G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

M COMME MAIN

Une des images les plus fréquentes des documentaires de contestation est une main… une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer.

Mais bien sûr, quelles que soient les interdictions, le cinéaste insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Pour montrer aussi que rien ne peut l’empêcher de filmer. Surtout pas les intimidations et les interdictions qui ne peuvent qu’être arbitraires dans un Etat de droit.

Peut-on interdire à un documentariste déterminé de filmer ? Peut-on réduire sa liberté de faire les images qu’il lui importe de filmer ?

Un exemple parmi bien d’autres possibles, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, un palestinien et une israélien réunis dans la même volonté de lutter avec les armes du cinéma. A la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village occupé et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

Filmer est alors l’acte de résistance d’un homme, au nom de la lutte de tout un peuple.

C COMME CHEBABS (de Yarmouk)

Il parle comme pour lui-même. Un long monologue entrecoupé de rires et qui se termine en pleurs. Et puis tout à coup, il se tourne vers la caméra et dit simplement, mi- affirmatif, mi- interrogatif « ça tourne ?  ».

         Ce plan est caractéristique du film d’Alex Salvatori-Sinz Les Chebabs de Yarmouk. La caméra est placée au milieu des protagonistes dont elle capte le quotidien. La plus part du temps elle est oubliée. Mais elle reste présente comme un interlocuteur à qui on s’adresse, à qui on peut confier le plus profond de son cœur et de ses pensées.

         Nous sommes dans un camp de réfugiés palestiniens en Syrie, tout près de Damas, avant le déclenchement de la guerre civile en 2011, le camp de Yarmouk. Un camp qui serait une ville si ce n’était pas un camp. Le film ne vise pas à décrire les conditions de vie de ceux qui sont installés là depuis si longtemps qu’on en oublie le décompte des années. Plusieurs générations en tout cas. Les pièces où ils vivent, où ils se réunissent en famille pour les repas, ne sont pas non plus explorées. Le plus souvent les plans de coupe en intérieur cadrent une fenêtre où le vent s’engouffre soulevant le rideau. De l’extérieur nous voyons essentiellement des plans de toits, avec la forêt d’antennes télé ou des paraboles sur les terrasses. La seule vue sur l’intérieur du camp est une plongée sur une sorte de place, ou pour un court instant, sur une rue avec des voitures. En dehors d’une séquence chez un coiffeur, nous restons dans l’appartement, sur la terrasse, donnant sur un ciel nuageux, où la vue est bouchée par les toits, sans ligne d’horizon.

         Les « Chebabs » dont il s’agit sont une bande de copains, des exilés palestiniens de la troisième génération, filmés au plus près, jusqu’à cadrer souvent les visages en gros plans. Ce sont de jeunes adultes, de 20 à 30 ans, qui n’ont jamais vécu en Palestine, qui ne connaissent pas ce pays qu’ils considèrent pourtant toujours comme leur pays, même s’ils ont perdu tout espoir de pouvoir aller y vivre un jour. Ils ont toujours vécu dans le camp, un camp qu’ils aiment puisque de toute façon là est leur vie. Ils sont filmés soit en groupe, soit au cours de dialogue à deux ou même en monologue, seul devant la caméra s’adressant au cinéaste. Un film fait de discours personnels. Un film intimiste.

         Ces jeunes palestiniens ne se préoccupent pas du passé, ils sont entièrement tournés vers l’avenir. Resteront-ils ou bien partiront-ils là où on voudra bien d’eux, en Pologne ou au Chili. D’où l’importance du passeport, sans lequel pas de visa, mais qu’il est si difficile d’obtenir. Ceux qui veulent rester doivent faire le service militaire, une corvée dont ils s’acquittent sans le moindre enthousiasme. Plutôt que faire la guerre ils préfèrent écrire des poèmes ou faire du théâtre. La guerre, ils n’en parlent pas. Nous savons pourtant aujourd’hui en voyant le film qu’ils n’ont pas pu y échapper.

         Sur la terrasse, au coucher de soleil, la lumière est magnifique et les gros plans sur les visages du couple qui est venu là boire le thé sont des portraits d’une grande beauté. Mais ils ont le sentiment d’être espionnés d’une autre terrasse et doivent redescendre. Dans le ciel il ne reste que les vols de pigeons qui reviennent toujours à la même cage.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013, 78 minutes