique tout court.

Quels sont vos projets actuels ?

Mon projet le plus cher est de dégager du temps pour réfléchir à mon prochain projet, de me replonger dans une temporalité qui autorise à nouveau un dégagement de l’esprit et une perméabilité au monde. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agira d’un film qui ne sera pas narré à la première personne du singulier et ne reposera pas sur le principe du found footage.

H COMME HURLER

Ne croyez surtout pas que je hurle. Frank Beauvais, 2019, 75 minutes.

Un film dont on ne peut éviter d’essayer de cerner l’originalité.

Le titre d’abord. Long, en première personne, il interpelle directement le spectateur. Le cinéaste va se mettre à nu, tout nous dire de son vécu et de ses pensées intimes. Mais sans exhibitionnisme tonitruant. Il va aborder le côté dramatique ou angoissant que peut avoir par moment sa vie sur le même ton que l’évocation des petits riens de sa quotidienneté.

Un récit personnel donc. Un journal intime. Une autobiographie écrite au jour le jour. La rencontre avec son ancien compagnon. Les visites à sa mère. Le départ à la campagne. Le retour à Paris. Les hésitations. Les décisions impossibles.

Hurler ? Hurler ! Pourquoi hurler ? Pour meubler le silence. Pour entendre une voix. Créer une présence. Mieux se faire entendre. Etre sûr d’être entendu. Hurler de colère. Hurler de désespoir. Hurler de rire, comme Fifi. Hurler d’impatience. Hurler de dépit. Hurler avec les loups. Hurler dans le noir.

Les images surtout. Un flot d’images, ininterrompu. Une cascade d’images. Une tempête d’images. Des images de toutes sortes. Noir et blanc et couleur. Anciennes ou récentes. Muettes ou sonores.  Rarement identifiables. Toutes des extraits de films. Des extraits courts. Très courts. Mais toujours suffisamment visibles. Mises bout à bout. Sans montage. Sans logique apparente. Succession indéfinie. Infinie. A perte de vue. A l’infini.

Le narrateur passe son temps à regarder des films. Toutes sortes de films. Mais pas en cinéphile. Une sorte de compulsion. Pour occuper le temps peut-être. Les dates, les pays d’origine, les auteurs importent peu. Même pas du tout. Il ne dira jamais quels sont ces films qu’il regarde. Pas en historien donc. Simplement une boulimie d’images. Un trop plein d’images. Jusqu’à l’écœurement.

Pour respecter le vœu du réalisateur, il est interdit d’ hurler son admiration pour ce film.