A COMME ABECEDAIRE – Boris Lehman

Il est né en Suisse, à Lausanne. Il vit et travaille à Bruxelles

Ses films sont essentiellement autobiographiques et beaucoup sont des autoportraits.

Amitié

Retouches et Réparations

Un peintre sous surveillance

Une belle croisière

Lettre à mes amis restés en Belgique

Album 1 – Je filme et je suis filmé

Amour

Une histoire d’amour

 Couple, Regards, Positions (le mariage de l’eau avec le feu)

Antisémitisme

Symphonie (Soliloque)

Arche de Noé

Une belle croisière

Arié Mandelbaum

Un peintre sous surveillance

Portrait du peintre dans son atelier

Autobiographie

Une histoire d’amour

Funérailles (de l’art de mourir)

Mes sept lieux

Choses qui me rattachent aux êtres

Histoire de ma vie racontée par mes photographies

Lettre à mes amis restés en Belgique

À la recherche du lieu de ma naissance

Autoportrait

Before the Beginning

Histoire de mes cheveux – De la brièveté de la vie

Tentatives de se décrire

Homme portant (son film le plus lourd)

Album 1 – Je filme et je suis filmé

Aventure

Mes sept lieux

Benjamin Walter

L’Art de s’égarer – ou l’image du bonheur

Bible

Une belle croisière

Bruxelles

La Dernière (S)cène

Magnum Begynasium Bruxellense

Cinéma

Une histoire d’amour

Funérailles (de l’art de mourir)

Before the Beginning

L’Art de s’égarer – ou l’image du bonheur

Mes sept lieux

Tentatives de se décrire

Homme portant (son film le plus lourd)

Mes entretiens filmés

Lettre à mes amis restés en Belgique

Album 1 – Je filme et je suis filmé

Conte

A comme Adrienne

Conversation

Mes entretiens filmés

Corps

Histoire de mes cheveux – De la brièveté de la vie

Education

Le Centre et la Classe

Enfance

À la recherche du lieu de ma naissance

Le Centre et la Classe

Femme

A comme Adrienne

Couple, Regards, Positions (le mariage de l’eau avec le feu)

Guerre

Symphonie (Soliloque)

Image

Homme portant (son film le plus lourd)

Iran

A comme Adrienne

Judaïsme

Muet comme une carpe

Lausanne

À la recherche du lieu de ma naissance

Mariage

Une histoire d’amour

Mémoire

Histoire de ma vie racontée par mes photographies

À la recherche du lieu de ma naissance

Mort

Funérailles (de l’art de mourir)

Multimédia

Homme portant (son film le plus lourd)

Musique

Portrait du peintre dans son atelier

Objets

Choses qui me rattachent aux êtres

Pauvreté

Magnum Begynasium Bruxellense

Peinture

Un peintre sous surveillance

Portrait du peintre dans son atelier

Philosophie

L’Art de s’égarer – ou l’image du bonheur

Leçon de vie

Photographie

Retouches et Réparations

Histoire de ma vie racontée par mes photographies

Poésie

Leçon de vie

Pologne

Retouches et Réparations

Portrait

A comme Adrienne

Mes entretiens filmés

Poisson

Muet comme une carpe

Rituel

Muet comme une carpe

Ruralité

Leçon de vie

Suicide

L’Art de s’égarer – ou l’image du bonheur

Suisse

À la recherche du lieu de ma naissance

Testament

Funérailles (de l’art de mourir)

Urbanisme

La Dernière (S)cène

Ville

Lettre à mes amis restés en Belgique

Magnum Begynasium Bruxellense

E COMME ENTRETIEN Sandrine Stoïanov.

A propos de Le Monde en soi, Sandrine Stoïanov et Jean-Charles Finck, 2021, 18 minutes.

 Vous êtes à l’origine dessinatrice, vous êtes ensuite devenue peintre, puis cinéaste. Est-ce un même mouvement ?

Cela s’est fait sur le long terme en fait. J’ai fait les beaux-arts à la base, et je me dirigeais plutôt vers l’illustration, l’image fixe. Quand je suis arrivée sur Paris, j’ai fait un stage sur le dessin animé. Dans une entreprise j’ai fait un stage d’un mois et là les gens m’ont dit que si je voulais apprendre le dessin animé, il y avait aux Gobelins un stage professionnel de 9 mois. J’ai essayé le concours. Je l’ai eu et j’ai passé 9 mois aux Gobelins où j’ai vraiment appris les bases du dessin animé. En sortant j’ai rencontré mon coréalisateur, Jean-Charles Finck. Lui, il travaillait déjà dans le dessin animé. Il avait fait un court métrage qui s’appelait le Nez. Quand je l’ai rencontré, il a vu ce que j’avais fait aux beaux-arts, qui était un travail sur mes origines russes. Il m’a dit il faut que tu fasses un film avec ça, et comme on est devenu un couple dans la vie, on l’a fait ensemble.

Vous avez fait ensemble deux films, deux courts métrages.

Le premier Irinka et Sandrinka faisait 16 minutes, Le Monde en soi, lui, fait 18 minutes.

Comment ça se passe de travailler à deux dans le cinéma ?

On se complète plutôt bien. J’ai hésité quand j’étais jeune à faire du théâtre. J’ai fait du théâtre au collège, au lycée et même aux beaux-arts je faisais du théâtre. Et quand j’ai choisi mes études, j’ai hésité entre un bac théâtre et un bac art. J’ai choisi le dessin parce que je n’aimais pas le fait d’être une marionnette dans les mains d’un metteur en scène. Et je me suis rendu compte qu’on était très vulnérable. J’étais toujours dans l’attente du regard des autres en me demandant, c’est bien ce que j’ai fait ? Quand je dessinais je pouvais regarder mes dessins et me dire, bon ça va. Au moins avoir un jugement sur ce que je faisais. Je suis donc partie dans le dessin, et l’animation m’a permis de redevenir actrice sans monter sur scène. Jean-Charles lui est plus réalisateur. Lui c’est vraiment le montage, les timings, l’efficacité de la narration. Moi je suis plus dans l’image, dans chaque plan, dans vraiment composer l’image, dans le fait de raconter quelque chose dans le plan lui-même, d’où ma formation dans l’image fixe. Et même si je peux me débrouiller dans la mise en scène, moi je suis plutôt dans l’image. On s’est plutôt bien complété pour ça. Mais c’est vraiment un dialogue constant. C’est-à-dire que dès l’écriture jusqu’à la fin, on parle de tout. On est d’accord ou pas d’accord, et on peut se disputer sans que ce soit grave et dire vraiment ce qu’on pense. L’image, c’est ce qui a fait le consensus de nos deux personnes, être d’accord sur ce qu’on a mis à l’écran. C’est une sorte de long dialogue. On est deux personnes avec deux égos forts. On a tous les deux envie de dire quelque chose. Du coup c’est bien, parce qu’on est jamais arrêté. On reste vivant par rapport à ce qu’on fait. On est toujours dans le chalenge du regard de l’autre.

C’est un plus par rapport au travail solitaire…

Oui. Mais j’aime bien aussi le travail solitaire. C’est reposant. Quand je sui sur le banc-titre, que j’anime, je suis vraiment seule face à mon travail, même si Jean-Charles après me dit on va couper deux secondes. Il me donne toujours son avis sur l’animation que j’ai fait, on parle, on corrige, si je suis pas d’accord j’argumente pourquoi je suis pas d’accord, etc.

Vos deux films ont une dimension autobiographique, vous puisez dans votre passé, vos racines. En même ce sont des fictions, surtout le second. En même temps il y a une dimension très documentaire. Alors, comment organisez-vous ces différentes orientations ?

En fait, je ne sais parler que de moi. Chaque fois qu’on a fait un film ensemble, avec Jean-Charles, c’est parti de moi, j’avais une sorte de nécessité de raconter quelque chose et lui il se retrouve dans les choses que j’ai envie de dire sur moi, mais aussi de lui. C’est toujours ce dialogue. Je pars du principe que je ne peux raconter que ce que j’ai perçu. Mon rapport au travail artistique, si je dois ne parler que de moi, mon questionnement est comment je perçois le monde. Le deuxième film le raconte plus parce que c’est l’idée que selon l’état émotionnel dans lequel on est on n’interprète pas les choses de la même manière et que dans une situation où deux individus vivent exactement la même chose mais ne le raconteront pas de la même manière, ils ne l’auront pas vécu dans la même humeur, avec le même connu intérieur. Tous leurs traumatismes de vie vont faire qu’ils vont interpréter d’une manière ou d’une autre. C’est vraiment ça qui m’intéresse. Peut-être que le côté documentaire vient de cette nécessité d’être juste dans la perception, le ressenti. C’est cela que je cherche à faire. J’ai l’impression de percevoir plein de choses, et j’essaie de voir si je suis toute seule face à ces perceptions ou si je vais rencontrer des gens. Et c’est toujours sortir d’une forme de solitude. C’est vrai que le premier film était vraiment basé sur une quête d’origine. En fait c’était mon travail de beaux-arts. Que je n’ai pas eu d’ailleurs. C’était un échec. Je m’étais donné un an. En fait on a deux ans pour monter un projet pour le diplôme. Comme on me posait plein de questions sur mes origines russes, j’ai pris ces deux ans pour essayer de comprendre d’où me vient ce nom et qui était mon grand-père, que j’ai très peu connu. Et en rencontrant Irène qui est le personnage du film, qui m’a raconté sa vie en Russie, j’ai été subjuguée. Et quand j’ai fait écouter l’enregistrement à Jean-Charles, il m’a dit il faut vraiment qu’on fasse un film avec ça. On est vraiment parti de ce qu’Irène avait dit. C’est ainsi que c’est devenu ce que plus tard on a appelé un documentaire-fiction. Ce qui m’intéresse ce n’est pas de raconter une réalité naturaliste, je trouve que la prise de vue réelle raconte ça très bien, être dans le monde social, dans les rapports humains. Moi ce qui m’intéresse vraiment c’est d’essayer d’amener sur ce qui vient de l’extérieur une perception intérieure. Comme ça a été le cas pour Irinka et Sandrinka où j’essaie de montrer ce que l’enfant, la petite fille, pouvait se raconter de la Russie, par rapport à ce qu’elle en connaissait, les clichés qu’elle avait pu recevoir en France comme les matriochkas, les contes russes ; et de l’autre côté essayer de montrer les perceptions de la petite fille russe dans une époque politique et artistique précise et se servir de ces images là pour raconter son voyage. Il y a toujours un questionnement de l’image puisque je viens des beaux-arts. Ce qui m’intéresse c’est l’image. Parler aussi de ce que l’image peut raconter. Ce que c’est que cadrer. On cadre tous un regard sur la vie, j’aime bien ça aussi. Avoir ce double questionnement, ce que l’animation permet énormément. La prise de vue réelle aussi mais comme je viens de l’image dessinée…

Et de la couleur. Il y a tout un jeu sur les couleurs, sur le noir et blanc. L’évolution des couleurs des personnages du Monde en soi. Alors, comment avez-vous travaillé sur les couleurs ?

La couleur pour moi, elle devait être narrative. L’image peinte devait être autant narrative que le cadrage, et que la narration fictionnelle. La couleur sert à montrer l’émotion intérieur du personnage et son rapport au monde. Quand elle est dans la ville, il y a un rapport de plein et de trop plain. Jusqu’à un certain moment où les couleurs deviennent très expressionnistes. De l’autre côté, dans l’hôpital, c’est vraiment le vide. Elle a tout donné, elle s’est vidée sur le papier. Il y a l’idée de la page blanche, puisque ça parle aussi de la démarche artistique. C’est-à-dire comment on regarde le monde. Il faut se remplir du monde pour pouvoir remplir une feuille de papier. La contemplation du monde s’étant arrêtée, on est juste spectateur, est aussi nécessaire que les temps où on est actif et qu’on donne à peindre. Il y a aussi tout ce rapport au temps. Cette nécessité du temps qui est en train de disparaître dans nos sociétés où il faut toujours être actif, toujours être en train de faire quelque chose. Le film est aussi pour moi une ode à la contemplation. S’arrêter et juste un regard, être juste là dans le présent est aussi important qu’être actif. On ne peut rien donner de bon si on ne s’imprègne pas du monde dans lequel on vit. Si on ne prend pas un peu de temps pour l’empathie vis-à-vis d’autrui, si on ne prend pas un peu de temps pour essayer de comprendre les choses qui nous entourent et la complexité des gens qui sont à côté de nous. Si on va trop vite, on nie la complexité des choses et du coup ça empêche d’être juste avec les autres. On juge trop vite. On ne prend pas le temps de comprendre vraiment un monde compliqué. Un individu c’est un être compliqué. On ne peut pas le résumer à une couleur de peau, à un pays, à des choses aussi simples que ça.

Pour terminer pouvez-vous nous parler de vos projets.

Le film m’a donné droit de me mettre à la peinture à l’huile. On parlait d’une peintre et je n’étais pas peintre. Du coup j’ai pris des cours de peinture à l’huile pour essayer de faire les œuvres du personnage. Je me suis prise au jeu, et en ce moment je fais de la peinture à l’huile. J’ai un peu arrêté l’anim, mais on a un projet avec Jean-Charles qui n’est pas encore écrit. On y réfléchi. On aimerait parler de Gustave Klint, le peintre de la sécession. Il se trouvait à une époque charnière du monde moderne. C’est-à-dire que la sécession viennoise, c’était là où se jouait un bras de fer entre un monde de l’artisanat et un monde de l’industrie. Les choses commençaient à se jouer là. Et même d’un point de vue relationnel, homme-femme, il se jouait des choses assez intéressantes. On peut raconter énormément de choses à partir de ce peintre. Ce qui m’intéresse moi personnellement – je ne peux pas parler pour Jean-Charles qui a d’autres points d’achoppement par rapport à ce personnage – c’est que c’était le matriarcat qui l’intéressait. Il considérait vraiment les femmes, malgré le fait qu’on disait que c’était un coureur de jupons. Si on regarde sa biographie, si on comprend les relations qu’il avait avec les femmes…toutes les femmes qu’il a connues sont restées ses amies toute sa vie, donc ça pouvait pas être un sale type. Ce sont des femmes qui se sont réalisées dans la vie. Il voyait les femmes comme des individus à part entière et leur donnait leur vrai pouvoir, un pouvoir sexuel mais aussi un pouvoir intellectuel. Il n’en faisait pas des potiches. Ça m’intéresse d’aller voir comment à cette époque-là la relation des genres se faisait et comment ce peintre a formulé l’idée que les femmes pouvaient être fortes, et individuelles, et avoir des choses à dire dans la société, même si la première guerre mondiale et la seconde ont un peu balayé tout ça.

Entretien réalisé au Festival International du Film d’Éducation.

Le site de Sandrine Stoïanov : https://stokanovska.wixsite.com/monsite

A COMME ABECEDAIRE Astrid Adverbe.

Ses films ont une dimension autobiographique très nette.

Son dernier est coréalisé avec Boris Lehman.

Elle est aussi actrice. Parmi les principaux films où elle joue on peut citer : Le voyage d’Ana de Pamela Varela, Train de vies ou les voyages d’Angélique de Paul Vecchiali (avec qui elle a tourné quatre autres films dont Nuit blanche sur la jetée et Un Soupçon d’amour).

Amitié

Ma fleur maladive

Amour

Une histoire d’amour

Autobiographie

Ma fleur maladive

Autoportrait

Une histoire d’amour

Cinéma

Une histoire d’amour

Couple

Une histoire d’amour

Création

Une histoire d’amour

Engagement

Mé Damné – Que dieu me damne

Famille

Mé Damné – Que dieu me damne

Femme

Ma fleur maladive

Mariage

Une histoire d’amour

Noblesse

Mé Damné – Que dieu me damne

Père

Mé Damné – Que dieu me damne

Politique

Mé Damné – Que dieu me damne

Recherche

Ma fleur maladive

Sud-Ouest

Mé Damné – Que dieu me damne

E COMME ENSEIGNANTE – portrait

L’Epine dans le cœur. Film de Michel Gondry. France, 2010, 82 minutes.

         Michel Gondry a une tante dénommée Suzette. Elle a été institutrice pendant plus de trente ans, dans les Cévennes, plus exactement dans huit écoles successives dans le département du Gard. Elle est maintenant à la retraite depuis une bonne vingtaine d’années. Lorsque son cinéaste de neveu décide de faire un film sur elle, c’est d’abord pour retracer cette carrière professionnelle bien remplie. Mais très vite cet aspect passe quasiment au second plan. Ce que raconte le cinéaste Michel Gondry, c’est la vie de Suzette Gondry, sa vie personnelle, sa vie de famille. Une famille qui est aussi celle de Michel. Une façon détournée de parler de soi, avec pudeur, mais aussi avec sincérité. Une enquête familiale quoi résonne comme une autobiographie.

         La vie professionnelle de Suzette, ce sont des changements d’école, la découverte de nouveaux villages, la rencontre de nouveaux collègues, de nouveaux voisins. Gondry ponctue cet itinéraire avec des vues d’un train électrique (dont on découvrira vers la fin du film que c’est une passion de Jean-Yves, le fils de Suzette), avec en surimpression l’indication du village et de l’année de nomination. Suzette évoque au fil de ce parcours les difficultés de ses débuts, son arrivée dans une classe unique sans formation, le premier rapport de l’inspection, les locaux souvent vétustes. Ce voyage souvenir lui permet de retrouver d’anciens collègues, d’anciens élèves ou leurs parents.  Un ancien Harki par exemple qui raconte son arrivée dans les Cévennes et sa scolarisation dans la classe de Suzette. Toutes ces rencontres font l’éloge de Suzette, de sa dévotion pour son travail, de son dévouement pour les élèves. Le côté « innovant » de ses pratiques est aussi évoqué, comme le fait de conduire sa classe à la piscine pour que les enfants apprennent à nager. Un portrait attendrissant d’une institutrice « à l’ancienne », dans une France rurale où la vie sociale était fondamentale. Gondry a-t-il pensé à Pagnol en le réalisant ?

         Ce portrait d’enseignante, c’est aussi le portrait d’une femme, une femme simple, gaie (le fou rire du pré-générique est un morceau d’anthologie), dynamique dont le film retrace, par petites touches, les joies et les peines, les moments cruciaux de la vie ou des instants plus anodins. Si Suzette est bien sûr le personnage principal du film, un personnage que Gondry transforme en véritable actrice de cinéma, son fils, Jean-Yves, lui ravie presque la vedette dans les nombreuses séquences où il évoque sa scolarité (ce n’est pas facile d’être dans la classe de sa mère), ou ses relations avec son père, à propos en particulier de la découverte de son homosexualité. Gondry alterne ainsi avec une grande maîtrise du montage, les moments de joie et de tristesse, les rires et les pleurs, mais toujours avec une retenue qui évite tout risque d’exhibitionnisme.

         Le film inclue tout au long de ces portraits des images du passé tournées en 8 mm, en particulier par Jean-Yves à l’occasion de fêtes et de réunions familiales. Il nous propose aussi des images de certaines classes de Suzette et de ses élèves. Visiblement, la famille Gondry a une passion pour le cinéma.

S COMME SIDA

La pudeur ou l’impudeur. Hervé Guibert, 1991, 58 minutes.

Dans les années 1990, le monde culturel paya un lourd tribut au sida.

Hervé Guibert, écrivain, photographe, journaliste, critique, disparu en 1991.

Dans les dernières semaines de sa vie il réalisa un film autobiographique, un journal intime où il filme sa maladie.

Ce film peut être considéré aujourd’hui comme une chronique des années sida.

La pudeur, c’est ne jamais dramatiser.

C’est filmer la vie quotidienne comme si de rien n’était. Une vie calme, presque paisible, sans crise, sans bouleversement, sans excès. Une vie qui a eut un début, dont il n’importe pas qu’on se souvienne. Une vie qui aura une fin, inéluctable. Bientôt

La pudeur c’est ne jamais se plaindre, comme si on acceptait son sort. Être résigné, puisque de toute façon il n’est pas possible d’inverser le cours des choses.

La pudeur, c’est faire comme si on avait confiance en la médecine, comme si on pensait qu’elle allait vaincre la maladie, bientôt.

La pudeur c’est ne pas accuser. Ne pas chercher les responsabilités. Ne pas maudire le ciel ou la terre. Prendre simplement les hommes à témoin.

La pudeur, c’est faire un autoportrait, en écrivain, en cinéaste.

La pudeur c’est ne diffuser le film qu’à titre posthume.

L’impudeur, c’est se filmer, sous toutes les coutures, dans toutes les positions presque. Être pratiquement seul à l’écran d’un bout à l’autre du film.

L’impudeur c’est ne pas éviter les gros plans. Filmer ce corps affaibli, amaigri, épuisé.

L’impudeur c’est montrer la vie qui s’éteint, qui disparait peu à peu, comme la flamme d’une bougie qui a épuisé sa réserve de cire.

L’impudeur, c’est la maladie, la mort annoncée, la mort chaque jour plus proche.

L’impudeur, c’est penser au suicide. Parce que la vie est devenue intolérable.

L’impudeur, c’est dire le sida.

La pudeur ou l’impudeur, le cinéaste devrait-il choisir ? Pourquoi ne pas chercher plutôt un équilibre, ou un balancement de l’une vers l’autre, une alternance si régulière qu’elle en devient imperceptible.

La pudeur et l’impudeur alors.

A COMME ABECEDAIRE – Thomas Riera

Amour

Ce sera bien

Pêche, mon petit poney

Couple

Ce sera bien

Enfance

Pêche, mon petit poney

Famille

Pêche, mon petit poney

Genre

Pêche, mon petit poney

Homosexualité

Ce sera bien

Pêche, mon petit poney

Jouet

Pêche, mon petit poney

Psychologie

Ce sera bien

Ruralité

Ma première enquête à Primarette

Stéréotype

Pêche, mon petit poney

Usine

Ma première enquête à Primarette

Village

Ma première enquête à Primarette

A COMME ABECEDAIRE – Eric Pauwels.

Cinéaste belge, il peut être considéré comme un disciple de Jean Rouch dont il a suivi les cours et avec qui il a soutenu une thèse. Il lui a consacré un de ses films.

Son implication personnelle dans ses films est une marque de son cinéma.

Ils peuvent être considérés comme des essais sur fond de références multiples, artistiques, littéraires, historiques.

Afrique

Les Films rêvés

Art

Journal de septembre

Les Films rêvés

La Fragilité des apparences

Autobiographie

Journal de septembre

La Deuxième Nuit

Les Films rêvés

Bonheur

La Fragilité des apparences

Cabane

Les Films rêvés

Cinéma

La Deuxième Nuit

Les Films rêvés

Lettre d’un cinéaste à sa fille

La Fragilité des apparences

Lettre à Jean Rouch

Danse

Face à face

Violin Phase

Diary

Journal de septembre

Enfant

La Deuxième Nuit

Affiche

Famille

Journal de septembre

Lettre d’un cinéaste à sa fille

Femme

Violin Phase

Hommage

Lettre à Jean Rouch

Image

Lettre d’un cinéaste à sa fille

Jeu

La Fragilité des apparences

Mère

La Deuxième Nuit

Mort

La Deuxième Nuit

Naissance

La Deuxième Nuit

Objets

Journal de septembre

Performance

Face à face

Rouch Jean

Les Films rêvés

Lettre à Jean Rouch

Tour du monde

Les Films rêvés

Voyages

Les Films rêvés

A COMME ABECEDAIRE – Rémy Gendarme-Cerquetti

Des films dont l’implication personnelle est très forte. Un cinéma le plus souvent en première personne. Un cinéaste handicapé qui filme le handicap de l’intérieur, son handicap, tous les handicaps.

Autobiographie

Une affaire de décor

Auvergne

Riolette autopsie

Auxiliaire de vie

Une affaire de décor

Charente

Une affaire de décor

Cinéma

Une affaire de décor

Handicap

Fils de Garches

Le Désir

Une affaire de décor

Hôpital

Fils de Garches

Le Désir

Mémoire

Fils de Garches

Portrait

Riolette autopsie

Ruralité

Riolette autopsie

Soignants

Fils de Garches

Téléthon

Fils de Garches

Village

Riolette autopsie

A COMME ABECEDAIRE – Daniela De Felice.

Un cinéma souvent autobiographique, où il est question de sa famille et de l’Italie, son pays d’origine.

Art

Mille fois recommencer

Autobiographie

Casa

Libro nero

Coserelle – (petites choses)

Collection

Casa

Contestation

(G)rève général(e)

Carrare

Mille fois recommencer

Dictature

Libro nero

Economie

Pot de terre contre pot de fer

Emploi

Pot de terre contre pot de fer

Enfance

Libro nero

Engagement

(G)rève général(e)

Enseignement artistique

Mille fois recommencer

Etudiants

(G)rève général(e)

Evaluation

Mille fois recommencer

Famille

Libro nero

Coserelle – (petites choses)

Italie

Mille fois recommencer

Casa

Libro nero

Jeunesse

Mille fois recommencer

Lutte

(G)rève général(e)

Maison

Casa

Manifestation

(G)rève général(e)

Mère

Casa

Mémoire

Casa

Mort

Coserelle – (petites choses)

Normandie

(G)rève général(e)

Pot de terre contre pot de fer

Objets

Coserelle – (petites choses)

Père

Coserelle – (petites choses)

Sculpture

Mille fois recommencer

Université

(G)rève général(e)

A COMME ABECEDAIRE – Richard Copans

Co-fondateur des films d’ici, il produit de nombreux documentaristes importants, dont Robert Kramer, Richard Dindo ou Denis Gheerbrant.

A la télévision il crée avec Stan Neumann la série Architecture dont il réalise de nombreux épisodes.

Son œuvre personnelle a une dimension souvent autobiographique.

Algérie

Les Frères des frères

Amour

Un amour (roman)

Architecte

Alvaro Siza

Herzog et de Meuron

Dominique Perrault

Architecture

L’École en bambou de Bali

Itimad Ud Daula – Le Mausolée moghol

La Bibliothèque d’Exeter de Louis I. Kahn

Le Vaisseau de verre

La Maison pour tous de Rikuzentakata – Fujimoto & Inui & Hirata

La Maison du Parti Communiste Français

L’Utopie du désastre – La Maison pour tous de Rikuzentakata

La Cathédrale de Cologne

La Citadelle du loisir – Le Centre social Pompeia de Sao Paulo

Les Hôtels de Soubise et de Rohan – Delamair & Boffrand

Vitra Haus

L’Université cachée de Séoul

Hôtel Royal SAS

La Mosquée royale d’Ispahan

La Maison Sugimoto

Phaeno, le bâtiment paysage

La Philharmonie de Luxembourg

Les Gymnases olympiques de Yoyogi

Le Palais des réceptions et des congrès de Rome

La Médiathèque de Sendai

La Maison de Jean Prouvé

La Maison de verre

La Saline d’Arc-et-Senans (1775-1779)

Le Centre municipal de Säynätsalo

Le Couvent de la Tourette

Les Thermes de pierre

L’École de Siza

La Gare de Saint-Pancras – Scott et Barlow

La Philharmonie de Luxembourg

Le Centre Georges Pompidou

Maison à Bordeaux

Villa D’all’Ava

Nemausus 1 – Une HLM des années 80

Pierrefonds – Le Château de l’architecte

L’Irrésistible Construction du musée de Picardie

Art

Au Louvre avec les maîtres

Arts premiers

Quai Branly, naissance d’un musée

Autisme

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Autobiographie

Un amour (roman)

Automobile

Paris périph

Cévennes

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Cinéma

Monsieur Deligny, vagabond efficace

En vérité, je vous le dis – Conversation avec Robert Guédiguian

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Norman Mailer : histoires d’Amérique – 1 – Le Rebelle : 1945-1961 2 – Les Années Mailer : 1961-1974 3 – Le Désenchanté : 1977-1998

Création

Une saison d’opéra

Alvaro Siza

Ecosse

Festival d’Edimbourg : mille et un théâtres

Engagement

Les Frères des frères

Etats Unis

Un amour (roman)

Chicago

Norman Mailer : histoires d’Amérique – 1 – Le Rebelle : 1945-1961 2 – Les Années Mailer : 1961-1974 3 – Le Désenchanté : 1977-1998

Famille

Racines – Racines, une trilogie lituanienne

Vilnius – Racines, une trilogie lituanienne

François Truffaut

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Grève

Paroles ouvrières, paroles de Wonder

Guerre d’Algérie

Les Frères des frères

Holocaurte

Racines – Racines, une trilogie lituanienne

Hôpital psychiatrique

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Islam

La Main tendue – Les Arts de l’Islam au Louvre

Judaïsme

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Vilnius – Racines, une trilogie lituanienne

Littérature

Norman Mailer : histoires d’Amérique – 1 – Le Rebelle : 1945-1961 2 – Les Années Mailer : 1961-1974 3 – Le Désenchanté : 1977-1998

Lituanie

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Racines – Racines, une trilogie lituanienne

Vilnius – Racines, une trilogie lituanienne

Musée

La Main tendue – Les Arts de l’Islam au Louvre

Quai Branly, naissance d’un musée

Au Louvre avec les maîtres

Musique

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Festival d’Edimbourg : mille et un théâtres

Lubat musique, père et fils

Nazisme

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Opéra

Une saison d’opéra

Parents

Un amour (roman)

Paris

La Main tendue – Les Arts de l’Islam au Louvre

Une saison d’opéra

Quai Branly, naissance d’un musée

Paris périph

Au Louvre avec les maîtres

Patrimoine

La Main tendue – Les Arts de l’Islam au Louvre

Pédagogie

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Poésie

Faire du chemin avec René Char

Portrait

Monsieur Deligny, vagabond efficace

En vérité, je vous le dis – Conversation avec Robert Guédiguian

Le Disque de Rivka – Racines, une trilogie lituanienne

Norman Mailer : histoires d’Amérique – 1 – Le Rebelle : 1945-1961 2 – Les Années Mailer : 1961-1974 3 – Le Désenchanté : 1977-1998

Faire du chemin avec René Char

Psychiatrie

Monsieur Deligny, vagabond efficace

Syndicat

Paroles ouvrières, paroles de Wonder

Théâtre

Festival d’Edimbourg : mille et un théâtres

Urbanisme

Chicago

Usine

Paroles ouvrières, paroles de Wonder

Ville

Paris périph

Chicago

Vilnius – Racines, une trilogie lituanienne

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Racines – Racines, une trilogie lituanienne

F COMME FAMILLE – de cinéaste.

Grandir. Dominique Cabrera. 2013. 92 minutes.

         Un projet de film : filmer une famille. Un projet de film personnel : filmer sa propre famille. Mieux, se filmer soi-même en train de filmer sa propre famille. C’est le film que réalise Dominique Cabrera. Un film intimiste donc, narcissique aussi, autobiographique un peu, familial surtout.

         Dans une première séquence, chacun se présente, déclinant face à la caméra son prénom et son nom : Cabrera. Et pendant tout le film nous allons vivre avec eux, parmi eux, comme la cinéaste vit au milieu d’eux, les filmant constamment, au plus près de leur corps, de leurs visages, partageant visiblement leurs joies et leurs peines. Un film qui montre une famille unie, une famille où chacun a sa place, où chacun n’a d’existence que comme membre de la famille.

         Le film commence par un mariage et se termine par un enterrement. Un parcours bien commun en somme. Il montre une grossesse, une naissance, des anniversaires, des fêtes de famille. Des moments tout ce qu’il y a de plus banal. Des moments qui ne sont pas des évènements. Pour évoquer le passé, la cinéaste intègre dans le filmage direct des extraits de films de famille anciens, réalisés par le père. Le tout montre une famille comme les autres, qui n’a rien d’extraordinaire, qui n’a rien pour frapper l’imagination du spectateur. Rien de choquant, d’anormal. Rien de merveilleux non plus. Le seul événement de la vie de cette famille, c’est le départ d’Algérie dès le début de la guerre. Un événement qui n’est pas filmé, et pour cause. Du coup il devient presque lui aussi un non-événement.

         Dans des moments d’isolements, la cinéaste parle à sa caméra d’une petite voix douce. Elle se filme dans un miroir, le visage en partie caché par la caméra. Dans le groupe familial, elle est aussi très présente. On lui fait des signes de la main, on lui sourit, on s’adresse à elle, on la désigne par son prénom. La caméra ne gène personne puisqu’elle est totalement confondue avec cette fille, cette sœur, qui la tient et qui est toujours identifiée comme cinéaste. Lors de quelques panoramiques, on aperçoit sa silhouette lorsque le regard de la caméra croise furtivement un miroir. Le film dans son ensemble n’a de sens que par cette présence de la cinéaste au sein de sa famille.

         On voyage beaucoup dans le film, du moins la famille Cabrera voyage beaucoup. La cinéaste filme les arrivées, les retrouvailles et les départs à nouveaux, dans les aéroports. Elle filme par le hublot l’aile de l’avion dans les airs. Mais il n’y a pas de paysage dans le film. Dans les maisons, on ne s’attarde pas sur le décor. Les meubles sont montrés en passant. Ils restent des meubles. L’important, ce sont les visages des membres de la famille. D’un bout à l’autre du film, Dominique Cabrera reste fidèle à son projet, n’en déviant jamais : filmer sa famille, rien que sa famille. Un film qui n’existe donc que par cette famille. La seule chose qu’il ne nous dit pas, c’est comment elle, la famille, a vécu la réalisation du film et comment elle le perçoit une fois qu’il est terminé.

Ce film a été présenté en compétition internationale au Cinéma du Réel 2013.

Il a obtenu le prix Potemkine.

A COMME ABECEDAIRE – Dominique Cabrera

Administration

Une poste à La Courneuve

Algérie

Rester là-bas

Ici là-bas

Amour

Demain et encore demain – Journal 1995

Autobiographie

Grandir

Demain et encore demain – Journal 1995

Banlieue

Une poste à La Courneuve

Réjane dans la tour

Rêves de ville

Chronique d’une banlieue ordinaire

Un balcon au Val Fourré

J’ai droit à la parole

Cinéma

Ranger les photos

Colonialisme

Rester là-bas

Contestation

Notes sur l’appel de Commercy

Famille

Grandir

Demain et encore demain – Journal 1995

Femme

Demain et encore demain – Journal 1995

Réjane dans la tour

Gilets jaunes

Notes sur l’appel de Commercy

Habitat

Chronique d’une banlieue ordinaire

J’ai droit à la parole

Histoire

Le Beau Dimanche

Immigration

Rêves de ville

Rester là-bas

Mémoire

Grandir

Chronique d’une banlieue ordinaire

Pauvreté

Une poste à La Courneuve

Photographie

Ranger les photos

Politique

Notes sur l’appel de Commercy

Le Beau Dimanche

Révolution

Le Beau Dimanche

Théâtre

Un balcon au Val Fourré

Travail

Une poste à La Courneuve

Réjane dans la tour

A COMME ABECEDAIRE – Pippo Delbono.

Homme de théâtre italien – acteur, metteur en scène, écrivain –  son cinéma est surtout autobiographique, évoquant souvent sa mère et sa séropositivité. Il n’est pas tendre avec les défauts de son pays, le racisme en particulier, prenant la défense des réfugiés et des immigrés. Après l’avoir libéré d’un hôpital psychiatrique, son ami Bobo, sourd et muet, deviendra une figure principale de son théâtre et de son cinéma. Un cinéma qui explore bien des voies nouvelles, comme l’usage du téléphone portable ou des petites caméras numériques. S’ils peuvent paraître souvent provocateurs, ses films sont aussi chargés d’émotion. Mais c’est surtout à son travail théâtral qu’il doit sa renommée internationale.

Autobiographie

Sangue

Amore Carne

La Paura

Grido

Bobo

La visite. Le château de Versailles

Amore Carne

 Grido

Italie

Sangue

La Paura

Handicap

La visite. Le château de Versailles

Maladie

Sangue

Amore Carne

Mère

Sangue

Amore Carne

Migration

L’Evangile

Mort

Sangue

Patrimoine

La visite. Le château de Versailles

Racisme

La Paura

Réfugiés

L’Evangile

Séropositivité

Amore Carne

Théâtre

L’Evangile

Grido

Vieillesse

La visite. Le château de Versailles

D COMME DIABETE.

Doux amer. Matthieu Chatellier, 2011, 76 minutes.

La trentaine passée, Matthieu Chatellier apprend qu’il est atteint d’un diabète sévère, incurable et potentiellement fatale. Son corps se détruit lui-même. Les vaisseaux, les nerfs sont rongés de l’intérieur. En tout état de cause, la maladie lui coutera 15 ans de vie. Si toutefois il s’astreint à suivre avec rigueur et sans interruption, le traitement journalier qui consiste à s’injecter des doses d’insuline après avoir contrôler grâce à une goutte de sans prélevée sur le bout d’un doigt le taux de glycémie dans le corps. Des contraintes lourdes, pesantes, sans alternative. Comment réagir ? Comment continuer à vivre ?

Continuer à vivre comme si de rien n’était. Evidemment ce n’est pas possible et il n’en est pas question. La maladie est là, omniprésente. Elle sera donc au cœur du film que le cinéaste ne peut pas ne pas entreprendre sur son vécu, et celui de ses proches, sa compagne, Daniela, et ses deux filles. Un film donc en première personne, qui s’inscrit parfaitement dans ce courant du documentaire autobiographique, où éclate cette nécessité vitale pour un cinéaste de se filmer, de filmer sa vie dans un épisode crucial, déterminant pour le présent comme pour l’avenir. Un épisode vécu de façon unique, même si bien sûr la maladie frappe aussi d’autres personnes.

« J’ai envie de vivre, le plus longtemps possible, le mieux possible ». Cet hymne à la vie ne prend pas dans le film de formes tonitruantes. Au contraire. La tonalité du film se situe plutôt du côté de la sérénité. Mais pas de la résignation. On peut dire qu’il s’agit de continuer à vivre, tout simplement. Vivre avec la maladie. Et le cinéaste filmera le traitement, les piqures d’insuline, la mesure de la glycémie. Il filmera les couloirs – interminables couloirs – de l’hôpital. Mais il ne s’attardera pas sur sa relation avec le corps médical, évoquant seulement, comme en passant, quelques moments de consultations. Le film ne cherche pas à construire de l’intérieur un point de vue sur le système de santé auquel le malade est confronté.

Doux amer s’intéresse beaucoup plus à la vie familiale, à ces moments de joies (un gâteau d’anniversaire ou une partie de boules de neiges) ou d’intimité (les premiers cheveux blancs dans la chevelure de la compagne) qui rythment le quotidien. Les enfants sont omniprésentes. Et ce n’est pas un hasard si le dernier plan du film cadre en gros plan le visage de l’ainée récitant La Bohème de Rimbaud.

  Matthieu Chatellier ponctue son film de dessins qu’il réalise en quelque sorte pour mettre à distance la maladie. Des dessins simples, même simplistes parfois, comme des dessins d’enfant. Mais qui concentrent le côté noir d’une vie qui ne peut échapper à la maladie. De même le récit des rêves, concernant essentiellement le passé, le temps des études, le temps où il était possible de manger du chocolat sans restriction, tout ce qui est perdu, parce que de toute façon le temps passe, avec son lot d’épreuves à traverser.

Doux amer peut-il être considéré comme un film optimiste ? Certainement pas un optimisme béat, excessif parce que trop systématique. Non. Son titre nous dit bien que la vie est un mélange. Comme l’oursin avec ses piquants extérieurs et sa chair délicieuse à l’intérieur.

Et le cinéaste a encore des films à faire. Il continue, et continuera, à faire des films.

Z COMME ZABALETA François.

Jeunesse Perdue. François Zabaleta, 2020, 9 minutes.

Des images de San Francisco reconnaissable à ses ponts. Des images de rues, qui montent et qui descendent. Des rues où l’on croise ces grandes voitures caractéristiques du siècle précédent. Des images d’une excursion dans la ville. D’une balade plutôt -le terme serait plus juste – au hasard dans la ville. Une balade sans but. Même pas pour découvrir la ville ou la faire découvrir. Des images tout ce qu’il y a de plus banal en somme. Même pas belles, même pas lumineuses, même pas pittoresques. Tout juste banales. Des images que l’on a vue tant de fois.

Le récit d’un séjour à San Francisco. En voix off bien sûr. Un récit en première personne. Un pan de vie. Court. Un souvenir en somme. Un texte écrit d’un seul jet sans doute, sans rature, sans remord. En tout cas un texte dit – récité ? lu ? – sans hésitation, sans reprise, sans bégaiement. Un récit de jeunesse, de première fois. Premier voyage en avion, en Amérique, dans une ville inconnue. Premier voyage seul. Mais qui n’est pas un voyage destiné à devenir le tournant d’une vie. Ou un souvenir vraiment impérissable. En dehors des images qui sont parvenues jusqu’à nous. Des images qui d’ailleurs pourraient très bien provenir d’une autre source, d’un autre voyage. Des images qui pourraient très bien avoir été réalisées par un autre cinéaste, anonyme, sans identité, sans nom.

Mais l’océan. Et le piano.

Au fond ce petit film ne nous dit qu’une chose. C’est qu’il est simple de faire un film. Qu’il est si simple de faire du cinéma. Pas besoin de grands effets, ni de grands moyens. Il suffit de quelques images et de parler de soi. En toute sincérité. Ce qui bien sûr n’est vraiment pas à la portée de tout le monde.

A COMME ABECEDAIRE – François Zabaleta

Aborder une œuvre inachevée, en perpétuel développement, c’est courir le risque de l’incomplétude. Risque assumé.

Animation 3 D

Un spectacle théâtral. Parmi des images d’origine et de nature diverses.

Anorexie

Un manque d’attirance pour la nourriture plus qu’un rejet par dégoût

Archives familiales

Des photos personnelles, de l’enfance surtout

Autisme

Le sentiment de ne pas être comme les autres.

Autobiographie

Par petites touches. Les périodes particulières de la vie. L’enfance et l’adolescence, surtout. Mais aussi l’âge adulte, parce il faut bien atteindre la maturité.

Concept

Des films qui proposent de nouveaux concepts cinématographiques.

Enfance

Posséder la nuit.

Famille

La figure de la grand-mère. La séparation des parents. L’absence de fratrie.

Fiction

« Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires »

Haïku

Des films courts, très courts même, auxquels on ne peut rien enlever, ni rien ajouter.

Harcèlement

Le calvaire d’un adolescent victime de l’homophobie de ses condisciples.

Homosexualité

L’affirmer, sereinement.

Images d’archives

Les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle

Noir et blanc

Aller jusqu’à supprimer toute nuance de gris.

Nourriture

« Manger ou ne pas manger telle est la question ».

Pina Bausch.

Lui écrire son admiration.

Solitude

Etre étranger au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Une nouvelle intériorité.

Voix off

Un ton neutre, presque monotone, sans éclat. Le degré zéro de l’émotion. Et pourtant…

E COMME ENTRETIEN – Frank Beauvais

Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Après deux années d’option cinéma au lycée, j’ai accumulé détours et déviations : par la critique, la programmation, festivalière et télévisuelle, des collaborations à titres divers avec des amis cinéastes (Katell Quillévéré, Sarah Leonor, João Pedro Rodrigues, Hélier Cisterne) jusqu’à ce que surgisse une nécessité absolue de passer à l’acte, de me confronter à mon propre désir de cinéma, qu’il me paraisse impossible de faire autre chose que tourner. Evidemment dans ce parcours, la fréquentation permanente des films des autres (de Chantal Akerman à Alain Cavalier, de Johan van der Keuken à Olivier Zabat, de Deborah Stratman à Jonas Mekas, de Guy Debord à Arnaud des Pallières, pour n’en citer que quelques uns parmi des centaines) s’est avérée fondamentale. Et sans doute aussi, la découverte de Peau de Cochon de Philippe Katerine, dont la foisonnante simplicité et la totale liberté de ton ont fonctionné comme un déclic pour moi, ont débloqué de nombreuses inhibitions et m’ont incité à me jeter à l’eau à mon tour.

Quelles sont les grandes étapes de votre carrière cinématographique ?

Je ne suis pas très à l’aise avec le terme de carrière mais s’il faut parler d’étapes, je dirais qu’elles s’incarneraient en des rencontres successives avec des collaborateurs dont les regards et l’exigence m’ont poussé à une remise en question permanente, à chercher toujours plus loin, à prendre des risques. A commencer par Justin Taurand qui, au Films du Bélier, a choisi de s’impliquer avec une indéfectible fidélité, dans l’accompagnement et la production de mon travail. Thomas Marchand, qui a monté chacun des films, et m’a épaulé aussi bien dans des projets expérimentaux, que dans les deux moyens métrages de fiction que j’ai réalisés. Rui Poças, chef-opérateur de génie. L’équipe du Studio Orlando, Philippe Grivel et Matthieu Deniau, qui n’ont cessé, depuis notre première collaboration, d’être présents et de m’encourager à des formes d’aventures nouvelles au-delà de toutes considérations de cases ou de normes. Et Michel Klein, des Films Hatari, qui, dans l’ombre et par amitié, a toujours, lui aussi, su conseiller, secouer, guider jusqu’à ce qu’il nous rejoigne en production pour Ne croyez surtout pas que je hurle.

A propos de Ne croyez surtout pas… Quelle est la genèse de votre film ?

La toute première idée a été celle d’un retour au travail de found footage, un vif désir de retravailler des images de cinéma préexistantes, d’isoler des fragments d’œuvre et de questionner leur potentiel poétique, polysémique en dehors de leur contexte et de leur fonctionnalité originelle. De tisser un motif visuel à partir d’images qui n’étaient pas miennes.

L’idée de construire une narration en voix off qui dresserait un parallèle entre l’état d’urgence promulgué en France, les conséquences de la barbarie libérale internationale et mon propre désarroi pendant la période de sept mois qui précédait mon déménagement a ensuite assez rapidement suivi.

Quel rapport voulez-vous instaurer entre les images et le récit autobiographique que vous faites en voix off ? Ou bien jouez-vous volontairement le jeu de l’absence de rapport ?

A partir du moment où une image est confrontée à un texte, il y a forcément un rapport entre les deux ; qu’il soit accidentel ou consciemment voulu, lisible ou sibyllin. Nous avons souhaité avec Thomas Marchand, le monteur, orchestrer un flux d’image qui tantôt se voulait un contre-point de la narration ou encore entretenait avec elle un rapport allusif, métaphorique, poétique et tantôt illustrait le texte, ou du moins, incarnait un espace géographique et mental de façon plus direct afin que le spectateur visualise les endroit desquels je parlais : leur topographie, leur lumière, leur singularité physique.

Comment imaginez-vous la posture du spectateur vis-à-vis de votre film ? Cinéphilique en essayant d’identifier l’origine des extraits de films (est-ce possible d’ailleurs), littéraire en savourant la beauté de votre récit ? Ou d’autres encore ?

Je pense que chacun des spectateurs, comme vis-à-vis de n’importe quel film, développe un rapport intime et particulier à ce qu’il a devant les yeux et entre les oreilles. Chacun s’y fraie son propre chemin, parfois en s’appuyant sur la dialectique image-son, parfois en s’abandonnant à l’image, d’autres fois au récit. J’imagine et je souhaite le spectateur libre de son rapport au film, libre aussi de décrocher totalement ou momentanément. Le film, une fois finalisé, existe dans les yeux de celui qui le regarde. Il n’y a pas d’approche appropriée, unique, juste du film. Tel spectateur le verrait de la bonne façon et tel autre de la mauvaise ? : Non. Le film est une proposition et chaque spectateur, dans son individualité, en dispose à sa façon.

En revanche, il ne me semble pas qu’approcher le film sous l’angle réduit et fétichiste du quizz cinéphile soit la porte d’entrée la plus pertinente ou la plus satisfaisante pour un spectateur. Cela n’a jamais été un enjeu dans l’élaboration du projet. Et compte tenu du rythme même du film et de la brièveté des plans, l’expérience risque au mieux d’être frustrante, au pire traumatisante.

Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse réellement mettre en œuvre une visée autobiographique (comme celle de votre film). Y voyez-vous des conditions ou des contraintes ?

Je pense qu’une partie non négligeable du cinéma documentaire s’alimente ou se développe depuis longtemps à partir d’un pacte autobiographique. Que l’on qualifie la démarche en documentaire de création ou en essai n’est finalement qu’une question d’industrie, de cases. Les auteurs dont le travail s’articule partiellement ou totalement à partir d’un geste autobiographiques sont légion. Du journal filmé à la chronique, il me semble que le vecteur autobiographique est le dénominateur commun de nombreux films qui ont alimenté et continuent de nourrir ce que l’on pourrait être tenté d’appeler une forme de modernité documentaire, de modernité cinématographique tout court.

Quels sont vos projets actuels ?

Mon projet le plus cher est de dégager du temps pour réfléchir à mon prochain projet, de me replonger dans une temporalité qui autorise à nouveau un dégagement de l’esprit et une perméabilité au monde. Ce qui est certain, c’est qu’il s’agira d’un film qui ne sera pas narré à la première personne du singulier et ne reposera pas sur le principe du found footage.

A COMME ABECEDAIRE – Agnès Varda

Agnès

         Son prénom, devenu le signe de l’intimité autobiographique.

Autobiographie

Elle fut une des premières – et des premiers – à faire le récit de sa vie, depuis sa naissance, dans un film. Les étapes d’une vie qui se retrouvent tout au long de son travail de cinéaste.

Black Panthers

         La défense des droits civiques aux États-Unis. Et pour la beauté de la couleur noir

Boni

Le pluriel de Bonus. Elle en réalisa plusieurs  pour les éditions  DVD de ses films.

Court

Film court plutôt que court-métrage. Un format qu’elle ne négligea jamais.

Cubains

         Un film en images fixes (photographiques).

Daguerre

L’inventeur de la photographie. Et une rue à Paris où se trouve sa maison.

Demoiselles

         Celles de Rochefort bien sûr, fêtées à l’occasion de leur 25° anniversaire.

Demy Jacques

         Son compagnon, à qui elle consacra plusieurs films.

Documenteur

         Jouer avec les mots, un de ses grands plaisirs.

Elsa

         Elsa Triolet racontée par Louis Aragon

Féminisme

Un de ses engagements.

Fiction

         Pas du tout l’opposé du documentaire. Non seulement elle navigua de l’un à l’autre mais elle mélangea souvent dans ses films les pratiques traditionnellement réputées spécifiques d’un seul des deux genres.

Glanage

         La définition qu’elle donne de son travail de documentariste.

Installation

         Devenue artiste plasticienne, elle fut invitée à la 50° Biennale de Venise.

JR

L’artiste devenu son ami et coréalisateur d’un de ses derniers films, où ils se mettent en scène, parallèlement.

Los Angelès

         Lors d’un séjour en Amérique, elle y réalisa plusieurs films.

Mur

Lorsqu’ils sont peints, ils deviennent des œuvres d’art. En Californie en particulier.

Oncle.

L’oncle américain, artiste peintre, vivant sur un bateau, avec ses amis hippies.  Le retrouver  fut une belle occasion de film.

Patate

         Elle rendit célèbres celles en forme de cœur.

Photographie.

Son premier métier, à Avignon avec Jean Vilar  Une pratique artistique à laquelle elle ne renonça jamais.

Tamaris.

Ciné-tamaris, la société, domiciliée rue Daguerre, de promotion, de production et de diffusion des œuvres d’Agnès et de Jacques Demy.

Veuve.

Elle filme à Noirmoutier celles dont la mer a pris le mari. Elle, c’est le sida qui a pris son compagnon.

Voyages

         Où elle rencontre beaucoup de cinéastes et d’artistes, ses amis.

H COMME HURLER

Ne croyez surtout pas que je hurle. Frank Beauvais, 2019, 75 minutes.

Un film dont on ne peut éviter d’essayer de cerner l’originalité.

Le titre d’abord. Long, en première personne, il interpelle directement le spectateur. Le cinéaste va se mettre à nu, tout nous dire de son vécu et de ses pensées intimes. Mais sans exhibitionnisme tonitruant. Il va aborder le côté dramatique ou angoissant que peut avoir par moment sa vie sur le même ton que l’évocation des petits riens de sa quotidienneté.

Un récit personnel donc. Un journal intime. Une autobiographie écrite au jour le jour. La rencontre avec son ancien compagnon. Les visites à sa mère. Le départ à la campagne. Le retour à Paris. Les hésitations. Les décisions impossibles.

Hurler ? Hurler ! Pourquoi hurler ? Pour meubler le silence. Pour entendre une voix. Créer une présence. Mieux se faire entendre. Etre sûr d’être entendu. Hurler de colère. Hurler de désespoir. Hurler de rire, comme Fifi. Hurler d’impatience. Hurler de dépit. Hurler avec les loups. Hurler dans le noir.

Les images surtout. Un flot d’images, ininterrompu. Une cascade d’images. Une tempête d’images. Des images de toutes sortes. Noir et blanc et couleur. Anciennes ou récentes. Muettes ou sonores.  Rarement identifiables. Toutes des extraits de films. Des extraits courts. Très courts. Mais toujours suffisamment visibles. Mises bout à bout. Sans montage. Sans logique apparente. Succession indéfinie. Infinie. A perte de vue. A l’infini.

Le narrateur passe son temps à regarder des films. Toutes sortes de films. Mais pas en cinéphile. Une sorte de compulsion. Pour occuper le temps peut-être. Les dates, les pays d’origine, les auteurs importent peu. Même pas du tout. Il ne dira jamais quels sont ces films qu’il regarde. Pas en historien donc. Simplement une boulimie d’images. Un trop plein d’images. Jusqu’à l’écœurement.

Pour respecter le vœu du réalisateur, il est interdit d’ hurler son admiration pour ce film.

R COMME RÉPONDEUR.

Ce répondeur ne prend pas de message, Alain Cavalier, 1978, 65 minutes.

Voici un film surprenant, déroutant même, surtout pour qui découvre avec lui l’œuvre documentaire d’Alain Cavalier. Un homme qui s’enferme chez lui (il n’y a pas d’autre personnage dans le film), qui vit la tête entourée de bandelettes comme une momie ou comme l’homme invisible et qui repeint son appartement en noir, n’est-ce pas signe de maladie mentale, de folie même ?

Pourtant si le film est vraiment un film noir, un film sur le deuil, la souffrance, la solitude, ce n’est pas un film qui renvoie en quoi que ce soit à une problématique psychiatrique. Si l’on veut l’aborder sans risque de se fourvoyer dans un système d’interprétations contestables, il est indispensable d’en rester à une approche cinématographique. Ce que nous dit le film ne peut être saisi qu’à partir de la façon dont il le dit.

répondeur 4

Ce répondeur… est un film autobiographique, le premier dans l’œuvre de son auteur où il se met lui-même en scène, même s’il faudra attendre Le Filmeur (2005) pour qu’il filme enfin son visage. Ici, on ne voit que ses mains, au mieux une portion de bras ou du dos, en amorce. Le plus souvent il confie le texte dit en off à une autre voix que la sienne. Pourtant, c’est lui, Alain Cavalier, et lui seul, qui est le sujet du film, film devant alors être considéré comme la façon que peut avoir un cinéaste de filmer sa propre vie, ou un épisode particulier de celle-ci.

répondeur 3

Le début du film multiplie les portes qui se ferment, les clés qui tournent dans les serrures. Un enfermement rapide, définitif, en dehors de rapides tentatives vite avortées. Cavalier se rend à deux reprises dans le couloir de l’étage de son immeuble, sonne chez les voisins, en vain. Plus tard dans le film, il prendra l’ascenseur, se rendra dans le hall de l’immeuble et franchira même la porte qui conduit dans la rue, le tout filmé en caméra subjective. Le plan jusque-là silencieux est alors envahi par le bruit d’une voiture qui passe. Cela est-il insupportable ? Et la lumière du soleil trop vive? Toujours est-il que le cinéaste regagne rapidement son appartement. Pour ne plus en ressortir.

répondeur 7

« Elle disait… » : tout le début du film est occupé par ce récit à la troisième personne, le récit d’une souffrance, d’un mal de vivre. « Elle disait… Je ne sais plus quoi faire de moi (…) Je lutte tellement pour ne pas m’en aller (…) Je suis fatiguée de l’intérieur (…) Rien ne va, je vais avoir un accident, je ne vais pas tenir. »

         Des images photographiques se succèdent à l’écran, un paysage désertique de montagne, trois condamnés attachés à des poteaux face à un peloton d’exécution, un charnier. Sur la plaque électrique de la cuisine, des tartines de pain se carbonisent. « Ce devait être comme ça dans les fours crématoires. » Le récit à la troisième personne se poursuit. ‘Elle écrivait…en ce moment je ne suis pas très bien dans ma peau ».

Alors l’irrémédiable se produit. L’homme est allongé sur un lit. On le voit de dos. Il a maintenant la tête entièrement recouverte de bandelettes Une voix de femme fait le récit, en première personne cette fois, de la visite de l’homme à l’hôpital où il assiste à la mort de sa femme.

répondeur 11

Dans l’appartement, l’homme filme les portes, les fenêtres, les canalisations et les compteurs d’eau, une chaise qu’il détruit méticuleusement morceau par morceau. Au début, il commente ce qu’il voit. Puis le silence s’établit, pesant. Il se met à peindre en noir les portes, puis les murs, puis le sol de l’appartement, puis les vitres des fenêtres. L’appartement est plongé dans l’obscurité. Alors il craque une allumette. De petites flammes apparaissent, qui vont grossir. Le film se terminera sur le feu fait avec le bois de la chaise dont on a vu précédemment la dislocation. Comme un feu de camp.

Avec Ce répondeur ne prend pas de message, Cavalier opère une rupture par rapport au cinéma de fiction qu’il a pratiqué jusque-là. Le film est réalisé par le cinéaste lui-même, seul ou avec une équipe réduite au maximum. Il prend une direction autobiographique qui sera approfondie par la suite, et trouvera son aboutissement dans Le Filmeur. Chaque moment de la vie, chaque personne rencontrée, chaque mot prononcé, chaque objet, peuvent être filmés et figurer dans un film. Et le cinéma deviendra un art autobiographique.

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