Entretien – Chantal BRIET

Première partie. La formation et les premiers films courts.

On peut commencer en parlant de votre carrière de cinéaste documentariste. En partant du départ, quelle est votre formation ?

J’ai vécu mon enfance et ma jeunesse à Roubaix. J’ai suivi des études littéraires à l’Université de Lille 3, jusqu’à la maîtrise. j’y ai découvert la filmologie que j’avais pris en option, et ça a été  une révélation : Je me souviens des premières rencontres avec le cinéma expressionniste, Pabst, Murnau, mais aussi de la découverte d’Antonioni, Joris Ivens, Jean Vigo, Maurice Pialat, Cassavetes, le cinéma iranien, égyptien avec Louisette Faregnaux…

J’ai compris qu’il y avait un langage à inventer avec la littérature, la musique, la photographie, le mouvement.

Je suis allée à l’ESRA, une école privée de cinéma à Paris en suivant parallèlement les cours de théâtre de Vera Gregh. Longtemps j’ai hésité entre la réalisation et le jeu d’acteur, tant je prenais du plaisir à jouer, à explorer la richesse des écrits dramaturgiques.

Après ces études, en 86, j’ai eu envie d’amorcer très vite un projet de film. Avec un ami, Jean-Pierre Lenoir, nous sommes partis à Roubaix, ma ville natale.

J’ai envie de m’étendre un peu sur la genèse de ce film car il a été fondateur pour moi.

Enfant, les rues de Roubaix, nous étaient présentées par mes parents comme dangereuses. Mon père était psychiatre, il soignait beaucoup d’immigrés, mais il craignait leur potentiel de violence et de révolte. Il nous interdisait d’aller dans les rues. C’est ce que je me suis empressée de faire pour ce premier film : j’ai filmé la dérive nocturne des jeunes Fahrid et Ali à la recherche de leurs petits frères qui séchaient l’école.

Mon premier désir de film a été de raconter la dérive nocturne des deux jeunes Fahrid et Ali à la recherche de leurs petits frères qui séchaient l’école.

A l’époque, en 85,86, Roubaix était une ville atteinte par les fermetures des usines de filature, leur délocalisation. C’était comme une ville morte, désertée par les adultes, envahie par les enfants

Avec Jean-Pierre, on s’est promenés des nuits entières dans les rues. On a fait des rencontres, on s’est fait des amis. Certains étaient lycéens, universitaires, d’autres en échec scolaire, beaucoup étaient d’origine algérienne.

Je découvrais leur regard sur notre société : ils nous trouvaient souvent égoïstes, pas accueillants, racistes, incapables de nous occuper de nos ainés… On a parlé beaucoup. Et petit à petit, on a commencé à imaginer un film avec eux. Ce serait l’histoire d’un grand frère à la recherche de son petit frère qui déserte l’école.

Parallèlement à ces premiers repérages, on recherchait sans succès, une structure de production. Les Films du Grain de sable ont fini par dire Oui. L’équipe produisait des films essentiellement militants, engagés. On était fiers de pouvoir travailler avec eux, même s’ils nous disaient de temps en temps: « Vous n’avez pas fait mai 68, vous n’avez aucune culture politique. »

Oui, à 5 et 7 ans en 68, on n’avait pas tenu les barricades, il n’empêche, notre génération avait aussi un regard sur le monde et sur la société. Ça n’était pas toujours simple d’assumer mon origine bourgeoise, notre grande maison roubaisienne avec le cabinet médical de mon père face aux différences sociales et culturelles des enfants et des ados qui jouaient dans le film. Mais c’était cela aussi qui était intéressant, c’était ce frottement, cette frontière qu’il fallait franchir, à la rencontre de l’autre, étrange étranger, de son mystère et son humanité.

Ce film  Inch’Allah, à la grâce de Dieu est devenu un film de 26 minutes, en 16 mm noir et blanc et couleur. C’est un des premiers courts métrages ayant abordé la problématique de cette première génération d’enfants, cette génération « beur » qui se sentait rejetée, mal aimée.

Pour la préparation, pendant près de 6 mois, nous avons tenu un atelier avec un éducateur de rue. On  faisait improviser les grands ou les petits autour de petites scénettes de la vie quotidienne. Durant le tournage, nous avons fait ré-improviser les enfants et les adolescents à partir des scénettes que nous leur relisions. Aucun texte appris. Juste leur donner les conditions pour qu’ils puissent « vivre les situations ». Je pensais à Jean Vigo, à son film  « Zero de conduite », et à son traité « Pour un cinéma social ». C’était un premier film, nous avons voulu tout essayer, la fiction, le documentaire, la couleur, le noir et blanc…

Le tournage a duré 7 jours, il a été éprouvant, on doutait beaucoup après le montage de la valeur de notre film.

Mais quelques mois plus tard, Inch’Allah a reçu le grand prix au festival d’Epinay – c’est Luce Vigo qui nous a remis le prix, on était très fiers. Le film a été sélectionné au festival Premier plan à Angers. Et on a eu le grand prix au festival de Digne, toute l’équipe, les enfants, les adolescents, nous étions tous fiers.

Par la suite, j’ai décidé de faire mes prochains films en solo. J’avais besoin de me sentir légitime en tant que réalisatrice.

Je suis partie sur un projet de série courte documentaire : différents trajets d’écoliers revisités par les enfants, sensibles, intimes. L’INA était partant pour la production. Mais le projet n’a pas convaincu les chaines de télévision, il ne correspondait à aucune case. Pas assez « enfant » ou pas assez « adulte ».

Néanmoins, j’ai réussi à réaliser un court-métrage sur ce thème,  Détours et chemins : Hassina, 7ans  et Kamel, 5 ans, nous font visiter l’unique rue qui les relie à leur école primaire. Ils s’arrêtent à chaque petit détail, une porte, une petite fleur, une fenêtre, et ils nous racontent …L’image était assurée par la cinéaste Nurith Aviv. J’aime ce petit film, c’est un peu le portrait intime d’une ville vue depuis le regard de deux enfants.

Par la suite, j’ai fait des ateliers en banlieue avec des adolescents puis j’ai réalisé Un enfant tout de suite, diffusé sur France 5 et TV monde :trois portraits de très jeunes mères (entre 13 et 17 ans). J’ai opté pour la forme de trois petites fables autour du désir d’enfant quand on est encore enfant soi même. J’ai pris le parti d’être du coté des jeunes mères, d’écouter leurs paroles. J’ai exploré la manière dont la société vient en aide -ou pas- et protège -ou pas- les jeunes parents et leurs enfants en les accompagnant dans leurs vies et leurs démarches.

On découvre avec elles ce qu’est l’entrée brutale dans la société pour une très jeune mère célibataire, souvent en rupture familiale: trouver un emploi, un logement, une garde pour l’enfant, s’occuper d’un bébé, de sa santé, de son bien être, remplir toutes les tâches administratives…On découvre également combien les jeunes pères sont peu pris en compte et perdus.

Tous ces premiers films montrent bien que votre cinéma est très personnel, qu’il y a un engagement personnel et avec une résonance sociale importante. Est-ce que vous pensez que le cinéma documentaire doit être militant, pas au sens de soutenir une cause officielle, mais de valeur et de grandes idées ?

Oui, j’aime interroger la société, la façon dont le monde fonctionne autour de moi. Je l’aie cette fibre sociale, elle me colle à la peau. Peut-être à cause de mon père médecin, qui continuait à soigner le monde, même si ce monde le mettait en colère.

Ma génération s’est éloignée progressivement  du documentaire militant des années 70/80. Il y avait dans ces années-là, une volonté d’affirmer de manière un peu péremptoire où se situait la vérité.

Je me suis toujours méfiée des pensées érigées en postulat, et surtout, je doute beaucoup. Le doute, la quête, l’écoute, laisser les choses advenir, faire confiance, ce sont des principes qui guident ma démarche cinématographique.

Mais je dirais que ce que m’a appris ce premier film « Inch’Allah » c’est une expérience qui va au delà d’un simple acte militant.

Avec Inch’Allah, j’ai touché une sorte de « réalisme poétique ». J’ai souvent couru derrière. Yann Le Masson, le chef opérateur faisait des images magnifiques à l’épaule, avec sa caméra 16mm à bout de bras, à Roubaix dans les années 80, les enfants étaient criants de vérité. Certaines séquences sont comme des états de grâce, tant ils y allaient avec une énergie première, brute, une présence évidente.

Et j’ai découvert la force du montage : je pense par exemple à un très court moment dans le film, à un enfant filmé par hasard, à l’épaule, au loin, par Yann, lors du tournage. L’enfant exécute au bout du trottoir une sorte de danse avec ses bras et son corps, il lève les bras, plie les jambes en même temps, il doit avoir 4 ou 5 ans et c’est infiniment gracieux, presque une danse sacrée. Monté au milieu d’une séquence d’errance des jeunes qui cherchent leur petit frère dans un lavomatique, l’image devient presque un acte poétique.  C’est là et c’est tout. Sa petite danse est suffisante pour que le film change de registre, aille vers quelque chose de moins efficace.  

C’est ça que je cherche depuis toujours, ces moments la, où le tournage puis le montage semblent mus par un mouvement qui nous dépasse. C’est difficile à décrire, c’est infime, ça repose sur quelque chose de musical, d’harmonieux.

J’ai un immense respect pour la vie, pour ces situations qui jaillissent si on y porte attention. C’est pour cela que je me retrouve dans Vigo, il y a à la fois cette fibre engagée, presque anarchiste et révoltée et puis ce rapport à la grâce, à la poésie, même si ces mots sont tellement galvaudés.

On touche les étoiles, parfois. Avec le cinéma, avec la poésie, la littérature, la  musique, la peinture…  

C’est déjà pas mal, non ?

A SUIVRE

Par jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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