Le film commence en marchant et en observant. J’observe d’abord avec la caméra Super-8, presque sans intervenir, dans une logique observationnelle. À Vallbona, on a trouvé des rues non asphaltées, des faubourgs mêlés à des blocs, du linge suspendu, des gamins qui jouaient ou se baignaient dans le ruisseau. C’étaient des scènes qui me ramenaient aux années soixante ou soixante-dix, l’époque où j’ai commencé à filmer en Super-8. Pour moi, explorer un espace est très suggestif. J’ai l’impression qu’on peut le lire à travers les signes qui l’habitent. Quand je suis arrivé à Vallbona avec la petite caméra, j’ai eu le sentiment de découvrir un territoire vierge. Je marchais attentif aux traces et aux indices : des pierres dans un faubourg, des fissures dans le pavé… Tout semblait contenir des histoires. Je pense que le scénario est d’une certaine manière contenue dans l’espace, et que filmer c’est l’interpréter. Ensuite, avec le casting, apparaît la médiation de la parole, où je découvre une série de mémoires et d’imaginaires qui, confrontés à ce qui avait été observé, vont donner lieu au film. En tout cas, c’est en analysant ces entretiens qui composent le casting que s’est concrétisé le projet de faire un long-métrage.
L’image numérique, pour commencer, me paraît toujours banale. Par contre, ritualiser le travail avec le petit artisanat du Super-8 me relie autrement à l’espace et à la réalité. C’est une implication différente. D’un autre côté, le support même du Super-8 noir et blanc transmet le sentiment d’intemporalité dans lequel se trouve le quartier. Le Super-8 se manifeste aujourd’hui comme du passé. C’est ainsi qu’on le perçoit face au présent de l’image numérique. Cela équivaudrait à la mémoire visuelle de « documents d’archives »
C’est un quartier fragmenté, isolé, et il n’a pas été facile d’organiser un casting. Mais c’est de là que tout est né : les personnages, les motifs, les thèmes. Dans les premiers montages, je voulais que le spectateur soit conscient que tout ce qui se développait dans le film avait déjà été énoncé dans ces conversations initiales. Comme une composition de développements et de variations de ces entretiens.
Je ne comprends mon travail qu’à partir de l’éthique artisanale : décider de chaque cadre, chaque coupe, chaque son. De là découle mon goût pour le cinéma, pour son écriture, et ma manière de me relier au monde. Chaque film est un organisme singulier avec une logique et une éthique particulière, qu’il faut découvrir. Il n’y a pas de règles que tu puisses appliquer d’un film à l’autre, elles se révèlent à chaque fois, dans le processus même de travail. C’est pour ça que j’essaie de tourner en discontinuité, en alternant des phases de tournage et de montage qui m’aident à découvrir l’identité du film.
L’exigence de pénétrer les regards et les imaginaires particuliers comme manière adéquate de comprendre le quartier nous a conduits à privilégier des formes qui relient le passage entre l’individuel et le collectif. Les reflets dans les fenêtres, ou la profondeur de champ, jouent là un rôle crucial, tout comme le montage sonore qui met en relation les différentes histoires.
LE CINEMA DOCUMENTAIRE DE A à Z 