B COMME BUNUEL

Buñuel après l’âge d’or, de Salvador Simó, Espagne, 2019, 80 minutes.

Comment le cinéma peut-il aborder la misère du monde ? En s’émouvant bien sûr. Et en tentant d’émouvoir ses spectateurs, de les alerter, de les secouer, de les sortir de leur indifférence, de leur ignorance, de leur bonne conscience. Mission difficile, mais pas impossible tant le cinéma possède des armes et des ressources qui ont dans maintes occasion fait leurs preuves. Même si la face du monde n’en a pas pour autant été changée.

Réagir devant une situation insupportable, c’est ce que va tenter Buñuel en 1930 à propos d’une région reculée de l’Espagne, Las Hurdes, un coin perdu quelque part dans une région plutôt montagneuse et oubliée de tous. Une région d’une pauvreté extrême où la population est des plus démunie. Ayant à peine à se nourrir, sans moyen de transport, hommes, femmes et enfants essaient de survivre dans des conditions des plus précaires, des cabanes pour habitation plutôt que des maisons. Et partout une grande saleté. De quoi secouer les habitants de la ville qui débarquent là pour faire un film. Surtout s’ils viennent de Paris, comme Buñuel.

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En 1930, Buñuel a déjà réalisé deux films, Le Chien andalou et l’Age d’or, en collaboration avec Salvador Dali et dans la mouvance du groupe de poètes surréalistes. Ces films ont suscité un scandale retentissant, tant ils choquaient les tenants des bonnes meurs de la bourgeoisie étable. Pour bousculer le public, Buñuel a déjà de l’expérience. Mais découvrir la misère réelle, bien réelle, c’est une tout autre histoire.

Buñuel va entreprendre ce documentaire – Las Hurdes, Terre sans pain en français – un peu par hasard. Surtout parce qu’il n’a pas d’autres possibilité de tourner, toutes les portes se fermant devant lui, suite au scandale de l’Age d’or. Alors, il se tourne vers ses amis Espagnols. Et là c’est le miracle, une chance inespérée. Son ami, le sculpteur Ramon Acin, gagne à la loterie et devient le producteur du film.

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Nous allons donc être plongés au cœur des Hurdes, en suivant le tournage du film de Buñuel. Le film de Salvador Simó est en images animées, puisque de toute façon il n’existe sans doute pas d’archives utilisables. Mais ce recours à l’animation permet aussi de mettre en place un dispositif particulièrement efficace. Les séquences phare de Terre sans pain sont extraites du film original, en noir et blanc bien sûr, des images à la limite du supportable. Et les images animées – en couleur – nous montrent comment elles ont été réalisées.

Dans ce dispositif, l’insistance est mise sur la façon dont Buñuel intervient dans Ede l’enterrement de l’enfant) et même à provoquer des faits (la chute de la chèvre). Pour obtenir les images les plus saisissantes, il ne se contente pas à enregistrer le réel, se situant ainsi tout à fait dans la lignée des premiers grands documentaires, Nanouk of the North  de Robert Flaherty en tête.

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A cette façon de nous plonger dans le processus de réalisation – et de création – du documentaire, Buñuel après l’âge d’or ajoute un bon nombre de séquences montrant différents aspects de la personnalité du réalisateur, ses relations avec son père en particulier, à travers un certain nombre de rêves – de cauchemars – donnant une dimension onirique –surréalisme oblige – au film. La création cinématographique n’existe pas sans l’implication du cinéaste. Après l’Age d’or, c’est toute la carrière future de Buñuel qui est en jeu. Mettre en évidence le rôle joué alors par la réalisation de Las Hurdes, n’est pas le moindre des hommages adressé au documentaire.

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H COMME HURDES

Terre sans pain (Las Hurdes), Luis Buñuel, Espagne, 1932, 27 minutes.

Réalisé après ses deux premiers films, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qui firent scandale et provoquèrent des manifestations d’hostilité de la part de l’extrême droite allant jusqu’à l’incendie d’une salle, Las Hurdes eut aussi une réception problématique, entraînant son interdiction jusqu’en 1937. Montrer la misère sans concession comme le fait Buñuel, une misère absolue, définitive, insupportable, fut reçu par beaucoup comme une provocation. La misère, la faim, la maladie, la dégénérescence, la mort, sont en soi in-montrables dès lors que la caméra prétend les saisir dans leur réalité immédiate, et les donne à voir comme une matière brute, sans explication, sans précaution d’aucune sorte, bousculant par cette brutalité même la bonne conscience du spectateur.

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Le film prend la forme d’une visite, guidée par un commentaire descriptif, souvent redondant par rapport à l’image et se prétendant objectif, un commentaire particulièrement impliquant pour le spectateur par l’usage continu du « nous ». Une fois commencée la visite ne peut être interrompue. Elle débute dans la ville voisine de La Alberca, une ville riche et l’on pourrait croire entreprendre un circuit touristique. Puis nous pénétrons dans les Hurdes, la transition étant opérée par un champ de ruine, un couvent abandonné et une série de bâtiments religieux entourés par un mur de pierre. Les Hurdes, une région perdue dans l’Estrémadure, constituée de quelques 50 villages entourés de hautes montagnes. Jusque dans les années 1920, nous dit le commentaire, cette région était inaccessible et donc ignorée du reste du monde. La réalisation du film dans de telles conditions est explicitement une expédition difficile, risquée, dangereuse. L’équipe du film resta deux mois dans cette région, accumulant les images qui deviendront un court-métrage de 27 minutes. Mais de façon évidente lorsque l’on voit le film, il n’était pas nécessaire de faire plus long.

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La misère dans Les Hurdes, c’est d’abord la malnutrition, la faim, omniprésente et continue, aggravée par des conditions du travail agricole qui ne réussit pas à fournir des récoltes assurant la nourriture pour toute l’année. Puis il y a les maladies que favorisent des conditions d’hygiène aberrantes et le manque d’eau en été. Les images insistent sur les goitres de femmes qui, à 30 ans, ont déjà la physionomie de vieillardes. Une petite fille semble atteinte d’une infection de la gorge. « Nous ne pouvons rien pour elle » dit le commentaire qui annonce sa mort deux jours après. Le cinéaste n’hésite pas à filmer en gros plan des « nains et des crétins » survivants péniblement dans les montagnes où ils sont refoulés. Il n’y a aucune lueur d’espoir dans ce tableau.

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Buñuel a-t-il volontairement noircit la situation de la région, en multipliant les scènes choquantes ? Une chèvre tombe dans un ravin. La caméra était-elle là par hasard pour filmer cette chute spectaculaire ? Le cinéaste n’a-t-il pas plutôt jeté lui-même l’animal du haut de la falaise pour pouvoir faire des images. De même il lui a été reproché la séquence de la mort d’un enfant, le gros plan sur la mère qui semble n’éprouver aucune émotion, et le long trajet de deux hommes portant le cadavre juste recouvert d’un drap jusqu’au cimetière le plus proche, quand même éloigné de quelques heures de marche. Buñuel n’est certainement pas le seul cinéaste documentariste à être intervenu directement dans la réalité qu’il filme. De Flaherty à Rouquier, les exemples sont nombreux. Ce qui ne remet pas en cause la pertinence de leur regard et l’authenticité de leur propos. Un cinéaste ne peut certes pas tout se permettre. Mais une chose est de manipuler le spectateur par des contre-vérités évidentes ; autre chose est de se donner les moyens de réaliser le film le plus juste possible. Comme dans le Borinage filmé par Storck et Ivens en 1934, la misère n’est jamais belle à voir. On ne peut pas reprocher à Buñuel de ne pas l’avoir embellie.

F COMME FRANQUISME.

Le silence des autres, Robert Bahar et Almudena Carracedo, Espagne, 2018, 95 minutes.

Une vieille dame tout de noir vêtue et qui va quotidiennement, malgré ses difficultés pour marcher, porter un bouquet de fleurs sur le bord de la route où sa mère a été assassinée. Des statues à la mémoire des victimes du franquisme mitraillées. Deux images fortes qui devraient inciter les Espagnols, et les autres, à ne plus si facilement faire silence sur le passé.

Peut-on oublier une dictature, sa pratique de la torture, ses arrestations arbitraires et ses assassinats ? Quand on en a été la victime, certainement pas. Et il en est de même lorsque ce sont ses proches, sa famille, ses parents et grands-parents qui en ont été les victimes. Alors il est tout à fait normal qu’ils réclament justice. Et qu’ils luttent contre l’oubli.

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Après le retour à la démocratie, n’est-il pas dans l’ordre des choses que l’ensemble de la société tourne la page et regarde vers l’avenir plutôt que de revenir sans cesse vers un passé révolu. C’est ce qu’a tenté de faire l’Espagne postfranquiste et cet argument revient souvent dans le film, surtout dans la bouche des plus jeunes. Peu après la mort du Caudillo une loi d’amnistie est votée. Elle libère les prisonniers et interdit de poursuivre les crimes de la dictature. Beaucoup d’Espagnols sont favorables à cette loi. Surtout ceux qui de prêt ou de loin ont soutenu Franco et ont trempé dans les exactions du régime. Mais les victimes ?

Pour beaucoup d’Espagnols d’aujourd’hui il n’est pas possible de faire comme si rien ne s’était passé pendant les 40 ans de pouvoir du franquisme. L’exemple de Pinochet, le dictateur chilien, poursuivi par la justice espagnole est un exemple qui donne des idées. Les parents des victimes et les survivants de ces années noires décident alors de s’organiser, de sensibiliser la population et tenter par tous les moyens de briser le silence.

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Pour eux, les crimes contre l’humanité ne sont pas prescriptibles. Et la torture et les assassinats massifs de la dictature franquiste sont des crimes contre l’humanité. Ils doivent être condamnés au nom d’une justice universelle qui ne connait pas de frontière et se situe au-delà des lois nationales.

Mais les poursuites juridiques sont longues et sinueuses. En Espagne, la majorité des hommes politiques est opposée à toute action devant les tribunaux. Le juge Baltasar Garzon, qui avait inculpé Pinochet est dessaisi du dossier. Une action en justice en Espagne est impossible en vertu de la loi d’amnistie de 1977. Mais les victimes ne baissent pas les bras. Ils iront jusqu’e, Argentine, où une juge prend en main l’affaire, lance des poursuites contre les tortionnaires identifiés et formellement désignés par les victimes.

Le film suit les 6 ans d’actions juridiques menées en Espagne et en Argentine. Du côté des victimes, à qui il donne la parole, soit dans des entretiens personnels, toujours très émouvants, soit dans des interventions publiques  devant la justice en tant que témoins. L’ensemble est entrecoupé d’images d’archives, des images de la guerre civile espagnole, des déclarations de Franco, sa rencontre avec Hitler, l’annonce de sa mort, les manifestations populaires en sa faveur, pendant la dictature et après le rétablissement de la démocratie. Les cinéastes ne rentrent pas dans les différents aspects de la politique espagnole actuelle. Ils se contentent des déclarations brèves et sans appel d’anciens premier ministres refusant la révision de la loi de 77.  Ils adoptent plutôt un point de vue universaliste, évoquant la dictature chilienne, les génocides rwandais ou cambodgiens.

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De la lutte contre le silence en Espagne, rien ne semble acquis définitivement à la fin du film. Mais ce qu’il montre avec force, c’est que les victimes de la dictature, ceux qui ont subi la torture ou les mères célibataires des enfants volés, toutes ceux qui ont eu à souffrir d’un pouvoir tout puissant et inhumain, ne sont pas prêt de se taire tant que justice ne leur sera pas rendu.

D COMME DIEGO

Voir et revoir. Une série présentant des films déjà anciens, pour qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli

DIEGO, un film de Frédéric Goldbronn, France, 1999.

Le récit d’une guerre et d’une révolution. Ou on devrait plutôt dire d’une révolution suivie d’une guerre. Un récit par l’un de ceux qui les ont vécues, l’une et l’autre, armes à la main. Avec les espoirs de l’une et le désespoir de l’autre. En Espagne. De 1936 en Catalogne, puis sur les différents  fronts, pour finir sur la route de l’exil en 1939, conduisant en France depuis Barcelone. Et les camps accueillant, dans des conditions plus que précaires, ces réfugiés, vaincus, humiliés, victimes de l’inhumanité de la guerre.

Un récit qui ne se veut pas une présentation stricte, rigoureuse, scientifique de la  guerre d’Espagne, même si les faits sont évoqués avec la précision de celui qui en était l’acteur. Un récit qui peut bien avoir une dimension historique, mais qui vaut surtout par la charge émotive mise dans cette longue évocation. Plus la guerre va vers la défaite de son camp, plus la voix de Diego, le récitant, se fait lourde de douleur, d’une détresse que plus rien ne peut secourir. Pour Diego, perdre la guerre, c’est perdre son avenir.

Le film est constitué exclusivement du récit de Diego. Il est filmé dans un bar, souvent cadré en gros plan, assis à une table sur laquelle sont étalées des photos d’époque. Pas des photos d’archives officielles. Ou alors on doit les considérer comme les archives personnelles de Diego. Celles où il est présent, comme celle montrant des situations où il était présent. Des photos qu’il a peut-être réalisées lui-même, bien qu’il ne le dise pas. Des photos en tout cas qui sont pour lui toute sa vie.

Son récit est effectué à partir de ces images, qu’il nous montre en les commentant et que le cinéaste filme en gros plan, au banc-titre parfois, délaissant la couleur du visage de l’homme pour le noir et blanc des images. Des images donc qui aiguisent le souvenir. Mais qui ne sont jamais données comme des preuves. Ni même de simples illustrations, tant elles sont la trace toujours vivante du passé, tant elles sont ce vécu même. Les maisons éventrées par les bombes, de 100 kilos précise Diego. Ou celle longue fille de réfugiés, hommes femmes et enfants, visiblement des civils ajoute Diégo, que les avions viennent mitrailler. Un récit mis en images comme il était mis en mots. Un récit où photos et parole forment une véritable unité.

Le dernier plan du film nous montre ce bar espagnol, baignant dans une lumière bleutée. Un bar vide, comme la chaise sur laquelle la caméra finit son panoramique. Diego a disparu. Reste sa parole. Et les images. Des photos et un film.