I COMME ISRAEL – Akerman

Là-bas. Chantal Akerman, Belgique – France, 2006, 78 minutes.

            Ce n’est pas un film sur Israël. C’est un film tourné en Israël. Dans une ville au bord de la mer. Dans un appartement proche de la mer. Un film sur un bref séjour dans cette ville, dans cet appartement, quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. Un séjour dont une voix féminine, en off, fait le récit, en première personne. Cette femme, la cinéaste, Chantal Akerman, est d’origine juive. Et c’est bien pour cela que ce séjour, pour elle, n’a rien d’anodin.

            Il ne se passe pas grand-chose durant ce séjour. La cinéaste a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, d’avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Elle ne sort pratiquement pas de l’appartement. Ou bien pour aller chercher des cigarettes, un matin. Une mauvaise idée. Au tournant d’une rue, il vient d’y avoir un attentat, des morts des blessés. La réalité extérieure s’inscrit un instant dans le film. Elle restera portant hors-champ.

            Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

            « Je regarde par la fenêtre, et je me replis sur moi. » Cette fenêtre nous la verrons pendant presque tout le film. De longs plans fixes, sur les immeubles en face, à travers le cadre de la fenêtre et les stores qui sont le plus souvent baisés. Akerman a renoncé à utiliser les travellings qu’elle mêlait aux plans fixes dans ses précédents documentaires. Ici la caméra reste sur son pied, sauf pour une très courte séquence, plusieurs plans brefs où la caméra essaie de cadrer en bougeant un avion dans le ciel noir de la nuit. Quand elle s’immobilise, c’est pour panoter vers le bas et retrouver le cadre habituel de l’immeuble d’en face au travers du cadre de la fenêtre.

            Il a pourtant des variations dans ce surcadrage de l’extérieur vu depuis l’appartement. D’abord ce n’est pas toujours le même immeuble qui nous est donné à voir. Mais nous finissons par reconnaitre quelques-uns de leurs habitants sur leur terrasse, l’homme qui s’occupe de ses plantes, le couple qui boit du café. Les immeubles sont cadrés de façon plus ou moins serrée ; parfois des plongées nous font découvrir la rue, en bas, avec ses voitures en stationnement et ses quelques passants. La lumière change aussi en fonction des moments de la journée, à la tombée du jour où au petit matin. Il y a quelques plans de nuit. En dehors des appels téléphoniques et du récit en voix off, la bande son capte les bruits quotidiens, des pas dans la pièce ou des bruits de vaisselle, des véhicule dans la ville, quelques chants d’oiseau. En dehors des plongées sur la rue, l’extérieur c’est la mer, filmée elle aussi en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs traversent le champ. Quelques enfants jouent. Mais ces plans restent l’exception. La fin du film montrera l’intérieur de l’appartement. Un plan plus large, toujours en direction de la fenêtre qui laisse entrevoir l’immeuble d’en face mais qui permet de découvrir plus précisément le lieu où le film s’est déroulé. Sur la fenêtre de droite, le store est fermé et nous pouvons apercevoir le reflet de la cinéaste qui se brosse les dents. « Je suis à tel Aviv » seront ses derniers mots. Le téléphone sonne encore une fois, mais la conversation est inaudible, couverte par les bruits de la ville.

            Là-bas n’est pas un film sur Israël. Là-bas c’est bien pourtant Israël, ce pays où la cinéaste aurait pu vivre. Un pays qui vit en elle, mais dont elle est aussi fondamentalement éloignée.

A COMME APOLLON.

L’Apollon de Gaza, Nicolas Wadimoff, 2018, 78 minutes.

Le Dieu de la beauté. L’incarnation de la beauté masculine. Avec sa flûte, il est aussi le dieu des arts et des lettres, de la poésie et de la musique. Les flèches de son arc symbolisent les rayons du soleil. Dieu de la lumière, Apollon est toujours du côté de la raison. Peut-il avoir sa place à Gaza ?

Gaza, cette ville qui a bien besoin de lumière. Et de Paix.

Mais que peut la mythologie grecque à Gaza ? Peut-elle intervenir dans la guerre ? Peut-elle soulager les habitants de Gaza des effets du blocus qui est imposé à leur ville par Israël ? La mythologie a-t-elle un sens dans le contexte de l’occupation de la Palestine ?

L’Apollon de Gaza n’est pas un film de guerre. Son auteur, Nicolas Wadimoff, avait déjà filmé la guerre à Gaza, les destructions, les maisons éventrées par les bombes, les blessés et les morts. Il avait consacré un film à Gaza au lendemain de l’opération Plomb Durci en 2009. Son film, Aisheen (still Alive in Gaza), était un cri de révoltes de ces civils qui sont totalement démunis devant la puissance militaire qui les détruits, malgré les dénégations officielles du côté israélien.

A voir L’Apollon de Gaza, on a presque l’impression que la paix est enfin établie à Gaza. Que les effets de la guerre ne sont plus qu’un lointain et mauvais souvenir. La résilience aurai-elle fait son œuvre ?

Le film propose une intrigue et une enquête.

L’intrigue est presque fictionnelle. Du moins elle a une dimension fictionnelle évidente, même si le film ne la revendique pas en tant que telle. Bien au contraire, il affirme son ancrage dans le réel et ne renie pas l’appellation de documentaire.

De quoi s’agit-il ? Une statue en bronze d’Apollon a été découverte en mer par un pécheur, au large de Gaza. Elle serait vieille de plus de 2000 ans. Et représenterait un trésor archéologique et une véritable fortune. Mais sa dimension mystérieuse est considérable. D’où vient-elle ? Pourquoi et comment a-t-elle abouti à Gaza ? Des questions sans réponses. Et le mystère ne fait que s’accroitre lorsque la statue en question disparaît, sans laisser de trace. A-t-elle était volée ? Par qui ? Qui la cache ?  Mystère…Mystère.

Le cinéaste va alors entreprendre une enquête pour essayer de percer le mystère, ou du moins de voir un peu plus clair dans cette affaire. Il va interroger successivement tous ceux qui, de près ou de loin, peuvent être concernés ou avoir quelque rapport avec le statue : le pécheur qui déclare l’avoir découverte en mer, les archéologues qui l’ont vu et examinée, les officiels représentant le patrimoine gazaoui et sa conservation. Et ainsi de suite. Tous sont passionnés par l’aventure de cet Apollon. Mais aucun ne peut fournir le moindre élément de réponse précis qui ferait avancer l’enquête.

A la fin du film, puisqu’on n’est pas plus avancé qu’au début, on en vient à se demander si la statue a vraiment existé. Ne s’agirait-il pas simplement d’une légende. Et Apollon ne devrait-il pas revenir dans la mythologie dont il n’est en fait jamais sorti ?

Le film de Nicolas Wadimoff est une magnifique illustration du pouvoir de résilience de la mythologie. Apollon, un mythe qui embellit la réalité et en cache l’horreur lorsqu’il s’agit de la guerre. Mais n’est-ce pas en partie grâce à lui qu’il est possible, à Gaza comme dans tous les pays en guerre, de continuer à vivre.

P COMME PALESTINE – Gaza bombardée.

Plomb durci, Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Début janvier 2009, dans la bande de Gaza. Cela fait déjà une dizaine de jours que les bombardements israéliens de l’opération baptisée « Plomb durci » sèment la désolation et la mort. Une situation chaotique que va filmer Stephano Savona, au cœur même de l’événement, au plus près de cette population meurtrie.  Mais il filme en véritable cinéaste et non en journaliste. Et son film n’a rien d’un reportage.

D’abord parce qu’il ne filme pas les bombes. On entend bien dans la bande son des explosions d’obus. On voit bien, au loin, des colonnes de fumée. Mais justement elles sont au loin. Les bombes tombent sur des maisons, des immeubles, où n’est pas le cinéaste. Et s’il n’y est pas, ce n’est pas par peur, ou pour se protéger. C’est plus simplement parce que son projet n’est pas de filmer les bombes. Ni les avions qui les larguent d’ailleurs. Si on entend leur grondement, ils restent aussi hors champ. Rendre compte de la guerre, ce n’est pas seulement filmer les armes et le feu des armes.

Savona filme le peuple de Gaza. Ces Palestiniens qui comptent leurs morts et leurs blessés. Ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu dans la destruction de leur maison, qui racontent comment ils ont dû fuir de leur maison pour ne pas être ensevelis sous les décombres. Il filme les adolescents qui errent dans les décombres pour montrer les dégâts, ou pour récupérer ce qui peut l’être encore. Tous sont hagards, perdus dans leur ville qu’ils ne reconnaissent plus, qu’ils ne peuvent plus reconnaître.

Par deux fois, dans son film, et dès la première séquences, Savona nous fait entendre le discours officiel israélien, une tentative de justification de leur action contre Gaza, contre le Hamas. Le peuple palestinien n’est pas l’ennemi d’Israël, nous assure-t-on, et l’armée israélienne fait tout son possible pour ne pas causer de dommage aux civils. Tout le film de Savona montre simplement la dimension dérisoire – le cynisme – d’une telle déclaration.

Et le film accumule les vues de décombres, d’immeubles éventrés, de maisons réduites à un tas de pierre. Reste-il dans Gaza une seule habitation debout ? Dans le film de Nicolas Wadimoff, Aisheen, still live in Gaza,  tourné lui aussi dans Gaza au lendemain de l’opération « Plomb durci », il reste encore en vie quelques animaux dans le Zoo et dans le parc d’attraction un des manèges peut être remis en état de marche. Dans le film de Savona rien de tel. Gaza semble simplement raillée de la carte.

Il y a beaucoup d’enfants à Gaza et Savona les filme souvent en gros plans, montrant leur tristesse, leur impuissance, leur colère et leur révolte contenues. Auront-ils d’autre choix, dans leur avenir, que d’entrer eux-aussi en résistance ?  

Dans une séquence particulièrement émouvante, la caméra s’arrête un long moment sur un petit, tout juste deux ans peut-être, qui regarde le ciel hors champ, parce qu’il entend, comme nous, le bruit d’un avion. Une cible si facile.

Sur Samouni road du même Stephano Savona lire G comme Gaza

P COMME PALESTINE -Filmographie

Des cinéastes palestiniens, israéliens ou européens. Des images de guerre, de destruction, de souffrance, de mort. L’occupation avec l’omniprésence des soldats et des check-points. Un peuple qui, malgré tout, continue à vivre. Résistance et résilience.

Sélection (très partielle).

Aisheen. Still live in Gaza, Nicolas Wadimoff

Ana Falastine, Mourad Fallah

L’Apollon de Gaza, Nicolas Wadimoff

L’Arène du meurtre, Amos Gitai

L’Attentat, Simone Bitton

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier

Cinq caméras brisées Emad Burnat et Guy Davidi

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi

Derrière les fronts. Résistance et résilience en Palestine, Alexandra Dols

D’une seule voix, Xavier de Lauzanne

Les Enfants de Chatila, Maï Masri

Les Enfants du feu,  Maï Masri

Entre les frontières, Avi Mograbi

Gaza, Garry Keane, Andrew McConnell

Gaza by her, May Odeh, Riham Al Ghazali

Gaza calling, Nahed Awwad

Gaza, les enfants du retour, Emmanuelle Destremau

Gaza-Strophe, Palestine, Samir Abdallah

The Gatekeepers, Dror Moreh

Genet à Chatila, Richard Dindo

Le Grand Partage- La Palestine sous le mandat britannique, 1917-1947,  Jakob Schlüpmann

Hamlet en Palestine, Nicolas Klotz et Thomas Ostermeier

Jaffa. La Mécanique de l’orange, Ayal Sivan

J’aimerais qu’on sème en Palestine, Christophe Jarosz

Le Jardin de Jad, Georgi Lazarevski

Journal de campagne, Amos Gitai

Un long été brûlant en Palestine,  Norma Marcos

Mur, Simone Bitton

La Palestine, de fil en aiguille, Carol Mansour

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991, Simone Bitton

Plomb durci, Stephano Savona

Pour sama , Waad Al-kateab 

Rachel, Simone Bitton

Pour un seul de mes deux yeux, Avi Mograbi

Rêves d’exil, Maï Masri

Route 181 – Fragments d’un voyage en Palestine-Israël,  Michel Khleifi, Eyal Sivan

Rue Abu Jamil – Au cœur des tunnels de Gaza, Stéphane Marchetti et Alexis Monchovet

Samouni road, Stephano Savona

Valse avec Bachir, Ari Folman

Vis-à-Vis : Eyal et Jawad – L’Heure du dialogue Israël et Palestine, Patrice Barrat, Kim Spencer.

Z 32, Avi Mograbi

 

P COMME PALESTINE – Cisjordanie.

Journal de campagne, Amos Gitai, 1982, 83 minutes.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie ».

         L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Mais toujours ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas » est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

         Cette opposition entre l’armée et le cinéma – on devrait dire cette lutte, ou même cette guerre – se concrétise dans la deuxième séquence du film, avant même d’inscription du titre sur l’écran. Un incipit fort, où domine ce qui deviendra l’image emblématique du cinéma en temps de guerre, de sa présence sur le terrain même des opérations militaires : la main du soldat qui se pose sur l’objectif de la caméra pour réduire l’image au noir. « Ne touche pas à la caméra » hurle Gitaï. Le rapport de force n’est pas en sa faveur. Mais il ne cédera pas un pouce de terrain. La femme qui tient la caméra esquivera par deux fois la main qui s’approche ou ces objets que le soldat veut appliquer à l’objectif

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         La scène est filmée devant la maison du maire de Naplouse, où une délégation des membres du Mouvement israélien pour la paix est venue lui manifester son soutien. Il vient d’être victime d’un attentat qui lui a couté ses deux jambes. L’armée est là pour contrôler la situation. Immédiatement l’équipe du cinéaste les dérange. La caméra d’ailleurs beaucoup plus que le micro et le magnétophone. Pourtant sans le son, si l’on n’entendait pas les ordres donnés (« dégage ») et les tentatives de négociation de Gitai, la scène ne serait pas aussi significative. « Pas de violence » insiste le cinéaste. Pourtant la caméraman (Nurith Aviv) sera bousculée, agressée physiquement. Mais elle ne cédera pas. Et les images chaotiques qu’elle nous livre sont les preuves à charge d’un dossier qui au long du film ne fait que s’alourdir.

         Une bousculade pour empêcher la caméra de tourner, il y en a une autre dans la séquence suivante. Cette fois ce n’est plus l’armée qui est sur la sellette, mais le contremaître, d’une exploitation de fraises. Pour lui, filmer les ouvrières palestiniennes au travail est interdit et il s’opposera par la force à ce que le cinéaste rencontre ces femmes. L’occupation de la Cisjordanie, c’est donc aussi l’exploitation par le travail. Comme c’est l’implantation des colonies, l’expulsion des palestiniens de leur terre, l’arrachage des oliviers au bulldozer la nuit. L’invasion du sud Liban sera montrée de la même façon, par de longs travellings sur les villes dévastées, les maisons et les immeubles en ruine, et les campements de fortune des réfugiés, avec en fond sonore les actualités déversées par la radio israélienne. Au Liban, Gitai ne filme pas la guerre en train de se dérouler. Il en saisit les traces, les plaies avant qu’elles ne se referment, pour ne pas oublier.

         Le film revient sans cesse sur les soldats israéliens, essaie de leur donner la parole, de les faire s’exprimer sur leur présence en Cisjordanie et leur vision de l’avenir du conflit. Pas facile, tant ils se méfient de la caméra. Pourtant Gitai arrive à obtenir des prises de positions, radicales, fondamentalement opposées. Est-il possible de réconcilier arabes et juifs ? Pour les uns, il faut chasser les arabes de cette terre. Le discours de Begin, alors premier ministre, lors d’une cérémonie militaire organisée dans le désert de Judée est nettement du côté de cette violence. Cet extrémisme n’est pas partagé par tous. Il y a même un soldat pour affirmer que la seule solution c’est de rendre les territoires. Le film tranche-t-il ? Quand il montre les ravages de la guerre, le cinéaste n’est certes pas du côté de la violence. D’ailleurs la fin du film revient à Naplouse, chez ce maire dont l’optimisme est sans faille. Reste que si des palestiniens peuvent encore récolter du blé sur leur terre, d’autres ne peuvent compter que sur la distribution de vivre par l’ONU dans leur camp de réfugié. La juxtaposition de ces deux plans ne peut que donner à réfléchir.

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

C COMME CONSTRUCTION – Mur

Le jardin de Jad, Géorgi Lazarevski, 2007, 61 minutes.

Jad est un vieil homme qui vit, au milieu de femmes en fauteuil roulant ou grabataires dans leur lit, dans une maison de retraite, plutôt un hospice, dénommé Notre Dame de la Douleur. Lui, comme il peut marcher, sans canne, il déambule dans les longs couloirs déserts ou dans les rues avoisinantes. Passe-t-il une vieillesse heureuse ? Il pourrait, si…

Si son pays n’était pas occupé ! Une occupation qui prend une tournure de plus en plus dure, modifiant considérablement les conditions de vie. Car à l’omniprésence de son armée, l’État d’Israël ajoute un mur, une « barrière de sécurité » comme il l’appelle. Une expression qui ne trompe personne en fait, et surtout pas les Palestiniens. Il s’agit bien purement et simplement d’un mur de séparation, reléguant les occupés de l’autre côté, leur interdisant le passage d’un côté à l’autre.

Le mur passe tout près de la résidence de Jad. Il ne peut pas l’ignorer. Même s’il reste quelque peu incrédule, étonné devant la monstruosité du projet. « Est-il haut » demande-t-il ? 9 mètres, effectivement, c’est haut. « Il passe où ?» poursuit-il. Partout lui est-il répondu. « Il sert à quoi ? » « A rien ». Tout est dit dans cet échange.

Le jardin de Jad ne montre pas à proprement parler les ouvriers construisant le mur. D’où cette impression qu’il s’érige tout seul, qu’il sort de la terre poussé par une puissance maléfique que rien ne peut arrêter. Le cinéaste s’arrête juste sur un incident qui pourrait être comique dans un autre contexte. Dans une de ses petites promenades aux abords de sa résidence, Jad  croise un immense camion qui transporte les blocs de béton du mur. Bloqué dans un tournant étroit de la rue, il tombe en panne. Impossible de repartir. Problème de moteur. Mais on pourrait tout aussi bien y voir un signe…

Le film s’ouvre sur une séquence qui résume à elle seule l’histoire de l’occupation de la Palestine. Une échelle en bois posée sur un mur. Des femmes qui, l’une après l’autres, franchissent grâce à elle, l’obstacle. Tout au long du film nous retrouverons ces échelles et ceux qui les escaladent pour passer, passer coute que coute, de l’autre côté. Car bien sûr ce franchissement est dangereux. L’un d’eux n’a pas la chance de passer inaperçu.  Arrivé de l’autre côté il stoppe, comme pétrifié. La caméra panote vers la droite et nous découvrons trois soldats en armes. Sans doute leur intiment-ils d’ordre, que nous n’entendons pas,  de les rejoindre, ce qu’il fait. Et il est emmené, on ne sait où, visiblement prisonnier.

L’occupation, en Palestine, c’est d’abord la suppression de la liberté de mouvement, de déplacement. Ce que concrétise de façon définitive, le mur. Dans l’hospice, un fils rend visite à sa mère, clouée dans son lit. Il raconte les difficultés qu’il a eues pour venir. Et exprime sa crainte : avec le mur il ne pourra sans doute plus venir du tout.

Le jardin de Jad est un film où la guerre est laissée hors champ. Pas de fusillade, pas d’éclatement de bombe, pas d’avion dans le ciel. Mais ce calme n’est bien sûr qu’apparent. Le mur, dans sa présence envahissante, est une violence silencieuse, tout aussi oppressante. Qui ne laisse personne en paix. Même pas la vieillesse.