A COMME ABECEDAIRE – Mariana Otero

Autisme

Des enfants qui ne sont surtout pas « fous ».

Autogestion

Une tentative, montrée avec toutes ses difficultés mais aussi les espoirs qu’elle soulève. Un échec en fin de compte.

Avortement

Avant sa légalisation, combien de femmes y laissèrent leur vie…Comme la mère de la cinéaste.

Caméra

Une drôle de machine qui regarde les enfants et qui est regardée en retour. Une véritable interaction.

Collège

Longtemps considéré comme le maillon faible du système éducatif français. Est-ce les élèves qui y imposent leur loi ?

Comédie musicale

Une séquence finale surprenante.

Enfants

Les filmer tout simplement, au plus près.

Exposition

Celle que l’artiste n’a pas pu mener à son terme avant sa disparition.

Famille

Une enquête pour révéler un secret bien gardé.

Lacan

La référence à propos de l’autisme.

Licenciement

Pour les éviter, le personnel se lance dans un projet de reprise de l’usine.

Lingerie

De la dentelle, des ciseaux, des machines à coudre…

Manifestation

Devant l’Assemblée Nationale, contre la loi travail

Mère

Un souvenir, lointain. Une image. Des tableaux.

Mort

Celle de la mère. Longtemps incompréhensible pour sa fille.

Nuit debout

Réinventer la démocratie.

Ouvrières

Fabriquer de la lingerie féminine. Tous les jours.

Patron

Peut-on s’en passer dans une entreprise ?

Photographie

Le photojournalisme. Gilles Caron.

Psychanalyse

La pensée de Lacan, du stade du miroir à « l’objet petit a »

Psychiatrie

Un travail d’équipe surtout.

Psychose

« L’inconscient à ciel ouvert ».

Scop

Echapper au schéma habituel de l’entreprise capitaliste.

Thérapie

Au Courtil, des ateliers de musique, de théâtre. Un potager aussi.

H COMME HAIKU

Un jeudi sur deux, François Zabaleta, 2019, 7 minutes.

D’une façon courante, ce film devrait être qualifié de court-métrage : il ne fait que 7 minutes !

On se souvient qu’Agnès Varda, elle,  préférait parler de films courts. Et elle en avait en effet réalisé un certain nombre, de durées variables, mais qui tous pouvaient être considérés comme des films, devaient être considérés comme des films, des films à part entière, et peu importe la durée, quand c’était le propos traité qui imposait la longueur du film, et non pas des calculs sur le coût de la pellicule ou la durée d’attention dont le spectateur moyen serait capable.

François Zabaleta préfère, lui, parler de HAIKU, ce genre très particulier de poèmes japonais, souvent associé au nom de Bashô. Mais un HAIKU CINEMATOGRAPHIQUE. Que peut-on entendre par là ?

Sans entrer dans une excessive spécialisation dans le domaine de la poésie japonaise, on peut simplement dire que le haïku classique doit se plier à des règles strictes de composition : trois vers, respectivement de 5, 7 et 5 syllabes. Et comporter dans sa dernière ligne l’évocation d’une saison. Bien sûr une telle formulation est une simplification à l’extrême – que les puristes ne m’en tiennent pas rigueur, d’autant plus que du fait de la traduction du japonais au français ces aspects sont bien souvent non perceptibles à la lecture. Et de toute façon bien des haïkus modernes se font un devoir – et un plaisir – de ne pas respecter de telles contraintes. Reste alors la forme courte – très courte même. Et une musicalité poétique qui sollicite la sensibilité du lecteur d’une manière particulière.

Mais au cinéma ?

La qualification d’Haïku n’est-elle  pas tout simplement  une sorte de clin d’œil du cinéaste mais qui reste extérieur au film lui-même ? On pourrait le croire en regardant Un jour sur deux de François Zabaleta. Et pourtant, il y a dans ce film – même s’il ne renvoie en rien à la culture japonaise et à sa poésie – quelque chose proche de ce qu’on peut ressentir en lisant Bashô !  

Un jour sur deux est unfilm sur la paternité. Pas sur la parentalité. Sur le fait d’être père. Sur le fait pour un enfant d’avoir un père. Sur le fait que ce père a donné une mère à un enfant. Dans quelle circonstance. Que celle que le film rapporte comme la découverte fondamentale faite par l’enfant de ces circonstances, soit quelque peu dérisoire – ou délirante – implique que pour le spectateur, il n’y a rien à en dire. Surtout pas de jugement – ou d’explication, ni même de commentaire. Le film devient ainsi – et reste- la pure expression du ressenti du cinéaste à travers les émotions de l’enfant qu’il était et qu’il place au cœur du récit.

Il y a donc dans le haïku, au cinéma,  quelque chose de l’ordre de la clôture – du poème, du récit, du film. En quelques mots, en quelques images –et chez Zabaleta il y a aussi du texte, des mots – tout est dit. Il n’y a rien à ajouter. Le film ne pourrait surtout pas être plus long. (L’idée selon laquelle un film court n’est que la première forme d’un film dit long-métrage, dans lequel il devrait nécessairement se réaliser, est une idée idiote). Et en même temps, il ne pourrait pas être plus court. De ce qu’il nous dit, de ce qu’il nous montre, il n’y a rien à enlever. Il  dit tout de ce qu’il y a à dire.

François Zabaleta a inventé – découvert – une nouvelle forme cinématographique : le HAIKU.

 Les déterminations en seraient :

1une durée très très courte, environ 5 minutes ou même moins.

2 La conception systémique du film, clos sur lui-même et constituant une totalité autonome et finie.

3 Une implication personnelle du cinéaste par laquelle le film devient « auto-documentaire ».

« Auto-documentaire » une notion à creuser. Et pas seulement en rapport – opposition – avec auto-fiction. L’œuvre de François Zabaleta peut nous y aider.

A suivre.

E COMME EDUCATION NOUVELLE.

Révolution école (1918 – 1939), Joanna Grudzinska, 2016, 85 minutes.

L’histoire, multiforme, de l’Education Nouvelle depuis le début du XX° siècle (les dates du sous-titre du film sont un peu trompeuses) jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale.

L’occasion de rappeler les thèses et les actions concrètes de ceux qui sont restés dans l’histoire de la pédagogie comme des pionniers, des visionnaires, des révolutionnaires. Depuis Adolf Ferrière en Belgique jusqu’à Célestin Freinet, en passant par Ovide Decroly et Maria Montessori, sans oublier Alexander Neill en Angleterre. L’Education Nouvelle, pas une école unique ou unifiée, malgré la création d’une ligue et la tenue de congrès internationaux. Et pourtant, il y a bien une unité de pensée, des objectifs communs, un combat mené certes sous des formes différentes mais qui tendait vers les mêmes buts, la libération de l’enfant du carcan de l’école traditionnelle.

Leur point de départ est donc la critique, sans concession, de l’école et des pratiques éducatives traditionnelles, l’autorité, la discipline, le système des punitions (avec châtiment corporel  officialisé en Angleterre), le tout visant à modeler un futur citoyen modèle – passif et obéissant – et un bon soldat. A cela est opposé le dynamisme et la spontanéité de l’enfant, qu’il faut respecter à tout prix, et dont il faut permettre l’expression de la créativité naturelle. Rousseau n’est pas loin !

Tous ces pédagogues ont fondé des écoles et mis en pratique leurs idées, même s’ils se sont heurtés, comme Freinet, à l’incompréhension et au rejet de l’institution scolaire. Le film nous montre dans tous ces lieux de libération, des enfants joyeux, dont le plaisir de vivre et d’apprendre est évident. Des images particulièrement stimulante et réconfortante.

Le film fait le choix d’utiliser des archives – de n’utiliser que des archives. Des images photographiques (les clichés de groupe des congrès sont impressionnantes) et cinématographiques, issues des films réalisés dans ces écoles nouvelles par les pédagogues eux-mêmes, ce qui nous rappelle que le cinéma était déjà considéré comme un outil qu’il fallait mettre au service de la diffusion des idées  mais aussi de l’épanouissement de l’enfant.

Ces archives sont muettes, pour les plus anciennes bien sûr. Pour les plus récentes elles sont redues muettes pour laisser la place à un commentaire, omniprésent et plutôt traditionnel dans sa facture, malgré la volonté la volonté de la réalisatrice de varier les voix, notamment lorsqu’il s’agit de présenter des extraits des écrits et des déclarations des pédagogues. Mais on regrettera quand même l’absence d’archives sonores en tant que telles.

Notons aussi qu’au milieu des documents authentiques, figurent des extraits de films de cinéma, par exemple du biopic sur Célestin Freinet réalisé en 1949 par Jean-Paul Le Chanois avec Bernard Blier. L’origine et la nature de ces images auraient pu être précisées.

Reste qu’un tel film est bien utile dans le contexte intellectuel et politique qui est le nôtre. Il nous rappelle qu’on ne changera pas la société sans changer l’école. Et pose clairement la question de savoir si changer l’école permettra de changer la société. Un film stimulant donc pour tous ceux qui sont concernés par le monde scolaire, enseignants et parents bien sûr mais aussi les écoliers eux-mêmes, du moins à partir du collège. Ils trouveront là l’occasion de réfléchir à leur propre statut d’élève.

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

R COMME REFUGIES.

 

69 MINUTES OF 86 DAYS de Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017, 70 minutes.

Un film d’images, sans commentaire bien sûr, mais avec très peu de dialogues aussi. Un film de mouvements. La caméra panoramique sans arrêt au grès des déplacements des personnages qu’elle suit obstinément. Un film réalisé du point de vue d’une enfant – Lean, 3 ans. Une enfant pleine de vitalité, d’insouciance, avec des yeux particulièrement expressifs et un sourire qui ne la quitte jamais. Une enfant plongée dans une tourmente dont elle doit se demander ce qu’elle signifie, même si elle comprend très bien qu’elle s’éloigne de plus en plus de chez elle, de sa maison. La tourmente de l’exil.

Le film suit une famille de réfugiés comme il en existe de milliers d’autres. D’ailleurs ils sont quasiment toujours perdus dans la foule, dans les files d’attente pour embarquer ou dans des compartiments de trains surpeuplés. Depuis la côte de la Méditerranée – quelque part sur une île grecque – jusqu’en Suède.  Un périple dont le film nous laisse identifier –au grès de bribes de dialogues – les étapes Car le film n’explique rien. Ni  l’identité de ces réfugiés, ni leur provenance – mais on peut très bien la deviner sans se tromper. Il nous fait vivre avec eux ce chemin de l’exil. Avec cette famille. Avec cette petite fille.

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Un film sur les réfugiés donc, mais qui se démarque totalement de la production actuelle sur le sujet. En adoptant le regard de l’enfance, de cette enfant qui subit encore plus que les adultes la dureté de la situation, mais qui reste une enfant souriante, qui aime jouer même si c’est avec des cailloux et qui aime aussi les sucettes. Un choix cinématographique qui ne cache pas son objectif de provoquer la plus grande émotion possible chez le spectateur. Et ce n’est pas peu dire qu’il y réussit pleinement. Mais un choix qui n’occulte pas non plus la dureté du sort fait à ces réfugiés, chassés de chez eux par la guerre, et qui ont tout perdu en dehors du contenu du sac à dos qu’ils transportent, et du nounours en peluche de l’enfant. Un film qu’on peut quand même qualifier d’optimiste puisqu’il se termine bien, avec l’accueil chaleureux des parents de Suède. Mais comment ignorer que ce n’est pas le cas de tous ?

Des 86 jours que dure ce voyage, nous n’en voyons que 69 minutes, comme l’indique le titre du film (un véritable coup de génie de nous dire ainsi par ce jeu de durées ce qu’est le film). Un voyage où il faut progresser coûte que coûte (on pense au livre de Georges Didi-Hiberman, Passer, quoi qu’il en coûte), et pour cela il faut emprunter tous les moyens de transport possibles, le ferry, le bus, le train, la voiture… Il faut aussi marcher à travers les champs de maïs. Et courir sur les quais pour ne pas louper le train. Les moments de repos (si l’on peut dire), sous les tentes, sont brefs. La nuit il faut aussi partir, continuer le voyage,  progresser. Les images nous laissent entrapercevoir l’aide de la Croix-Rouge, la distribution des bouteilles d’eau. Mais le sort des réfugiés, laissés à eux-mêmes, ne dépend que d’eux, de leur volonté de poursuivre, de progresser sans cesse vers le nord, à travers une bonne partie de l’Europe. Et ils continuent leur progression, sans jamais désespérer. Le film ne donne aucune place à la plainte, à la revendication, à la révolte. Mais si la souffrance n’est pas soulignée par les mots, ce n’est pas pour cela qu’elle n’est pas omniprésente dans les images.

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Le film de toute façon nous avait prévenu sur les dangers de cette fuite de l’insupportable. Dans le premier plan, la caméra survole longuement en rase-motte une plage de galets, contournant, s’arrêtant presque, continuant quand même, des débris, des restes de ce qui devait être un équipement de survie sur un bateau, ou une barque, les seules traces de l’échec du passage rejetées par la mer.

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M COMME MÉLANGE (suite)

Spartacus et Cassandra, un  film de Ioanis Nuguet, 2014.

Spartacus et Cassandra, deux enfants Rroms recueillis dans un cirque en banlieue parisienne. Comment vivent-ils ? Ont-ils un avenir ? Le film se centre essentiellement sur leurs relations avec leurs parents. Le père, alcoolique, violent, pleure beaucoup sur son sort. Sans travail, il dort dans la rue. La mère, dont Spartacus dit qu’elle est folle, a visiblement peur du père – « il va me tuer », répète-t-elle sans cesse – ne semble guère pouvoir s’occuper de ses enfants. Des portraits sans concession donc. Et entre ces quatre personnage, Camille, 21 ans, trapéziste dans le cirque, qui s’occupe des deux enfants, les protège autant qu’elle peut, dans un rôle d’éducatrice qu’elle reconnaît elle-même avoir du mal à assumer jusqu’au bout. Des enfants en situation particulièrement précaire, dont le film ne cache en rien le désarroi, la souffrance, mais qui n’écarte pas pour autant de montrer aussi leur insouciance, dans des moments d’optimisme évident, voire de bonheur, même s’il reste fugace. Ils aiment les glaces, surtout Cassandra ; ils aiment se baigner dans la rivière l’été  et ils n’aiment pas l’école, surtout Spartacus. Un film dont la dimension documentaire ne fait pas de doute. Et pourtant…

Et pourtant, ce documentaire pourrait très bien être une fiction, même si bien sûr il ne s’agit pas de lui reprocher de ne pas en être une. Bien au contraire ! Mais le recours à des moyens (des modalités, ou des procédures) qui évoquent plutôt la fiction (ou qui peuvent être perçus comme renvoyant à une mise en scène fictionnelle) peut mettre le spectateur en situation de voir le film comme une fiction, ce qui ne peut que renforcer son plaisir de spectateur. Et quand je dis qu’il est possible de voir ce film comme une fiction, je ne veux pas dire que le spectateur en vienne à confondre documentaire et fiction (comme ce peut être le cas dans les exemples de vrai-faux documentaires – du Zadig de Woody Allen au I‘m still here de Casey Affleck). Je pense simplement qu’il peut adopter une posture où documentaire et fiction ne sont pas perçu dans un rapport d’opposition. En fin de compte, qu’il s’agisse d’un documentaire ou d’une fiction, cela n’a plus d’importance. Seul compte le plaisir du cinéma.

Quels sont donc les éléments « qui font fiction » dans Spartacus et Cassandra ?

Nous en retiendrons trois principaux.

1 La dramatisation narrative. Reviennent en effet plusieurs fois dans le film au moins deux problèmes à résoudre, des enjeux concernant l’avenir des enfants, à savoir : leur placement dans une famille d’accueil, ce qui entraine la rencontre avec une avocate et la visite du juge pour enfant. Et en second lieu le projet du père de partir en Espagne où, dit-il, on lui donnera une maison et du travail. Ce second problème restera en suspend tout au long du film, le père utilisant l’idée  du départ avec ses enfants comme une menace vis-à-vis de Camille qui essaie de l’en dissuader. Quant au placement, le projet semble provisoirement abandonné dans la mesure où les parents et les enfants s’y opposent. Tout ceci donne lieu à des discussions plutôt tendues entre les protagonistes (Camille tient des discours plutôt violents) ; des séquences où ne transparaît pas, c’est le moins qu’on puisse dire, la joie de vivre.

2 le monologue intérieur de Spartacus. Une voix off, qui nous accompagne tout au long du film, sans qu’elle soit explicitement suscitée par les images. Il y a là une façon originale de donner la parole à l’enfant, en évitant le recours à la situation d’entretien plus classique dans les documentaires. Cette voix donne à Spartacus une véritable stature de héros, mais en même temps elle opère une forme de prise de distance par rapport à son vécu. D’une part nous pénétrons ainsi dans l’intimité de ses pensées, mais en même temps nous pouvons très bien ne pas partager son point de vue sur les situations filmées, puisque justement ce point de vue est donné comme étant personnel, le point de vue d’un enfant qui plus est, pris dans un contexte et des relations interpersonnelles qui le dépassent. Cette voix intérieure renforce donc l’effet de dramatisation, mais d’une façon qui n’est pas purement fictionnelle. Elle n’est pas là pour faire vrai ; elle est la vérité du personnage.

3 La beauté des images. Dès l’incipit du film nous sommes frappés par la recherche plastique du filmage. Les images ici ne se contentent pas d’enregistrer le réel, elles créent un réel, un réel purement cinématographique s’entend. Le choix des cadrages (la contre-plongée sur les peluches volant dans le ciel par exemple), l’accentuation de certaines couleurs (le vert dans la séquences de la cueillette du muguet dans le bois), les cadrages réduisant l’espace à l’essentiel (la baignade l’été), tout ceci ne peut que renforcer le plaisir visuel que peut éprouver le spectateur, et cela malgré la noirceur globale des situations filmées. Ou plutôt, cette beauté des images écarte le film de tout misérabilisme. Ces enfants déshérités sont aussi filmé dans la joie, ce qui ne peut que souligner leur volonté fondamentale, leur désir de vivre.

Parce qu’il intègre parfaitement à son propos une dimension fictionnelle tout en restant fondamentalement un documentaire, Spartacus et Cassandra est un film complet qui réussit à dépasser l’opposition classique entre documentaire et fiction.