Parole de cinéaste : Clément Cogitore

A propos de Braguino

Dans un film où l’on est en situation de capter les choses, la force des images tient beaucoup aux personnes et aux lieux que l’on a devant sa caméra. Dans Braguino, la force irradie des habitants de Braguino et des paysages. Et puis il y a tout un travail de montage. Quand une image a fini de nous saisir, j’aime qu’elle disparaisse. Pas forcément pour être remplacée immédiatement par une image plus saisissante — du coup, ce serait une escalade d’images autoritaires — mais pour qu’elle ne se dilue pas. J’aime saisir l’intensité d’un regard ou d’une rencontre avec un visage ou une présence. Le travail sur les noirs est surtout présent dans mon travail de plasticien mais dans Braguino, je les ai utilisés afin que l’œil puisse s’y laver. Et être prêt à accueillir une nouvelle image.

J’ai commencé à travailler sur Braguino bien avant Ni le ciel ni la Terre (2015). En 2011, je venais de terminer mon premier documentaire, Biélutine, sur des collectionneurs d’art russes. J’avais tourné une dizaine de jours en intérieurs, à la lueur de la bougie, un film de pure parole. Je me suis dit que pour le film suivant, j’aimerais aller radicalement à l’inverse de ce tournage suffocant et filmer dans des grands espaces. J’avais, comme beaucoup, entendu parler des Vieux-Croyants, une confession orthodoxe minoritaire en Russie. Dès le Moyen Âge, ils se sont petit à petit enfoncés dans la forêt pour échapper à l’autorité de l’État et de l’Église, qui les persécutaient. De fil en aiguille, mes investigations m’ont conduit jusqu’à Sacha Braguine, issu d’une communauté de Vieux-Croyants.

J’étais aussi guidé par l’envie de raconter l’enfance et la forêt. Pour moi, la forêt est symboliquement le lieu de la fiction, un lieu de contemplation et de peur, où on imagine les monstres, où se construit le récit épique, où se fabriquent les premières maisons de l’enfance, les cabanes. J’ai grandi dans un fond de vallée vosgienne, au milieu de la forêt. C’est là que mon imaginaire s’est construit. Je voulais réinterroger cela. Cependant j’avais envie de raconter cela de manière beaucoup plus extrême que je l’avais vécu moi : et s’il s’agissait d’une nuée d’enfants vivant en liberté, coupés du monde.

La question du culte n’est pas, stricto sensu, le sujet central du film. Et d’ailleurs, plus j’avançais dans mes recherches sur ces communautés de Vieux-Croyants, moins elles m’attiraient sur ce point. Ce qui m’intéressait était d’un autre ordre, c’était davantage ce qui procède de la constitution d’une communauté, ce qui se joue dès que l’on rassemble une poignée d’êtres humains dans un endroit isolé. Braguino se situe au milieu de la Russie, dans la Sibérie du bagne, un enfer climatique où il fait moins 40 en hiver et où l’on suffoque en été, en se faisant déchiqueter par les moustiques noirs. Cette région hostile laisse deux possibilités : vivre dans les villes et villages, ce Far West de l’Est assez violent, pratiquement abandonné de tous et de l’État, ou rejoindre ces communautés de Vieux-Croyants dans les bois. Sacha Braguine a voulu échapper à ces deux alternatives. Il est parti dans les années 70 construire son monde, avec ses propres règles. Grâce à la journaliste russe Alla Shevelkina, j’ai réussi à en savoir plus sur Sacha. J’ai alors décidé de faire ce long voyage jusqu’à Braguinoonde.

Le voyage était symboliquement fort. Pendant ces quatre jours de voyage, dans le sens inverse de rotation de la Terre, je n’ai vu que le crépuscule. Je me suis vu passer les bornes successives de la civilisation : là, je perds le réseau interne, là le réseau téléphonique. Et là, c’est le dernier poste de radio… Les routes de plus en plus poussiéreuses, sont devenues des pistes, puis juste des terrains d’atterrissage. On ne savait rien, hormis les coordonnées GPS de ce lieu quasi inaccessible, qui nécessite plusieurs jour de barque depuis le dernier village le long du fleuve Ienissei, ou un long vol en hélicoptère. On ne savait pas si Sacha et sa famille habitaient toujours là, ni s’ils seraient présents quand on arriverait, prêts à nous accueillir. Cette Sibérie que l’on remontait se réduisait à la fin à quelques cabanes branlantes, avec des hommes qui tenaient à peine debout sous l’effet de l’alcool. Il y a avait un côté fin du monde. Je redoutais l’endroit où l’on allait arriver. D’autant plus que j’étais parti avec l’idée de faire un film qui allait me ramener à la joie d’une enfance dans la forêt… Mais mon arrivée à Braguino m’a conforté dans mon choix : j’étais face à un petit paradis, peut-être l’endroit le plus paisible que j’aie vu de ma vie.

Nous avons été immédiatement accueillis à leur table comme des amis. Mais je me suis retrouvé face à un problème de dramaturgie. À première vue, c’était la vie tranquille de gens qui vont pêcher le brochet et chasser le coq de bruyère dans un petit paradis. Le paradis n’ayant aucune histoire, je me disais que je pourrais plutôt qu’un film, en faire une série de photos racontant la possibilité d’un paradis, une utopie. Mais peu à peu, j’ai mieux observé l’organisation du village. Et surtout, j’ai compris que de l’autre côté de la barrière au milieu du village, y vivait une autre famille : les Kiline. Les Braguine ne voulaient vraiment pas en parler. J’ai réalisé que quelque chose n’allait pas.

Les Kiline se sont installés à Braguino quinze ans après les Braguine. Eux aussi voulaient échapper au Far West sibérien et aux communautés sectaires. Ils avaient constaté que Sacha était arrivé à construire un petit paradis où il arrivait même à faire pousser des pastèques… Ils ont donc voulu le rejoindre et participer à cette utopie. Mais dès qu’ils se sont installés à côté des Braguine, ils ont cessé de s’entendre. Ils ont commencé à ériger des barrières, à se partager les terrains de chasse, s’empoisonner les chiens et ne plus se parler du tout. J’avais trouvé mon histoire : raconter cette impossibilité à construire une communauté, raconter l’échec d’une utopie, à partager un idéal.

Lorsque l’on déroule le fil de cette situation, banale autant que vertigineuse, on trouve là toutes les strates possibles du conflit. Une rivalité de voisinage, comme il peut y en avoir n’importe où, dans laquelle se cristallise avec le temps, des récits et idéologies irréconciliables. Un puissant conflit a fermenté à Braguino. En même temps, c’est un conflit quasi biblique, comme pour « Caïn et Abel » — les femmes Kiline et Braguine sont liées par le sang : deux sœurs irréconciliables.

Le film prend la forme d’un western par endroit, surtout d’un point de vue politique avec un affrontement entre deux idéologies. Les deux familles ont un rapport radicalement différent au reste du monde, quant à l’utilisation des ressources et la place de l’homme dans le monde naturel. Je me disais même en repartant que le dernier stade du conflit, du récit de cette altérité relèverait de la tragédie shakespearienne si la petite Braguine tombait amoureuse du grand KiIine. Si ce n’est pas eux, ce sera deux autres enfants. Fatalement, Roméo et Juliette vont arriver.

Au moment même où j’ai compris la situation réelle de Braguine, j’ai compris aussi que je devrais choisir mon camp, qu’il serait impossible de passer de l’autre côté de la barrière, de filmer les Kiline autrement que comme des silhouettes. Je n’étais pas sûr que cela fonctionne de réduire ainsi l’Autre à un personnage de spectre alors qu’on n’est pas dans un film fantastique ou de science-fiction. Mais j’ai eu l’intuition au tournage, qui s’est confortée au montage que ces silhouettes sont des supports de projection de tous les conflits et les maux de la communauté. Elles les absorbent tous. Du fait de leur isolement, les Braguine rendent les Kiline responsables de tout, purement et simplement, de manière souvent assez délirante. Même si parfois, leur paranoïa s’est révélée tristement réelle.

Je suis arrivé avec Sylvain Verdet, mon chef opérateur et Alla, non seulement interprète et journaliste, mais aussi lien humain avec la famille. Elle avait l’intelligence affective et psychologique de là où l’on pouvait aller, de ce que l’on pouvait dire ou pas, des règles de l’endroit. Passé ce moment de curiosité vis-à-vis de la caméra, les Braguine l’ont vite oubliée. Le rapport de pouvoir et de méfiance qui s’installe dès que l’on filme n’avait pas lieu avec eux car ils n’ont aucun rapport à l’image. Ce qui était précieux car en documentaire, on passe énormément de temps à faire tomber les masques, que les gens se sentent à l’aise face à la caméra, ne soient plus en représentation et se confient.

Non seulement je ne cache pas la présence de la caméra, mais je l’atteste et je m’en sers pour filmer une rencontre. On voit dans la manière dont Sacha et sa famille nous examinent qu’ils vivent dans un monde radicalement différent du nôtre. Ils n’ont pas l’habitude de recevoir des visiteurs, cette notion n’existe pas pour eux, l’autre est forcément vécu comme une curiosité, qu’ils scrutent.

Dès que l’on descend de l’hélico, j’ai essayé d’installer cette charge du regard comme une accroche qui lance le récit. On sent une sidération notamment du côté des enfants. On n’avait pas la tête des Sibériens qu’ils croisent parfois, on parlait une autre langue… Certains n’avaient jamais vu d’autres êtres humains que leur famille. Moi aussi, j’étais sidéré de voir les regards de ces enfants posés sur moi. À mon tour, je devenais un objet de curiosité, c’était très étrange. On devait s’apprivoiser mutuellement.

Je savais dès le début que j’allais construire le film du point de vue des enfants, à hauteur de cette présence silencieuse. Je voulais filmer leurs jeux, leurs peurs dans la forêt. C’était pas simple car ils sont assez farouches, et n’adressent pas la parole aux adultes. Il a fallu s’apprivoiser mutuellement. Dans Ni le ciel, ni la terre, il n’y a qu’un enfant mais sa présence et sa parole sont décisives. Pour moi, l’enfant est une figure primordiale car je pense qu’un cinéaste, un écrivain ou tout autre raconteur d’histoires est simplement quelqu’un qui refuse que l’enfance s’arrête. Les histoires que l’on raconte aux enfants ou qu’ils s’inventent sont une manière de se relier au monde car elles posent des questions métaphysiques de manière très simple. Braguino pose celles de l’altérité et de la communauté. Est-on plus heureux dans le monde ou hors du monde ? Ensemble ou tout seul ? Toutes ces questions s’éprouvent dès l’enfance, dans la cour de récré. À sa manière, Braguino est une cour de récré — à commencer par cette île — où s’écrivent les règles de l’humanité.

Dans mon travail, il y a toujours eu quelque chose d’assez anxieux et crépusculaire, qui cherche certes des échappées dans le lyrisme. Là, j’avais envie au départ de quelque chose de plus léger : la forêt, les enfants, la lumière… Le film donne l’impression qu’il règne tout le temps une lumière magnifique à Braguino mais c’est surtout que mon œil était impitoyable au montage. Si la lumière n’était pas belle dans un plan dont je n’avais pas désespérément besoin pour la narration, je l’enlevais. Je me suis aussi arrangé pour beaucoup filmer en début et fin de journée, afin que ces moments où la lumière est plus douce soient vraiment investis. Parfois, je demandais même à Sacha de décaler le moment d’effectuer une tâche pour bénéficier d’une meilleure lumière.

J’avais amené avec moi un petit dispositif pour éclairer ainsi de manière assez brutale. Cette lumière découpe les visages et crée des ombres très fortes qui contrastent avec le reste du film et instaurent une tension.

À ce moment-là de l’histoire, je prends davantage la parole, j’affirme mon point de vue. On s’enfonce dans la nuit, on entend un braconnier saoul dans la radio, il y a cette lumière dont j’aveugle les enfants dans leur lit… Ce regard qui met dans la lumière comme les phares d’une voiture a quelque chose d’intrusif, c’est comme un souffle qui les menace. Tout d’un coup, moi l’ami qui a été accueilli, je deviens un intrus, un membre de la civilisation qui participe de ce mouvement qui va les chasser. Cette fin est très cruelle mais je pense qu’à terme, c’est l’histoire de cet endroit. On a filmé un monde qui va disparaître.

À la base, Braguino était un film pour « La Lucarne » d’Arte, l’une des dernières cases de pure création documentaire en Europe. Ensuite, la distributrice Saida Kasmi s’est dit : ce film peut et doit vivre en salles. Ce dont je suis très heureux. Pour moi, un film est une matière immersive qui survit en petit format mais qui se déploie sur un grand écran. Mais, ce n’est pas mon deuxième long métrage. Déjà parce qu’il fait cinquante minutes ! Il n’empêche, cette expérience a été très importante pour moi. Ni le ciel, ni la terre était un film de fiction financé, où l’auteur exprime ses désirs, demande des choses, s’installe dans une position d’autorité. Ce n’est pas Hollywood (!) mais on a quand même une certaine force de frappe sur le réel, qui induit une force de frappe dans les images.  Cette force est toujours à double tranchant. Pour Braguino en revanche, je partais presque nu, sans savoir si quelque chose allait arriver. Cette situation d’inconfort et d’incertitude dans la pratique documentaire est peut-être là où j’apprends le plus car j’apprends à faire confiance au réel, à comprendre que parfois le cinéma peut naître de très peu de choses : un regard, quelques mots ou une tension sur un visage.