Parole de cinéaste : DÉNI OUMAR PITSAEV

A propos d’Imago

À l’origine, tout part de mon cousin, Daoud Margoshvili. Daoud vit au Pankissi, en Géorgie. Il appartient à une branche éloignée, que je connais mal, de ma famille. Je le rencontre pour la première fois en 2017, en Belgique. Avec enthousiasme, il m’encourage à aller passer l’été dans sa région, il me dit qu’elle va me plaire, qu’en plus, c’est le moment idéal puisque j’ai l’âge de me marier et d’avoir des enfants… Il en a lui-même déjà trois ou quatre. Je suis sceptique, mais il insiste, comme si passer l’été là-bas répondait à une sorte de mission. Sans m’en informer, Daoud et ma mère se sont mis en tête que si j’étais concrètement lié au Pankissi, j’aurais une véritable raison de m’y rendre. Ils font alors l’acquisition d’une terre à côté de là où vit Daoud. Et Daoud se met alors à élaborer un mythe autour de la relation entre cette terre et moi. Il me raconte que j’allais souvent au Pankissi quand j’étais petit mais que je ne m’en souviens plus. Il implante de faux souvenirs dans ma tête, une histoire inventée de toutes pièces autour de mon appartenance à ce territoire. Selon lui, il faut que j’y construise une maison. Comme « j’y ai passé une partie de mon enfance », ce n’est pas « en colon » que je viendrais y vivre. Tout cela est faux. Mais j’accepte le challenge. Me rendre au Pankissi pour y réaliser un film. Sur cette aventure, un tout petit film solitaire qui, peu à peu, a grandi pour finalement devenir Imago.

Daoud, c’est l’homme fort, barbu, qu’on voit pour la première fois dans la voiture. Daoud est un homme très respecté au Pankissi, un héros. Il a été médaillé de bronze de judo aux Jeux Olympiques d’Athènes en 2004. Aujourd’hui il enseigne le judo. C’est un homme très vif qui a sans cesse de nouveaux projets.

Le Pankissi est une enclave à la fois linguistique et religieuse majoritairement peuplée de Tchétchènes, comme il en existe plusieurs autres en Géorgie. Les tchétchènes ont émigré là au 19ème siècle, fuyant les guerres russes. Ils se sont installés dans cet endroit isolé, à 30 kilomètres de la frontière avec la Tchétchénie, protégés par les monts du Caucase. A partir des années 90 —avec la première et la deuxième guerre en Tchétchénie — le nombre de Tchétchènes présents dans la vallée a considérablement augmenté. Les communautés se sont élargies avec l’arrivée de nouveaux réfugiés, qui traversaient à pied ces montagnes pour fuir le conflit. Le Pankissi est à une centaine de kilomètres de Tbilissi, et regroupe une dizaine de villages. Ce n’est donc pas très grand. On compte environ 10 000 habitants. Ce chiffre double l’été. Le reste de l’année, les hommes partent travailler à l’étranger et l’endroit appartient aux enfants, aux vieillards et aux femmes, surtout, très actives dans la société civile. De Tbilissi au Pankissi, la route est montagneuse, il faut trois heures de route en voiture. Vous y traversez la région de la Kakhétie, très réputée pour ses vignobles.

Je m’y suis rendu pour la première fois en 2019, juste avant le Covid, pour voir s’il était possible de tourner. Je n’en étais pas sûr. D’une part je n’y avais jamais été, et d’autre part elle était connue dans les médias comme étant la vallée des djihadistes. Elle passait donc pour dangereuse. C’est depuis le Pankissi que la proportion de départs vers l’Etat islamique était la plus élevée dans les années 2000. La vallée était alors prisée par les gens du Golfe, notamment les Qataris, parce que c’est une région musulmane, montagneuse, où ils peuvent aussi se marier à des femmes très blanches avec des yeux clairs. Je me préparais à découvrir un territoire très fermé, où tout le monde porterait le Niqab et où il serait impossible de filmer. Les choses se sont avérées très différentes.

Quand mon père a appris que je possédais une terre, il a proposé de faire le voyage depuis la Russie, où il vit, afin de m’aider à construire une maison. Voilà la genèse complète d’Imago. D’un côté Daoud et la terre, de l’autre la décision de mon père de venir me soutenir. Dans le film on voit juste les plans d’une maison montée sur pilotis, une sorte de cabane comme celle dans laquelle je rêvais de vivre quand j’étais enfant. Mais elle existe bel et bien, c’est une sorte de prototype qu’on peut visiter en Norvège. Il y a évidemment dans ce choix un élément de provocation. Je m’attendais d’ailleurs à ce que ce projet bizarre suscite des réactions plus vives. Or les femmes, au moins, se sont montrées plutôt rassurantes. Elles se sont dit que la maison pourrait se fondre dans le paysage, et que puisque la jeunesse avait tendance à quitter le Pankissi il était bien que quelqu’un de différent s’y installe… Il y a autre chose aussi dans le choix de cette maison, une dimension plus sérieuse et plus personnelle, une dimension en quelque sorte métaphysique liée à la guerre et à mes traumatismes d’enfant. Toutes les maisons que j’ai connues ont été détruites. C’est la raison pour laquelle je n’ai jamais cherché à en avoir une. J’ai toujours pensé que ma véritable maison était à l’intérieur de moi, et qu’elle était donc indestructible. Personne ne peut détruire nos rêves. Or c’est très important de rêver. Si on ne rêve pas, on ne vit pas. Autour de moi, on n’arrêtait pas de me dire qu’il fallait que je construise une maison et que celle-ci devait absolument être équipée d’une cave. Pourquoi ? En cas de guerre. Or si j’ai voulu une maison sur pilotis, c’est notamment parce que l’idée même d’une cave y est impossible. J’ai trop vécu avec les conflits. Comme mes parents, comme mes grands-parents. Si on construit un édifice avec la guerre en tête, on peut être certain qu’elle reviendra. Il est important de changer les mentalités. Je rêve d’une génération qui n’envisagerait pas l’avenir en redoutant la possibilité de la guerre. En outre, se cacher à la cave lors de bombardements, c’est prendre le risque que le bâtiment s’écroule et de mourir étouffé sous les ruines. Tout sauf ça. J’ai connu des histoires de ce genre quand j’étais enfant, à Grozny. Je me souviens être passé devant une maison d’où nous entendions sortir des cris sans pouvoir intervenir. Je ne suis pas assez fort pour accepter de mourir lentement, étouffé. Si je dois mourir sous les bombardements, qu’au moins cela se fasse le plus vite possible. D’où cette maison en bois et en verre qui est comme un phare qu’on peut voir de loin.

Après mon premier séjour, je suis rentré à Paris. J’ai commencé à réfléchir à la possibilité d’un film. Le Covid a mis le monde en pause. En France, comme vous savez, pour obtenir des aides il faut écrire, même pour un documentaire. Mathilde Trichet et moi avons donc écrit un vrai scénario. Notre dossier faisait plus de 140 pages ! La plupart des scènes n’étaient que des projections, des rêves. Je ne pouvais pas savoir comment les choses se dérouleraient. Ma mère, à l’époque, n’apparaissait pas dans le dossier, sinon à travers une conversation au téléphone. Elle ne voulait pas figurer dans le film, et surtout pas aux côtés de mon père. Je savais que celui-ci apparaîtrait, mais j’ignorais comment. La scène de la forêt était « prévue » en quelque sorte : je savais qu’il s’agirait d’une scène très intime. Mais j’ignorais comment mon père se comporterait, s’il accepterait de répondre à mes questions ou s’il préférerait se taire. Le tournage du film s’est étalé sur deux étés. L’été 2023 devait être celui du film — le seul. Mais très vite, la réalité, comme souvent dans le cinéma documentaire, a imposé sa propre dramaturgie. Mon père, qui vivait alors en Tchétchénie avec mes deux frères, n’a pas pu nous rejoindre. Il y avait d’abord des difficultés administratives : obtenir des passeports valides pour voyager à l’étranger depuis cette région de la Fédération de Russie… Mais il y avait aussi les frontières : la seule voie terrestre praticable entre la Russie et la Géorgie — le poste de Verkhny Lars — était fermée à cause de l’afflux massif d’hommes fuyant la Russie, de peur d’être mobilisés pour la guerre en Ukraine. Cette fermeture, à la fois brutale et prolongée, a rendu tout passage impossible. Mon père est resté bloqué, et avec lui, une partie du film. Ce premier tournage s’est alors transformé. Ce qui devait être l’acte principal est devenu une répétition générale, un repérage habité, une manière de faire corps avec les lieux, de sentir le film naître autrement, dans l’attente. Le véritable tournage, celui qui a donné chair et souffle au film, a eu lieu l’été suivant, en 2024, lorsque mon père a enfin pu nous rejoindre. Et puis, en octobre, on est revenus filmer encore un peu — une poignée de jours à peine — pour capter le basculement des saisons. Ce moment où l’été s’efface, où les paysages changent de peau, où le film pouvait, lui aussi, trouver sa fin. C’est du cinéma direct. Nous étions quatre : un chef opérateur Sylvain Verdet, une ingénieure du son, Marie Paulus, un assistant-réalisateur, Rostislav Kirpicenko et moi-même . Il est rare d’avoir un assistant sur un documentaire mais comme j’étais moi-même une des personnes filmées, il a été essentiel. Je redoutais la réaction de la population locale. Dans la région ont été tournés de nombreux reportages réalisés par des journalistes venus et repartis avec toujours les mêmes images préfabriquées. La méfiance était donc assez grande. J’ai dû lutter pour expliquer que je n’étais pas un journaliste, que je ne tournais pas un reportage mais un vrai film. Les gens ont commencé par se demander qui cela pouvait bien intéresser, puis ils se sont habitués à moi. Je parle leur langue, ce qui a été essentiel. J’ai également senti qu’il était important pour eux que la région me plaise. Ils aimaient l’idée que je sois différent. Pour un Tchétchène, il n’existe qu’un seul moyen d’ascension sociale, c’est le sport. Étant réalisateur, je leur ai proposé une autre voie. Cette « aura » a beaucoup joué.

Certains hommes étaient mal à l’aise. Or filmer quelqu’un qui n’est pas à l’aise me met mal à l’aise moi-même. Je n’aime pas ça. Il a donc parfois fallu prendre le temps. Boire un thé avant de filmer, par exemple : très important. Ou parler d’abord de foot. A partir de là on peut aborder des sujets plus délicats, comme la religion, les coutumes. Au départ, certains ont refusé d’apparaître. Mais presque tous sont retournés me voir progressivement, pour pouvoir participer au film. J’avais coaché mon père, son épouse et mes deux demi-frères en vue du repas : « ne regardez pas la caméra, faites comme si l’équipe n’était pas là ». Mais à certains moments, ils ont été si naturels que ça paraissait presque faux… J’ai donc dû parfois au montage, faire marche arrière. J’ai décidé par exemple de garder deux ou trois moments de mise en abyme dont je ne voulais pas au départ : un de mes frères, derrière le portail, demandant si j’allais filmer tout de suite ou, ailleurs, ma mère disant à peu près la même chose. A l’origine, je ne voulais surtout pas que le spectateur ait l’impression de regarder un film documentaire. Mon souhait était qu’il ressente les choses sans se poser de questions. Mais au bout du compte j’ai eu tendance à casser ce naturel et cette perfection, à sélectionner les moments les moins fluides, les cadres moins bien tenus, pour aller vers quelque chose de plus brut, pour que le spectateur soit conscient de la place de la caméra et des enjeux de la mise en scène, de ma présence à l’image, en tant que réalisateur. Je voudrais à ce sujet dire combien j’ai été heureux de travailler avec deux monteurs, Dounia Sichov d’abord, française d’origine russe, pour le dérushage… Le premier ours – nous avions 80 heures de rushes, ce qui aujourd’hui n’est pas énorme – et ensuite avec Laurent Sénéchal. Notre collaboration a été extrêmement précieuse.

La production est française et la coproduction franco-belge. Imago est produit par Alexandra Mélot pour Triptyque Films. Alexandra a été monteuse et Imago est son premier long métrage en tant que productrice : elle a fait un travail remarquable. De mon côté, j’ai étudié à l’INSAS et je vis désormais entre Bruxelles et Paris. J’ai la nationalité française. La nationalité tchétchène n’existe pas – la Tchétchénie appartient à la fédération russe – et je n’ai plus la nationalité russe. On peut dire que le film est tchétchène. Avec cette réserve que la nationalité tchétchène n’existe pas et qu’il n’y a là-bas aucune industrie du cinéma, pas d’école d’art et encore moins d’école de cinéma. Un cinéma tchétchène commence bien à émerger, mais hors sol, à travers une nouvelle génération d’exilés.