I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : L’Apollon de Gaza de Nicolas Wadimoff

Conception

Le film est né sur une plage à Antalya. C’est d’ailleurs ça qui me plait assez dans cette histoire c’est que c’est une histoire de mer cette statue, c’est une histoire de plage, c’est une histoire de sable, et finalement c’est là que j’ai rencontré cette histoire pour la première fois en lisant, alors que j’étais à Antalya dans la ville où est née ma conjointe,  en essayant de prendre des vacances, au moment où j’étais en train de faire la post-production du film sur Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté, le film précédent, et je lis un article sur cette histoire incroyable, dans Le Monde, et ça attire non seulement mon attention, mais ça aspire aussi mes pensées, mon esprit, et tout de suite je me projette dans ce récit incroyable en me disant finalement après avoir parlé de cette région du monde que j’affectionne particulièrement, dans laquelle j’ai beaucoup d’attaches, j’ai beaucoup d’amis en Palestine, beaucoup à Gaza aussi, et je me dis, après avoir parlé du politique et de son échec, de sa faillite à travers le film L’Accord, après avoir parlé des hommes, des femmes, qui font cette terre, dans Aisheen, et au moment où je ne savais plus trop comme y retourner, comment raconter encore cet endroit, je me dis, cette histoire de Dieu, de divinité, complètement incroyable, est sans aucun doute, la possibilité de s’accrocher encore, à travers un autre angle, un regard de biais, de regarder d’ailleurs la Palestine et Gaza. Je commence à me plonger là-dedans, et de fil en aiguille, je me renseigne, je relis ce que j’avais pu lire lorsque j’étais adolescent sur la mythologie grecque, sur Apollon, Dieu de la poésie, Dieu des arts. Apollon qui est aussi représenté avec une lyre parfois, donc Dieu de la musique, et surtout Dieu des prédictions et des oracles, celui qui sait ce que nous nous ne savons pas encore. Et vient l’idée, je ne dirais pas rapidement, mais progressivement sans doute, de faire dialoguer l’Apollon avec nous spectateurs, faire dialoguer l’Apollon avec le film, que le film dialogue avec l’histoire, avec le passé, avec le patrimoine. C’est comme ça qu’est né l’idée. Ensuite, lorsqu’on a une idée et qu’on a envie d’en faire un film, il faut plusieurs éléments pour passer de l’idée au film. Alors là, j’avais l’avantage d’avoir quand même fait un certain nombre de films, d’avoir des partenaires solides, avec qui j’ai déjà travaillé, et puis des attaches dans la région. Je connais quand même beaucoup de gens dans le terreau du cinéma palestinien, Et donc je pars en repérage ; ça va assez rapidement ça, je rencontre assez rapidement les bonnes personnes, celles qui peuvent m’aiguiller, sur les bonnes pistes, d’une part, et puis parallèlement à ça, je prépare aussi l’aspect production, C’est un moment où j’habite à Montréal et c’est très bien parce que l’Office National du Film, l’ONF, qui est un studio d’Etat, ça n’existe nulle part ailleurs dans le monde (ça existait avant dans les pays de l’Est), qui finance et produit des films de A à Z .

Production

On passe dans la partie pré-production, je dirais. J’organise ces premiers repérages, ces premières recherches, pour être bien sûr de mon coup, et avant de repartir en repérage, j’en parle à une amie productrice, qui m’avait déjà accompagné dans Clandestin, mon premier film de fiction, il y a de ça 15 ans, plus de 15 ans avant, je dirais 17 ans avant, on est resté amis, on a continué à se voir, elle est devenue responsable du studio documentaire à l’ONF. On avait envie de faire un film ensemble. Je lui parle de cette idée. Elle me dit si le sujet existe, si vraiment tes repérages sont probants, moi je pars là-dessus. Génial ! Cela aurait été mon premier film complètement canadien. Donc elle dégage un peu de sous et je pars repérer. Je prépare tout ce que je peux par Skype, téléphone, mail et autres. Évidemment les repérages ne se passent pas comme prévu. Je pars accompagné d’un archéologue genevois, qui parait dans le film d’ailleurs, assez brièvement, et qui devait me mettre sur la piste de l’Apollon, en me faisant rencontrer des personnes liées au monde de l’archéologie. Ça marche plutôt bien, ça marche en partie, ça marche d’abord bien à Jérusalem où je rencontre le père Jean-Baptiste Imbert, père dominicain, qui est un élément clé du film, spécialiste de Gaza, qui a fouillé à Gaza, et je reste une semaine au couvent, et à travers lui je rencontre aussi un autre personnage qui est dans le film, qui est le trafiquant repenti, je rencontre le ministère des antiquités à Bethléem, je rencontre toute une série de personnes, mais je me rends compte finalement que s’ils parlent de la statue, c’est très bien, mais personne ne l’a vue, parce qu’ils ne sont pas autorisés, ni les uns, ni les autres, à se rendre à Gaza. Ça je le savais qu’il fallait aller à Gaza. Mais rentrer à Gaza c’est compliqué. Je dois rencontrer à ce moment-là le collectionneur privé, et ne pouvant pas aller à Gaza dans un temps si bref, ce que je savais déjà.  Ça se prépare gaza, il faut des autorisations, il faut être soutenu par une chaîne de télévision, ou par un organe de presse, parce que les autorités israéliennes ne laissent pas entrer les cinéastes, les documentaristes, ils contrôlent ce qui se passe, ils n’ont pas envie qu’on fasse des films au temps long, ils ne laissent entrer que ceux qui font des news. Donc il faut bien s’organiser et avoir une couverture journalistique afin de montrer patte blanche. J’ai pas le temps d’organiser tout ça. Alors l’idée c’est que ce monsieur Jodat vienne en Cisjordanie et que là on puisse parler. Lui il avait sans doute vu la statue. Mais les choses ne se passent pas comme prévu, il est bloqué à Gaza, il n’arrive pas à sortir, donc je fais ce premier repérage qui devait être Ramallah, Bethléem, Jérusalem, et la rencontre avec Jodat. En fait il ne vient pas. Donc je repars au Canada, pas bredouille, mais à moitié bredouille. J’ai plein de gens qui me parlent mais qui ont vécu cette histoire par procuration, et j’ai pas la personne qui était à Gaza. Cela dit, les éléments que j’ai en ma possession me permettent quand même de commencer à rédiger un peu, à mettre des idées sur papier. L’avantage de faire le film avec l’ONF, c’est que comme ce sont eux qui financent le film dans sa totalité, il n’y a pas besoin de faire ces éternels immenses dossiers de production que l’on doit rédiger lorsque l’on cherche un financement. Que ce soit à l’intention d’une chaîne de télé. En France c’est le CNC, en Suisse c’est l’OFC, l’Office Fédéral de la Culture, il y a plusieurs commissions … Là l’avantage, c’est que j’ai pas vraiment besoin de faire un dossier, mais il faut quand même faire l’argumentaire pour convaincre tous les gens à l’intérieur du studio de l’ONF. Je commence à travailler là-dessus. On prépare un autre repérage, qui sera un repérage suivi du tournage directement, quand, autre petit coup de théâtre, parce que c’est toujours fait de rebondissements ce processus, l’ONF m’annonce que, n’étant pas moi-même canadien, et n’arrivant pas à obtenir ma résidence permanente, qui est une sorte de carte de séjour au Canada, dans un temps que j’imaginais plus court. Je passe les détails, mais les problèmes administratifs font que je n’obtiens pas cette résidence, et donc l’ONF ne peut pas légalement produire entièrement un film d’un non-résident. Donc la production s’arrête. Les avocats de l’ONF disent on ne peut pas créer un précédent. Si Nicolas n’est pas un résident officiel, on ne peut pas. Alors là, on doit trouver une parade très rapidement pour ne pas abandonner le projet. C’est que l’ONF devienne co-producteur, mais pour ce faire il faut que ma société de production, la Akka, reprenne la production, et qu’on trouve des financements en Suisse, ce qu’on n’avait pas prévu de faire. Tous mes films ont été coproduits par la Suisse, mais l’idée était que pour celui-ci on allait vite en matière de production, qu’on ne s’embarrasse pas des questions de coprod, de financements, qui sont compliquées. Alors là on doit monter un dossier conséquent et on doit partir à la recherche de plus de la moitié du financement. C’est un film qui est à peu près à 500 000 et il faut qu’on en trouve 250 à 260, ce qui n’est pas une mince affaire. Alors là heureusement, le fait que ce n’est pas mon premier film, j’arrive à obtenir le financement de la télévision Suisse Romande, la RTS, Nous déposons un dossier dans une fondation qui s’appelle Ciné-Forum, qui est un organe de soutien régional, et puis je dépose un dossier à l’OFC, et là ça traine. C’est pas accepté une première fois. Je dois repasser en commission. Et en même temps le tournage approche. Ce sont les risques inhérents. Je me souviens que je repars tourner et qu’on ne sait pas encore complètement si ça va se faire, si on arrivera à financer la partie suisse. Je passe tous les détails mais en gros, on passe d’une production totalement canadienne à une production 50% suisse et 50% canadienne. Et heureusement ma société de production, Akka film, avec mes partenaires et associés, notamment Philippe Coeytaux qui est un producteur d’une grande efficacité, arrive à financer le film, finalement. J’apprends ça au milieu du tournage. Donc une fois qu’on est arrivé à la deuxième partie de repérage, on repart avec une équipe cette fois-ci. Je prends mon chef opérateur français, Franck Rabel, qui avait déjà fait Aisheen, qui connait la région, qui s’y déplace très bien, qui voyage bien, et qui a une grande sensibilité au cadre. Et puis je prends l’ingénieur du son Carlos Ibanez Diaz avec qui j’avais déjà travaillé sur trois films précédents, Spartiates, Chasseurs de crime et Jean Siegler, l’optimisme de la volonté. Ils m’accompagnent, on forme une équipe fantastique, et me rejoint aussi dans mon aventure, Béatrice Guelpa, journaliste avec qui l’avais fait l’Accord et qui m’avait aussi accompagné à Gaza pour Aisheen. Elle, elle participe avec beaucoup de bonheur à l’enquête, elle prend en charge les contacts. Et on imagine cette enquête ensemble. Donc cette équipe-là part là-bas, on trouve quelqu’un sur place qu’on appelle dans le jargon fixeur ou fixeuse, qui arrange un peu tout dans le coin, qui connait. On arrive d’abord à Jérusalem, on y reste au moins une semaine, et ensuite on va tourner à Gaza où là on ne peut rester que 14 jours. Ça avait déjà été le cas pour Aisheen. C’est très peu pour un long métrage. C’est le temps maximum que j’arrive à obtenir des autorités israéliennes en arguant du fait que j’allais aussi faire des petits sujets pour la télévision suisse, autour de la question de l’archéologie, autour de la question de la présence des Suisses à Gaza, autour de la question des 10 ans d’embargo, etc. On obtient l’autorisation, et on part à Gaza.

Réalisation

La première partie du tournage, en Cisjordanie, se passe de manière assez normale. On rencontre des gens, on organise des séquences, etc. On a aussi une séquence au Museum de Jérusalem, parce que nous rencontrons une historienne de l’art, absolument passionnante, israélienne, qui nous met sur la piste d’une autre femme, conservatrice du musée, curatrice au musée israélien de Jérusalem, ce qui nous permet d’aller filmer les statues qui s’y trouvent, surtout les énormes sarcophages de Gaza qui ont été à l’époque pillés en fait,  pris par Moshé Dayan, qui figure en bonne place à l’entrée du musée. On a cette séquence assez incroyable où elle nous dit, avec beaucoup de sincérité d’ailleurs, elle trouve que la place, la vraie place de l’Apollon serait dans ce musée-là. Il n’y a même plus l’idée d’une colonisation archéologique agressive, ça coulait de source pour elle. Elle avait toutes les divinités, il manquait celle-ci. Donc tout ce tournage se passe très bien et ensuite on part à Gaza, et à Gaza c’est plus compliqué parce que autant pour Aisheen en 2008 2009, juste après l’opération Plomb durci, les gens vivaient dans un chaos indescriptible, le lendemain des bombardements il y avait une violence physique tangible, il y avait des souffrances terribles, mais les gens étaient paradoxalement extrêmement disponibles, chaleureux. Ils avaient envie sans aucun doute de partager leur souffrance. Ils se disaient que si quelqu’un venait là avec une caméra filmer, c’était certainement avec de bonnes intentions. Entre temps les deux autres séries de bombardements en 2012 et 2014 sont passées par là. Lors de la dernière série de bombardements en 2014 les médias occidentaux ont joué un rôle un peu ambigu. Certains allant jusqu’à valider la thèse israélienne, qui était que le Hamas, les groupes armés, utilisaient les zones résidentielles comme bouclier humain et tiraient leurs roquettes depuis là. C’est sans doute arrivé, on ne peut pas dire que ce n’est jamais arrivé, mais ce n’était clairement pas ça le problème principal. Le problème principal reste quand même les bombardements massifs sur des zones habitées par des civils. C’est d’ailleurs ce que Aisheen montrait et c’était la même chose en 2012 et 2014. Sauf que cette fois, les médias français, par exemple on  a vu ça sur France 24, ont relayé cette thèse, et les habitants de Gaza s’en sont souvenu et restait au sein de la population un sentiment de défiance, pour ne pas dire plus, l’idée étant que si des gens viennent filmer, ce ne sont plus forcément des partenaires, des amis, des sympathisants, c’est peut-être des gens qui sont là pour démontrer que les habitants de Gaza sont encore des terroristes. Donc, quand on sort une caméra dans la rue ou dans des lieux publics on est maintenant systématiquement entouré par des groupes de jeunes souvent, qui un peu à l’image de ce qui se passait dans les cités en France lorsque les équipes de télé viennent. Et ça, j’étais très surpris parce que j’ai souvent tourné dans la région et ça ne m’était jamais arrivé. Heureusement, comme j’ai de bons appuis sur place, que nous sommes aussi une équipe en partie palestinienne, de Gaza, on désamorce toujours, mais c’est toujours long. C’est 10-15 minutes, on parle et les gens disent ok on a compris. En même temps on ne peut pas vraiment dire ce qu’on fait. Parce que parler de l’Apollon de Gaza c’est parler de qui la détient, parler de qui la détient c’est parler des groupes armés. Les groupes armés font peur. C’est eux qui tiennent Gaza d’une main de fer. C’est une situation délicate et très vite on se rend compte qu’on marche sur des œufs en permanence et que plus on s’approchera de cette statue, plus c’est chaud. Ça brule. Il faut faire attention. Cette situation n’empêche pas de faire un film, par contre elle empêche la spontanéité, elle empêche le cinéma direct finalement. Elle empêche le cinéma du réel que j’affectionne. L’idée est d’avoir un canevas, un fil qu’on déroule mais ensuite, des dérivations, des chemins de traverse, on commence à regarder les choses en biais, dans des interstices. Et ces interstices, les espaces qu’on crée au tournage, en favorisant les conditions de rencontre, de spontanéité. Et là on ne peut pas. C’était très mécanique. Les gens disent ok filmez. On a perdu tous les moments d’arrivée. Ça fige le tournage, ça fige le film, ça fige son écriture. Ça m’oblige, c’est pas du tout la manière avec laquelle je travaille, de donner des rendez-vous aux gens, de les voir chez eux, en étant sûr que personne n’est là, parce que les murs ont des oreilles, donc on ferme les portes. Et les gens acceptent de parler de l’Apollon de Gaza avec crainte et retenue, et en étant sous tension. Il faut tenter de rétablir les conditions d’une détente. C’est compliqué et long. Tout ça devient très ardu. On perd la spontanéité à cause de cette situation de défiance envers les médias, même si nous ne sommes pas un média. Tout ça nous amène à écrire plus le film et à l’organiser. Ce qui fait que contrairement à Aisheen, c’est une succession de moments, de bulles, de poésie et de rencontres, impressionnistes. C’est pour cela que la version française s’appelle Chroniques de Gaza. Là on n’est pas du tout dans une chronique, là on est dans un fil qu’on déroule, de manière de plus en plus organisée. Et une fois qu’on accepte ça, alors le film prend sa tangente, c’est le matériel qu’on ramène et qu’on va monter ensuite.

Distribution.

On monte le film au Canada. C’est un long processus. C’est un film qui est assez difficile à faire accoucher, parce que même si on a tout le matériel, on avait déjà décidé de faire dialoguer l’Apollon. On avait les images pour ça. Moi je trouvais que c’était un peu kitch. La productrice canadienne insiste. Et elle a raison d’insister parce qu’elle me pousse dans mes retranchements « écrits cette voix, essaie ». Finalement j’écris la voix et je pense que ça fonctionne plutôt bien. Ensuite c’est Bruno Todeschini qui dit la voix. Je pense qu’il la dit magnifiquement. C’est un long processus de post-production. Finalement on propose le film à Locarno. Mon souhait le plus cher pour le film c’était qu’il soit à la semaine de la critique. Je trouve que c’est un magnifique programme. Une magnifique sélection, assez exigeante, et je trouvais que le film y avait toute sa place. Et bonheur absolu, non seulement ils choisissent le film, mais ils décident de le mettre en ouverture de la semaine de la critique. C’était une vraie satisfaction, un honneur aussi parce que c’est une section prestigieuse. Le film commence donc sa carrière internationale et dans la foulée il est invité dans de nombreux festivals. Et surtout, ce qui était très important pour moi, c’est qu’il est rapidement validé, légitimé, par les cinéastes palestiniens. Nous sommes invités deux mois après Locarno, en octobre, aux Palestine cinema days qui se tiennent à Bethléem, à Ramallah, à Gaza. Ils devaient organiser des projections à Gaza, et ça c’est la seule ombre au tableau, compte tenu du climat, de l’ambiance de tension entre les gens qui détiennent l’Apollon, ceux qui visent à le leur reprendre…ils ont estimé que ce n’était pas le temps opportun pour présenter le film à Gaza, et donc on repousse la projection et aux moments où je vous parle on n’a toujours pas montré le film à Gaza malgré plusieurs tentatives. Mais on l’a montré autour, on l’a montré en Jordanie, en Palestine, et puis dans le monde arabe. Le film a été montré en Tunisie, au Maroc, au festival d’Agadir, il a été montré au festival du Caire, dans de nombreux pays arabes. Après le film prend son envol. Il sort en Suisse, il sort au Canada l’année dernière, une très belle sortie au Québec. Et puis en France en janvier de cette année, sortie qui se déroule vraiment bien pour un film documentaire, une belle exposition, une belle presse, une belle critique, et alors que nous sommes vraiment très contents, on a eu un très bon article d’une page dans les Inrocks notamment, on a eu surtout plusieurs passages dans les émissions de France culture et France Inter, et ça, ça joue vraiment un rôle dans la distribution. En trois jours, on est passé de 8 salles à 25 ou 30 salles. Vraiment de nombreuses salles commençaient à demander le film et bing, confinement, tout s’arrête. Comme vous le savez, ça repart en septembre, et bien, avec à nouveau beaucoup de demandes d’exploitants. Et rebing, deuxième coup de massue. Maintenant il faudra montrer le film l’après-midi ou le dimanche matin. J’ai appris hier que ça se reprogramme à 11 heures le dimanche matin. Il y en aura encore. Ce seront des séances brunch. On en est là. Le film va bientôt être accessible en VOD.

Propos recueillis le 16 octobre 2020.

Voir la critique du film.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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