P COMME PASOLINI Pier Paolo

Notes pour un film sur l’Inde, Italie,1968, 36 minutes

Repérages en Palestine pour le film : « L’Évangile selon Saint-Matthieu ». Italie, 1965, 55 minutes

Deux films de Pasolini au travail. Avant tout tournage, l’affinement du projet, le développement de l’idée de départ. Et des repérages sur le terrain. Pasolini se rend donc en Inde avec un projet de film qui ne verra jamais le jour. En Palestine il parcourt les lieux où le Christ a vécu et prêché. Un travail d’observation indispensable dans le long processus qui aboutira au film L’Evangile selon Saint Matthieu.

En Inde, Pasolini se concentre sur deux thèmes, la religion et la faim. Il filme donc la misère, et les souffrances, les pieds et les mains déformé.e.s par la lèpre par exemple. Il pose la question de la surpopulation. Pour résoudre le problème, faut-il en arriver à une solution radicale, un vaste plan de stérilisation ? Pasolini semble ne pas prendre position.

Le fil qu’il suit tout au long de son film réside dans une légende selon laquelle un Maharadjah aurait offert son corps pour nourrir un tigre affamé. Il pose la question à plusieurs hommes religieux. Feraient-ils de même ou existe-t-il des hommes qui le feraient. La plupart des interrogés ne se prononcent pas, Ou bien quand ils donnent une réponse, elle est négative.

Le film se termine par une cérémonie funéraire, le cortège qui défile en portant le corps et la mise en feu du bûcher. Pasolini ne fait pas de commentaire. Les images parlent d’elles-mêmes.

En Palestine, sur les pas du Christ, de Nazareth à Jérusalem, en passant par le lac de Tibériade et la Mer Morte, Pasolini – très présent à l’image – observe, interroge, recueille des impressions et met à l’épreuve de la réalité les idées qu’il se faisait a priori du pays et de ses habitants. Pourra-t-il trouver des figurants ? Et sur le terrain pourra-t-il filmer des paysages qui ne soit pas déformés par la modernité et l’industrie ? Et surtout, faudra-t-il vraiment venir filmer ici, alors qu’il est possible de trouver des paysages identiques en Italie. Des paysages désertiques, désolés, qui doivent être essentiels pour le film qu’il a en tête.

Le film a un côté road movie, avec ses vues de paysages filmés depuis l’intérieur d’une voiture. Aux arrêts, Pasolini dialogue avec un prêtre à propos de la vie du Christ. En Israël, il interroge les membres d’un kibboutz. Une femme donne son point de vue sur l’éducation des enfants et un homme explique le fonctionnement socialiste et le type de vie communautaire mis en œuvre. Nous sommes bien loin de la réalité actuelle du pays.

Ces deux films ne peuvent pas être considérés comme de simple making off, puisqu’ils ne sont pas réalisés. Celui sur l’Inde ne le sera d’ailleurs jamais. Il s’agit bien plutôt de véritables documentaires où un cinéaste s’interroge, in situ, sur son cinéma. Une introspection en images à laquelle peu de réalisateurs se sont livrés avec autant de pertinence et de sincérité.

Deux films proposés dans le cycle (accessible en ligne) de la Cinémathèque du documentaire de la BPI intitulé Pasolini, Pasoliniennes, Pasoliniens ! Un cycle qui se propose de redécouvrir les documentaires de Pasolini et de mettre en évidence l’influence que le cinéaste-écrivain-poète peut avoir sur des cinéastes contemporains. A suivre donc.

A COMME ABECEDAIRE – Simone Bitton.

Cinéaste franco-marocaine. Ses films s’inscrivent dans l’histoire du Maghreb et du Moyen-Orient.

Artiste

Oum Kalsoum

Chanson

Oum Kalsoum

Cinéma

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Droits humains

Mur

Ben Barka : l’équation marocaine

Egypte

Oum Kalsoum

Elections

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Famille

Nos mères de Méditerranée

Femme

Rachel

Oum Kalsoum

Solange Giraud née Tache

Gaza

Rachel

Histoire

Ziyara

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Israël

Mur

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

L’Attentat

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Judaïté

Ziyara

Littérature

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Maroc

Ziyara

Ben Barka : l’équation marocaine

Mémoire

Ziyara

Mort

Rachel

L’Attentat

Musulmans

Ziyara

Mur

Occupation

Rachel

Pacifisme

L’Attentat

Palestine

Rachel

Mur

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Photographie

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Poésie

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Politique

Ben Barka : l’équation marocaine

Portrait

Ben Barka : l’équation marocaine

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Oum Kalsoum

Nos mères de Méditerranée

Solange Giraud née Tache

Suicide

Solange Giraud née Tache

Terrorisme

L’Attentat

I COMME ISRAEL – Mythe

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Une des images les plus fréquente des films de Mograbi est une main…une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer. « Ne filmez pas », « pourquoi vous filmez ? »,  «  C’est interdit », « Je ne veux pas que vous me filmiez », « Qui êtes-vous ? » Et lui de répondre : « je suis un journaliste indépendant, je fais un documentaire. » Et quelles que soient les interdictions, il insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Et il argumente : « Je suis dans mon droit. Vous ne pouvez pas m’interdire de filmer. » A bout d’argument, de guerre lasse pourrait-on dire, les militaires sont bien obligés de laisser continuer de filmer cet empêcheur de tourner en rond qui précisément tourner des images dérangeantes, inacceptables pour le pouvoir et l’armée. Mais c’est là le projet du cinéaste, et sa force, de les tourner et de nous les montrer.

            Avi Mograbi est un cinéaste engagé. Contre la guerre, ce qui en Israël n’est pas si fréquent. Pour défendre les droits des Palestiniens, ce qui l’est encore moins. On sait qu’il a refusé de faire son service militaire et qu’actuellement il soutient la lutte des jeunes qui suivent cette direction. Dans Pour un seul de mes deux yeux, il ne filme pas la guerre à proprement parler, des actions de guerre comme le ferait un reporter de guerre. Ce qu’il filme, c’est cette autre guerre, quotidienne, toutes ces actions de l’armée dirigées contre les Palestiniens, ces contrôles, c’est interdictions incessantes, ces brimades : routes bloquées, portes fermées…Le plus souvent, les Palestiniens ne sont vus que derrière des barbelés. Est-il possible de continuer à vivre dans ces conditions ?

            C’est la question, lancinante, que se pose l’ami palestinien de Mograbi dans la longue conversation téléphonique qui revient régulièrement tout au long du film. Mograbi est dans son appartement, il écoute, pratiquement silencieux, grave. A l’autre bout du film, celui que l’on ne verra jamais, qui dit sa souffrance, le poids de cette vie sans liberté, sans espoir. Tout le film, réalisé lors de la deuxième intifada, montre l’impasse de la situation politique. N’y aurait que la mort pour échapper à cette terreur ?

Le film a une structure plus complexe que l’alternance de situations filmées sur le vif et de la conversation téléphonique. Mograbi convoque aussi dans sa réflexion le mythe de Samson, figure emblématique de l’histoire des juifs dans sa lutte contre les philistins, et l’épisode historique de Massada où les derniers résistants à l’occupation romaine réfugiés à Massada décident de se suicider collectivement en 72 de notre ère, plutôt que d’être réduit en esclavage. Mograbi filme des situations pédagogiques organisées autour de ces épisodes dans une école et lors d’une visite sur le site de Massada avec des adolescents. Comme pour la communication téléphonique, le film revient régulièrement sur ces deux situations, montrant bien comment les jeunes sont impliqués dans la réflexion, mais aussi comment ils sont amenés à reprendre le point de vue des adultes-éducateurs, même si ce n’était pas leur position initiale. Ainsi à Massada il leur est demandé de choisir entre les quatre seules solutions qui s’offrent aux assiégés : se rendre, se suicider, prier, combattre. C’est cette dernière solution qui a d’abord la préférence des adolescents. Mais le film montre le long discours de l’adulte intervenant ensuite pour glorifier la solution du suicide collectif !

Pour un seul de mes deux yeux se termine par une séquence exceptionnelle par la force avec laquelle elle pose les problèmes fondamentaux du cinéma de Mograbi et au-delà de tout film, en particulier documentaire, porteur d’une position politique : le cinéaste peut-il intervenir directement dans la situation qu’il filme ; le documentaire doit-il se contenter de montrer ; quelle est la portée de ce type d’engagement « cinématographique? »

La situation répète une des multiples oppressions des palestiniens qui nous ont été montrées dans le film. Mais cette fois-ci il s’agit d’enfants : sur le chemin de retour de l’école ils sont bloqués par l’armée israélienne qui les empêche de rentrer chez eux. Mograbi le filme de loin, derrière la grille qui les retient prisonnier. Par contre il filme au plus près les soldats qui ne donnent aucune explication sur le pourquoi de leur action. Et puis, tout à coup, Mograbi explose, il hurle sa colère, insulte les soldats, les accusant violemment d’exercer cette répression inacceptable vis-à-vis d’enfants. Cette rupture du ton du film – et des codes traditionnels du documentaire que tout le cinéma de Mograbi perturbe inlassablement – ne peut que mettre mal à l’aise le spectateur. Comme le cinéaste, il ne peut plus rester neutre, bien tranquillement installé dans son fauteuil. Certes ce film n’a guère de chance d’être à l’origine d’un mouvement collectif de protestation, ni même sans doute d’une modification radicale de l’opinion publique israélienne. Mais il est indéniablement un élément de réflexion qui, avec toute l’œuvre du cinéaste, ne peut avoir, à terme, qu’une répercussion sensible dans la conscience des spectateurs.

M COMME MARIONNETTES – Palestine

Hakawati, les derniers conteurs. Julien Gaertner et Karim Dridi, France-Palestine, 2020, 52 minutes.

Un couple de Palestiniens, Radi et Mounira, plus très jeunes puisqu’ils ont dépassé 65 ans, l’âge qui pourrait être celui de leur retraite. Depuis des décennies, ils parcourent la Palestine à bord de leur camionnette pour proposer dans les villages un spectacle de marionnettes qui émerveillent les enfants. Une vie entièrement consacrée à leur art. Un art qui, ici plus qu’ailleurs, est un acte de résistance.

Nous parcourrons donc avec eux une bonne partie de la Palestine, une Palestine occupée. Mais ici, plus que la vision devenue habituelle de la Palestine – où les Palestiniens ne sont présentés que comme des victimes ou des terroristes – c’est la vie quotidienne de ce couple qui l’objet du film. Une vie qui n’est pas toujours facile. La camionnette connaît des pannes à répétition, ce qui, vue son aspect extérieur, n’a rien d’étonnant. Et puis il y a le vent, qui rend difficile l’installation du chapiteau. Et il faut aussi obtenir les autorisations pour le spectacle. Tant de contraintes qui finissent par devenir de plus en plus difficiles à supporter.

 

Les fils de Radi et Mounira voudraient bien d’ailleurs qu’ils s’arrêtent. Pour prendre un repos bien mérité. Pour eux, cette tournée, est – doit être – la dernière. Mais les artistes ne peuvent pas si facilement cesser toute activité. C’est le contact avec leur public qui leur manquerait avant tout. Un public d’enfants dont on peut penser qu’ils n’ont pas toujours l’occasion de rire et de s’émerveiller, et d’oublier, ne serait-ce qu’un moment, les avions et les bombes.

Ce voyage de Radi et Mounira est donc une immersion dans la Palestine actuelle, avec ses paysages désertiques et une atmosphère où l’on sent la nostalgie de la paix et une certaine résignation de la guerre. Mais il nous montre aussi, à l’opposé de la fatigue du vieux couple de marionnettistes, des enfants, nombreux, qui ont droit à l’insouciance de leur âge, et qui, dans leur enthousiasme pour le spectacle, représentent un avenir qui devrait enfin leur permettre de vivre dans la paix.

Après Radi et Mounira, qui reprendra le flambeau de cet art du conte qui fait rêver, mais qui permet aussi de dépasser le désespoir que la réalité enclenche trop souvent ? Le film n’ouvre pas la porte de l’avenir, mais si Radi et Mounira sont bien définitivement les derniers conteurs, alors la Palestine sombrera dans une nuit encore plus noire et douloureuse que toutes les souffrances occasionnées par l’occupation.

Festival du film d’éducation, 2020, en ligne.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : L’Apollon de Gaza de Nicolas Wadimoff

Conception

Le film est né sur une plage à Antalya. C’est d’ailleurs ça qui me plait assez dans cette histoire c’est que c’est une histoire de mer cette statue, c’est une histoire de plage, c’est une histoire de sable, et finalement c’est là que j’ai rencontré cette histoire pour la première fois en lisant, alors que j’étais à Antalya dans la ville où est née ma conjointe,  en essayant de prendre des vacances, au moment où j’étais en train de faire la post-production du film sur Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté, le film précédent, et je lis un article sur cette histoire incroyable, dans Le Monde, et ça attire non seulement mon attention, mais ça aspire aussi mes pensées, mon esprit, et tout de suite je me projette dans ce récit incroyable en me disant finalement après avoir parlé de cette région du monde que j’affectionne particulièrement, dans laquelle j’ai beaucoup d’attaches, j’ai beaucoup d’amis en Palestine, beaucoup à Gaza aussi, et je me dis, après avoir parlé du politique et de son échec, de sa faillite à travers le film L’Accord, après avoir parlé des hommes, des femmes, qui font cette terre, dans Aisheen, et au moment où je ne savais plus trop comme y retourner, comment raconter encore cet endroit, je me dis, cette histoire de Dieu, de divinité, complètement incroyable, est sans aucun doute, la possibilité de s’accrocher encore, à travers un autre angle, un regard de biais, de regarder d’ailleurs la Palestine et Gaza. Je commence à me plonger là-dedans, et de fil en aiguille, je me renseigne, je relis ce que j’avais pu lire lorsque j’étais adolescent sur la mythologie grecque, sur Apollon, Dieu de la poésie, Dieu des arts. Apollon qui est aussi représenté avec une lyre parfois, donc Dieu de la musique, et surtout Dieu des prédictions et des oracles, celui qui sait ce que nous nous ne savons pas encore. Et vient l’idée, je ne dirais pas rapidement, mais progressivement sans doute, de faire dialoguer l’Apollon avec nous spectateurs, faire dialoguer l’Apollon avec le film, que le film dialogue avec l’histoire, avec le passé, avec le patrimoine. C’est comme ça qu’est né l’idée. Ensuite, lorsqu’on a une idée et qu’on a envie d’en faire un film, il faut plusieurs éléments pour passer de l’idée au film. Alors là, j’avais l’avantage d’avoir quand même fait un certain nombre de films, d’avoir des partenaires solides, avec qui j’ai déjà travaillé, et puis des attaches dans la région. Je connais quand même beaucoup de gens dans le terreau du cinéma palestinien, Et donc je pars en repérage ; ça va assez rapidement ça, je rencontre assez rapidement les bonnes personnes, celles qui peuvent m’aiguiller, sur les bonnes pistes, d’une part, et puis parallèlement à ça, je prépare aussi l’aspect production, C’est un moment où j’habite à Montréal et c’est très bien parce que l’Office National du Film, l’ONF, qui est un studio d’Etat, ça n’existe nulle part ailleurs dans le monde (ça existait avant dans les pays de l’Est), qui finance et produit des films de A à Z .

Production

On passe dans la partie pré-production, je dirais. J’organise ces premiers repérages, ces premières recherches, pour être bien sûr de mon coup, et avant de repartir en repérage, j’en parle à une amie productrice, qui m’avait déjà accompagné dans Clandestin, mon premier film de fiction, il y a de ça 15 ans, plus de 15 ans avant, je dirais 17 ans avant, on est resté amis, on a continué à se voir, elle est devenue responsable du studio documentaire à l’ONF. On avait envie de faire un film ensemble. Je lui parle de cette idée. Elle me dit si le sujet existe, si vraiment tes repérages sont probants, moi je pars là-dessus. Génial ! Cela aurait été mon premier film complètement canadien. Donc elle dégage un peu de sous et je pars repérer. Je prépare tout ce que je peux par Skype, téléphone, mail et autres. Évidemment les repérages ne se passent pas comme prévu. Je pars accompagné d’un archéologue genevois, qui parait dans le film d’ailleurs, assez brièvement, et qui devait me mettre sur la piste de l’Apollon, en me faisant rencontrer des personnes liées au monde de l’archéologie. Ça marche plutôt bien, ça marche en partie, ça marche d’abord bien à Jérusalem où je rencontre le père Jean-Baptiste Imbert, père dominicain, qui est un élément clé du film, spécialiste de Gaza, qui a fouillé à Gaza, et je reste une semaine au couvent, et à travers lui je rencontre aussi un autre personnage qui est dans le film, qui est le trafiquant repenti, je rencontre le ministère des antiquités à Bethléem, je rencontre toute une série de personnes, mais je me rends compte finalement que s’ils parlent de la statue, c’est très bien, mais personne ne l’a vue, parce qu’ils ne sont pas autorisés, ni les uns, ni les autres, à se rendre à Gaza. Ça je le savais qu’il fallait aller à Gaza. Mais rentrer à Gaza c’est compliqué. Je dois rencontrer à ce moment-là le collectionneur privé, et ne pouvant pas aller à Gaza dans un temps si bref, ce que je savais déjà.  Ça se prépare gaza, il faut des autorisations, il faut être soutenu par une chaîne de télévision, ou par un organe de presse, parce que les autorités israéliennes ne laissent pas entrer les cinéastes, les documentaristes, ils contrôlent ce qui se passe, ils n’ont pas envie qu’on fasse des films au temps long, ils ne laissent entrer que ceux qui font des news. Donc il faut bien s’organiser et avoir une couverture journalistique afin de montrer patte blanche. J’ai pas le temps d’organiser tout ça. Alors l’idée c’est que ce monsieur Jodat vienne en Cisjordanie et que là on puisse parler. Lui il avait sans doute vu la statue. Mais les choses ne se passent pas comme prévu, il est bloqué à Gaza, il n’arrive pas à sortir, donc je fais ce premier repérage qui devait être Ramallah, Bethléem, Jérusalem, et la rencontre avec Jodat. En fait il ne vient pas. Donc je repars au Canada, pas bredouille, mais à moitié bredouille. J’ai plein de gens qui me parlent mais qui ont vécu cette histoire par procuration, et j’ai pas la personne qui était à Gaza. Cela dit, les éléments que j’ai en ma possession me permettent quand même de commencer à rédiger un peu, à mettre des idées sur papier. L’avantage de faire le film avec l’ONF, c’est que comme ce sont eux qui financent le film dans sa totalité, il n’y a pas besoin de faire ces éternels immenses dossiers de production que l’on doit rédiger lorsque l’on cherche un financement. Que ce soit à l’intention d’une chaîne de télé. En France c’est le CNC, en Suisse c’est l’OFC, l’Office Fédéral de la Culture, il y a plusieurs commissions … Là l’avantage, c’est que j’ai pas vraiment besoin de faire un dossier, mais il faut quand même faire l’argumentaire pour convaincre tous les gens à l’intérieur du studio de l’ONF. Je commence à travailler là-dessus. On prépare un autre repérage, qui sera un repérage suivi du tournage directement, quand, autre petit coup de théâtre, parce que c’est toujours fait de rebondissements ce processus, l’ONF m’annonce que, n’étant pas moi-même canadien, et n’arrivant pas à obtenir ma résidence permanente, qui est une sorte de carte de séjour au Canada, dans un temps que j’imaginais plus court. Je passe les détails, mais les problèmes administratifs font que je n’obtiens pas cette résidence, et donc l’ONF ne peut pas légalement produire entièrement un film d’un non-résident. Donc la production s’arrête. Les avocats de l’ONF disent on ne peut pas créer un précédent. Si Nicolas n’est pas un résident officiel, on ne peut pas. Alors là, on doit trouver une parade très rapidement pour ne pas abandonner le projet. C’est que l’ONF devienne co-producteur, mais pour ce faire il faut que ma société de production, la Akka, reprenne la production, et qu’on trouve des financements en Suisse, ce qu’on n’avait pas prévu de faire. Tous mes films ont été coproduits par la Suisse, mais l’idée était que pour celui-ci on allait vite en matière de production, qu’on ne s’embarrasse pas des questions de coprod, de financements, qui sont compliquées. Alors là on doit monter un dossier conséquent et on doit partir à la recherche de plus de la moitié du financement. C’est un film qui est à peu près à 500 000 et il faut qu’on en trouve 250 à 260, ce qui n’est pas une mince affaire. Alors là heureusement, le fait que ce n’est pas mon premier film, j’arrive à obtenir le financement de la télévision Suisse Romande, la RTS, Nous déposons un dossier dans une fondation qui s’appelle Ciné-Forum, qui est un organe de soutien régional, et puis je dépose un dossier à l’OFC, et là ça traine. C’est pas accepté une première fois. Je dois repasser en commission. Et en même temps le tournage approche. Ce sont les risques inhérents. Je me souviens que je repars tourner et qu’on ne sait pas encore complètement si ça va se faire, si on arrivera à financer la partie suisse. Je passe tous les détails mais en gros, on passe d’une production totalement canadienne à une production 50% suisse et 50% canadienne. Et heureusement ma société de production, Akka film, avec mes partenaires et associés, notamment Philippe Coeytaux qui est un producteur d’une grande efficacité, arrive à financer le film, finalement. J’apprends ça au milieu du tournage. Donc une fois qu’on est arrivé à la deuxième partie de repérage, on repart avec une équipe cette fois-ci. Je prends mon chef opérateur français, Franck Rabel, qui avait déjà fait Aisheen, qui connait la région, qui s’y déplace très bien, qui voyage bien, et qui a une grande sensibilité au cadre. Et puis je prends l’ingénieur du son Carlos Ibanez Diaz avec qui j’avais déjà travaillé sur trois films précédents, Spartiates, Chasseurs de crime et Jean Siegler, l’optimisme de la volonté. Ils m’accompagnent, on forme une équipe fantastique, et me rejoint aussi dans mon aventure, Béatrice Guelpa, journaliste avec qui l’avais fait l’Accord et qui m’avait aussi accompagné à Gaza pour Aisheen. Elle, elle participe avec beaucoup de bonheur à l’enquête, elle prend en charge les contacts. Et on imagine cette enquête ensemble. Donc cette équipe-là part là-bas, on trouve quelqu’un sur place qu’on appelle dans le jargon fixeur ou fixeuse, qui arrange un peu tout dans le coin, qui connait. On arrive d’abord à Jérusalem, on y reste au moins une semaine, et ensuite on va tourner à Gaza où là on ne peut rester que 14 jours. Ça avait déjà été le cas pour Aisheen. C’est très peu pour un long métrage. C’est le temps maximum que j’arrive à obtenir des autorités israéliennes en arguant du fait que j’allais aussi faire des petits sujets pour la télévision suisse, autour de la question de l’archéologie, autour de la question de la présence des Suisses à Gaza, autour de la question des 10 ans d’embargo, etc. On obtient l’autorisation, et on part à Gaza.

Réalisation

La première partie du tournage, en Cisjordanie, se passe de manière assez normale. On rencontre des gens, on organise des séquences, etc. On a aussi une séquence au Museum de Jérusalem, parce que nous rencontrons une historienne de l’art, absolument passionnante, israélienne, qui nous met sur la piste d’une autre femme, conservatrice du musée, curatrice au musée israélien de Jérusalem, ce qui nous permet d’aller filmer les statues qui s’y trouvent, surtout les énormes sarcophages de Gaza qui ont été à l’époque pillés en fait,  pris par Moshé Dayan, qui figure en bonne place à l’entrée du musée. On a cette séquence assez incroyable où elle nous dit, avec beaucoup de sincérité d’ailleurs, elle trouve que la place, la vraie place de l’Apollon serait dans ce musée-là. Il n’y a même plus l’idée d’une colonisation archéologique agressive, ça coulait de source pour elle. Elle avait toutes les divinités, il manquait celle-ci. Donc tout ce tournage se passe très bien et ensuite on part à Gaza, et à Gaza c’est plus compliqué parce que autant pour Aisheen en 2008 2009, juste après l’opération Plomb durci, les gens vivaient dans un chaos indescriptible, le lendemain des bombardements il y avait une violence physique tangible, il y avait des souffrances terribles, mais les gens étaient paradoxalement extrêmement disponibles, chaleureux. Ils avaient envie sans aucun doute de partager leur souffrance. Ils se disaient que si quelqu’un venait là avec une caméra filmer, c’était certainement avec de bonnes intentions. Entre temps les deux autres séries de bombardements en 2012 et 2014 sont passées par là. Lors de la dernière série de bombardements en 2014 les médias occidentaux ont joué un rôle un peu ambigu. Certains allant jusqu’à valider la thèse israélienne, qui était que le Hamas, les groupes armés, utilisaient les zones résidentielles comme bouclier humain et tiraient leurs roquettes depuis là. C’est sans doute arrivé, on ne peut pas dire que ce n’est jamais arrivé, mais ce n’était clairement pas ça le problème principal. Le problème principal reste quand même les bombardements massifs sur des zones habitées par des civils. C’est d’ailleurs ce que Aisheen montrait et c’était la même chose en 2012 et 2014. Sauf que cette fois, les médias français, par exemple on  a vu ça sur France 24, ont relayé cette thèse, et les habitants de Gaza s’en sont souvenu et restait au sein de la population un sentiment de défiance, pour ne pas dire plus, l’idée étant que si des gens viennent filmer, ce ne sont plus forcément des partenaires, des amis, des sympathisants, c’est peut-être des gens qui sont là pour démontrer que les habitants de Gaza sont encore des terroristes. Donc, quand on sort une caméra dans la rue ou dans des lieux publics on est maintenant systématiquement entouré par des groupes de jeunes souvent, qui un peu à l’image de ce qui se passait dans les cités en France lorsque les équipes de télé viennent. Et ça, j’étais très surpris parce que j’ai souvent tourné dans la région et ça ne m’était jamais arrivé. Heureusement, comme j’ai de bons appuis sur place, que nous sommes aussi une équipe en partie palestinienne, de Gaza, on désamorce toujours, mais c’est toujours long. C’est 10-15 minutes, on parle et les gens disent ok on a compris. En même temps on ne peut pas vraiment dire ce qu’on fait. Parce que parler de l’Apollon de Gaza c’est parler de qui la détient, parler de qui la détient c’est parler des groupes armés. Les groupes armés font peur. C’est eux qui tiennent Gaza d’une main de fer. C’est une situation délicate et très vite on se rend compte qu’on marche sur des œufs en permanence et que plus on s’approchera de cette statue, plus c’est chaud. Ça brule. Il faut faire attention. Cette situation n’empêche pas de faire un film, par contre elle empêche la spontanéité, elle empêche le cinéma direct finalement. Elle empêche le cinéma du réel que j’affectionne. L’idée est d’avoir un canevas, un fil qu’on déroule mais ensuite, des dérivations, des chemins de traverse, on commence à regarder les choses en biais, dans des interstices. Et ces interstices, les espaces qu’on crée au tournage, en favorisant les conditions de rencontre, de spontanéité. Et là on ne peut pas. C’était très mécanique. Les gens disent ok filmez. On a perdu tous les moments d’arrivée. Ça fige le tournage, ça fige le film, ça fige son écriture. Ça m’oblige, c’est pas du tout la manière avec laquelle je travaille, de donner des rendez-vous aux gens, de les voir chez eux, en étant sûr que personne n’est là, parce que les murs ont des oreilles, donc on ferme les portes. Et les gens acceptent de parler de l’Apollon de Gaza avec crainte et retenue, et en étant sous tension. Il faut tenter de rétablir les conditions d’une détente. C’est compliqué et long. Tout ça devient très ardu. On perd la spontanéité à cause de cette situation de défiance envers les médias, même si nous ne sommes pas un média. Tout ça nous amène à écrire plus le film et à l’organiser. Ce qui fait que contrairement à Aisheen, c’est une succession de moments, de bulles, de poésie et de rencontres, impressionnistes. C’est pour cela que la version française s’appelle Chroniques de Gaza. Là on n’est pas du tout dans une chronique, là on est dans un fil qu’on déroule, de manière de plus en plus organisée. Et une fois qu’on accepte ça, alors le film prend sa tangente, c’est le matériel qu’on ramène et qu’on va monter ensuite.

Distribution.

On monte le film au Canada. C’est un long processus. C’est un film qui est assez difficile à faire accoucher, parce que même si on a tout le matériel, on avait déjà décidé de faire dialoguer l’Apollon. On avait les images pour ça. Moi je trouvais que c’était un peu kitch. La productrice canadienne insiste. Et elle a raison d’insister parce qu’elle me pousse dans mes retranchements « écrits cette voix, essaie ». Finalement j’écris la voix et je pense que ça fonctionne plutôt bien. Ensuite c’est Bruno Todeschini qui dit la voix. Je pense qu’il la dit magnifiquement. C’est un long processus de post-production. Finalement on propose le film à Locarno. Mon souhait le plus cher pour le film c’était qu’il soit à la semaine de la critique. Je trouve que c’est un magnifique programme. Une magnifique sélection, assez exigeante, et je trouvais que le film y avait toute sa place. Et bonheur absolu, non seulement ils choisissent le film, mais ils décident de le mettre en ouverture de la semaine de la critique. C’était une vraie satisfaction, un honneur aussi parce que c’est une section prestigieuse. Le film commence donc sa carrière internationale et dans la foulée il est invité dans de nombreux festivals. Et surtout, ce qui était très important pour moi, c’est qu’il est rapidement validé, légitimé, par les cinéastes palestiniens. Nous sommes invités deux mois après Locarno, en octobre, aux Palestine cinema days qui se tiennent à Bethléem, à Ramallah, à Gaza. Ils devaient organiser des projections à Gaza, et ça c’est la seule ombre au tableau, compte tenu du climat, de l’ambiance de tension entre les gens qui détiennent l’Apollon, ceux qui visent à le leur reprendre…ils ont estimé que ce n’était pas le temps opportun pour présenter le film à Gaza, et donc on repousse la projection et aux moments où je vous parle on n’a toujours pas montré le film à Gaza malgré plusieurs tentatives. Mais on l’a montré autour, on l’a montré en Jordanie, en Palestine, et puis dans le monde arabe. Le film a été montré en Tunisie, au Maroc, au festival d’Agadir, il a été montré au festival du Caire, dans de nombreux pays arabes. Après le film prend son envol. Il sort en Suisse, il sort au Canada l’année dernière, une très belle sortie au Québec. Et puis en France en janvier de cette année, sortie qui se déroule vraiment bien pour un film documentaire, une belle exposition, une belle presse, une belle critique, et alors que nous sommes vraiment très contents, on a eu un très bon article d’une page dans les Inrocks notamment, on a eu surtout plusieurs passages dans les émissions de France culture et France Inter, et ça, ça joue vraiment un rôle dans la distribution. En trois jours, on est passé de 8 salles à 25 ou 30 salles. Vraiment de nombreuses salles commençaient à demander le film et bing, confinement, tout s’arrête. Comme vous le savez, ça repart en septembre, et bien, avec à nouveau beaucoup de demandes d’exploitants. Et rebing, deuxième coup de massue. Maintenant il faudra montrer le film l’après-midi ou le dimanche matin. J’ai appris hier que ça se reprogramme à 11 heures le dimanche matin. Il y en aura encore. Ce seront des séances brunch. On en est là. Le film va bientôt être accessible en VOD.

Propos recueillis le 16 octobre 2020.

Voir la critique du film.

A COMME ABECEDAIRE – Avi Mograbi

Cinéaste israélien (né en 1956). Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un État d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Amitié

Dans un jardin je suis entré

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Armée

Z 32

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Autoportrait

Happy Birthday, Mr Mograbi

Campagne électorale

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Cinéma

Z 32

Droit d’asile

Entre les frontières

Droits de l’homme

Dans un jardin je suis entré

Août, avant l’explosion

Elections

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Eté

Août, avant l’explosion

Exil

Entre les frontières

Guerre

Z 32

Israël

Entre les frontières

Z 32

Pour un seul de mes deux yeux

Août, avant l’explosion

Happy Birthday, Mr Mograbi

Liban

Dans un jardin je suis entré

Mémoire

Dans un jardin je suis entré

Moyen-Orient

Dans un jardin je suis entré

Mythe

Pour un seul de mes deux yeux

Palestiniens

Pour un seul de mes deux yeux

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Police

La Reconstruction – L’Affaire criminelle de Danny Katz

Politique

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Réfugiés

Entre les frontières

Représailles

Z 32

Téléphone

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Théâtre

Entre les frontières

A COMME ABECEDAIRE – Nicolas Wadimoff

Art

L’Apollon de Gaza

Banlieue

Spartiates

Bombardement

Aisheen – (Chroniques de Gaza)

Djihad

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Ecole

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Ecrivain

Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

Education

Spartiates

Différences

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Engagement

Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

Spartiates

Gaza

L’Apollon de Gaza

Aisheen – (Chroniques de Gaza)

Guerre

Aisheen – (Chroniques de Gaza)

L’Accord

Information

Cyber-guérilla

Internet

Cyber-guérilla

Israël

L’Accord

Marseille

Spartiates

Médias

Cyber-guérilla

Mexique

Cyber-guérilla

Montréal

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Nouvelle-Zélande

Alinghi, the Inside Story

Paix

L’Accord

Palestine

L’Apollon de Gaza

Aisheen – (Chroniques de Gaza)

L’Accord

Patrimoine

L’Apollon de Gaza

Pédagogie

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Politique

Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

Portrait

Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

Spartiates

Alinghi, the Inside Story

Sport

Spartiates

Alinghi, the Inside Story

Statue

L’Apollon de Gaza

Suisse

Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

L’Accord

Alinghi, the Inside Story

Terrorisme

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Vivre ensemble

Maisonneuve, à l’école du vivre-ensemble

Zapata

Cyber-guérilla

G COMME GENET JEAN

Jean Genet, un captif amoureux. Parcours d’un poète combattant. Michèle Collery, 2017, 74 minutes.

L’enjeu du film est énoncé dès l’incipit, par Genet lui-même : comprendre son retour à l’écriture alors qu’il est resté une vingtaine d’années silencieux.

Genet a écrit ses livres en prison. Pour sortir de la prison dit-il. Ayant retrouvé sa liberté, pourquoi écrire ? Sa rencontre avec les combattants palestiniens, le drame de Chatila, son voyage aux Etats-Unis pour soutenir les Black Panthers, seront les éléments déterminants.

Le film de Michèle Collery a comme premier intérêt – un intérêt incommensurable – de donner lecture, par la voix incomparable de Denis lavant, de larges extraits du dernier livre de Genet, Un Captif amoureux. Une voix qui donne toute la mesure de la poésie du texte et de sa charge émotive étonnante, bien que l’acteur ne cherche nullement à y mettre du pathos.

Le parcours qu’évoque le sous-titre du film, nous le suivons essentiellement en compagnie de l’amie de Genet, Leila Shadid, depuis leur entrée dans le camp palestinien de Chatila à Beyrouth ouest, trois jours après le massacre perpétré par les milices chrétienne sous la protection de l’armée d’occupation israélienne, jusqu’au cimetière de Larache au Maroc où repose Genet près de la mer. Un parcours d’engagement politique, de combat. Près des Fédayins, comme les Palestiniens étaient désignés dans les années 70, avec ces images d’archives de ces jeunes combattants se préparant au combat dans le désert. Puis au service des Black Panthers, lors d’un voyage en Californie qui sera pour lui l’occasion de rencontrer Ginsberg et Angéla Davis. Nous avons alors le plaisir de voir Genet dans un extrait du film que Carole Roussopoulos réalisa, Genet parle d’Angela Davis. Une dénonciation particulièrement violente du racisme antinoir américain : « Angela Davis est dans vos pattes. Tout est en place. Vos flics – qui ont déjà tiré sur un juge de façon à mieux tuer trois Noirs -, vos flics, votre administration, vos magistrats s’entraînent tous les jours et vos savants aussi, pour massacrer les Noirs. D’abord les Noirs. Tous. Ensuite, les Indiens qui ont survécu. Ensuite, les Chicanos. Ensuite, les radicaux blancs. Ensuite, je l’espère, les libéraux blancs. Ensuite, les Blancs. Ensuite, l’administration blanche. Ensuite, vous-mêmes. Alors le monde sera délivré. Il y restera après votre passage, le souvenir, la pensée et les idées d’Angela Davis et du Black Panther. »

Si le film insiste ainsi beaucoup sur les combats politiques de Genet, la dimension littéraire de sa vie n’est pas pour autant oubliée. Le film propose beaucoup de documents iconographiques, des photos de Genet participant à des manifestations aux Etats-Unis et même un extrait rare d’une émission de télévision. Les couvertures de ses principales œuvres sont présentées, ses romans et poèmes, sans oublier son théâtre. Les interventions des commentateurs sont toujours sobres, mais précises, et rendent parfaitement justice à l’homme autant qu’à l’œuvre.

La cinéaste propose aussi un certain nombre de citations de films, comme les images de Varda sur les Black Panthers ou celles de Godard sur les Palestiniens. Elle reprend aussi ce passage du film de Richard Dindo, l’évocation particulièrement émouvante de cette nuit passée par Genet dans la maison d’un Fedayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme plus jeune que lui.

Gageons que ceux qui verrons le film de Michèle Collery se précipiteront pour lire Un captif amoureux, ce livre si particulier, unique dans l’œuvre de Genet, mais aussi sans doute dans toute la littérature du XX° siècle.

VOIR :  Genet à Chatila de Richard Dindo :

https://dicodoc.blog/2019/11/16/p-comme-palestiniens-chatila/

I COMME ISRAEL – Akerman

Là-bas. Chantal Akerman, Belgique – France, 2006, 78 minutes.

            Ce n’est pas un film sur Israël. C’est un film tourné en Israël. Dans une ville au bord de la mer. Dans un appartement proche de la mer. Un film sur un bref séjour dans cette ville, dans cet appartement, quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. Un séjour dont une voix féminine, en off, fait le récit, en première personne. Cette femme, la cinéaste, Chantal Akerman, est d’origine juive. Et c’est bien pour cela que ce séjour, pour elle, n’a rien d’anodin.

            Il ne se passe pas grand-chose durant ce séjour. La cinéaste a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, d’avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Elle ne sort pratiquement pas de l’appartement. Ou bien pour aller chercher des cigarettes, un matin. Une mauvaise idée. Au tournant d’une rue, il vient d’y avoir un attentat, des morts des blessés. La réalité extérieure s’inscrit un instant dans le film. Elle restera portant hors-champ.

            Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

            « Je regarde par la fenêtre, et je me replis sur moi. » Cette fenêtre nous la verrons pendant presque tout le film. De longs plans fixes, sur les immeubles en face, à travers le cadre de la fenêtre et les stores qui sont le plus souvent baisés. Akerman a renoncé à utiliser les travellings qu’elle mêlait aux plans fixes dans ses précédents documentaires. Ici la caméra reste sur son pied, sauf pour une très courte séquence, plusieurs plans brefs où la caméra essaie de cadrer en bougeant un avion dans le ciel noir de la nuit. Quand elle s’immobilise, c’est pour panoter vers le bas et retrouver le cadre habituel de l’immeuble d’en face au travers du cadre de la fenêtre.

            Il a pourtant des variations dans ce surcadrage de l’extérieur vu depuis l’appartement. D’abord ce n’est pas toujours le même immeuble qui nous est donné à voir. Mais nous finissons par reconnaitre quelques-uns de leurs habitants sur leur terrasse, l’homme qui s’occupe de ses plantes, le couple qui boit du café. Les immeubles sont cadrés de façon plus ou moins serrée ; parfois des plongées nous font découvrir la rue, en bas, avec ses voitures en stationnement et ses quelques passants. La lumière change aussi en fonction des moments de la journée, à la tombée du jour où au petit matin. Il y a quelques plans de nuit. En dehors des appels téléphoniques et du récit en voix off, la bande son capte les bruits quotidiens, des pas dans la pièce ou des bruits de vaisselle, des véhicule dans la ville, quelques chants d’oiseau. En dehors des plongées sur la rue, l’extérieur c’est la mer, filmée elle aussi en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs traversent le champ. Quelques enfants jouent. Mais ces plans restent l’exception. La fin du film montrera l’intérieur de l’appartement. Un plan plus large, toujours en direction de la fenêtre qui laisse entrevoir l’immeuble d’en face mais qui permet de découvrir plus précisément le lieu où le film s’est déroulé. Sur la fenêtre de droite, le store est fermé et nous pouvons apercevoir le reflet de la cinéaste qui se brosse les dents. « Je suis à tel Aviv » seront ses derniers mots. Le téléphone sonne encore une fois, mais la conversation est inaudible, couverte par les bruits de la ville.

            Là-bas n’est pas un film sur Israël. Là-bas c’est bien pourtant Israël, ce pays où la cinéaste aurait pu vivre. Un pays qui vit en elle, mais dont elle est aussi fondamentalement éloignée.

A COMME APOLLON.

L’Apollon de Gaza, Nicolas Wadimoff, 2018, 78 minutes.

Le Dieu de la beauté. L’incarnation de la beauté masculine. Avec sa flûte, il est aussi le dieu des arts et des lettres, de la poésie et de la musique. Les flèches de son arc symbolisent les rayons du soleil. Dieu de la lumière, Apollon est toujours du côté de la raison. Peut-il avoir sa place à Gaza ?

Gaza, cette ville qui a bien besoin de lumière. Et de Paix.

Mais que peut la mythologie grecque à Gaza ? Peut-elle intervenir dans la guerre ? Peut-elle soulager les habitants de Gaza des effets du blocus qui est imposé à leur ville par Israël ? La mythologie a-t-elle un sens dans le contexte de l’occupation de la Palestine ?

L’Apollon de Gaza n’est pas un film de guerre. Son auteur, Nicolas Wadimoff, avait déjà filmé la guerre à Gaza, les destructions, les maisons éventrées par les bombes, les blessés et les morts. Il avait consacré un film à Gaza au lendemain de l’opération Plomb Durci en 2009. Son film, Aisheen (still Alive in Gaza), était un cri de révoltes de ces civils qui sont totalement démunis devant la puissance militaire qui les détruits, malgré les dénégations officielles du côté israélien.

A voir L’Apollon de Gaza, on a presque l’impression que la paix est enfin établie à Gaza. Que les effets de la guerre ne sont plus qu’un lointain et mauvais souvenir. La résilience aurai-elle fait son œuvre ?

Le film propose une intrigue et une enquête.

L’intrigue est presque fictionnelle. Du moins elle a une dimension fictionnelle évidente, même si le film ne la revendique pas en tant que telle. Bien au contraire, il affirme son ancrage dans le réel et ne renie pas l’appellation de documentaire.

De quoi s’agit-il ? Une statue en bronze d’Apollon a été découverte en mer par un pécheur, au large de Gaza. Elle serait vieille de plus de 2000 ans. Et représenterait un trésor archéologique et une véritable fortune. Mais sa dimension mystérieuse est considérable. D’où vient-elle ? Pourquoi et comment a-t-elle abouti à Gaza ? Des questions sans réponses. Et le mystère ne fait que s’accroitre lorsque la statue en question disparaît, sans laisser de trace. A-t-elle était volée ? Par qui ? Qui la cache ?  Mystère…Mystère.

Le cinéaste va alors entreprendre une enquête pour essayer de percer le mystère, ou du moins de voir un peu plus clair dans cette affaire. Il va interroger successivement tous ceux qui, de près ou de loin, peuvent être concernés ou avoir quelque rapport avec le statue : le pécheur qui déclare l’avoir découverte en mer, les archéologues qui l’ont vu et examinée, les officiels représentant le patrimoine gazaoui et sa conservation. Et ainsi de suite. Tous sont passionnés par l’aventure de cet Apollon. Mais aucun ne peut fournir le moindre élément de réponse précis qui ferait avancer l’enquête.

A la fin du film, puisqu’on n’est pas plus avancé qu’au début, on en vient à se demander si la statue a vraiment existé. Ne s’agirait-il pas simplement d’une légende. Et Apollon ne devrait-il pas revenir dans la mythologie dont il n’est en fait jamais sorti ?

Le film de Nicolas Wadimoff est une magnifique illustration du pouvoir de résilience de la mythologie. Apollon, un mythe qui embellit la réalité et en cache l’horreur lorsqu’il s’agit de la guerre. Mais n’est-ce pas en partie grâce à lui qu’il est possible, à Gaza comme dans tous les pays en guerre, de continuer à vivre.

P COMME PALESTINE – Gaza bombardée.

Plomb durci, Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Début janvier 2009, dans la bande de Gaza. Cela fait déjà une dizaine de jours que les bombardements israéliens de l’opération baptisée « Plomb durci » sèment la désolation et la mort. Une situation chaotique que va filmer Stephano Savona, au cœur même de l’événement, au plus près de cette population meurtrie.  Mais il filme en véritable cinéaste et non en journaliste. Et son film n’a rien d’un reportage.

D’abord parce qu’il ne filme pas les bombes. On entend bien dans la bande son des explosions d’obus. On voit bien, au loin, des colonnes de fumée. Mais justement elles sont au loin. Les bombes tombent sur des maisons, des immeubles, où n’est pas le cinéaste. Et s’il n’y est pas, ce n’est pas par peur, ou pour se protéger. C’est plus simplement parce que son projet n’est pas de filmer les bombes. Ni les avions qui les larguent d’ailleurs. Si on entend leur grondement, ils restent aussi hors champ. Rendre compte de la guerre, ce n’est pas seulement filmer les armes et le feu des armes.

Savona filme le peuple de Gaza. Ces Palestiniens qui comptent leurs morts et leurs blessés. Ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu dans la destruction de leur maison, qui racontent comment ils ont dû fuir de leur maison pour ne pas être ensevelis sous les décombres. Il filme les adolescents qui errent dans les décombres pour montrer les dégâts, ou pour récupérer ce qui peut l’être encore. Tous sont hagards, perdus dans leur ville qu’ils ne reconnaissent plus, qu’ils ne peuvent plus reconnaître.

Par deux fois, dans son film, et dès la première séquences, Savona nous fait entendre le discours officiel israélien, une tentative de justification de leur action contre Gaza, contre le Hamas. Le peuple palestinien n’est pas l’ennemi d’Israël, nous assure-t-on, et l’armée israélienne fait tout son possible pour ne pas causer de dommage aux civils. Tout le film de Savona montre simplement la dimension dérisoire – le cynisme – d’une telle déclaration.

Et le film accumule les vues de décombres, d’immeubles éventrés, de maisons réduites à un tas de pierre. Reste-il dans Gaza une seule habitation debout ? Dans le film de Nicolas Wadimoff, Aisheen, still live in Gaza,  tourné lui aussi dans Gaza au lendemain de l’opération « Plomb durci », il reste encore en vie quelques animaux dans le Zoo et dans le parc d’attraction un des manèges peut être remis en état de marche. Dans le film de Savona rien de tel. Gaza semble simplement raillée de la carte.

Il y a beaucoup d’enfants à Gaza et Savona les filme souvent en gros plans, montrant leur tristesse, leur impuissance, leur colère et leur révolte contenues. Auront-ils d’autre choix, dans leur avenir, que d’entrer eux-aussi en résistance ?  

Dans une séquence particulièrement émouvante, la caméra s’arrête un long moment sur un petit, tout juste deux ans peut-être, qui regarde le ciel hors champ, parce qu’il entend, comme nous, le bruit d’un avion. Une cible si facile.

Sur Samouni road du même Stephano Savona lire G comme Gaza

P COMME PALESTINE -Filmographie

Des cinéastes palestiniens, israéliens ou européens. Des images de guerre, de destruction, de souffrance, de mort. L’occupation avec l’omniprésence des soldats et des check-points. Un peuple qui, malgré tout, continue à vivre. Résistance et résilience.

Sélection (très partielle).

Aisheen. Still live in Gaza, Nicolas Wadimoff

Ana Falastine, Mourad Fallah

L’Apollon de Gaza, Nicolas Wadimoff

L’Arène du meurtre, Amos Gitai

L’Attentat, Simone Bitton

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier

Cinq caméras brisées Emad Burnat et Guy Davidi

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi

Derrière les fronts. Résistance et résilience en Palestine, Alexandra Dols

D’une seule voix, Xavier de Lauzanne

Les Enfants de Chatila, Maï Masri

Les Enfants du feu,  Maï Masri

Entre les frontières, Avi Mograbi

Gaza, Garry Keane, Andrew McConnell

Gaza by her, May Odeh, Riham Al Ghazali

Gaza calling, Nahed Awwad

Gaza, les enfants du retour, Emmanuelle Destremau

Gaza-Strophe, Palestine, Samir Abdallah

The Gatekeepers, Dror Moreh

Genet à Chatila, Richard Dindo

Le Grand Partage- La Palestine sous le mandat britannique, 1917-1947,  Jakob Schlüpmann

Hamlet en Palestine, Nicolas Klotz et Thomas Ostermeier

Jaffa. La Mécanique de l’orange, Ayal Sivan

J’aimerais qu’on sème en Palestine, Christophe Jarosz

Le Jardin de Jad, Georgi Lazarevski

Journal de campagne, Amos Gitai

Un long été brûlant en Palestine,  Norma Marcos

Mur, Simone Bitton

La Palestine, de fil en aiguille, Carol Mansour

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991, Simone Bitton

Plomb durci, Stephano Savona

Pour sama , Waad Al-kateab 

Rachel, Simone Bitton

Pour un seul de mes deux yeux, Avi Mograbi

Rêves d’exil, Maï Masri

Route 181 – Fragments d’un voyage en Palestine-Israël,  Michel Khleifi, Eyal Sivan

Rue Abu Jamil – Au cœur des tunnels de Gaza, Stéphane Marchetti et Alexis Monchovet

Samouni road, Stephano Savona

Valse avec Bachir, Ari Folman

Vis-à-Vis : Eyal et Jawad – L’Heure du dialogue Israël et Palestine, Patrice Barrat, Kim Spencer.

Z 32, Avi Mograbi

 

P COMME PALESTINE – Cisjordanie.

Journal de campagne, Amos Gitai, 1982, 83 minutes.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie ».

         L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Mais toujours ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas » est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

         Cette opposition entre l’armée et le cinéma – on devrait dire cette lutte, ou même cette guerre – se concrétise dans la deuxième séquence du film, avant même d’inscription du titre sur l’écran. Un incipit fort, où domine ce qui deviendra l’image emblématique du cinéma en temps de guerre, de sa présence sur le terrain même des opérations militaires : la main du soldat qui se pose sur l’objectif de la caméra pour réduire l’image au noir. « Ne touche pas à la caméra » hurle Gitaï. Le rapport de force n’est pas en sa faveur. Mais il ne cédera pas un pouce de terrain. La femme qui tient la caméra esquivera par deux fois la main qui s’approche ou ces objets que le soldat veut appliquer à l’objectif

.

         La scène est filmée devant la maison du maire de Naplouse, où une délégation des membres du Mouvement israélien pour la paix est venue lui manifester son soutien. Il vient d’être victime d’un attentat qui lui a couté ses deux jambes. L’armée est là pour contrôler la situation. Immédiatement l’équipe du cinéaste les dérange. La caméra d’ailleurs beaucoup plus que le micro et le magnétophone. Pourtant sans le son, si l’on n’entendait pas les ordres donnés (« dégage ») et les tentatives de négociation de Gitai, la scène ne serait pas aussi significative. « Pas de violence » insiste le cinéaste. Pourtant la caméraman (Nurith Aviv) sera bousculée, agressée physiquement. Mais elle ne cédera pas. Et les images chaotiques qu’elle nous livre sont les preuves à charge d’un dossier qui au long du film ne fait que s’alourdir.

         Une bousculade pour empêcher la caméra de tourner, il y en a une autre dans la séquence suivante. Cette fois ce n’est plus l’armée qui est sur la sellette, mais le contremaître, d’une exploitation de fraises. Pour lui, filmer les ouvrières palestiniennes au travail est interdit et il s’opposera par la force à ce que le cinéaste rencontre ces femmes. L’occupation de la Cisjordanie, c’est donc aussi l’exploitation par le travail. Comme c’est l’implantation des colonies, l’expulsion des palestiniens de leur terre, l’arrachage des oliviers au bulldozer la nuit. L’invasion du sud Liban sera montrée de la même façon, par de longs travellings sur les villes dévastées, les maisons et les immeubles en ruine, et les campements de fortune des réfugiés, avec en fond sonore les actualités déversées par la radio israélienne. Au Liban, Gitai ne filme pas la guerre en train de se dérouler. Il en saisit les traces, les plaies avant qu’elles ne se referment, pour ne pas oublier.

         Le film revient sans cesse sur les soldats israéliens, essaie de leur donner la parole, de les faire s’exprimer sur leur présence en Cisjordanie et leur vision de l’avenir du conflit. Pas facile, tant ils se méfient de la caméra. Pourtant Gitai arrive à obtenir des prises de positions, radicales, fondamentalement opposées. Est-il possible de réconcilier arabes et juifs ? Pour les uns, il faut chasser les arabes de cette terre. Le discours de Begin, alors premier ministre, lors d’une cérémonie militaire organisée dans le désert de Judée est nettement du côté de cette violence. Cet extrémisme n’est pas partagé par tous. Il y a même un soldat pour affirmer que la seule solution c’est de rendre les territoires. Le film tranche-t-il ? Quand il montre les ravages de la guerre, le cinéaste n’est certes pas du côté de la violence. D’ailleurs la fin du film revient à Naplouse, chez ce maire dont l’optimisme est sans faille. Reste que si des palestiniens peuvent encore récolter du blé sur leur terre, d’autres ne peuvent compter que sur la distribution de vivre par l’ONU dans leur camp de réfugié. La juxtaposition de ces deux plans ne peut que donner à réfléchir.

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

C COMME CONSTRUCTION – Mur

Le jardin de Jad, Géorgi Lazarevski, 2007, 61 minutes.

Jad est un vieil homme qui vit, au milieu de femmes en fauteuil roulant ou grabataires dans leur lit, dans une maison de retraite, plutôt un hospice, dénommé Notre Dame de la Douleur. Lui, comme il peut marcher, sans canne, il déambule dans les longs couloirs déserts ou dans les rues avoisinantes. Passe-t-il une vieillesse heureuse ? Il pourrait, si…

Si son pays n’était pas occupé ! Une occupation qui prend une tournure de plus en plus dure, modifiant considérablement les conditions de vie. Car à l’omniprésence de son armée, l’État d’Israël ajoute un mur, une « barrière de sécurité » comme il l’appelle. Une expression qui ne trompe personne en fait, et surtout pas les Palestiniens. Il s’agit bien purement et simplement d’un mur de séparation, reléguant les occupés de l’autre côté, leur interdisant le passage d’un côté à l’autre.

Le mur passe tout près de la résidence de Jad. Il ne peut pas l’ignorer. Même s’il reste quelque peu incrédule, étonné devant la monstruosité du projet. « Est-il haut » demande-t-il ? 9 mètres, effectivement, c’est haut. « Il passe où ?» poursuit-il. Partout lui est-il répondu. « Il sert à quoi ? » « A rien ». Tout est dit dans cet échange.

Le jardin de Jad ne montre pas à proprement parler les ouvriers construisant le mur. D’où cette impression qu’il s’érige tout seul, qu’il sort de la terre poussé par une puissance maléfique que rien ne peut arrêter. Le cinéaste s’arrête juste sur un incident qui pourrait être comique dans un autre contexte. Dans une de ses petites promenades aux abords de sa résidence, Jad  croise un immense camion qui transporte les blocs de béton du mur. Bloqué dans un tournant étroit de la rue, il tombe en panne. Impossible de repartir. Problème de moteur. Mais on pourrait tout aussi bien y voir un signe…

Le film s’ouvre sur une séquence qui résume à elle seule l’histoire de l’occupation de la Palestine. Une échelle en bois posée sur un mur. Des femmes qui, l’une après l’autres, franchissent grâce à elle, l’obstacle. Tout au long du film nous retrouverons ces échelles et ceux qui les escaladent pour passer, passer coute que coute, de l’autre côté. Car bien sûr ce franchissement est dangereux. L’un d’eux n’a pas la chance de passer inaperçu.  Arrivé de l’autre côté il stoppe, comme pétrifié. La caméra panote vers la droite et nous découvrons trois soldats en armes. Sans doute leur intiment-ils d’ordre, que nous n’entendons pas,  de les rejoindre, ce qu’il fait. Et il est emmené, on ne sait où, visiblement prisonnier.

L’occupation, en Palestine, c’est d’abord la suppression de la liberté de mouvement, de déplacement. Ce que concrétise de façon définitive, le mur. Dans l’hospice, un fils rend visite à sa mère, clouée dans son lit. Il raconte les difficultés qu’il a eues pour venir. Et exprime sa crainte : avec le mur il ne pourra sans doute plus venir du tout.

Le jardin de Jad est un film où la guerre est laissée hors champ. Pas de fusillade, pas d’éclatement de bombe, pas d’avion dans le ciel. Mais ce calme n’est bien sûr qu’apparent. Le mur, dans sa présence envahissante, est une violence silencieuse, tout aussi oppressante. Qui ne laisse personne en paix. Même pas la vieillesse.

J COMME JÉRUSALEM.

La Maison, Amos Gitai, Israël, 1979, 50 minutes.

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX° siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment entre israéliens et palestiniens il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un palestinien, le docteur Dajani. En 1948 elle est occupée par des juifs algériens et au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleur de pierre et maçon.

Le contraste entre israéliens et palestiniens saute aux yeux. Comme leurs conditions sociales sont sans commune mesure, leurs propos ne se situent pas au même niveau. Leurs itinéraires respectifs n’ont pas grand-chose de commun. Le film insiste de façon évidente sur celui des travailleurs palestiniens. Mais tous sont réticents à s’exprimer devant la caméra. Le tailleur de pierre tout particulièrement. Le cinéaste le fait parler de son métier. Où l’a-t-il appris ? Depuis combien de temps l’exerce-t-il ? Où travaillait-il avant ce chantier ? Peu à peu sa réticence s’estompe.et il finit par répondre à Gitai qui insiste pour qu’il aborde sa situation actuelle. Que ressent-il à travailler dans une maison ayant appartenu autrefois à un palestinien et aujourd’hui rénovée à grands frais par un juif ? Et le terme qu’on pouvait redouter est enfin prononcé, avec force et insistance. Oui, il a la haine. Haine pour ceux qui l’ont chassé de sa maison, qui ont détruit son village. Une haine réciproque à celle dont il pense faire lui aussi l’objet.

Un film qui constitue aujourd’hui un remarquable document historique sur les relations des peuples juifs et palestiniens. Il montre ce qui les oppose. Rien alors ne semble pouvoir régler le conflit. N’en est-il pas de même aujourd’hui ?

P COMME PALESTINE – Je suis Palestine.

Ana Falastine, Wadie (pseudonyme de deux réalisateurs : Mourad Fallah et Jean-Michel Petaux), 2012, 77 minutes

Les deux auteurs de ce film, regroupés sous le nom unique de Wadie, sont journalistes. Leur film peut être considéré comme un bon exemple de ce qu’une perspective journalistique peut apporter au cinéma documentaire.

         «Comprendre ce qui à force parait incompréhensible ». Le projet est clair. La méthode aussi. Premièrement, se rendre sur le terrain. Trois voyages étalés sur trois ans et un séjour de six mois sur place. Se plonger donc dans la réalité, la vie sous l’occupation en Cisjordanie. Rencontrer les hommes mais aussi s’attacher à prendre en compte les symboles. En second lieu, définir le mode d’approche de cette réalité. Trois dimensions apparaissent alors, l’actualité de la situation de conflits, la réalité quotidienne, la guerre des symboles. Elles seront abordées sous trois formes journalistiques courantes et complémentaires : le portrait, le carnet de route, l’investigation.

         Trois parties donc, au titre évocateur : « Je suis Témoin »,  « Je suis Route 60 »,  « Je suis Jérusalem ».

La première, « Je suis Témoin »,   dresse le portrait d’un journaliste palestinien, correspondant de la chaîne de télévision Al Jazira, Hassan Titi. Nous le suivons dans son travail, caméra à l’épaule, lors des opérations militaires menées par l’armée israélienne ou des manifestations de force du Hamas. Un travail particulièrement dangereux, le film évoquant d’ailleurs sans détour la mort, dans l’exercice de son métier, d’un compagnon d’Hassan. Mais ce dernier ne veut pas renoncer, malgré l’angoisse que manifeste sa femme et sa fille ainée. Son métier est une forme de résistance. Indispensable. Faire du journalisme en période de conflit ne peux pas en rester à une vision neutre des événements.

         La deuxième partie, « Je suis Route 60 », essaie de se fondre dans la population palestinienne, en entreprenant de trajet le long de la route qui mène de Jénine dans le nord à Hébron, en passant par Naplouse, Ramallah, Jérusalem et Bethléem. Tout au long, des files interminables de véhicules. Le voyage prendra des heures. L’armée israélienne est omniprésente et les check points innombrables. La population palestinienne semble résignée face à cette situation. Mais le film montre clairement leur souffrance d’avoir à subir tous ces contrôles dans leur vie de tous les jours.

         Enfin, « Je suis Jérusalem » se penche sur les enjeux, politiques et religieux que représente Jérusalem. Le film donne la parole à toutes les parties concernées. Mais ce ne sont pas seulement ces discours qui peuvent nous faire comprendre pourquoi la ville ‘trois fois saintes » est l’objet d’une véritable guerre des symboles tout aussi virulente que la guerre militaire. Ici les images ont tout leur poids. Leur portée va bien au-delà de leur dimension illustrative.

         Travail journalistique, ce film est une pièce de plus à verser au dossier du conflit israélo-palestinien. Réalisé du côté palestinien, il en soutient normalement le point de vue dans ses deux premières parties. La troisième est plus pluraliste. L’ensemble ne peut pas laisser indifférent.

P COMME PALESTINE – Mur

Mur, Simone Bitton, 2004, 100 minutes.

Il y a deux côtés dans un mur. Un devant et un derrière, selon le côté où l’on se trouve. Derrière le mur, qu’est-ce qu’il y a ? Ce que l’on ne voit pas existe-t-il ?

         Simone Bitton filme le mur construit par les israéliens pour, comme le dit un haut responsable du ministère de la défense (un général) empêcher le passage des terroristes palestiniens et protéger les habitants des villes juives. Officiellement cependant (il est filmé à son bureau encadré par deux drapeaux israéliens) ce n’est pas un mur, mais une « barrière de sécurité ». A un autre moment de film il ne récusera pas l’appellation « barrière de séparation ». Et il finira l’entretien accordé à la cinéaste en affirmant que de toute façon il n’y a pas de différence entre les deux côtés. « Nous sommes les maîtres. Nous considérons les deux côtés comme les nôtres ».

         Le film montre la construction du mur, le chantier, les engins, les blocs de béton et les ouvriers, des arabes surtout qui n’ont que ce travail pour gagner leur vie. La cinéaste filme aussi le paysage. Des plans panoramiques sur la campagne avec les champs coupés en deux par la barrière et les barbelés. Elle filme aussi de longs travellings sur le béton du mur. La première de ces vues du mur, dans le pré-générique, n’a pas une apparence angoissante. Peint de couleurs vives, avec des silhouettes de danseurs, il s’intègre au parc de jeu israélien où la cinéaste interroge des enfants. Par la suite, cette muraille devient de plus en plus inquiétante. Omniprésente dans l’espace, elle est décrite comme une prison. Une prison qui enferme tout autant ceux qui vivent de chaque côté.

         Le film multiplie les façons de filmer le mur. Dans une première séquence, un plan fixe présente un espace double : un pan du mur à gauche et à droite, dans la profondeur de champ, le paysage urbain qui existe derrière, de l’autre côté. Puis les blocs de béton viennent s’agencer à ceux déjà en place et finissent par boucher totalement la vue. L’autre côté n’existe plus.

         Puis les travellings se multiplient, filmant au plus près la surface de béton et les espaces désolés qui longent le mur du fait des travaux. Le représentant officiel décrit minutieusement les techniques de construction, évoque le coût de l’ensemble et assure que les dommages causés à la nature seront réparés. Parmi les autres interlocuteurs de la cinéaste, un israélien d’un côté, un palestinien de l’autre, prédisent l’inefficacité du mur et évoquent le gaspillage qu’il représente. D’ailleurs une des dernières séquences montre tous ces palestiniens qui « sautent » le mur. Des hommes, des femmes, un couple avec un bébé qui le font passer à travers les barbelés, qui escaladent pour passer de l’autre côté. Une rue longe les blocs de béton, plus ou moins déplacés et recouverts d’inscription. Un paysage de désolation.

P COMME PALESTINIENS – Chatila.

Genet à Chatila, Richard Dindo, Suisse, 1999, 94 minutes.

         Lorsqu’il écrivait son livre sur Chatila, Genet écoutait le Requiem de Mozart. Tout au long du film de Dindo, nous entendrons ce même requiem, entremêlé dans la bande son avec la lecture du texte d’Un Captif amoureux.

 Chatila, un des massacres les plus terrifiants de l’histoire du Moyen Orient, de toute l’histoire moderne sans doute. Un massacre perpétré à Beyrouth par les milices phalangistes, dans le camp de réfugiés palestiniens. Des femmes, des enfants, des vieillards, égorgés, assassinés au couteau ou à la hache, torturés avant de mourir. Genet entre dans le camp au lendemain du massacre. Quelques heures passées au milieu des cadavres qui jonchent les rues. Quelques heures suffisantes pour lui donner la matière d’un livre qui est un véritable cri de désespoir devant l’horreur. « Je suis peut-être un noir qui a une couleur blanche ou rose, mais un noir. »

         Le film de Dindo est un périple suivi par une jeune femme, Mounia, sur les traces du séjour de Genet à Beyrouth et jusqu’en Jordanie. A Chatila, elle rencontre et interroge des survivants du massacre. Des hommes et des femmes qui décrivent cette nuit aussi claire que le jour, grâce aux fusées éclairantes des soldats israéliens en faction aux portes du camp. Une armée israélienne présente à Beyrouth dans le cadre de l’opération Paix en Galilée, une armée qui n’interviendra pas pour protéger les civiles. Les images d’archives montrent les cadavres dans les rues, les femmes qui hurlent leur désespoir à la mort de leurs enfants. Et le texte de Genet dit l’odeur de la mort omniprésente.

         Le périple de Mounia se poursuit en Jordanie. Genet y était parti pour un court voyage de quelques jours. Il y est resté plusieurs mois, auprès des combattants Palestiniens. Son livre décrit leur vie, soutient leur combat. Genet se place sans hésitation du côté de la révolution palestinienne. Le film se déroule alors à Amman et sur les bords du Jourdain. Mounia rencontre un groupe de Fedayins. Avec eux, elle parcourt les collines, aux portes du désert. En ville elle rencontre des femmes. Elles évoquent leur patrie qu’elles ont dû quitter, leur espoir d’y retourner un jour. « La vie des palestiniens, dit une d’elle, c’est la misère. »

         Le film de Dindo est une traduction cinématographique du livre de Genet et en même temps une prise de position politique dans le conflit israélo-palestinien conforme aux positions de l’écrivain que les images des rives du Jourdain ou des villages de Jordanie rendent particulièrement concrètes. Une séquence reconstitue une nuit passée par Genet dans une maison d’un Feddayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme. Un film qui réalise une osmose parfaite entre littérature et cinéma.

P COMME PALESTINE – Jaffa

Jaffa. La mécanique de l’orange, Eyal Sivan. 2009. 88 minutes.

         Si l’orange est bien le seul symbole commun de l’histoire d’Israël et de la Palestine, raconter son histoire, c’est raconter l’histoire commune de cette terre tant disputée. Eyal Sivan s’attache ici non seulement à faire œuvre de mémoire, mais aussi à creuser la signification d’une mythologie qui concerne tout à la fois les juifs et les arabes. Plus d’un siècle d’histoire, de vie commune au départ, de guerres et de conflits par la suite.

Le triomphe commercial mondial de l’orange de Jaffa aurait-il été possible si arabes et juifs, tous les habitants de la Palestine, n’avaient pas uni leurs efforts, conscients de leur intérêt commun, travaillant en harmonie autour de « l’or des agrumes parfumées » ? Le film, dans toute sa première partie, insiste sur ce temps heureux où tous les habitants de la Palestine vivaient et travaillaient en bonne entente. Il se termine par les images des bulldozers de l’armée israéliennes arrachant les derniers orangers. Jaffa est devenu un quartier de Tel-Aviv. On n’y récolte plus d’oranges, même si Israël continue d’exporter celles qu’il produit sous cette marque. Comment en est-on arrivé là ? Pour répondre le film entreprend une longue analyse de « l’idéologie sioniste », s’appuyant tour à tour sur des interventions de témoins, juifs et arabes, mais surtout sur des images d’archives, qui sont commentées et analysées par des spécialistes.

Faire parler les images, toutes les images, des images de toutes sortes, de toute origine. Ce travail de recherche est ici particulièrement efficace. On remonte aux origines de la photographie. On découvre le premier photographe palestinien. Les images de la télévision française (Giquel au JT) ou américaine succèdent aux actualités Pathé. Les danses et les fêtes après la création d’Israël font écho aux images de la propagande officielle des premières vagues de colonisation sioniste dans les années 30 (l’arrivée des bateaux chargés des futurs fondateurs des Kibboutz). Et surtout la publicité, toutes formes de publicité, affiches ou films, commerciales ou politiques, vantant le mérite des oranges ou proposant leur boycott. Les images disent tout, si l’on sait les regarder, et les faire parler. Elles disent les faits (les bombes qui tombent sur Jaffa en 48, les camps de réfugiés en Jordanie) ; elles disent aussi comment l’idéologie a su les fabriquer et les mettre à son service. La Palestine était-elle désertique avant l’arrivée des colons juifs ? Il est facile de filmer le désert suivi par les travaux de plantation pour le démonter. A quoi il est aussi facile de répondre en montrant les orangeraies arabes existant dès le début du XX° siècle. Ce que le film montre avec force, c’est que l’image est une arme, qu’avec elle on construit de toute pièce une vision du monde conforme aux codes et aux modes d’une époque, même si cela n’apparaît évident qu’après coup (l’orientalisme dont les occidentaux imprègnent leurs vues de la Palestine ou leurs publicité pour les oranges dans lesquelles il n’est pas pensable de ne pas faire figurer des chameaux). Projetant toutes ces images à ses interlocuteurs, procédant à des retours en arrière ou des arrêts pour souligner des détails, le cinéaste crée un dispositif qui donne un poids accru à leur parole. Et le film devient ainsi exemplaire de la façon dont un film documentaire, non seulement peut se construire en organisant des archives, mais surtout ne trouve son sens que dans la façon dont il les fait parler, implicitement, ou comme ici, explicitement.